La invención del judío, por Juan Bautista Ritvo

(Sobre El rechazo a los judíos, religión de Occidente, de Isabel Steinberg, Paradiso, 2014)

Este libro de Isabel Steinberg presenta dos caras, solidarias pero no confundibles. Una de ellas presenta al antijudaísmo de la religión de Occidente, como uno de los pilares que sostiene a esa misma religión. Por más que existan los llamados cristianos de buena voluntad, el antisemitismo cala hondo porque tiene su asiento literal en el llamado “Antiguo Testamento”, nominación que levanta la protesta del judío, condenado a contemplarse como el comienzo y la anticipación gris de la gloria del Nuevo Hombre del Nuevo Testamento.

Anexión que anexa la repugnante historia de la crucifixión de Jesús, tan avalada por un pueblo ignorante e idiotizado, más degrado aún si lo percibimos desde la óptica indiferente y desdeñosa de Poncio Pilatos. Bajo el estigma de “Antiguo Testamento” esos libros que son a secas El Libro de un pueblo, se convierten en letra muerta de una Ley sin piedad que debe ser reanimada de continuo por el soplo de su  purísima causa final.

La otra cara presenta repercusiones más difíciles de asir.

Si la religión imperial segrega, ¿cuál es el efecto de esta segregación? ¿ En qué incide sobre la identificación del judío; identificación que sueña la impenetrable identidad?

Sabemos que toda identidad de grupo, etnia, colectividad, incluso nación, es reactiva y opositiva, como para cumplir al pie de la letra con la sentencia de Spinoza: omnis determinatio negatio est.  Shakespeare acudió a Enrique V y a Falstaff para definir el espíritu inglés, pero no por casualidad lo hizo en el contexto de la guerra contra Francia.

¿Qué sería del mito francés de Juana de Arco sin el odiado verdugo inglés?

Desde luego: el judío (no el ciudadano israelí)  se caracteriza por vivir, desde la diáspora y en muy diversas circunstancias, como amurallado (y por veces literalmente cercado) en un territorio extranjero al cual lo ligan ambiguamente múltiples intereses.

Su particularidad llama a la universalidad y a preguntas suscitadas por alguien que sabe que el supuesto ecumenismo cristiano se funda en la exclusión de la judeidad y que los llamados emancipatorios apenas velan la extrema discriminación.

Quiero decir: es inevitable que el judío rechace las caracterizaciones cristianas que son todas, desde las más groseras hasta las más sutiles, desde la asimilación a una bolsa de mierda, hasta el reproche al judío que no comprendería el secreto de la salvación, expulsiones tanto del malestar como de la peste que acechan internamente al cristiano.

También es inevitable que al rechazar deba, forzosamente, apuntalar su ser judío de alguna manera.

Y aquí viene en nuestro auxilio una cita sin duda inesperada pero feliz que hace Steinberg de Borges según Foucault que repetiré –Borges según Foucault según Steinberg– por la luz que nos trae.

Cito:

“En Las palabras y las cosas, ese monumental libro de Focault, el autor reconoce su inspiración en un texto de Borges sobre cierta enciclopedia china (incluido en el “Idioma analítico de John Wilkins”), que, confiesa, ilustra, “una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo mismo y lo Otro”. Este es el fragmento de Borges citado:

Los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

De este remedo de taxonomía es de donde Foucault parte para construir lo que llama “pensamiento en el límite del pensamiento”, o “imposibilidad de pensar esto”.

“Esto” es para mí la palabra “judío”.

Tribu nómada, secta religiosa, raza maldita”.

“La imposibilidad de pensar esto”, repito una vez más la frase. Borges, como  es sabido, jugaba con la arbitrariedad y la necesidad de cualquier taxonomía –y hasta se divertía con las paradojas de la autoinclusión.

Cuando el judío, cualquiera por lo demás, asediado por el cerco del llamado “particularismo” quiere sustraerse al dardo virulento y venenoso de la segregación, está obligado a forjar su  ser  judío como fuera. Y es indudable que la tradición, el mito, la historia, los diversos destinos de la diáspora, el ingenio de los intelectuales que transforma la desesperación en utopías y las utopías en destino eminente, proporcionan los recursos para construir categorías inconsistentes, dispersas, confusas y no obstante imprescindibles:

Se puede definir al judaísmo según la religión que rechaza la racionalidad irónica de la Mitteleuropa semita que era a la vez hondamente europea; se puede exaltar la cultura del desierto palestino y al estado de Israel como causa final del judaísmo; se puede construir un judaísmo laico que reza a un dios ignoto de sabor materialista; se puede predicar la fuerza del naturalismo spinoziano unido al esplendor del mesianismo. O también a  ese grupo de adolescentes judíos que leían a Fanon y a Marx yque la autora menciona con evidente nostalgia, quienes soñaban, en contraposición a buena parte de la misma comunidad, con dos estados socialistas, el palestino, el israelí, conviviendo armónicamente.

El que quiere sustraerse a la taxonomía está tan perdido como aquel que cree descubrir la esencia sea en el Talmud, sea en los escritos cabalísticos, sea en el sionismo, sea en el amor intelectual a Dios.

En cierto momento la autora cita a Spinoza en su reflexión sobre la tristeza y el odio: “además de la tristeza que originó el odio –dice Spinoza– otro odio nace del hecho de haber amado;…”.  Ese odio intensificado por haber sido en el pasado amor, es justamente una de las puntas secretas que une al judaísmo y al cristianismo. Para verificarlo basta leer la gran literatura cristiana, específicamente católica, de la España barroca: el judío en parte execrado, en parte visto con desconfianza, es también aquel que ha hablado y escrito la lengua sagrada que el latín no podrá jamás emular.

Y ya que estamos en la taxonomía, yo aporto otra tan plausible o implausible como cualquiera. Un antisemita tan poco convencional como Carl Schmitt, le reprochaba a los judíos (no sé si era un reproche o una simple atribución de esencia) la denostación de la imágenes –y para él la política es impensable sin la imagen.

Y sin embargo, creo yo, la denostación de las imágenes no equivale a su anulación. Porque hay imágenes más allá de las imágenes, Benjamin es el ejemplo por excelencia, que siguen teniendo potencia de imagen al amparo del nombre y el trazo de la escritura, del mismo modo en que la sobriedad mítica del pensamiento judío cabalístico –tan desconfiado por el racionalismo también judío de la Mitteleuropa– da cobijo a mitos insondables.

Como se verá y como lo señala la autora de manera pertinente en las felices líneas finales de su texto, un psicoanalista se ubica del lado del síntoma. A entender: porque el mismo psicoanalista está allí implicado sin remedio, a veces captando y escuchando más allá de él, otras, como se dice, sordo como una tapia.

Hervé Guibert: el ocaso del cuerpo del escritor, por Pablo Moreno

La irrupción del sida produce en Francia un auge temático en la narrativa. Se calcula que entre 1985 y 1993 se publicaron más de 40 libros (testimoniales o de ficción) en torno a la enfermedad. La obra que se destaca por sobre el resto de esta irrupción fue la del otrora enfant terrible de las letras francesas: Hervé Guibert.

A veces, la inmediatez de la tragedia puede ser contraproducente a la inmediatez de la escritura. Entonces el “escándalo” oscurece la finalidad de la experiencia de la escritura. La agonía de Foucault y hacer pública la causa de su muerte (lo que relata Guibert en Al amigo que no me salvó la vida), fue un gesto casi imperdonable para los “apóstoles” de Foucault. Es por eso que hay que desligar la contemporaneidad de los acontecimientos que se relatan en primer lugar (que es la urgencia de la crónica), para restituir a la obra de Guibert su condición literaria, y en segundo lugar, para justificar el delicado equilibrio que hay entre la ficción autobiográfica y la memoria, es decir, cuando el espacio de la literatura es “fronterizo”.

Guibert irrumpe en la literatura francesa con su primer libro La mort propagande (1977) cuando sólo tenía 22 años, marcando un trazo que siempre iba a continuar a lo largo de su obra: la construcción de la autobiografía a través de la ficción. La crítica de su país entendió por ficción como mitomanía. Guibert se deslizó por todo el abanico que comprende la literatura del yo: diarios, novelas autobiográficas, correspondencia, textos autobiográficos ilustrados con fotografías de su propia producción. Su figura deja de ser de “culto” en la literatura gala cuando en el año 1984 gana el César al mejor guión por el film El hombre herido, dirigido por Patrice Chereaú.

En el año 1990 el mundo literario francés es sacudido por la aparición de Al amigo que no me ha salvó la vida que iniciaría el ciclo de obras alrededor del sida (enfermedad que fue la causa de su muerte) y que continuarían con El protocolo compasivo (1991), L´homme au chapeau rouge (1992, inédita en castellano) y el diario editado póstumamente Citomegalovirus.

La controversia que genera la obra de Guibert es la de todo relato autobiográfico: que se relata o qué se omite, cuál es límite de este tipo de relatos (lo público y lo privado) y cuál es el criterio de utilización de la materia prima de estos tipos de narraciones, que no es otra que la vida misma.

Indudablemente el espacio literario se fractura “topográficamente” cuando la novela autobiográfica se transforma en confesión. A la ausencia de privacidad, toda la vida puede ser narrada. La propia y la ajena. Y cuando la amistad es “traicionada” (hablamos de revelar la causa de la muerte de Foucault), la obra se desdibuja y se produce el acontecimiento, el escándalo. Insistimos con el uso de esta palabra. Revelar ser portador de HIV genera escándalo y precede a la “muerte social” del sujeto. Es un cuerpo que contagia y que es portador de muerte y que revelaría “prácticas sexuales no convencionales”. Predomina el discurso de la muerte.

“…En última instancia, en el sida esta predominando un discurso de la muerte y se está olvidando que el deseo no es una cosa tan fácilmente controlable. Hay peligro, pero tampoco en nombre del peligro vas a decir “Dejemos de vivir”, que es el gran mensaje de la medicina.” Néstor Perlongher, entrevista en Papeles insumisos.

Centrarnos únicamente en el “caso Foucault” sería acotar los alcances de la escritura de Guibert. En todo caso, una de las funciones de su prosa es la de perpetuar la memoria. Un acto de urgencia para los ausentes y para la propia y futura desaparición. Aunque a veces no se es partícipe de esos recuerdos:

"(Christine Ockrent) pasó un corto extracto que yo no me hubiera perdido por nada del mundo durante su telediario de la noche de la muerte de Muzil, en junio de 1984. Christine Ockrent, a la que él, exultante, llamaba con frecuencia ma petite o ma grande chèrie, no emitió en realidad más que una inmensa e interminable carcajada, filmada durante esa emisión de variedades, de un Muzil vestido con traje y corbata, imágenes en la que él se retorcía literalmente de risa en un momento en el que se esperaba de él que estuviese serio como un papa para glorificar uno de los reglamentos de esa historia de los comportamientos cuyas bases destruía, y esa carcajada me reconfortó en un momento en que me sentía helado, cuando puse la televisión en casa de Jules y Berthe, donde me había refugiado la noche de su muerte para ver cómo iban a tratar su necrológica en el telediario. Esa fue para mí la última aparición visual animada de Muzil que consentí recibir de él; deseé entonces no he querido, por miedo a sufrir, luchar contra ningún simulacro de su presencia, salvo con lo de los sueños, y esa carcajada tan formidable, tan impetuosa, tan luminosa, justo en una época anterior a nuestra amistad." Al amigo que no me salvó la vida.

Restituir la ausencia, porque el olvido es un tormento. De ahí la necesidad de recuperar la memoria, perpetuarla, fotografiarla, conjurar el ritual de la desaparición:

"En cuatro meses el tormento de la ausencia había tenido tiempo de depositarse sobre las cosas como un polvo imposible de quitar otra vez, las cosas se habían vuelto intocables, de ahí que hubiera que fotografiarlas, antes de que nuevos desórdenes las cubrieran." Al amigo que no me salvó la vida.

Si las funciones de la memoria serían la de perpetuar el recuerdo, la novela autobiográfica se sigue escribiendo mientras la enfermedad sigue su curso, minando las fuerzas. En Guibert es constante la lucha contra el tiempo. La autobiografía es la biografía del cuerpo consumiéndose. A lo largo de este ciclo de obras de Guibert, la forma narrativa muta de novela a bitácora, en donde se deja asentado los retrocesos y avances de la enfermedad. No podemos denominarlo diario (a excepción de Citomegalovirus). El Diario es la materia prima de la ficción autobiográfica en Guibert, de lo ahí se extrae se transforma en ficción novelesca.

“La memoria da sin duda un salto y yo no tengo ganas de seguir refiriéndome a ese diario para evitar hoy, cinco años después, la tristeza de lo que, reproduciendo con demasiada exactitud lo que sucedió, lo restituye con malevolencia…” Al amigo que no me salvó la vida.

No se registran fechas, se registra la progresión de la obra:

"El libro lucha contra la fatiga que produce la lucha del cuerpo contra los asaltos del virus. Solo dispongo de cuatro horas de validez al día, tras levantar las inmensas persianas de la cristalera, que son el potenciómetro de mi aliento que se debilita, para volver a hallar la luz del día y ponerme a trabajar de nuevo."

O contrariamente se registra el fracaso de la empresa, el cuerpo es el vector de la escritura. La experiencia de la escritura es la guerra contra el abatimiento, la ficción se desarrolla en consonancia con la respuesta del cuerpo, el cuerpo materializa la forma narrativa o más precisamente la dinámica de la escritura señala el principio y el fin, lo imprevisto o solución de continuidad de la obra:

"…antes de ayer me sentí un poco mejor desde la mañana y emprendí este relato que, aun siendo siniestro, me parecía presentar cierta alegría, ya que no viveza, que se debe a la dinámica de la escritura y a lo mucho que en ella pueda haber de improviso. No hay libro sin estructura inesperada, que se perfila con los azares de la escritura. Pero ayer volví a verlo todo negro y no escribí una línea." El protocolo compasivo.

La tolerancia de la medicación es la que puede seguir produciendo el relato:

"Sigo sintiéndome tan mal y estoy esperando el alivio de este medicamento, que, en realidad, llevo cinco días tomando, sin sentir otro efecto que la producción de este relato." El protocolo compasivo.

La escritura del Diario también sufrirá los vaivenes de la resistencia del cuerpo. La continuidad de la vida origina la escritura y hace progresar la narración. La supervivencia genera el relato y el plan de la obra. El cuerpo se encuentra en “guerra” contra el virus que avanza, Guibert se pregunta por la extensión de la obra:

"El Diario de Guerra de Babel: si pierdo mi ojo es uno de los últimos libros que yo habré abierto.
Este diario debe ser también un diario de guerra. (…)
Este diario, que debería durar quince días, pude detenerse de un día para otro debido al desaliento absoluto. (…)
Mi médico paso a verme hace un rato. Me anunció que, si la colocación del porta-catch transcurría normalmente bajo anestesia local en el quirófano, pondrían en marcha los trámites administrativos que me permitirían ser trasladado a mi domicilio lo más rápidamente posible y más pronto de lo previsto (pensé a la vez Genial, y ¡Mierda! Mi diario no va a durar quince días)." Citomegalovirus.

Así como Severo Sarduy construyó el relato autobiográfico a través de la arqueología del cuerpo, Guibert escribe acerca de la belleza de los cuerpos, de la plenitud y del ocaso de los mismos. Toda construcción autobiográfica necesita del escritor ese compromiso con el cuerpo. El cuerpo es la experiencia de la escritura en el que se narra la vida y también puede ser narrado con una cámara:

"Al dejar la cámara en su bolsa bajo la piel de pantera del sillón de escritorio, fui al instante a acariciar, ante los ojos de la asistente polaca, ese intersticio de carne tan suave entre los dos senos de mi tía abuela. Una carne joven y erótica pese a sus noventa y cinco años. No siento ninguna repugnancia hacia esa carne, a veces fofa, de mujer muy anciana, sino, al contrario, una gran ternura cercana hacia la atracción, una atracción gozosa, no viciosa. Suzanne debe de notar que a mí me da tanto placer como a ella frotar mi nariz contra la suya en nuestro beso esquimal., desde que no podemos hablarnos, acariciar su frente con un gesto repetido en el sujetador de los cabellos, estrechar su mano en la mía, somos dos enfermos moribundos que buscamos aún un poco de voluptuosidad en esta tierra antes de volver a encontrarnos en el infierno." El protocolo compasivo.

En junio de 1992, Guibert se filmó en video en distintas situaciones cotidianas, registrando su enfermedad, con sus familiares, en su rehabilitación, con sus amigos, desnudo. El montaje final de ese film, emitido póstumamente se llamó La pudeur ou l´impudeur (El pudor o el impudor), titulo por demás emblemático que refleja los parámetros en que se desarrollo toda su obra.

Evitando el ocaso final de su cuerpo, Guibert se suicida en Paris, en diciembre de 1991.

La carta de Truffaut, por Pablo Moreno

En una playa Mersault asesinó a un árabe. Y en una playa Foucault expidió el certificado de defunción del hombre. Los alcances de estas acciones son distintos. El extranjero resiste el paso de los años, no se erosiona, y su lectura se va modificando con el tiempo (matar un árabe hoy presenta connotaciones diferentes). Las palabras y las cosas posee la marca histórica de su producción y el peso (molesto) de su sentencia. No vamos a discutir la abrumadora competencia de Foucault en edificar arqueologías (quién no se asombró ante esas construcciones). Ni teorizar sobre el estilo. El estilo es la cocina de los escritores. La pasión y la sangre conforman sus ingredientes. La cocina es el espacio donde la crítica no accede. A nosotros, los lectores, nos queda sucumbir ante el impacto del estilo.

La intelectualidad europea de la segunda mitad del siglo XX constituyó, desde el estilo, el rigor de la sentencia. Se formuló, desde el estilo, sentencias graves, insolentes y amargas. Camus lo sufrió en carne propia (la justicia intelectual casi lo lleva a arrepentirse de El hombre rebelde). No se le permite reflexionar al hombre de acción, es decir, al narrador. Ni la muerte lo exculpó de ese pecado. Sartre muchos años después de su muerte hablará de Camus definiéndolo como “un granujilla de Argel” que sólo escribió un par de buenos libros.

Barthes también sentenció. Mató al autor. ¿Alguien recuerda afirmación tan absolutista? ¿Alguien recuerda ese texto más allá de lo antropológico? ¿Alguien lee obras a través de sus discursos? Supongo que no. Los años hicieron que Barthes abandonara esa omnipotencia. El tiempo nos hace realistas o modernos (o ser realista es un modo de ser moderno, realmente no lo sé). Por suerte el “telquelismo” no arruinó al escritor y la relación de Barthes con la literatura terminó siendo amorosa.

Hardt y Negri sentenciaron el fin de los grandes relatos. Hay ideas que se apoliyan, tarde o temprano. Imperio terminará en el rincón de los saldos. Viéndolo a la distancia, no se entiende el porqué del revuelo. El marxismo y el psicoanálisis agonizaron en la insensatez de sus trincheras. Lacan es ilegible (quién lo mandó a meterse con la literatura tampoco lo sé, quizás tenía un buen sponsor).

“En Lol V. Stein ya no pienso. Nadie puede conocer L.V.S., ni usted ni yo. Y hasta lo que Lacan dijo al respecto, nunca lo comprendí por completo. Lacan me dejó estupefacta. Y su frase: No debe saber que ha escrito lo que ha escrito. Porque se perdería. Y significaría la catástrofe. Para mí, esa frase se convirtió en una especie de identidad esencial, de “un derecho a decir” absolutamente ignorado por las mujeres.” Marguerite Duras. Escribir.

Y la revolución nunca se llevó bien con la teoría, la abandonó en un baño público. Y Negri… Negri seguramente necesitó terminar su flirteo con la Brigada Roja. La guerrilla es una mina que a la larga trae problemas. Además, los intelectuales no se llevan bien con las armas (excepto los rusos, pero esos no son europeos). La acción fue para Debord (alguien por fuera de las instituciones) y los situacionistas, a pesar de que sabían que la lucha estaba perdida de antemano. Lo supieron desde el principio: la lucha es la vida. Pero vuelvo a Negri. A veces creo que necesito globalizar al enemigo para excusar un despropósito llamado Berlusconi. ¿Nadie le dijo quién era el enemigo? Bellocchio estaba enterado. Nanni Moretti también identificó al enemigo. El diablo en el cuerpo (1986) y Buenas días, noche (2003), dos films rabiosos sobre las Brigadas Rojas, lo testifican.

Eso sí, la sentencia escrita a cuatro manos (tan Deleuze y Guattari) fue formulada con estilo. Y me pregunto por esa manía tan europea de declarar el fin (de la modernidad, de los acontecimientos, de lo que sea). Pregonar el fin antes que decir “estoy en crisis”, “no puedo producir en este callejón sin salida” o “mi mujer me dejó”. El fin es la gran sentencia abominable de muestra época, la peste intelectual.

Algún personaje de Godard dijo: “estoy perdido si no aparento estar perdido” (creo que fue Michel Subor en El soldadito). Entonces digo, desde la incertidumbre surge la provocación, la obra. Esos films eran vitales, desesperados. Luego Godard se juntó con los maoístas del Cahiers du cinema (uno olvida que los muy cretinos fueron maoístas) y mataron a la teoría del cine de autor. Para qué negarlo, asesinan con estilo y el Libro Rojo en la mano. Inventan el grupo Dziga-Vertov (otra estupidez bien francesa). No engañaban a nadie. El montaje de esos films era el trazo de Godard. La peste los alcanzó y la izquierda aburrió, apestó. Ni Cohn Bendit los soportó y se fugó para hacerse verde. En el camino quedaron los compañeros de ruta de Godard, aquellos que profesaron amor eterno al cine. Godard, el muy pajero, olvidó que el mayo francés se inició cuando rajaron a Langlois de la cinemateca. La revuelta empezó por no se podía ver cine. Tanta ceguera y esa extraña capacidad de ser vanguardista sin sufrir heridas (un Shiva occidental, todo Godard parece decir el cine comienza y termina en mí) sólo puede granjear enemigos.

En 1980 Godard le escribe a Truffaut para hacer un debate público con Chabrol y Rivette: “me interesaría oírnos decir en qué se ha convertido nuestro cine” y más adelante agrega: “podríamos hacer un libro, para Gallimard o para donde sea” (esto no merece comentarios). La respuesta de Truffaut fue la siguiente:

Tu invitación a Suiza es extraordinariamente halagadora, cuando uno sabe lo precioso que es tu tiempo…Tu carta es sorprendente, y tu pastiche de estilo “político” convence. El finale de tu carta permanecerá como uno de mis más felices hallazgos: “Con la amistad de siempre”. De este modo demuestras que no puedes seguir soportando la animosidad hacia nosotros, a quienes llamaste malhechores y estafadores a los que había que evitar como la peste. Por lo que a mí respecta, estoy de acuerdo en acudir a tu localización; qué bonita expresión… cuando pienso en todos los hipócritas que se limitarían en decir: mi casa. Pero ése es un privilegio que deseo compartir con otros, digamos cuatro o cinco personas que podrían anotar lo que dijeras y difundirlo por doquier. Así pues, te pido que invites al mismo tiempo que a mí a Jean-Paul Belmondo. Dijiste que te tiene miedo y es tiempo de tranquilizarlo. También me gustaría mucho ver a Véra Chytilová, denunciado por ti como “revisionista” en su propio país bajo ocupación soviética. Su presencia en tu conferencia me parece necesaria, porque estoy seguro de que la ayudarás a tener su visado de salida. ¿Y por qué olvidarse de Loleh Bellon, a quién llamaste auténtico perro en Télerama? Por último, no te olvides de Boumbom, nuestro viejo amigo Braunberger, que me escribió al día siguiente de tu llamada telefónica : “El único insulto que no puedo soportar es sucio judío”. Espero tu respuesta sin excesiva impaciencia porque si te conviertes en uno de los del grupito de Coppola, andarás escaso de tiempo y yo no quiero echar a perder la preparación de tu próxima película autobiográfica, cuyo título creo saber: “Una mierda es una mierda”. (Colin MacCabe. Godard.)

Cuatro años después Truffaut fallece. Su último obra Vivement dimanche! (1983) es un policial ligero, lozano. No había nada de crepuscular en esa vida filmada. Cincuenta años pasaron del inicio de la nouvelle vague. El padre de estos cineastas murió (Bazin) sin poder ver la obra de sus hijos. Godard, el más talentoso, se convirtió en el enterrador de este arte, la idea de muerte se apoderó de su obra. Esta muestra de religiosidad sólo engendra fundamentalismo. Sabemos que los cementerios huelen mal cuando lleve.

Me pregunto que hubiera ocurrido si Foucault no hubiera rastreado las huellas del hombre en una playa. Hubiese sido preferible dejarse estar con el sonido de las olas rompiendo, embriagándose con le fuerte aroma del mar. Ahora bien, puede ser que la playa estuviera contaminada.

Y a nosotros, que estamos en la periferia de la peste europea, nos queda soportar estos asesinatos tan lejanos como irreales.

La sonoridad en Espantapájaros, por Christian Fernández

Introducción

Hay que buscarlo ingnífero superimpuro leso
lúcido beodo
inobvio
entre epitelios de alba o resacas insomnes de soledad en creciente
antes que se dilate la pupila del cero
mientras lo endoinefable encandece los labios de subvoces que brotan del intrafondo eufónico
con un pezgrifo arco iris en la mínima plaza de la frente hay que buscarlo
al poema

Oliverio Girondo, en “Hay que buscarlo”, de En la masmédula, nos da una clave de lectura para su poesía, al decirnos dónde debe buscarse el poema. Dentro de la compleja enumeración que realiza, un lugar de búsqueda en particular nos llama la atención: este es el intrafondo eufónico que menciona en el antepenúltimo verso. Encontramos en el neologismo intrafondo una alusión a lo profundo, a lo recóndito, a lo más interno del ser. Se nos dice además que este intrafondo es eufónico, es decir, que produce un "efecto musical agradable". Marchese y Forradellas definen la eufonía como una "armonía producida (especialmente en la poesía), por los valores tímbrico-melódicos de las palabras".

En síntesis, este intrafondo eufónico evidencia una de las características más relevantes de la poesía girondina que es la musicalidad. El propio Girondo nos dice que abreva, para la construcción de su poesía, en la armonía de sonidos que se encuentran en lo más profundo del ser. Es una concepción casi pitagórica de la creación. La crítica coincide en que es en el último libro que publicara Girondo, En la masmédula, en donde el lenguaje, en todos sus aspectos, cobra mayor relevancia. No obstante, creo que la preocupación por el aspecto sonoro de la lengua es una constante en todas las etapas de su producción. Coincido con Jorge Schwartz en que se puede "leer la producción poética de Girondo como una totalidad, en vez de bloques diferenciados, como lo ha dividido hasta ahora casi la mayor parte de la crítica", ("La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo." Cuadernos Hispanoamericanos: Revista Mensual de Cultura Hispanica, 1996).

Reconozco, junto con Enrique Molina, que "pueden señalarse, sin embargo, tres momentos bien definidos [en la obra de Girondo]. Uno inicial, que incluye sus dos primeras obras... donde se instaura un diálogo con lo inmediato... Otro, intermedio, [en el que] las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Situamos aquí a Espantapájaros... Y por último, la plena asunción de esa terrible intemperie del espíritu, esbozada primero en Persuasión de los días para culminar En la masmédula" ("Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo", en: Girondo, Oliverio. Obras. Losada, Buenos Aires, 1991). Aldo Pellegrini, quien antes que Molina había realizado una división de la obra de Girondo, aunque en dos etapas, asigna un lugar clave al libro que Molina designara como etapa intermedia: "Espantapájaros aparece como un verdadero libro clave, pues al mismo tiempo que cierra este primer período, contiene en germen los elementos del segundo", (prólogo a Oliverio Girondo. ECA, Buenos Aires, 1974).

Por su caracter de libro clave, de etapa intermedia en la que puede verse en estado seminal el desarrollo posterior de su obra, intentaremos ver qué recursos relacionados con una concepción musical de la poesía explotó Girondo a comienzos de la década del 30; mediante qué figuras retóricas y recursos lingüísticos buscó expresar la creciente hondura de su visión existencial.

Los recursos sonoros de Espantapájaros

Beatriz de Nóbile analiza a fondo los usos del lenguaje en En la masmédula. De dicho estudio extraigo algunas líneas de análisis sobre los recursos sonoros, así como también la idea de base de relacionar lo fónico con lo conceptual, con las intuiciones poéticas y las temáticas clave de la obra de Girondo. "No sólo interviene la forma -expresa Nóbile-, el contorno gráfico, sino también las formas sonoras encarnando un significado: el sonido como eco del sentido", (El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje. Losada, Buenos Aires, 1972).

Mi análisis está estructurado en torno del caligrama que abre el libro. Esto fundamentalmente por dos razones. La primera, porque constituye la primera impresión del lector al abrir el libro e inaugura sus expectativas, dando así una suerte de clave de lectura y horizonte de expectación. La segunda, porque creo que en él se encuentran condensados la mayor parte de los recursos sonoros que Girondo utiliza a lo largo del libro. Empiezo este análisis con la cabeza de la figura del caligrama. Ahí se observa una clara repetición. Por un lado, se repite la construcción sintáctica: un pronombre, una negación, el verbo 'saber' conjugado, el objeto directo. Por otro lado hay una repetición lexical llamativa: la palabra 'nada'. Dicha palabra se vuelve más notoria cuando vemos que cierra los siete versos; la ubicación no es inocente. Por último, la repetición de una misma palabra al final del verso genera un potente efecto sonoro que da énfasis a la idea de la nada. Retóricamente, este recurso tiene el nombre de epanalepsis, que Marchese y Forradellas caracterizan como la "repetición de una o varias palabras para reforzar la idea que se quiere expresar". Tenemos, en la cabeza del caligrama, el sonido abierto y enfático de las dos 'a' de 'nada', que agigantan la palabra y lo que ella implica.

Este recurso de repetición constante de una palabra es retomado en el poema número siete, en el que la palabra 'amor' aparece incesantemente, incluso combinada con palabras que, mediante aliteraciones, multiplican la sonoridad de sus vocales y consonantes. Tal es el caso de la 'a' en "Amor analizable, analizado" y de la 'm' en "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue...". Incluso con la 'a, la 'm', la 'o' y la 'r' todas juntas, como en "Amor que exalta el canto de las ranas bajo las ramas, que arranca los botones de los botines". 'Sublimar' y sus étimos se repiten en el número diez: “Yo he optado, definitivamente, por lo sublime y sé, por experiencia propia, que en la vida no hay más solución que la de sublimar, que la de mirarlo y resolverlo todo, desde el punto de vista de la sublimidad.” La palabra 'llorar' resuena en el dieciocho: “Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo.” El subordinante 'que' encabeza todos los párrafos del veintiuno, que es una gran enumeración: “Que los ruidos te perforen los dientes como una lima de dentista... Que te crezca, en cada uno de los poros, una pata de araña... Que al salir a la calle, hasta los faroles te corran a patadas...” Y, finalmente, el adjetivo 'solidario' se reitera constantemente en el veintitres: “Solidario por predestinación y por oficio. Solidario por atavismo, por convencionalismo. Solidario a perpetuidad. Solidario de los insolidarios y solidario de mi propia solidaridad.”

Volviendo al caligrama; en segundo lugar, los brazos de la figura presentan la primera parte de una frase que, sintáctica y semánticamente, es correcta y coherente: habla de una generación desorientada por el contraste entre sus propios intereses y los impuestos por la generación anterior a través de la educación. Esta idea podría ser, incluso, un claro ejemplo de la génesis de la actitud de las vanguardias. Sin embargo el sentido de la frase queda opacado por la hipnótica repetición del sufijo 'ción' (con 's' o con 'c'), dándole un cierto aire de juego absurdo, de nonsense. El sonido modifica el sentido de la frase. No sé si llamar a este tipo de repetición sonora aliteración, puesto que los manuales de retórica que consulté establecen que se trata de una repetición de sonidos al comienzo o en medio de una palabra, no al final. Tampoco puede hablarse de rima, puesto que no finaliza el verso. Quizá podría hablarse de rima interna o, simplemente, de un ritmo generado por la repetición. Lo cierto es que, de algún modo, distrae la atención del significado propio de la frase y le confiere otro sentido. "Aunque este poema esté reglado más por un virtuosismo extravagante -observa Beatriz de Nóbile-, de todos modos, las correspondencias establecidas en las cadenas de palabras, ejercen su propio sentido por el efecto sonoro. (...) Existe un propósito, no sé si deliberado o no, de expandir el significado". Yo particularmente creo que el propósito es deliberado. Girondo no llega en Espantapájaros a la fiesta del lenguaje que representa En la masmédula, pero sí se ve aquí en germen, o al menos en la intención, la necesidad de apoderarse enteramente del lenguaje para desestructurarlo y adaptarlo a las necesidades expresivas del poeta.

Pero continuemos por ahora con el análisis del caligrama. La repetición continúa en la parte superior del embudo que representa el torso de la figura. Se ve aquí la continuación de la frase anterior, aunque se da dentro de otra figura retórica que es la de la acumulación. Esta "consiste en la seriación de términos o sintagmas de naturaleza similar e idéntica función". En este pasaje, la acumulación presenta una cierta relación semántica entre las palabras que la componen, aunque, como veremos, no siempre es así en la prosa poética de Espantapájaros. Lo interesante de este caso es que, como en muchos otros a lo largo del libro, el elemento que asocia los términos acumulados es una repetición de sonidos: nuevamente el sufijo 'ción'. La sonoridad refuerza la yuxtaposición y la coordinación sintácticas y, en este caso en particular, continúa el juego sonoro de la extensa frase con palabras terminadas en 'ción'. Este tipo de asociación paradigmática que violenta la sintaxis y refuerza las yuxtaposiciones puede verse también en el poema número cuatro, aunque en él, como anticipamos, no hay una estricta relación entre las palabras yuxtapuestas. La asociación se crea directamente a través del sufijo que se reitera: "Fui metodista, malabarista, monogamista". En el veintitrés encontramos "Solidario por atavismo, por convencionalismo". El recurso se repite en el número doce dentro de una frenética acumulación de verbos cuyas desinencias generan un ritmo y hasta una rima asonante, algo muy raro en la poesía de Girondo: “Se miran, se presienten, se desean,/ Se acarician, se besan, se desnudan,/ Se respiran, se acuestan, se olfatean,/ Se penetran, se chupan, se demudan...”

El recurso de asociar palabras mediante sufijos tiene su correlato también en el uso de los prefijos. En el poema número cuatro, por ejemplo, se da con 'entre' y 'contra': “Abandoné... los entreveros por los entretelones... tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos...” En el siete con 'pre', 'in' y 'corto': “Amor... lleno de prevenciones, de preventivos; de cortocircuitos, de cortapisas... Amor impostergable y amor impuesto. Amor incandescente y amor incauto. Amor indeformable.” Otras asociaciones se establecen mediante étimos, como en el poema número cuatro "Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros". En el número cinco los números están agrupados por su raiz: "Siete, setenta o setecientas generaciones..." Y en el dieciocho conviven "las puertas y los puertos".

Pero retomemos ahora el análisis del caligrama inicial. Una indicación de lectura, "(Gutural, lo más guturalmente que se pueda)", conecta la parte superior con la parte inferior del torso de la figura. Esta parte consiste en un juego conceptista. Aquí hay un doble recurso sonoro. Por un lado, la aliteración: la repetición del grupo consonántico 'cr' por la repetición de la palabra 'creo'. Por otro lado, una referencia onomatopéyica al "canto de las ranas". Dos recursos entonces, aliteración y onomatopeya, integrados en un juego conceptista que cobra finalmente un sentido de absurdo. La aliteración es una constante en varios pasajes del libro, entre ellos este del poema número cuatro: "Abandoné las carambolas por el calembur, los madrigales por los mamboretás". Los ejemplos son innumerables, pero citaremos algunos agrupados según el sonido o grupo de sonidos que repiten. La 'm' en el siete: "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue", en el diecinueve: "millares y millares de dedos meñiques" y en el veinte: "El exotismo de las mariposas o de los mastodontes, los ritos de la masonería o de la masticación". La 'c' en el número ocho: "con ese cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora", en el número diez: "adquirir la psicología de un colmillo cariado", en el once: "Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal..." y en el dieciocho: "Llorar como un cacuy, como un cocodrilo..." La 'f' en el trece: "¡Al traste con los frascos de las farmacias, con los artefactos de luz eléctrica...", el dieciocho: "Llorar de frac, de flato, de flacura" y el veinticuatro: "recordar el forro de los féretros, o fijarse..." La vocal 'e' en el 14: "Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela".

Volvamos ahora al caligrama. Para finalizar, quisiera resaltar que las piernas de la figura presentan una nueva repetición, esta vez de tres frases que implican a la vez desorientación y búsqueda. En estas frases, separando la apariencia de sin sentido que suponen los juegos retóricos y sonoros, Enrique Molina lee una constante en la poesía girondina: la verticalidad. Molina dice que hay en Girondo un "doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación del espíritu", que estaría representado por la búsqueda constante ("¿Allí está? Aquí no está") y por un movimiento ascendente ("Y subo las escaleras arriba!") y otro descendente ("Y bajo las escaleras abajo!"). En ese movimiento vertical de búsqueda constante interviene otro factor clave en la poética de Girondo. Creo que en este caligrama, como en el resto de la poesía de Espantapájaros, se amalgaman el "virtuosismo extravagante" de los juegos retóricos y sonoros con la introspección más profunda, todo esto a través del humor. No voy a detenerme en una descripción del humor en Girondo. Baste decir, por el momento, que Molina habla de "humor negro" como una "puesta en juicio" de una realidad mediocre, un "iluminar con una plenitud jocunda la insuficiencia del contorno". Esa crítica, que según Molina nace de un amor profundo, toma rasgos grotesco que revelan en última instancia la nada que se oculta tras las apariencias.

Molina habla de la imagen distorsionada de las apariencias como grotescas. Nóbile, retomando esta idea, explica el mecanismo por el cual opera el grotesco en el lenguaje, principalemente a raiz del muy citado poema número cuatro de Espantapájaros. El grotesco se daría aquí por las deformaciones que introducen las aliteraciones, las asociaciones sonoras, las onomatopeyas y todo tipo de abusos lingüísticos. El grotesco revela, según nóbile, otro de los temas característicos y subyacentes en toda la poética de Girondo que es el absurdo, tema que ya estaría, según señala la crítica, en la carta a "La Púa" que sirve de prólogo a la primera edición argentina de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía: "lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo?" Nóbile esplica que "el grotesco idiomático de este párrafo forma, da cuerpo, al absurdo. (...) Así como en otros pasajes de Espantapájaros se introducirá por canales de absurdo semántico, de distanciamiento del mundo corriente, en los casos de grotesco lingüístico el distanciamiento se produce a partir de la homofonía, del encuentro permanente de partículas que sirven para formar la ‘rareza’ sobre la que descansará el absurdo". Estos temas son precisamente los que se ocultan tras el caligrama inicial. Todos los juegos de repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas y acumulaciones son engañosos, distraen a la mirada ingenua y representan una farsa, un simulacro. Esto nos remite a lo que Luis Martínez Cuitiño considera "una visión medular en la poética: a ese principio de mutación, de cambio, de simulacro. Nada es lo que es. La realidad parece depender de pases mágicos...". ("Girondo y sus estrategias de vanguardia", Filología, 23.1.1988).

Efectivamente, hay en la poesía de Girondo algo encantatorio, una musicalidad que, como la lira de Orfeo, detiene todo a su alrededor y revela los sentidos más profundos. Creo que el aspecto sonoro es clave para comprender la poesía de Girondo, y uno de los más llamtivos. "En Girondo -expresa Aldo Pellegrini- hay una verdadera sensualidad de la palabra como sonido, pero más que eso todavía, una búsqueda de la secreta homología entre sonido y significado. Esta homología supone una verdadera relación mágica, según el principio de las correspondencias, que resulta paralela a la antigua relación mágica entre forma visual y significado". La correlación secreta entre las cosas, reales o imaginarias, que se evidencia en el lenguaje está presente en todo momento en Espantapájaros. El mismo Girondo lo expresa claramente en el poema número cuatro: “Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?” Este caracter mágico, encantatorio, de la poesía girondina se corresponde con una expresa voluntad de devolverle la pureza al idioma y convertirlo así en un medio de expresión adecuado para las intuiciones poéticas del autor. Explica Martínez Cuitiño que en En la masmédula Girondo "opta por el ludismo del niño que descubre las palabras. Así crea y no es creado por ellas. Comienza el intento de devolverle la virginidad al idioma...".

Podría hacerse aquí, tal vez, una relación con la modalidad de pensamiento por correspondencias que, según Foucault en Las palabras y las cosas, formó parte de la cosmovisión occidental hasta el siglo XVI. En esta modalidad de pensamiento tenían su lugar todo tipo de asociaciones y tanto la magia como la alquimia respondían al funcionamiento normal del universo. Quizás podría decirse desde este punto de vista que Girondo retoma una imago mundi que no conocía las distinciones científicas de Saussure y su escuela, una forma mentis en la que sonido y concepto no estaban distanciados y se relacionaban con la realidad en toda clase de correspondencias.

Me gustaría, antes de terminar, establecer un contraste con la estética borgeana. Gabriela Massuh, en Borges: una estética del silencio, señala que desde mediados del siglo XIX y atravesando casi todo el XX, hubo una fuerte crisis del lenguaje (Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1980). La póética de Borges comprendería, según esta autora, una respuesta a dicha crisis mediante la perfección de la forma por una lado y la búsqueda que realizan sus personajes de una expresión absoluta y del silencio como respuesta por otro.
Tanto Massuh en el citado libro como Sarlo, en Borges, un escritor en las orillas, hablan de la fascinación de Georgie con el Diccionario de rimas de Mauthner. Cito a Sarlo: “(Este era) una máquina para pensar: las rimas de una palabra guían hacia otras que se combinan en un poema hipotético por neecsidad fonética y azar semántico. (...) Como una pesadilla formal, el diccionario de rimas no se detiene nunca ni deja de producir poemas mounstruosos. (...) Máquinas de este tipo ocasionan una ordenada proliferación formal que Borges presenta como contrapartida cómica al desorden del mundo. (...) Pero, al mismo tiempo, dicen que algo imaginado por los hombres puede escapar a un destino confuso. (...) Los acontecimientos más extraños deben contarse como si el orden, ausente de la realidad, fuera posible en la ficción. (Ariel, Buenos Aires, 1995).”

Me resulta inevitable, cuando leo este párrafo, pensar en Oliverio y su método de asociaciones sonoras, similar en más de un punto con el de Mauthner que tanto incitara la curiosidad de Borges. Ambos compartieron una época de crisis del lenguaje y ambos encontraron su propia forma de expresarla e intentar superarla. Podríamos decir, se me ocurre, que mientras que Borges oculta el caos de la realidad y la crisis del lenguaje en una forma ficcional perfecta que, sin embargo, escamotea todo tipo de significados unívocos, Girondo lo desnuda en una máquina poética regida por asociaciones sonoras y semánticas aparentemente caóticas, para luego crear su propio lenguaje en En la masmédula.