Jorge Quiroga: homenaje en Constitución

 

 

Jorge Quiroga (1943-2025), escribió en Literal, El ojo Mocho, entre otras revistas. Se exilió durante la última dictadura en Brasil donde trató a Perlongher. Estudió Ciencias de la Educación en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Amigo de Horacio González, Germán García, Ricardo Zelarayán y Roberto Raschella.

 

Jorge Quiroga: ¡Alta chismografía se ha dicho!, por Laura Estrin

(Porque si le dicen literatura a cualquier cosa –como escribe Christian Ferrer, puedo llamar chismografía a mi memoria).

 

Les voy a contar una historia, para dejarla escrita, para que no me la cuenten otros, para que no me tomen la sopa –como escribió Néstor Sánchez–, para que no me metan la mano en el bolsillo –como escribió Savino– y porque las historias se bancan bien, mejor que otros discursos menos amables, y prometo que voy llegar a Jorge Quiroga.

En el año 1991 un grupo de amigos despide en Chacarita a otro, a un tipo singularísimo, que escribía genial y que cuando lo leí no me permitieron editarlo… Ese  grupo de amigos, imagino que en subte por Corrientes, se fue a tomar un café: nacía el encuentro de El Estaño, el encuentro de Café Premiere.

Raschella, Savino, Miriam Kulesz y pocos más empezaron a juntarse los sábados apenas pasado el mediodía en la Avda. Corrientes, primero al lado de Librería Fausto. Hacia el 95- 96, Milita Molina me invita a ir. Fuimos casi 25 años sin interrupción y lo fuimos abandonando cuando Savino se fue a Madrid.

No era un café literario, eso creen los que no escriben (y no escriben todos, escriben algunos entre todos –como dice Tsvietáieva). Por ese café, a veces, aparecía algún periodista o un intrigante perdido, o llegaba algún schollar norteamericano, boludos contentos, conspicuos talleristas o escribientes que hasta propusieron poner una vela en nuestra mesa porque “sentían” que les faltaba algo con que entender la cosa.

Una vez, es un gran ejemplo, convencí a Hebe Uhart de ir, un sábado llegamos, casi todos tomábamos café, Noemí Ulla, imperial, pedía té, si mal no recuerdo, y había uno que pedía y teorizaba lo qué era una lágrima. Hebe miraba con distancia mal sentada: el mal-estar sentada, el verdadero malestar en la cultura –diría Nicolás Rosa. Sigo contándoles y les recuerdo que en ese tiempo la cerveza no tenía la fama de estos años, y Hebe pidió cerveza mientras miraba inquieta y preguntaba con un poco de desazón de qué iba la juntada. No pudo seguir viniendo, quizá porque como entendió Milita, el café era una mecánica, como si dijéramos un funcionamiento –eso podría acercarnos Meschonnic.

Al Estaño y luego a Premiere, cuando aquel cerró por reformas, venían algunos hermanos y algunas hermanas (sí, la cosa siempre es religiosa), pero sobre todo amigos de amigos, también venía un genio amable, simpatiquísimo, yo lo tenía por marinero pintor que en esos años escribió una novela que me encantó: El amor de los amigos, no sé por dónde andará ahora Carlos Moreira.  A ese café venía, también, siempre sentadito y sonriente, siempre amistoso, sin ningún aspaviento, Jorge Quiroga: lo veo en una punta de la mesa, algo de costado, diciendo asintiendo, siempre con su típico “¡¡¡¿¿¿ehhhh!!!!???”, su inclusivo question tag.

Por ese entonces, mientras Hugo Savino me había conseguido el teléfono, Jorge Quiroga me empezó a acompañar en la dificilísima empresa de aguantar a Zelarayán, porque, un poco, él y yo lo trajimos a Premiere. Así, Ricardo llegaba hacia el mediodía, antes que nosotros, a veces con Margarita, y almorzaba con una copa de vino. Ricardo Zelarayán quedaba de ese modo sentado al lado pero en otra mesa, luego empezaba a perorar parándose para sentarse al borde de nuestro encuentro, donde a veces éramos varios y otras solo 3 o 4. Zelarayán se enojaba, se encabritaba pero trataba de participar sobrellevando mal su sordera, nos pasaba papeles con poemas, recortes de suplementos literarios que lo mencionaban y hasta carpetas con traducciones inéditas.

Al café El estaño, al café Premiere, además, venía un muchacho apocado, muy de otro planeta, Gabriel Arévalo, y un hombre muy de este, es decir, de la Universidad (de la facu –como decía burlón Zelarayán), era el verborrágico pero buen Zoppi, los queríamos a ambos. Eran tipos singulares, Gabriel era el palenque –como diría mi abuelo–, por esos años, de Milita, Zoppi había sido librero de Fausto. Y también venía otro librero de Fausto, alambicado sonetista y sabedor de ingentes locuras del saber, Aquiles el de “La Paragráfica”, todos ellos armaban la mesa. Alguna vez la alegraron también Juan Lagomarsino, el autor del Miserere y algunitos más. En ese singular zoológico el único que casi siempre se reía era Jorge Quiroga, no siempre participaba o si lo hacía, discutía algo chiquito, como agregando azúcar al mate.

Repito que no hablábamos de “Tema Literatura” (como si dijéramos el escolar “Tema Mis Vacaciones”), hablábamos de los días de la vida “o de qué otra cosa” –como nos gritó a Milita y a mí, golpeando la mesa, Raschella, una tarde en que fuimos quedando solos los tres. Hablábamos de los días de la vida misma mientras hacíamos literatura en casa. Hacíamos literatura en casa, cada uno solito-su-alma –como escribió Savino y copió Milita– pero así, ahí, en el café, armamos una amistad llena de complicidades, con ingentes variedades de entre nos y cantinelas que había que aguantar. Creo que llevábamos lo mejor de nosotros al café, eso que pocos aguantan. Pienso que lo que llevábamos era tiempo, lo único que hay que dar a los amigos.

Ahí, además, estaba, estaba siempre, el gran secuaz de Milita, Milton Rodríguez, y el señor (como lo llamaba la misma Milita) Alejandro Sosa Díaz (o el “señor Marcelo”, recuerdo que le decía, seguro aludiendo a algo que no conozco… ¿una película? no sé). Creo que allí empezaron los poemas-diario de Milton, el genio ensayístico y poético, uruguayo, de Sosa Díaz queda para otro costal. Y de Quilmes llegaba hacia la tarde Liliana Guaragno, siempre tratando de entender lo que ya había pasado.

Muy pronto, en todo tiempo, Jorge Quiroga, que armaba una revista tras otra, convidó a Bella Andahazi, buen poeta que también andaba en el café, a Hugo y a mí, a editarnos en su BCZ Editores (que en la presentación del Olivari de Jorge, en diciembre último, ¡descubrí! que era una editorial que no le pertenecía sino que era de un amigo suyo, de Daniel Botino –y es Marta Rosendo la que me recuerda su nombre). Primero, en realidad, Jorge había propuesto una página para editarnos juntos a los cuatro –de eso quedó una foto no digital, es decir, vieja, en la que tengo un saquito bordó y el pelo mojado. Pero esa página que pensó para nosotros pronto derivó en la publicación de Cuadernos del siervo de Andahazi, de Las otras historias del propio Jorge y de Álbum, mi primera serie de poemas, que yo había llamado Album pobre amazona y Claudia Schvartz, con oreja, cortó sin más. Era 1999. Hugo Savino, como siempre, se corrió. 

Luego vinieron mil presentaciones en el Descartes, Germán García quería mucho a su compañero de exilio brasilero Quiroga y se prestaba a cuanta propuesta Jorge hacía. Y vinieron además ciclos de locuras que el otro amigo de exilio brasilero, Horacio González, con buen ánimo permitirá mil veces en la Biblioteca Nacional. Entonces Jorge, con su perenne alegría joven, inventaba una serie que llamamos “Desterrados” y ahí leíamos sobre Correas y, años después, con Bernardo Carey y el mismo Jorge, entregamos a la BN los manuscritos de Los jóvenes de Carlos Correas.

Jorge Quiroga era capaz de armar, imaginar y llevar a cabo, moviendo montañas, casi todo, por eso pudimos hacer el Zelarayán y además pudo hacer el Literal y ¡cuánto más! Tantas veces fuimos a la BN, como la vez que súper contentos vimos juntos la hermosa muestra de dibujos y pinturas de Ricardo (Zelarayán) Horacio Pilar.

Otra escena que quiero contarles es cuando Jorge me dijo que con Martín Carmona hacían una película imposible, documental –digamos, de la calle Corrientes, con eje en Néstor Sánchez y con la estampa y la voz de Zelarayán, entre pocos más, y yo, sin más dato ¡¡¡¡se la propuse a Nicolás Rosa para que la pasáramos en las clases de Teoría Literaria en Puán!!!! Y fue un miércoles o un viernes inolvidable, tarde a la noche, en un aula cualquiera, en la que tuve que mediar entre dos monstruos amigos, que en este caso no componen oxímoron.

Pero sigamos, Jorge también hizo, entre otras, la hoja pasquín, preciosa, “La bicicleta”, con nuestros poemas que podía mezclar con los de algún grande de Boedo. A Jorge solo había que prestarle atención, él la reclamaba bastante, y allá nos llevaba, o allá íbamos, con Noemí Ulla y Liliana Guaragno que también andaban o se dejaban llevar en esas locas lides. Conté en la presentación del Olivari cuando Jorge le dijo a Lily que yo era apolítica para que no siga rezongándole cuando él la martirizaba, porque Liliana creía que solo con ella hablaba mil horas de peronismo de allá y sindicalismo de acá. Entonces, también, además, encima, íbamos a FM “La tribu” donde por décadas Quiroga hizo su programa “Litertango”, con Fernando Coringrato y Ana Paruolo que en muchas cosas lo secundaba. Y, así, las siestas del Domingo se poblaban de risas contenidas porque las hueveras de las paredes de la radio no podían obligarnos a hacer imposible silencio cuando Jorge tiraba al aire, por ejemplo, para enojarme, chanzas contra Savino, y Milton o Aquiles se hacían pasar por oyentes comunes de San Cristóbal o Balvanera y respondían el cedazo dejando mensajes al programa.

Jorge siempre se reía y en su risa tenía lugar la ironía y la inteligencia que ponía en todo; hablábamos de los hermanos Lamborghini, él había tratado sobre todo a Osvaldo pero bancaba más y mejor la literatura de Leónidas. Aunque con Zelarayán a ninguno de los tres la parodia nos iba… Fueron 30 años armando ese enjambre de escritura y de amistad porque Jorge acompañaba a sus amigos, mucho más, les daba cauce y lugar a sus escritos, inventando revistas, encuentros y editoriales para hacernos lugar.

Luego vino el desarme y el desierto volvió a abrirse, volvió un poco del descampado que hay siempre pero que el amor de los amigos tapa en parte. Hugo ya en Madrid, Roberto añoso, Szpunberg, García y González idos pero Jorge seguía traqueteando propuestas y apuestas. A las perdidas, con Riquelme, Milton, Cesario y el traqueteante Jorge nos encontrábamos en El Británico y siempre sus proyectos de libros y sus poemas aparecían. Por esos últimos años estaba muy contento con la reunión de sus poemas en El que recuerda, como de los tratos y encuentros que seguía armando sin parar.

Hacia 2011, en mi libro de poemas Ánimas (inédito) escribí de Jorge Quiroga:

Un hombre

 

Jorge Quiroga sonríe

 quiere hablar

pregunta y acentúa la e

                            la alarga.

  Espera

hizo lugar.

  Pinta

 no le importan los puños

                   los lleva abiertos.

 

Huésped bueno de cielos infelices

                 –vieja cita de una rusa desconocida.

 

Jorge siempre está ahí

 recordando

 mientras repite bajito.

Insiste

 

 cuando escucha

 queda un poco en el aire.

Vuelve a sonreír

Jorge trata

          ordena

          sabe

          salva.

Desamparo claro elegido.

Jorge mira bien

 sin particular fuerza.

Y dice.

 Escribe o piensa

  se demora en las letras.

Camina a trancos

  y descubro que es bárbaro tirano

       pero me regala sus pinturas

                   y una vez dijo:

                                            San Libertella –como nadie.

 

(En 2003 Jorge me pintó un retrato de Héctor con un aura que dice San Libertella. Pero ya me había empezado a regalar sus pinturas cuando presentamos Álbum con Zelarayán en el Descartes. Las pinturas de Jorge llenan mi casa, incluso Javier me regaló un Kafka de Jorge y cada vez que lo visitaba me regalaba o me hacía elegir algún retrato de escritores que hacía).

También escribí para Jorge este otro poema en Ánimas:

               Recuerdos que se pierden

 

Como vuelven las palabras

como monedas, como en la fábula

pero hoy gané un cielo

con todo su aparato

con toda una corte de milagros

con risa

recuerdos

 

cierta rara paz y no querer.

 

Jorge Quiroga (y cito en una de sus mejores frases):

El poema,

se sabe,

indica una distancia,

y una buena defensa.

 

Y uno último dice:

En Santa Fé

-dice Milita mirando mi terraza,

la mata de cretona era enorme.

Jorge me contó que

“pobre como una araña”

era un dicho del campo

y que había que seguir

~a veces~

el anhelo del río.

 

                                                       Laura Estrin, 14 de marzo de 2026

 

*

 

 

Jorge Quiroga, una coherencia perfecta, por Javier Fernández Paupy

 

La misteriosa frase que abre el primer libro publicado por Jorge Quiroga funciona como clave de lectura de toda su obra: “El que recuerda difícilmente aparece y cambia un lugar por otro.” Jorge Quiroga hace del recuerdo un procedimiento. Su escritura se organiza alrededor de lo que falta. La memoria aparece como una forma de convocar lo ausente. En El que recuerda. Poesía completa [1969-2016], (Instituto Lucchelli Bonadeo, 2017), que reúne su obra poética, esa operación se vuelve visible desde el título.

Cuaderno nocturno (El juguete rabioso, 1991) instala un clima espectral. La ciudad, el cuerpo y el tiempo se superponen. No hay relato, hay estados. La prosa poética de Jorge Quiroga arma escenas mínimas, detenidas en el tiempo o sin tiempo: “El tiempo sobrevive, cansa en el horror de la infancia.” La ciudad no es un escenario externo sino un espacio mental. Un lugar donde la memoria vuelve sobre sí misma: “Mientras tanto la ciudad creció como obedeciendo a su desaparición”. En ese registro aparecen definiciones casi aforísticas: “La muerte es sólo un instante construido.” El pasado no se recupera como historia sino como aparición o fragmento, como visión o relámpago: “Hay que dejar que la memoria devuelva el instante.” Hay abstracciones en Cuaderno nocturno. Silencio, tiempo, memoria, luz, vigilia, destrucción, claridad. Quiroga las trata como si tuvieran peso material. “Un cuerpo es la respuesta de su respiración.” El poeta condensa percepción y pensamiento: “la memoria se asfixia”, “el silencio se deforma”, “el tiempo juega en una lentitud.” Frases breves. Secas. Climas. El tiempo no avanza como narración: “Ahora puede detenerse el tiempo.” La luz que atraviesa los poemas de Cuaderno nocturno es urbana, artificial, fría. Los espacios son cerrados, habitación, cuarto, ventana, pieza. Incluso la ciudad aparece como si fuera un interior amplificado. En su primer libro predomina la indeterminación y la negación: “no se cierra nadie”, “no pueden vivir ni pueden dejar de vivir”, “no es la soledad…” El tono es grave. Filosófico sin tesis. Sensorial sin el chantaje de la sensualidad. En los poemas de Quiroga la memoria no organiza un pasado. La memoria en su obra produce atmósferas.

Los poemas de Las otras historias (BCZ editores, 1996) mezclan misceláneas urbanas con una sensibilidad por el fragmento.

 

Caen

sobre la noche que entra

luces brillantes y viejos

destellos de paisajes desenterrados.

 

La calle se pierde inevitablemente.

 

Su tono es sobrio, también crepuscular. La noche y la calle, la desaparición, lo evanescente, lo que no está, la desorientación que produce el hueco de una ausencia o una falta que titila en la memoria. Jorge Quiroga lleva al extremo una insistencia. La identidad en disolución, la ciudad fantasmática, la persistencia de la infancia, el lenguaje abstracto vuelto materia. No relata nunca acontecimientos “significativos” sino estados de conciencia. Escenas mínimas, como fotos detenidas en el tiempo, recuerdos discontinuos que aparecen y se van. Una economía de imágenes abstractas vuelven una y otra vez. Jorge Quiroga insiste en darle forma al tiempo, al silencio, al cuerpo, a la memoria. Hace suyos unos pocos motivos. Las calles, las casas, la noche, la infancia, lo ausente. Una atmósfera opaca y reflexiva.

En La casa abandona (BCZ editores, 2000) las escenas escuetas aparecen puestas en duda. Hay marcas de incertidumbre. Preguntas: “¿quién la protegerá…?”, “¿pero quién dice que tienen razón…?”, “¿quién puede hablar sino nosotros?”, “¿qué le pasa a un hombre…?”. El sujeto aparece desplazado, expuesto a fuerzas que no controla, en un límite de conocimiento. Otra vez la ciudad, el tiempo, la memoria, la muerte. Otra vez el espacio es urbano y hay una presencia marcada por los espacios interiores. Habitaciones, hospitales, calles, estaciones, cafés, parques. Son superficies donde se manifiestan pérdidas, desapariciones, decisiones irreversibles. Muchas escenas de La casa abandona sugieren situaciones extremas. Caídas, suicidio, enfermedad, abandono. Pero ninguna de estas circunstancias es tratada con una dramatización explícita. No son pretextos de narración. Algunos poemas presentan figuras que ya no se reconocen: “No consigue recomponer su imagen en el espejo” dice el quinto poemas del libro. La pérdida de un lugar en la ciudad o vidas que se viven recluidas en la memoria. Jorge Quiroga en sus poemas no explica, describe. Hay gestos, cosas, como un inventario desapegado de percepciones. Los poemas de Jorge Quiroga ponen en duda la capacidad del lenguaje para entender lo vivido. Las preguntas en La casa abandona funcionan como un procedimiento que abre el texto hacia lo incierto y mantiene suspendida cualquier interpretación definitiva.

En El puente suburbano (La bicicleta, 2010) aparecen fragmentos de una única experiencia de la memoria, donde los escenarios, los lugares y las voces aparecen desordenados. Restos de una historia que no se termina de recomponer. El poeta vagabundea entre recuerdos de paisajes urbanos y de amigos y de mujeres y de niños y de desconocidos, y cada fragmento funciona como una instantánea emocional. Nunca un relato completo en la poética de Jorge Quiroga. Son imágenes como destellos de percepción. La lluvia, los puentes, las casas, las fotos, el río, la noche. Jorge Quiroga arma atmósferas donde el pasado aparece siempre parcialmente velado. Otra vez la ciudad, las cartas, el recuerdo. Esas insistencias refuerzan la idea de que la memoria es fragmentaria y está hecha de restos. El que recuerda evoca retazos, nunca el relato completo. No hay relato. Hay esquirlas líricas de un discurso, chispazos de memoria que el lenguaje recupera del abismo del olvido.

Los poemas de El pasado irreal (Palabras amarillas, 2015) presentan escenas breves y fragmentarias que recorren, con tono contemplativo, paisajes rurales, ciudades, interiores domésticos, recuerdos familiares. Cada poema aparece como un cuadro donde aparecen objetos cotidianos, una ventana, un cajón, una calle, una foto, y personajes aislados, niños, ancianos, vecinos, personas solitarias. Calles, estaciones, barrios de Buenos Aires, se mezclan con momentos íntimos y familiares, generando un efecto en el que la experiencia individual parece ligada a espacios y objetos que conservan un registro del pasado. Son imágenes elementales que buscan captar gestos mínimos, silencios, estados anímicos. El poema 5 del libro dice:

El pasado nos asombra

con su carga medida,

aparece en el centro de la oscuridad

es preciso ausentarlo,

pero no se rinde, nos violenta

y no nos permite dormir.

En el insomnio ciertos rostros

se adueñan del espacio

desmoronando cada latido,

entonces en el borde de la cama

un hombre casi sin aliento recuerda

ata su respiración al vacío

con la persiana semicerrada

mirando la zanja de tierra

el descubrimiento se detiene,

las sombras se retiran,

y lentamente se recupera

sin siquiera molestar a nadie

sin volver a pensar.

 

Es una escena concentrada, mínima, en el teatro de la mente. El poema escenifica el momento en que el recuerdo irrumpe en la conciencia. El pasado aparece primero como una fuerza abstracta porque “violenta”, “no (...) permite dormir” pero después se vuelve materia concreta. Una persona en el borde de la cama, con la persiana semicerrada, respira con dificultad. Esa progresión que va de lo conceptual a lo material atraviesa la obra de Jorge Quiroga. El pasado deja de ser una idea y pasa a sentirse en el cuerpo, en la respiración. El recuerdo se personifica, la vida se vuelve una niebla que solo pesa en la gravitación de la memoria.

Los poemas de La memoria infiel (2017) muestran acciones que podrían resultar imperceptibles en la conciencia. Caminar, esperar, mirar por una ventana, atravesar una calle o recordar algo que se desvanece. Habitaciones, barrancas, ríos, rutas o playas aparecen envueltos en una atmósfera brumosa. La ciudad misma se vuelve un espacio de extrañamiento y vacío: “La ciudad está lejos, apura ese instante, es nada más que una permanencia en los cuartos vacíos”. Los personajes de La memoria infiel atraviesan esos espacios como figuras desorientadas, sumergidas en un estado intermedio entre la memoria y el olvido, “cubiertos por una niebla, que los invita a pensar”. Quiroga insiste en imágenes que dan cuenta de un derrumbe. Polvo, ceniza, lluvia, viento, sombras. El libro trasunta un cansancio existencial, como si la experiencia quedara reducida a lugares de abandono y recuerdos inestables, tanto que “los nombres se borran y los recuerdos son inhallables”.

A diferencia de los títulos anteriores, que muestran escenas aisladas dominadas por la irrupción del pasado y una atmósfera opresiva, los poemas de La voz de Marta (2017) se organizan alrededor de la recurrencia de una voz que articula memoria, intimidad y vida cotidiana. Los poemas se despliegan como fragmentos breves que registran escenas de la vida diaria, viajes, paseos por la ciudad o recuerdos compartidos. La experiencia ya no aparece marcada por la violencia del recuerdo sino por una persistencia afectiva que atraviesa el tiempo. La repetición de la voz de Marta funciona como un eje en el poemario. Es presencia o llamado que permite ordenar evocaciones dispersas, “se difunde tu voz / por todos los rincones” y convertir la casa, los amigos, los animales o los lugares visitados en una memoria compartida. Esa voz convoca además recuerdos comunes, como cuando los sujetos del poema “pensemos casi juntos / en un país en el que estuvimos”, y vuelve posible una experiencia del tiempo sostenida por la convivencia. En ese marco, la intimidad doméstica se presenta como un espacio de resguardo, “el cuarto es nuestro refugio”, donde la memoria se vuelve habitable. En lugar de la tensión que predominaba en los libros anteriores, en esta serie aparece un tono más contemplativo, donde el paso del tiempo, la rutina y las pérdidas se integran en una reflexión más serena. La voz misma parece garantizar esa continuidad afectiva, porque “la voz es lo único que no tiene ausencia”.

Los poemas de Escenas del barrio (2017), el último de los libros que compila El que recuerda, prolongan los rasgos centrales de sus libros anteriores. Una escritura fragmentaria. La memoria es la protagonista central del poema. Escenas breves donde predominan los espacios cotidianos del barrio, la estación, el terraplén, el río, las casas. Como en sus libros anteriores, es una escritura sensorial y atmosférica, en sus poemas se respira la siesta, el viento, la lluvia, la luz del atardecer, sonidos lejanos. Una poética de la reminiscencia y de la pérdida, donde las escenas reaparecen como destellos incompletos. Los amigos que ya no están, los juegos, las estaciones, las casas y los gestos familiares se presentan como fragmentos de un mundo desaparecido que persiste únicamente en la memoria y en la contemplación reflexiva del presente.

Leída en su conjunto, la obra poética de Jorge Quiroga muestra una coherencia perfecta. En sus libros, que están fuera del tiempo, el poeta vuelve una y otra vez sobre los mismos motivos y hace con esos temas, también en sentido musical, una línea reconocible y rigurosa. Si las voces que aparecen en sus poemas configuraran algún tipo de identidad, se trata de una identidad negativa, que se disuelve y desaparece. Su escritura no narra historias sino que fija atmósferas donde la memoria aparece como una forma de conocimiento incierto, metafísico, iniciático, hecho de fragmentos y de apariciones. En esa obstinación a unas pocas imágenes fundamentales reside la genialidad de su obra.

Un soplo de vida, por Mariano Dupont

En Mi ciudad perdida (últimos bodrios), su quinto libro, Milita Molina vuelve a desplegar su feroz potencia de escritura.

Los libros de Milita Molina son aire fresco. Es abrirlos y empezar a respirar. Con cada nuevo libro uno lo comprueba. Enseguida están ahí, en la primera frase, las palabras viboreando. En su vida. En sus sutiles modulaciones. Una frase que se lleva a la otra, que la va llevando.

Al igual que los best-sellers, los libros de Milita Molina se leen de un tirón. Son adictivos. No es que sean, sin embargo, de “fácil” lectura. A no confundir. Nada más en las antípodas de la fácil lectura que los libros de Milita Molina. Tampoco es cuestión de “anécdota”, de argumento. (“Me he preguntado por un instante sobre qué escribir y el hundimiento fue completo”, Los sospechados). El argumento en Molina es algo que se dibuja sobre el pucho, digamos, algo que aparece y desaparece mientras se va tejiendo el “bodrio”.

¿Entonces? Es otra cosa lo que atrae, lo que imanta. ¿Qué? El lenguaje, por supuesto. El lenguaje, que, como en Beckett, va empujando la lectura. Acá, lenguaje argentino. Dictados del “demonio de la torsión”. Silbidos cambacerianos, lamborghinianos. Música, sí. Pero música de “bodrio”. La cacofonía como una vía posible, entonces, como un descubrimiento. Una belleza ripiosa, de “irse al carajo”.

Mezcolanzas. Cruces. Lo alto y lo bajo. Y por detrás, sosteniéndolo todo, irrumpiendo a cada rato, el andamiaje destartalado de la risa. Filosa, “canalla”, la risa. Siempre.

Como Los sospechados y Melodías argentinas, sus libros anteriores, Mi ciudad perdida es un libro sin red, de “una intemperie que lo arrasa todo”. Un libro de “tecleteos”, de una “imaginación moderada”, de “pura holganza”, que hace foco sobre todo en la sintaxis. En la partitura. El vértigo y la destreza de “anotar y ejecutar el pentagrama simultáneamente”. Pura disponibilidad al presente de escritura. Hacerles frente a los soplos del espíritu. Estar ahí, “como el torero frente al toro” (Kerouac por Burroughs). Si no, “¿para qué escribir, para qué vivir?”.

¿Género? ¿Novela? ¿Relatos? ¡Qué importa! “Un borroneo feroz y sin concierto.” “Bodrios o frangollos.” Nostalgia de la literatura: el único género que practica Molina, “esa droga que se paga caro”. Que nos deja solos. ¡Solísimos! De ahí su libertad, su gracia. Hace tiempo ya que Milita Molina tuvo su revelación, su satori; hace tiempo ya que descubrió que “podemos decir lo que se nos cante, ¡si total!”.

Al igual que John Coltrane, que en sus últimos discos guardaba “luto por la tonalidad” (Joachim Berendt), Milita Molina guarda luto por la literatura. Lo dejó bien claro en Melodías argentinas.

“El estudio de la belleza es un duelo en que el artista da gritos de terror antes de caer vencido” (Baudelaire citado por Molina). La escritura como derrota, como fracaso. Pero también como dicha. Como felicidad. La felicidad del naufragio (Bataille). Porque ¿qué importancia tiene la literatura al lado de “la muerte que nos toma la sopa”?

Milita Molina –está claro– no cree en la literatura, en el arte. Más bien todo lo contrario. De ahí que en sus libros, y en Mi ciudad perdida en particular, no haya tonos pasteles. Tampoco “medias tintas” (a los tibios, como se sabe, Dios los vomita). La mirada está puesta, en cambio, “en el pozo del agua removida”. Ese pozo que no es otra cosa que una figura de la vida, y en el que, de a ratos, en los momentos de silencio, se refleja la ciudad perdida, la Santa Fe natal que está allá lejos, en “el vacío del tiempo”, con sus bellos “recuerdos de viejos entusiasmos”.

Publicado inicialmente en la REVISTA Ñ (27.02.2013) 

Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi

(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)

Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.

A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.

Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***

Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…

Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:

Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.

BUSCARSE LA VIDA EN TIEMPO REAL, por Milita Molina

El cine no es ni fácil ni difícil, es.

Me gustaría poder contar de mi amor por Favio (y digo amor bien adrede porque “yo no admiro, amo”, como dice él), pero me gustaría contarlo “despacito” porque así cree Favio que es el tiempo real: despacito y  al detalle, focal. “Me gusta contar la vida como sucede –ha dicho– lentamente.” Y si por algún motivo me viera llevada a querer gritar –como me pasó de querer gritar la primera vez que vi El Dependiente porque ese tiempo de flotación entre Fernández y la Srta. Plasini no se llenaba con nada, y alguien tenía que llenarlo para dejar de sentir la angustia del silencio más ruidoso y más pesado y mas corpóreo y denso que pueda soportar un espectador, un silencio a los gritos, digamos. Si sintiera la necesidad de pegar el grito de Polín, que es el de la señorita Plasini y también el nuestro, “gritaría despacito”, como siguiendo el ritmo lento y espeso y angustiante del tiempo del Patronato de Menores que, en ese sentido y sólo en ése, tal vez no sea tan distinto del tiempo de cualquier infancia pueblerina (o al menos local, focalizada, delimitada duramente, como si vivir fuera vivir en un cuadrito o en un “cuadrado”, como los chicos de Crónica de un niño solo), vigilada y laxa a la vez y austera, con poquitas cosas para entretener el tiempo (dos o tres juguetes que se recuerdan para siempre) porque las muchas cosas y los juguetes sofisticados y la televisión no formaban parte de la infancia allá en Santa Fe, donde el río estaba tan cerca, donde las siestas y los patios son dilatados y  los juegos se los inventaba uno. Borges decía “la infancia es tímida”  y parece un anacronismo y hasta un disparate recordarlo en un mundo que aprecia el desenfado de los niños. Borges, en verdad, hablaba de un modo del tiempo y de la eternidad y también de la perplejidad: una niñez abandonada a sus propios medios, reconcentrada, imaginativa y desde luego solitaria, diferente de esas infancias satisfechas  de niños glotones que no saben digerir, y van saltando de un juguete sofisticado a otro  tal como yo imagino que hacían los chicos con plata acá en Buenos Aires. No, el tiempo de Favio es de digestión lenta, de quien no confunde el movimiento con el agitar de los brazos, con el estoy tan ocupado mirá, propio de las cosmópolis y tan poco criollo, tan poco vago y mal entretenido, tan poco dichoso en su despilfarro. Porque nos guste o no, gastar el tiempo es una condición del tiempo y por lo mismo alguien puede desear abrir segundos en el tiempo como si lo pudiera estirar y estirar hasta que reviente. En el cine de Favio, el cuerpito de un bicho canasto puede dilatarse como si se abriera paso para crear más tiempo en el tiempo y terminar siendo el Universo, o el tiempo puede espesarse y hacerse eterno en un gota de saliva de quien juega a escupir, o quedar capturado en el demoradísimo cruce de miradas entre La Santita y Lucía o, como le gusta a Favio, puede: “atrapar los tiempos como cuando Gatica tiene el monólogo final en la cantina yendo y viniendo. Amo esa secuencia. Me duele el vértigo del sapito de la televisión”.  Todo el universo podría converger en un rostro (“por allí pasa la vida”), pero también en el repiqueteo de la pelota de cuero que golpea la pared y vuelve a la zapatilla sucia y regastada que más que volverla a patear la está esperando precisa para el rebote, automática, o en la bolita que soplamos tirados en el piso, ahora vos, ahora yo, y la bolita incansable gracias al aliento que le imprime un movimiento perfecto como el ritmo de un reloj; hasta que en un instante el universo ya se concentra sólo en el pie o en la bolita y el resto :la pelota, su trayectoria , la pared, el aliento, los cuerpos incluso, “sobran” , son mucha cosa para digerir. Favio, que ha corrido mucho, que ha escapado, que se ha fugado, no sólo sabe que se corre con la cara como comentó Soriano, sino que sabe que se corre repiqueteando y rebotando, como si correr fuera una pura repetición, la insistencia de un ritmo, no un traslado sino un machacar que nos va llevando lejos a fuerza de insistir. Como esas frases dichas mil veces para lidiar con la suerte a fuerza de darle y darle, como el “Mañana lo mato” o “Para el fin de semana compro coche”, pequeñas consignas que se repiten casi automáticas hasta que la bravuconada se gaste o se cumpla. Que en otro plano es como decir “Siempre hago la misma película” o siempre tengo la fiebre de mirar por los barrotes de la ventana chiquita y preguntarme “¡Puta madre! ¿Cómo estoy acá?”  

Favio recuerda el silbato –ese llamado al orden, esa señal de vigilancia y sometimiento, esa manera de arrearnos al redil–, como una imagen  privilegiada del Patronato de Menores y es de veras atemorizante en Crónica de un niño solo, la secuencia del profesor de gimnasia pegando silbatos a lo loco, con furia, con autoritarismo, mecánico y mortífero y fascista como esos micrófonos pesados y muy grandes que recuerdo de la escenografía del Gatica.  Creo que ese fascismo a pequeña escala que produce el ser “sargenteados” debe ser terrible en el Hogar el Alba, pero no lo es menos en cualquier colegio donde te “verduguean”, porque interrumpir con un llamado al orden es siempre un sobresalto feroz para quien vive en esa temporalidad desparramada de las infancias vagas y mal entretenidas, en las que “sentarse a escuchar el ronroneo de los coleópteros, los moscardones y los cascarudos que van cruzando el polen de flor en flor”, puede hacernos expertos en dejarnos llevar por el espesor del tiempo hasta confundirnos con el tiempo, hasta olvidarnos del tiempo. La infancia es tímida cuando el tiempo se hace sentir y cada uno se reconcentra sobre sí como formando una escenografía propia esculpida sobre un tiempo que sobra, pero también es tímida, me parece, porque aunque Favio dice que hasta los dieciocho años nos creemos inmortales porque no tenemos conciencia de la muerte, el diablo se cuela por la cerradura precisamente cuando más inmortales somos, como si nuestra eternidad supiera más de la eternidad porque está más cerca del Misterio, del Enigma y no sabemos de la Caída. Y es tímida, tal vez, porque como alguna vez dijo Pasolini –que como Favio no dejaba de subrayar su timidez– “quizá soy tímido porque desde niño, detrás de cada adulto siempre veía a un padre o a una madre”. El sentido de lo sagrado es un privilegio,  y me gusta asociar la timidez de Favio con esta reflexión sobre el temor y el temblor del hombre de una fe que, como él ha dicho “nos salva de la autosuficiencia”. En Santa Fe, cuando mi madre me presentaba a alguna de sus amigas yo bajaba la cabeza con ganas de salir corriendo, y todavía recuerdo su “No seas chúcara” y casi no he podido superar esa actitud arisca de bajar la mirada en una suerte de temor reverencial que, por caminos raros, ahora sé que me conectaban con algo “superior”, digamos, al tiempo que mi vida era un estar en vilo,  pendiente del silbato y la burocracia que tiene tantas formas en esta vida que mejor ni hablar y que incluso puede ser más siniestra si es silenciosa, como una monja de mi colegio que para llamar al orden aplaudía en silencio. Agazapada, la muy beata hacía chocar sus manos una sobre otra sin producir sonido hasta que  advertíamos  su presencia, todavía no sé cómo. Lo hacía  para que nuestra culpa por todo fuera mayor y sonreía con sorna cretina, allí parada golpeando sin golpear, esperando para que formáramos fila y nos arrodilláramos para poder controlar el largo del guardapolvo y meternos una amonestación si éramos medio putitas y el largo no llegaba a rozar el piso. Y el llamado a correr y correr y el “¿Nunca vas a parar?” dicho a un Polín agotado de dar vueltas pero que sigue y sigue como un boxeador que no quiere que se pare la pelea.

Así la vida. Nos damos mañas para entretener el tiempo: la maravillosa secuencia de Crónica de un niño solo en la que se muestra a los chicos en estado de ocio (los brazos colgando, la baba cayendo, un pucho que se pasa) se mezcla con el recuerdo de mi padre cuando me llevaba a pescar mojarritas a la laguna, la vista fija en el corchito que cuidado no dejes de mirarlo, los ojos clavados ahí en ese pedacito de mundo que se iba haciendo el mundo entero con su propio espesor de tiempo, y  la mirada amplificada que no quiere dejar pasar el momento exacto en que el corchito se hunde. Hay muchos modos de ser un caballero de la fe, pero esa extrema concentración que nos pone en contacto con algo de otra intensidad, como la casi sagrada concentración de Polín  intentando embocar el cerrojo con la hebilla del cinturón, es una escuela excelente para aprender para siempre que no importa qué cosa se haga sino que se haga bien. Chorro de alma o zapatero o dueño del fabuloso y mítico quiosquito del que no cesan de salir tesoros, pero de alma, de alma, sin quedarse llorando por algún otro destino, sin querer siquiera encontrarle una forma al destino. “Si corrés, no te morís”, como creía el niño allá en Luján de Cuyo, simplemente.

Alguna vez Favio comentó que en el Patronato, en esos tiempos muertos de la nadería, la infancia se desperdiciaba. Yo creo que se derrochaba y que así es la vida también; y pienso que si Favio se diferencia todo el tiempo de los “agazapados” es porque los agazapados no pueden derrochar ni desperdiciar y pertenecen a esa calaña de ávidos y glotones, incapaces de desentenderse de la manía de aprovechar, de capitalizar, de guardar, de reservar. Gente que “compra los muebles antes de casarse” ignorantes de que no se puede pedirle una cita a la muerte ni la muerte nos pide un día libre.      

Tal vez la broma no acaba nunca y los agazapados de hoy se ingeniaban desde chiquitos para no desperdiciar el tiempo, para llenarse los bolsillos y aprovecharlo como si fuera un bien que se puede acumular para cuando no haya y así, de a poquito, se les hizo el hábito de sentir que el mundo está en deuda con ellos y tiene que proveerlos. Hay gente que se inventa su vida y hay otros que le piden al mundo su galas para poder tener una. En cambio, creo que las vidas nunca satisfechas, las vidas de los que “no se la creen”, provienen de una niñez que va haciendo de la timidez su castillo y transcurren en un tiempo hecho de ignorancias y creencias que ojalá no se muriera a manos del hombre de la astucia práctica, el “agazapado”, el que cree que la vida es una cuestión de cálculo y no de instinto y fiebre: de mucha fiebre. ¡Qué asco le tiene Favio a los agazapados, a lo agazapado, a lo que se reserva y pega el salto con oportunismo! No sé si la palabra es asco, porque Favio no juzga y eso es fundamental en su manera de vivir. Favio ama, ama hasta al último extra, por ejemplo, y no les gusta la palabra “extra” porque cada vida es demasiado importante para considerarla “extra” y, para el caso, ama sin lugar a dudas a ese agazapado torpe y vacilante que es el Sr. Fernández, un agazapado indeciso y culposo que a falta de un credo quiere ser rotario, es decir “propietario”. No sé si la palabra es “asco”, pero su sentimiento por los agazapados tiene el gusto de la muerte aunque el veneno no tenga olor. Algunos se buscan la vida del lado de la oportunidad y otros son oportunistas. No es un juego de palabras: son dos actitudes opuestas, dos maneras diferentes de concebir las cosas. Un modo está atento al milagro y al “a cada hora su afán”, y disfruta la felicidad del instante; el otro está sujeto a la aridez de la premeditación y al ansia de dominio y excluye el milagro, el azar, lo eventual. Y no importa si como dice Favio “suelto la paloma pero no me voy con ella”, importa que la soltemos, simplemente.

El  tiempo de los agazapados es lamentablemente lineal y cronológico, un tiempo que no se siente (así de emboscado viene) como el tiempo encubiertamente mortuorio de los relojes de ahora.

“Hace poco me compré un despertador antiguo para oír por las noche el sonido que recuerdo de los relojes de mi infancia: cli-clac, clic-clac, porque los despertadores de ahora son mudos, te traen la hora silenciosos, agazapados, como sabiendo que te llevan a la muerte. En cambio éstos no. ¿Ves? Clic-clac, clic-clac: es como si te anunciaran la vida, como si te dijeran que tenés que estar contento, que estás vivo.”

Favio preserva el espesor del tiempo –después de todo es la materia de la que estamos hechos– en una época acelerada en la que la gente no sólo no se toma tiempo para agradecer y afirmar la vida en detalle, sino que ni se toma tiempo para sufrir, ni para compartir, al borde de la ensoñación, las ganas de “tener tiempo para tomar mate con el abuelito en el cementerio allá en Mendoza”, que dicho así ya es toda una película de Favio que transcurre en una escenografía en la que lo local ya es universal y hasta los vivos y los muertos pueden convivir con el cielo al alcance de la mano.

FOTOS ART

Favio cuenta –“pillado” desde la cuna (un “chico con gracia”), bromista, también– que su primera obra es una foto artística que él mismo pergeñó como autorretrato,  allá en su infancia, en la casa de fotografías del pueblo. La casa se llamaba Foto Art y ahí se disparó la imaginación. Enganchado con eso de “art”, que ligó rápida y obviamente a “artística”, se presentó a averiguar y dijo que quería una foto, artística, de su persona. Como el fotógrafo objetó su idea primitiva de aparecer recitando, alegando que  la foto iba a salir movida, Favio decidió componer una distinta, en la que él aparecía con una vela que iluminaba un libro y  posaba con un dedo en la sien como pensando.

¡Hay qué llegar a tener ese recuerdo!

Si, de veras que hay que ser un extraordinario transformista y creador de la propia vida para tener ese recuerdo. Y no porque el recuerdo no haya sido verdadero y menos por esa banalidad estilo “Favio mejora sus recuerdos”. No se trata ni de verdad ni de falsedad, ni de retoques a la vida que nos tocó: menos. Se trata, en verdad, de no pensar que “nos tocó” una vida, sino de crear y elegir los recuerdos que van a ir haciendo de nuestra vida algo único, singular. Todos los recuerdos de Favio son verdaderos porque son creaciones, elecciones de estilo, digamos. Favio lo hace explícito cuando cuenta que en el Hogar El Alba había dos hermanas que eran celadoras. Una muy hermosa y alegre y otra “que le pegaba con una regla en el culo”. “Yo elegí recordar a la que era hermosa”, comenta. Y agrega: “Me gusta la gente que se crea un estilo de vida”. “Una cosa es el recuerdo y otra el archivo”, piensa, sin confundir los recuerdos estilo ropa colgada en el tendedero con ese poder creador que llamamos recuerdo y que no está en el pasado sino en el presente.

Favio ha dicho que no considera demasiado importante la entrada a esta película que es la vida, es decir que no la considera importante en sí misma sino en cuanto a la singularidad que esa vida pueda manifestar. No importa si se es cineasta, zapatero o panadero o se tiene un quiosquito, lo que importa es que hagamos lo mejor posible eso que va a hacernos excepcionales.  Y sin trampas, sin ser unos “agazapados”, sabiendo “si dimos el caramelo más chico o el más grande”. 

Para tener esos recuerdos hay que saber darle a la propia vida un caramelo tan grande como para recordar el día que volvió a su casa furioso, a los gritos y en llanto, porque a través de un amigo se había enterado de que las madres no eran vírgenes. Y entonces se largó a reprocharle a la suya con  frases desesperadas (se trataba de una revelación) “Usted se acostó con mi papá”... “Usted se acostó con mi papá”. Todo Favio,  con su amor por la Virgen pero también por la redimida esposa de Cristo María Magdalena (sus “putitas” de Mendoza) parecen ya contenido y casi destilado en esa perfomance alucinada. Como si ese niño hubiera podido decir ya entonces  ¿Por qué no me morí?”, como el Aniceto traicionado por Lucia que no es putita (como su recordada Boliviana)  ni Santa como la Virgen, sino una mujer que puede hacer mal, una yegua, en su idioma.

Pero Favio no es sólo creador de recuerdos  sino que dispone de una habilidad más enigmática, más cercana al arte según mi entender, más afortunada, menos electiva, dispone de una inmensa libertad para tratar con la creencia, el malentendido, el equívoco, el  error, el mito, cosa mucho más difícil que llegar a saber algo, porque la ignorancia, el desconocimiento, la perplejidad no parecen cosas que se puedan elegir ni aprender. Sin embargo, Favio ha dicho “es mejor no conocer tanto”, lo que me hace pensar que tal vez hasta nuestra ignorancia y nuestras pifiadas tienen algo  de elegido, como si también nos fugáramos de los rostros arteros, mezquinos y retorcidos de los Doctos que miran a Jesús en el cuadro de Durero, con falsía. “Favio, por suerte no es un intelectual” ha dicho de sí, y tal vez ése es el carozo de su genio: recordarnos que siempre estamos al borde de esa ignorancia de la infancia, de esa torpeza, de ese salvajismo, de esa profunda libertad que todavía no sabe de sí demasiado.

Cuando yo estaba en la escuela primaria la maestra preguntó cómo se le decía a la persona a quien se le había muerto el papá y la mamá. Yo, levanté la mano contenta de saberlo y dije : guacho. El silencio fue mortal, al menos para mí, porque todo se había hecho negro, había quedado al descubierto no sólo mi ignorancia sino algo más: mi manera de escuchar, de creer, de torcer lo que era, de distorsionar, de trasponer. Recibí el consabido “Guachos son los animales” y mi vergüenza fue enorme.

Pero hasta el día de hoy bendigo esa ignorancia, porque a mí me parecía que “guacho” era más correcto aunque estuviera “equivocado”, pero como el manto bochornoso del error cayó sobre mí –la infancia es tímida–  no pude decir que “huérfano” era una palabra tan elegante, tan inadecuada y sosa para referirse a alguien sin padre ni madre, para nombrar un dolor que ni podía imaginar, pero que reservaba para la gente terriblemente desdichada, para la gente “guacha”.

No sé si cuando Favio le dijo a un médico que le dolían “los ovarios”, para no decir “los huevos” (porque le parecía feo) y “testículos tienen los animales”, estaba en mi exacta situación, pero sí estoy segura que no hay nada mas saludable que un buen error, una buena pifiada, un descuido, una ignorancia disparatada que nos hace conocer las cosas por otras vías. Si Favio hubiera dicho testículos o huevos, o si yo hubiera dicho huérfano, se hubiera acabado la gracia, no hubiera pasado nada, estrictamente. Es en la eventualidad perfecta de esas torpezas, de esas distracciones, de esos desvíos, donde el malentendido feliz tiene más chances.     

PASARSE LA POSTA DE ALGO QUE NOS HACE BIEN AL ALMA.

Favio dice “siempre me inhibió lo puro”,  al tiempo que se refiere con inmenso amor y alegría a sus recuerdos de las “putitas” allá en Mendoza, especialmente, donde el aire es tan puro, tan puro, que devuelve los olores, no como Buenos Aires, acá, que huele a nada.  Allá donde los olores y los ruidos son un don que el aire puro no espesa ni oculta en la asquerosa humedad portuaria. Tal vez lo puro nos inhiba, sencillamente porque no es humano y tiene el rostro liso, llano, sin ninguna herida. Y, aunque no tengo brújula en estos temas, creo que un católico ama lo impuro porque en ese bodrio que es el hombre se pone a prueba la virtud cristiana por excelencia: el amor. Cuando un hombre del genio de Favio, que puede ir de lo más concreto a lo mas abstracto casi con brutalidad,  manifiesta: “Uno tiene que hacer su obra sin pudor, sin medir cada paso que da. Uno podría decir que cambiarle la letra a Rigoletto (en Nazareno) es una irreverencia  total, pero pienso que todo es válido... Tenés que apelar a todo... tenés que ser impudoroso... Si lo hacés bien podes hacer todo. Como dice San Agustín “Ama y haz lo que quieras” y el cine es un acto de amor”; deberíamos tomar el amor impudoroso como libertad pura y entender que para la fantástica libertad del gusto, no hay jerarquías ni valores previos al momento de cazar al vuelo la oportunidad de afirmar que eso nos gusta, y no importa de dónde proviene, ni si es propio o ajeno, o culto o popular o bueno o malo. “No soy tímido en el cine”, ha aclarado, “soy tímido en la vida” y la aclaración refuerza que si el cine de Favio y sus canciones son pura libertad es porque hay un hombre tímido que se toma muy en serio los privilegios de esa libertad. Ser libre no es cagarse en todo: al contrario. Favio es un hombre que no le hace asco a nada y que se preocupa por el amor que es siempre concreto aunque aspire a lo universal, lo que suena o muy moderno o muy antiguo según cómo se vea, pero que no goza de prestigio entre los intelectuales que  son más dados al juicio, a la responsabilidad, a la opción, a las causas generales donde el hombre queda perdido y chiquitito, pero no por su propia conciencia de finitud y de eventualidad, sino perdido como si su singularidad  importara un carajo. “Pasar la posta de algo que nos hace bien al Alma” dice Favio, como las mujeres de la casa allá en Mendoza pasaban los dedos por las cuentas del rosario y el murmullo de las voces creaba un espacio y un tiempo propio, una red de intercambio de cosas buenas para el alma.

Entre los estudiosos actuales,  lo “impuro” (pongamos Vivaldi y la cumbia, por ejemplo) no asusta a nadie, está de moda incluso,  y los más avezados se llenan la boca con sus elogios a las estéticas de la mezcla, de lo diverso, de lo múltiple, por lo cual Leonardo Favio puede ser un objeto de culto y presidir con algunos de sus films y con su vida entera el panteón de la libertad de la mezcla. Pero estas especulaciones teóricas no tienen importancia ya que no están confrontadas en ninguna experiencia de vida, no están sostenidas en una vida a la altura de esa libertad y, según parece que van las cosas, dentro de poco habrá muchos libros o muchos cuadros o muchas películas, pero ninguna existencia para vivir esa impureza brutal que es la vida y, no juzgarla, afirmarla y, aún, crearla, como ha hecho Leonardo Favio. 

Una vez un madrileño me dijo que había estado en Méjico y que todo le había resultado medio fuerte. “Méjico es mucho Méjico”, agregó. Me dio mucha risa esa frase y cuando me puse a escribir sobre Favio la frase volvía, insistía: “Favio es mucho Favio”, mientras recordaba que él había inspirado algunas de mis modestas fotos art, ésas que constituyen mi vida y no figuran acá. Me animo a confesar una. En el año 70 y pico me casé en Santa Fe siendo muy joven, por Iglesia, de largo,  todo muy formal aunque no habíamos comprado los muebles antes. Se me ocurrió –no tengo idea cómo llegué hasta ahí pero sé que amaba esa música– pedirle a un grupo de integrantes del coro polifónico y a un amigo pianista que, en vez de la clásica marcha nupcial, ejecutaran  la música del Moreira, pese a los reparos que ya había puesto el padre de la Iglesia del Carmen cuando le pedí autorización. Los músicos se lanzaron como locos y fue maravilloso. El casamiento ése terminó mal, pero como los recuerdos se eligen, recuerdo la música del Moreira que para mí era  sinónimo de Favio  y vuelven  esa libertad y esa alegría que hacen bien al Alma.

Nota: Los dichos y anécdotas de Leonardo Favio recordados en este trabajo están tomados de distintos reportajes al autor y tramados con  parlamentos de sus películas. Especialmente agradezco el extenso reportaje de Adriana Schettini publicado como libro por editorial Sudamericana con el título Pasen y vean. En cuanto a sus películas me he concentrado especialmente en Crónica, El Aniceto y El dependiente sin dejar de recordar muchas cosas de Nazareno, Moreira, Soñar-soñar y el Gatica.                                   

Este texto fue publicado inicialmente en Favio. Sinfonía de un sentimiento. Malba, 2007.