El German lover como Don Giovanni áulico, por Luciano García

(O sobre el romance entre el nazi y la sionista)

“Ahora sabemos que detrás del Heidegger especulativo estaba un Heidegger pasional y mujeriego, y que no fue tan solo la pregunta del Ser la que atormentó sus días, y más aún sus noches, sino también otra cuestión: la pregunta por el Eterno Femenino y su irresistible encanto.”
Franco Volpi

Decía Houellebecq que los criterios del amor son similares a los del nazismo: demanda juventud, belleza, fuerza... Heidegger fue nazi y fue un amante pertinaz y numeroso, y sin embargo no reunía para nada esos requisitos; era –en todo contrario al ideal del modelo nazi– extremadamente petiso, moreno y rulado, bastante poco agraciado en fin; razones de más para haber sido, como lo fue, un Don Juan de aula en todas las de la Ley. Parecerá contradictorio, pero para quien conozca un poco las costumbres de las histéricas en los claustros, será moneda corriente. Es por el mundo sabido, el sex appeal del modelo publicitario o galancito de telenovela y el del profesor de la facultad son más bien caminos que se bifurcan. Entre el experto en sexo que prodiga el pene como península de su cuerpo, y el sabio del sexo que detenta un falo del orden del saber, hay la misma distancia que entre la pobre mujer activa que busca al rico hombre pasivo, y la histérica que le hace el juego al amo. Si dentro de la esfera política Heidegger acabó haciendo de bufón del amo –Hitler–, en el estricto campo universitario era el amo en sí mismo: rector de la universidad de Friburgo, no sólo profesor sino filósofo-artista, es decir creador de obra y de calado universal. Feúcho y de extracción campesina y pobre, autor no precisamente de best sellers para mannequins o poemitas nerudianos sino de unos cuantos tratados abstrusos de maravillosa pesadez, Martin Heidegger fue un german lover. El latin lover es heredero de Tenorio, profesa como ars amandi una téchne, que no sale del mundo de la práxis y la poiesis. De Don Juan se ha dicho –Lacan– que no es nada más que un ensueño femenino: el del hombre a puro falo, imposible de castrar. La versión B de todo esto, es la del resentimiento del mundo, la que daba por ejemplo Gregorio Marañón: se trataba nomás –a Don Juan referimos– de un homosexual no asumido. El german lover al contario, casi como el Platón de Nietzsche, dice: –Yo, Martin Heidegger, tengo la Verdad. No va del baile a la alcoba, sino del aula al tálamo. 

La mujer de Heidegger tuvo que esperar a que a este señor le agarrara un paro cardíaco a los 82 años para agarrarlo para ella con exclusividad. Podían ser muy nazis y muy metafísicos pero tuvieron a lo largo de su vida casi casi una pareja abierta, propicia al estado-de-abierto (Erschlossenheit) que el mentado dómine bien supo suscribir. Eran nazis open mind. Abierta para él, es cierto, en principio, que logró ser a la vez fiel y polígamo activo por décadas, con el consentimiento y la venia de su esposa, a la que con toda probabilidad amaba. La reciprocidad cojeaba. Ella era una mujer de su casa –a la que se tomó en algún momento por la Xantipa mansa del siglo XX o la Elisabeth Förster exogámica– que sin embargo le dio a Heidegger a un par de años de casados un hijo que no era de él sino de un amante, y al que el ontólogo fenoménico reconoció como suyo y a sabiendas y brindó cabal amor de padre. Pacto de indulgencia y comprensión mutua, cuyo sistema de compensación podrá haber sido progresista en su momento, aunque hoy parece desbalanceado. A cambio de una aventura letal que dio su fruto ella soportó con atávico estoicismo femenino el aventurerismo sexual perpetuo de su famoso marido. He allí el pacto conyugal. Sobre esta pareja el penetrante censor Alain Badiou supo decir que representaban “un existencialismo provinciano, hipócrita y religiosamente dirigido”. Contundente oxímoron amoroso.

Heidegger justificaba sus lances extramaritales como alimento necesario para su obra y pensamiento; al mismo fin precisó de su señora esposa Elfride: sin cónyuge perpetua y variopintas queridas permanentes nada habríamos sabido del olvido del ser; estaríamos todavía entificados. Podría haber enunciado: detrás de todo gran sistema de pensamiento se esconde un gran número de mujeres. No hubiera habido Sein und Zeit sin Elfride ni Arendt, en principio; notable circunstancia factual en el hacedor de una filosofía magnánima que escamoteó del primero al último día no sólo la menor alusión a la sexualidad sino incluso al noble amor que Sócrates ubicara en el principio de todo filosofar. Al respecto en su gran tratado, apenas dos citas a pie de página de Pascal en el parágrafo 29, y mutis. El Dasein no es macho ni hembra, es anterior –o ajeno– a la sexuación –y a las derivas de género– (Sartre lo acusó de “asexuado”): no sólo no es el sujeto cartesiano sino tampoco el lacaniano bifurcado en dos modos de gozar (el divisor sexual es una delimitación óntica, no ontológica).

Lencelin y Lemonnier, repasando cartas privadas, lo acusan de usar su obra y su famoso pensamiento como mera coartada, le imputan el “travestismo conceptual de un vulgar deseo de seducir.” Con “mi Dasein desprovisto de pasiones” –escribe en algún lado– no podría haber emprendido la tarea de pensar. Y de Hannah Arendt supo decir que fue “la pasión de mi vida”.

Lo primero que Macedonio le reprochó al autor de Ser y Tiempo cuando leyó el tratado –en su loco afán de emprender un criticismo místico “entontecido”, como le llamaba– fue que no había ninguna necesidad de estar en el mundo –así lo dijo–. “La Eterna” –que por lo visto no fue una, como postula la crítica macedoniana de las últimas décadas, sino por lo menos dos– cumplía el rol de oficiante de “trocador del Pensamiento en Amor”; como se ve, las mujeres –Elfride y Hannah en principio– eran medios de una trocación al revés: entregaban su amor –y sus encantos– como pasto de un Pensamiento. El Dasein demanda, para “pensar”, no pensar en sexo. La fórmula existencial subrepticia del Dasein es: tener sexo, hacer el amor, para no pensar en eso; id est: para pensar.  En términos macedonianos Heidegger había menester de la voluptuosidad impensable para la voluptuosidad de su pensar como no pensar la voluptuosidad. Recordemos la célebre frase de Fernández que condenó a la metafísica argentina a una suerte de nigromancia pasional-amorosa que reunió principio –amor– y fin –muerte– del pensar de acuerdo a la tradición socrática:

No hago una metafísica por voluptuosidad del pensar, sino para hallar el cómo de una eternidad de figura humana que amo. Es posible que Schopenhauer o Hegel no tuvieran alguien corporal amado cuya muerte no quisieron, y cuyo cómo de no muerte no creyeran posible hallar.

No parece que la pareja de Heidegger con su esposa haya sido simplemente la de un empresario obsesivo y un ama de casa histérica. La revelación de las correspondencias en los últimos lustros abrió nuevas perspectivas como para disipar un poco la idea que se tenía de una consorte arpía y lóbrega musa inspiradora del triste y agrio nazismo del filósofo, y no así de su obra. Heidegger intentó propiciar una cierta amistad entre sus dos amores y logró que ambas damas se trataran con cariño y se cartearan al punto de que alguna vez Hannah –la semita– llegó a confesarle a Elfride –la antisemita– vía mail que estaba tan mal por su propia disolución con Heidegger que se casó con un hombre que no amaba, ya que había decidido no volver a amar a ningún hombre (lo que no le impidió tratarla de “pobre idiota” por otro lado). Sin embargo Arendt tuvo dos maridos y dos amores, por lo que parece: Heidegger y el segundo de sus maridos (Heinrich Blücher) entran en el segundo conjunto. El primero de los maridos la amó pero no parece que ella le haya retribuido del todo con la recíproca. Le dio más bien lo que Martin Heidegger no le iba a ofrecer, el sostén necesario para realizar su empresa narcisística de dama fálica que acabó elevándola a la estatura de uno de los más grandes filósofxs políticos del momento. El intríngulis de Arendt fue llegar a vivir el gran amor sin perder la identidad personal –a algo parecido a ese desenlace evitado Lacan le llamó “estrago”–, y lo consiguió en cierta forma a expensas de Heidegger que prefería tomarla como musa de su pensar y doble partenaire: sexual-amoroso sí, y también intelectual pero en tanto que espectadora privilegiada e intérprete preclara de su obra, ya que por lo que se sabe no recibió con buenos ojos el ascenso al éxito de ella como eminencia filosófica ni jamás mostró interés por sus libros. Arendt, dice Manuel Cruz, le tenía miedo a “disolverse en el amor”, y el cuco solvente tenía el nombre del profesor Martin. Fue su segundo marido quien le permitió hacer confluir eros y voluntad de poder, el gran dilema actual de la mujer emancipada. Realizarse en el amor y el trabajo, con una salvedad que la ubica más cerca del filósofo que de la mujer: la gran impulsora del concepto fundamental de “natalidad” prefirió la Complete Work al niño. El quid del gran célibe es la obra o la vida; la cuestión en el filósofo que además de trabajar puede amar es crear o procrear. Arendt alcanzó lo primero: convertirse en la paridora del concepto de natalidad como núcleo duro del zoon politikón; Heidegger –el mayor pensador de la muerte que tuvo la filosofía del siglo XX, el siglo más asesino de todos los siglos– logró conjugar todo, hasta hacer de padre del hijo adulterino de su esposa cornuda, el que acabó siendo el albacea y curador de su obra, y quien supo declarar que el amplio harem de su padre-padrastro estaba poblado por mujeres tan atractivas física como intelectualmente. La pareja entre el nazi y la sionista es, con toda evidencia, uno de los grandes chistes del siglo, por no decir enigmas o asombros, que queda mal. Hay algo de Romeo y Julieta en ello, el gran conflicto entre eros y el lazo social. Muestra que la militancia en el amor y el amor a la militancia pueden ser opuestos y no obstante triunfales entrambos. El peronista y la gorila, la bostera y el gallina, qué problema podrían hacerse si la filosofía nos pudo dar el amor entre Martin Heidegger y Hannah Arendt, que al fin y al cabo no sólo se amaron a expensas de sus carreras; al contrario supieron hacer de Cupido un elemento rentable en sendas mitologías de autor. Es por todos sabido que Arendt le tendió una importante mano al amante caído en desgracia una vez erradicado el imperialismo hitleriano, así como cuesta no pensar que el flirt prolongado con Heidegger no le haya aportado a su causa como empresaria de las ideas (por citar la manera en que Cioran con lograda ingenuidad anatemizaba –descriptivamente– a Sartre). Borges postulaba que era el olvido la única forma de perdonar; Arendt se empecinó en ubicar esa facultad en el amor. “El amor perdona muchas cosas” llegó a decir la judía perseguida Hannah Arendt tratando de dar cuenta ante el mundo de cómo pudo amar y volver a relacionarse con el académico-metafísico nacional-socialista. Es que “el amor no tiene sujeto y es pasión pura”. Más que apolítico el amor es la más poderosa fuerza antipolítica que corroe los cimientos civiles del orbe, se lee en La Condición Humana, y por eso no es “mundano”; es “la libre decisión de dos seres humanos de vivir plenamente y hasta sus últimas consecuencias un suceso, un evento, cosa que ninguna institución de la sociedad puede soportar”. “Quien no sintió nunca el poder del amor no forma parte de los vivos”, puso en su Diario Filosófico. Si el que no ama es un muerto vivo (como el neurótico obsesivo, según algunos lacanianos, cuya pregunta prototipo es “¿estoy vivo o estoy muerto?”), o bien no-está-en-la-vida, los que aman a su vez no-están-en-el-mundo (acaso una suerte de tenue objeción-reproche al Sein und Zeit), y el que suele meterse entre medio de los dos tórtolos y bajarlos a tierra y hacerlos poner pie en el mundo es el hijo, a riesgo –escribe Hannah– de forzarlos a hacer que pongan colofón al amor.

El amor, debido a su pasión, destruye el en medio de que nos relaciona y nos separa de los demás. Mientras dura su hechizo, el único en medio de que puede insertarse entre dos amantes es el hijo, producto del amor. El hijo, este en medio de con el que los amantes están relacionados y que poseen en común, es representativo del mundo en que también esto les separa; es una indicación de que insertarán un nuevo mundo en el ya existente. Mediante el hijo es como si los amantes volvieran al mundo del que les ha expulsado su amor. Pero esta nueva mundanidad, el posible resultado y el único posible final de un amor es, en un sentido, el fin del amor, que debe subyugar de nuevo a los amantes o transformarse en otra manera de pertenecerse.

Lejos de aquello que Jacques Lacan describió en los umbrales de la pasión amorosa como “la mascarada femenina” y “la parada viril”, el baile de disfraces fálicos en el que se embrollan mutuamente los enamorados para dar lo que no tienen a quien no lo necesita, Arendt ubica al amor en la tradición del conocimiento no de la ignorancia:

Porque el amor, aunque es uno de los hechos más raros en la vida humana, posee un inigualado poder de autorrevelación y una inigualada claridad de visión para descubrir el quién, debido precisamente a su desinterés, hasta el punto de total no-mundanidad, por lo que sea la persona amada, con sus virtudes y defectos no menos que con sus logros, fracasos y transgresiones. El amor, debido a su pasión, destruye el en medio de que nos relaciona y nos separa de los demás.

Y el “en medio de” entre Heidegger y Arendt diríamos que se las trajo: fue la Segunda Guerra Mundial y el nacional-socialismo… Lancelin-Lemmonnier dicen que Arendt no quiso renegar de lo vivido, del acontecimiento del amor, ya que las grandes pasiones –citaba a Balzac– son tan escasas como las obras maestras. En el pequeño párrafo dedicado al tema en La Condición Humana observa que el amor –contra la idea que pudieron imprimir en los hombres los poetas– es una rareza: “uno de los hechos más raros de la vida humana”. Uno puede pensar en cuánta es la gente que se cree excepcional y privilegiada incluso en este asunto, y que no deben de ser pocos los que se creen dentro del ínfimo círculo de los elegidos por el amor auténtico. 

Tanto Manuel Cruz (en Amo luego Existo –Los filósofos y el amor–), como Lancelin y Lemonier (en Los Filósofos y el Amor –De Sócrates a Simone de Beauvoir–) en cierta forma denuncian cierta degradación de la vida erótica de Martin Heidegger, al forzarlo a dar cuenta de esa vida privada que tanto empeño puso en birlar. Le buscan la vuelta freudiana. Heidegger fue un hombre afortunado –en el trabajo y el amor, contra lo que declara el refrán–: logró hacer del circuito peroniano del trabajo a la casa y de la casa al trabajo un verdadero coitocircuito que no cortocircuitaba ni cuitaba al gran conceptuador del “cuidado” (Sorge). No se puede decir que el galán de claustro sea un hombre freudiano aunque sí un hombre escindido –hombre al fin–: su probable bifurcación entre el deseo y el amor no se traducía en el partenaire doble de la puta y la madre: ¿o llamaremos “objeto rebajado” a aquellas doncellas cerebrales aspirantes a un doctorado? Una fue la musa y la otra la secretaria, la mujer celeste para la aventura y la mujer terrestre para el orden. El ateísmo viudo de Fernández que jamás se hubiese rebajado a disertar sobre teología inmanencial de bóveda celeste alguna acabó en una rarísima “alucinación del trasmundo” ante la imposibilidad de un hecho concreto: la muerte de su esposa. El cielo de Heidegger es un cielo mundano, y no necesitó como aquel pensador de la calle –el gran flâneur Carlos Baudelaire– recaer en la mujer de la calle. Podríamos aplaudir en Heidegger las virtudes del hombre mundano, habiendo sabido hacer comulgar cielo y tierra, no rebajando a las categorías de puta y madre a querida y esposa. En principio, el aula catedralicia no es un prostíbulo. No sabemos si degradó meramente a madre a su mujer pero parece al menos que no rebajó a puta a su amante. Podríamos decir que Heidegger amó a su amante-querida filósofa, si es que ese hombre amó algo más que a su ser-amado (a su él ser amado, se entiende) y a su “pensamiento”; si deseó a su esposa –cuida y guarda de ese Dasein–, por suerte quedará por saberse; logró mantenerlo resguardado en su apreciable esfuerzo pudendo por preservarse de la obscenidad que el capitalismo pansexualista impuso al Sein in der Welt. “La gente debe dedicarse a mi pensar, la vida privada no tiene nada que hacer en lo público”. Ya se dijo cuál era la idea que tenía este señor sobre lo que es la vida de un filósofo –lo ejemplificaba en Aristóteles–: nacen, piensan, y mueren… Punto. Tema con el que Derrida pretendió hacer un problema, y Heidegger lo resolvió de un plumazo, evidentemente “preocupado” por guardar en el sótano de lo impensable los oscuros tejemanejes de su vida política y los licenciosos eventos de su andadura amorosa: anhelaba ser un pensador sin biografía. Y en esto coincidían bastante con su amada Hannah, que hacía culto del amor secreto:

El amor, por ejemplo, a diferencia de la amistad, muere o, mejor dicho, se extingue en cuanto es mostrado en público. («Nunca busques contar tu amor / amor que nunca se puede contar.») Debido a su inherente mundanidad, el amor únicamente se hace falso y pervertido cuando se emplea para finalidades políticas, tales como el cambio o salvación del mundo. (La Condición Humana)

Motivo por el cual se podría presentar a la pareja Heidegger-Arendt como la antítesis de la pareja Sartre-Beauvoir. Así como Lamborghini decía de Sartre que era un cómico, decía lo propio Arendt de la mujer de Sartre: la consideraba poco inteligente y acusaba a la pareja parisina de un uso público de la relación.

Heidegger y la decapitación, por Luis Thonis

  

¿Qué es el Dasein? Dasein combina las palabras «ser» (sein) y «ahí» (da), significando «existencia» (por ejemplo, en la frase “Ich bin mit meinem Dasein zufrieden” «Estoy contento con mi existencia»). Para Heidegger designa el modo de existencia del ser humano. Pero hay otra pregunta: ¿puede el Dasein socializarse, volverse comunitario y designar el destino de un pueblo? En el famoso discurso de rectorado Heidegger él no deja dudas: “Saber decidirse por la esencia del ser, de acuerdo con el tono de origen, eso es el espíritu y el mundo espiritual de un pueblo que no es una superestructura cultural como tampoco un arsenal de conocimientos y valores utilizables. Sino que, al contrario, es el poder para poner a prueba las fuerzas que unen a un pueblo con su tierra y su sangre como poder del despertar más íntimo y del estremecimiento más extremo del Dasein.”

Estamos en 1933, con los nazis en el poder y con la constitución de Weimar abolida por Carl Schmitt, que cita a Hegel: "Al pasar del feudalismo al absolutismo la humanidad necesitaba la pólvora del cañón y estaba ahí". No quiero ser un fiscal de Heidegger en cuanto a sus intenciones pero este estremecimiento acerca de la sangre y la tierra cabalga directamente en el contexto que la escribe hacia la celebración del Führerprinzip del nacional socialismo. La Universidad alemana debe afirmarse en la “esencia”, sinonimia de la verdad ante un mundo que padece una ausencia de patria. Retórica de lo sublime y abuso del superlativo absoluto. El pensamiento de Heidegger habla de una impotencia absoluta respecto del origen que sólo puede restituirse a sí mismo como simplicidad bajo la forma de lo sagrado germánico. El Dasein se extiende al pueblo pensado bajo las categorías de lo auténtico y lo inauténtico. Estados Unidos sería el colmo de la inautenticidad como lo es la misma democracia. El "origen" de Estados Unidos, lo que lo constituye como pueblo, no hay que buscarlo en los pasajeros del Virgina sino en su constitución. La Revolución de Hannah Arendt examina detenidamente este proceso.  La entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial  es interpretada como “decadencia” no se sabe respecto de qué origen, supongo que el verdadero de lo sagrado germánico ante lo cual todo es herejía. Deshistorización: el mundo sería un jardín de infantes del Ser si no fuera por el bruto yanqui y la maldición de la técnica. La guerra de agresión de Alemania queda del lado de lo auténtico. De ahí la importancia que tiene Heidegger para la intifada “pacifista” de los pensadores deconstruccionistas posmos, esmerados en constituir al zombie planetario: para Alain Badiou, por ejemplo, el nombre judío es en sí mismo “nazi” y Hitler fue quien mejor lo interpretó, superando a Nabucodonosor. El que ha ido más lejos de todos es Shlomo Sand, profesor judío de la universidad de Tel Aviv –éxito en las librerías–  que lleva la intifada deconstruccionista posmoderna a su punto más sublime: el pueblo judío no existe, es según él una invención de historiadores sionistas, carece de origen, son conversiones de conversiones. Se trata de borrar de un trazo todas las líneas de transmisión confundiendo una religión con una raza, al mejor estilo de D’Elía, a la esencia judía con el nombre judío. No existe la "esencia" judía como tampoco la alemana y de ningún pueblo. Y menos del palestino creado tras la derrota de ese intento de genocidio de los estados árabes luego del la guerra de los Seis Días. Aunque se pretende un nuevo Foucault, lo que dice está en las antípodas de las Lecciones para defender la sociedad, donde Foucault considera el relato hebreo como una "objeción" a todas las babilonias del mundo. Pero precisamente para devenir Babilonia –y Bobilonia– el mundo tiene que suprimir esta "objeción". Si Sand, simpatizante de la cultura de cinturones con bombas, enseñara en Palestina o en cualquier estado arabomusulmán y dijera que Mahoma es una ilusión del desierto sería inmediatamente ejecutado. Lo único que le falta es decir que el Profeta fue anterior a Abraham.

Heidegger opone una buena muerte –heroica, garantía de autenticidad– a una mala muerte, al “se muere” anónimo, inauténtico. La muerte estúpida en la cama que sin embargo garantiza la libertad para los otros. Da cuenta también del antisemitismo, aun bajo una forma no voluntaria. El motivo nunca examinado es que el nombre judío ha ganado la guerra del origen, del origen como multiplicidad y transfinito en acto como lo muestra ese conjunto de transmisiones que se llama “la Biblia”. Por eso la Biblia no tiene ningún lugar en el pensamiento de Heidegger como tampoco la novela que tiene una relación de continuo con ella. Thomas Mann prematuramente captó mucho mejor que Heidegger dónde podía llevar ese estremecimiento donde se piensa al origen como algo puro, ario, y no como algo que puede ser constituido retroactivamente por la literatura: “Los travestismos más indignos de su sueño de una germanidad alta y pura con ese mismo sueño que, en el más inmundo espantapájaros que la historia universal haya engendrado jamás, ven al ‘Salvador’ que un poeta anunció (Stefan George), nadan en un exceso pueril de paralelos místicos e históricos, creen ver en él el regreso de Lucero, el hombre demoníaco impulsado por las oscuras fuerzas populares alemanas y rodean con un aura carismática a un impostor histérico, una lamentable nulidad que supo utilizar el desamparo y los problemas de una época ávida de fe con la astuta obstinación de un demente para elevarse a sí mismo.”

El olfato del novelista es más lúcido que el saber del Dasein del filósofo. Interrumpe la retórica de lo sublime. El Hitler de Thomas Mann está en las antípodas del que exaltan Heidegger y Carl Schmitt con la retórica de lo sublime. Es el Hitler que se negará a escapar cuando la batalla de Berlín porque no quiere “morir como un perro” en las calles mientras que la juventud alemana, niños psicotizados por la Kultur, caen como moscas jurando por él ante el Ejército Rojo. Se dará una muerte auténtica a tono con el origen en su búnker.

Heidegger se quedará sólo con poetas como Hölderlin y Rilke de los que hace lecturas en extremo simplificadas, casi cómicas donde los poemas son aplastados por la fetichización de la lengua alemana: lee siempre la Lengua y no el poema aboliendo el sujeto de enunciación. También hay una esencialización de la guerra que en su caso es un combate contra lo empírico.  En Contribuciones a la cuestión del ser, 1955, escribe: "Esto no es una guerra, sino el polemos, que hace aparecer a los Dioses y a los Hombres, los Libres y los Esclavos, en su esencia respectiva, y que conducen a una dis-putación del Ser (tachado). En comparación con eso, las dos guerras mundiales permanecen superficiales". Lo superlativo produce la esencialización... que acusa que la guerra fue perdida.

La literatura abunda en heroínas y sirenas heideggerianas como Matilde de la Mole en Sthendal, joven aristócrata parisina, que rompe todas las convenciones sociales y no para hasta tener la cabeza de su amante  para repetir un mito de origen. No se entrega al primero que viene porque no quiere un amor sin gloria que no repita la historia de la reina Margarita a la que le entregan la cabeza de un familiar lejano.

Ama bajo la forma sublime del superlativo absoluto. Parece apasionada, romántica, despreciativa del qué dirán de la ley de los salones pero su deseo, a veces lo contrario de la pasión, está en otra parte. Estar entre dos mujeres, como sabía Casanova, siempre supone la cabeza en juego. Estar entre el hacha de Matilde y los arrullos de Madame de Renal y sobreactuarlas como autenticidad es una tácita condena a muerte. El deseo de Matilde no es Julián, no el primero que viene sino el advenedizo que encaja a la perfección en su guión, la farsa que él debe representar para que su estremecimiento sea total ante su cabeza decapitada “de acuerdo con el tono del origen” que pavimenta el camino de los futuros demonios.

Mar negro de Ana Arzoumanian: una prueba de origen, por Luis Thonis

Un libro tiene que ser un hacha para el mar congelado dentro de nosotros. La literatura sólo es digna cuando descongela la sangre de quien lee.
Franz Kafka

Mar negro de Ana Arzoumanian, Ceibo ediciones, 2012.


La lectura de Mar Negro de Ana Arzoumanian le quita a uno las ganas de comer y dormir. Se debe al ritmo, a “el mismo tono para amar y destrozar” de la cita de Tsvietáieva que lo encabeza. Después de un aleteo de aves migratorias hay un renacer y la certeza que esta vez Eros ha vencido a Thanatos.
Alguien dijo que este libro no era demasiado argentino. También la estupidez tiene una larga tradición, busca perpetuarse en esencias, no se banca que le muevan el piso. Mar negro es tan argentino como el mate o el fútbol cuyos orígenes como tantas cosas que hoy parecen nativas no son nacionales. Hasta quien inició la narrativa argentina, Esteban Echeverría, fue considerado por algunos académicos como Calixto Oyuela “no haber sido suficientemente americano” por haberse apartado de lo español y castizo. Echeverría se apartó de la tradición colonial apoyándose en el francés para escribir El Matadero, la escena que consideraba inenarrable. En Mar negro hay que pagar cierto precio, salir de los paradigmas habituales de lectura.
Aquí se trata de una guerra y un exterminio reales en tanto la Argentina desde sus orígenes ha estado luchando contra enemigos imaginarios y los sujetos matándose entre sí, incluso se fue a la guerra, a un suicidio para encubrir un exterminio inenarrable.
Al no poder separarse del Origen mediante instituciones –es el único modo de hacerlo– nuestra historia retrocede siempre a lo que Murena llamó el Campamento: un lugar de paso para saquear y enriquecerse que no puede fundar un nombre y abunda en grandes palabras vacías.
Hay una siniestra confusión entre el pasado –histórico– y lo arcaico que está siempre presente: el niño que dice “caca” habla en griego arcaico.
Repudiar lo arcaico es condenarse a la circularidad del tiempo y a un presente que reproduce fetiches del pasado.
Nuestra psicología de masas no puede salir del incesto colectivo y la fusión de los antónimos como, por ejemplo, en la siniestra década del setenta entre los montoneros y las Tres A que respondían al mismo liderazgo. Estos pares se reproducen en otros dobles de dobles, copulan y hablan una lengua común: basta escuchar los cantos de las hinchadas y las expresiones xenófobas para entrar en materia.
La lengua es la institución por excelencia y se oye más demanda de caudillismo que instituciones que suelen confundirse no con limitaciones del Unico sino con los edificios.
Aquí la lengua ha sido extirpada y el crimen convertido en institución: “Si hablaban en armenio les cortaban la lengua. El uso de siete palabras seguida en hayeren era causa de blasfemia. Les clavaban las uñas en las frentes de los niños”.
Es desde una poética que se oye una lengua en sus voces desaparecidas. La narradora de Mar negro, como esas criaturas de Kafka que van por una calle de campo no conoce el reposo. Está entre dos lenguas en las que muere una vez y renace en otra: “Para estar cansada hay que tener historia y no tengo pasado porque se me deshace. Cuentan que los niños nacen sabiendo y que luego baja un ángel y les da un beso del olvido. Así se forma la línea del labio”.
La única referencia que encuentro en la literatura argentina es Onagros y hombre con renos de Antonio de Benedetto donde en el principio no está el verbo sino el exterminio. Es un relato de origen, un génesis que actualiza lo arcaico, siempre impensado, el único modo de que el futuro no sea una reescritura del pasado.
Abundan las crónicas y los materiales sobre el genocidio contra los armenios aunque el Estado turco se empeñe en no reconocerlo. Aquí no se trata sólo de eso: la novela es transhistórica en tanto el exterminio es vivido desde una delgada línea genealógica, la del abuelo, cuyas cuatro hijas fueron asesinadas y que a veces imagina vivas y prostituidas a los turcos. Hace eco en la historia actual.
Los armenios que hoy viven en Turquía, luego del giro de la política de Erdogan que ha visto los réditos de hostilizar de emprenderla contra las minorías de su propio país que vuelven a estar en la mira del Estado turco actual que no es precisamente un modelo a imitar por los países que transitan la primavera árabe. En un santiamén puede transformarse en un invierno regimentado. Armenios y judíos son, pese al éxito económico, experimentados como figuras inquietantes de lo arcaico. (1)
“Mi cuerpo es un cuerpo de batalla”, dice la narradora que se encuentra con ecos con la literatura árabe actual más audaz, con Joumana Haddad que demuele los mitos árabes a lo Edward Said, se enuncia como guerrera, introduce a Sade y otras “corrupciones” occidentales en el Líbano donde Hezbollah practica la limpieza étnica.
El Mar negro no es el pontos euxeinos, el lugar hospitalario de que hablaban los griegos y abría el juego de los ciclos del nostos –retorno– que le permitía a Ulises ejercer sus astucias. El abuelo sueña con una Itaca que ya no existe, tiene una vieja Biblia con fotos sin imágenes donde intenta reconocer a sus hijas que se van transfigurando en la pesadilla interminable en que vive.
Los turcos a ese mar lo llamaron Negro, lo convirtieron en un Sheol apilando los niños en canastos y luego arrojándolos a las aguas. En contraste, las imágenes de la Virgen y el niño recurren en las historias de armenios, ella es Star of the Sea (Hopkins), la enemiga de Astarté que quiere maternizar los sujetos en el Templo. Tampoco la novela se escribe desde la civilización como lo hace Pushkin en plena campaña de 1828 contra los otomanos en su viaje a Arzrum –ve el Arca de Noé resplandeciente el monte Ararat–, entre las tribus bárbaras.
La novela de Arzoumanian pasa por esos lugares, es también un viaje entre hermosos paisajes que gotean sangre pero no hay los gestos de generosidad que se observan hacia los vencidos en Puskhin.
Entramos en el siglo veinte y el genocidio turco es la referencia ineludible que anticipa de las masacres del siglo XXI: una guerra impune contra los civiles indefensos que puede leerse desde Bosnia hasta lo que hace Siria hoy con su población.
Los talibanes hicieron volar los milenarios Budas de Bamiyán que vigilaban la Ruta de Seda: demostraron una impotencia ante lo arcaico. Arzoumanian recuerda a Giacometti, su necesidad de que nos vigilen las estatuas para recordarnos que estamos vivos mientras ellas nos cuentan de la muerte.
Las rutas están sembradas de piedras funerarias, los "khatchkar", caligrafías que hacen con las piedras aerolitos que nunca cayeron del cielo. Si los talibanes asesinan así las viejas piedras, al arte, lo inmemorial al fin de cuentas –no quieren que los miren, pueden disolverlos– qué les espera a las personas.
El Sultán durante el imperio otomano practicaba la tolerancia con armenios y judíos pero carecían de derechos civiles. La Sharia, no reconoce el testimonio de ciudadanos de segunda –dhimmis– contra un musulmán.
El mundo no habla pero los dragones se entienden entre sí. El genocidio contra los armenios se sostuvo en un mito de origen: los Jóvenes turcos evocaban al legendario Turán que luchaba contra los arios del mismo modo que el mito Ario justificó el asesinato de seis millones de judíos.
Fue Churchill el primero que nombró como “holocausto” el genocidio turco.
La narradora no está entre las dos muertes donde Lacan sitúa a Antígona, por la del hermano sin sepultura y muerta en vida por haber violado las leyes de la ciudad. Aquí no hay un Creonte, un tirano visible que al menos reconoce su acto que a su vez lo condena. Aquí no hay Estado ni ley que asuma algo, salvo el querer de algunos que las víctimas resuciten para volver a asesinarlas.
La juventud –los jóvenes turcos que sacan a reos de las cárceles para que lleven a cabo las masacres en los convoyes que simulan deportarlos– es hipnótica y está hechizada por su nuevo estado nación, hay que liquidar a los que allí vivieron durante veinte siglos.

El amor es una prueba de origen. Vivir es dar una versión del origen, no tenerla, querer ahorrarla, supone el refugio en el mito y sus consecuencias aberrantes. El mito opera para que el origen permanezca intacto, fijo. Las religiones tratan de darla apartándose del mito, instruyen al creyente pero el origen resuena fuera de ellas. Cuando se toman los textos a la letra se cae en el discurso del mito. El fóbico odia al que dice amar porque su religión privada se lo prohíbe. No puede desplazarse de su fantasma fijo en el origen, cree en el como un fetiche que va reconstruyendo a través de cada historia en la que triunfa al fracasar.
El amor es un modo de desplazar el origen pero también de reactivarlo de modo que no pese sobre los hombros. Alguien en medio de un encuentro pasional, de la luminosidad de los cuerpos que parecen completarse uno en otro, huye en busca de un origen que teme perder: lo arcaico está presente en el sexo y el arte no se cansa de recordarlo.
El amor es un pathos con el origen, una crisis para la cual no hay solución final. Cada entre dos es único, intraducible. La narradora no está en la situación de Antígona ni de Hamlet –que es informado por la voz del padre y toda una serie de pruebas que se van dando en medio de una locura donde debe vengar al mismo padre que debe “matar” en lo simbólico– por lo tanto debe no sólo desplazar sino reinventar el origen desde esa delgada línea enrojecida por todas las sangres que asume como heredera, argentina y armenia. Crea puentes entre el dolor y el deseo que tienen en común no responder a causas orgánicas y posibilitan encuentros inéditos.
No apunta a drogar el origen como los posmodernos o las feministas que combaten el “imperialismo heterosexual” –al hombre es considerado un signo de lo arcaico– según Judith Butler, tampoco pensar que hay un origen puro de la lengua como Heidegger y los nacional populistas que se encuentran con ellas en asociación nihilista. (2)
La narradora descubre que lo que se cuenta modifica lo contado y su única alternativa es demostrar que el origen es múltiple por retroacción, se abre así la infinitud del sujeto, experiencia que la Sociedad trata de ahorrar, bloquear a los suyos con ruidosas consignas y no pocas veces suicidándose. Para la cultura posmo todo ya ha sido dicho en el Circo, pero para esta literatura todavía no se ha dicho nada.
Por eso luego de ir hasta el fondo del Sheol como una suerte de sacerdotisa de sus muertos, renace en el Ararat como esposa de Armenia y describe entre resplandores de un cielo perforado la transmutación de la tristeza en gozo: “Los príncipes enfundaban sus penes porque pensaban que los ayudaban a resucitar. Una montaña oscura que aumenta su tamaño. Yo, el Ararat, o la brasa de tu sexo”.
Aquí la narración planta una cabeza de playa, un territorio cero –fuera del incesto colectivo que supone el exterminio– donde las imágenes se van atenuando, perdiendo “como un gigantesco rompecabezas” sobre todas las babilonias del pasado y del porvenir.
La novela en ningún momento pierde intensidad en todos los niveles enunciativos. Una mínima concesión la haría perder ese delgado hilo genealógico: “El abuelo vio fotos de colgados, de decapitados. Elige de su museo interior la imagen de cuando se quebró la costura del cielo y los astros empezaron a girar. De cuando la luz se hizo fuego y el fuego dio origen al agua. De cuando todo lo multiplicable le hacía decir, exaltado sea”. El origen es tomado desde el vamos por una multiplicidad retrospectiva, operación que hace que su simultaneidad sea el infinito en acto apelando a recursos pictóricos, fotográficos y cinematográficos ante los cuerpos ausentes.
Se trata de que el duelo no configure ese grito hacia adentro, esa hemorragia de sangre que es su única herencia –del cuadro del Papa Inocencio de Francis Bacon donde, dijo, quiso pintar no el horror sino ese grito que lo devuelve al silencio. Es el grito mismo de lo arcaico, un grito doble –dirigido al Otro, al prójimo o a nadie– que por resonancia nos dice que no es el dolor el que produce el grito sino éste al dolor que como el sexo no tiene un lugar orgánico localizable.
Es así como el dolor se torna deseo y los muertos piden que la narradora viva.
La narradora muere y renace en un grito que es silencio, pasa del yo al vos, como si inventara a otro –que puede estar o no estar– para desplegar juegos eróticos y confesiones y casi en simultaneidad transita al pasado, a una suerte de prehistoria, a ese tiempo arcaico donde sospecha que está la semilla de las guerras del futuro.
Hay que ganar la guerra de lo arcaico en vez de repudiarlo mediante mitos, parece decir la narradora al inscribir en la lengua los nombres armenios. Freud se preguntó si el dolor físico puede producir placer sexual en tanto el deseo funciona fuera de las pautas del cuerpo fisiológico. Las formas de erotismo que despliega la narradora son un conjuro, la contra cara de los múltiples modos de matar, de reducir a la esclavitud y al infantilismo al otro que, irrumpe como fuego en la noche para revivirla con el semen de Moisés.
El genocidio armenio fue sin chimeneas, calculado: liberaron asesinos de las cárceles para no mancharse las manos. Este pragmatismo resulta espeluznante cuando se entra en las escenas descarnadas. Ambos genocidios tienen en común haberse realizado en nombre del Progreso, sobre un fondo de mito y repudiando lo arcaico que siempre estará presente…los exterminios los realizan los que de antemano han perdido la guerra del origen, esto bien lo sabe el pueblo del Libro.
El armenio era para el Joven turco una figura arcaica, del mismo modo que el judío era una presencia que opacaba el futuro milenario que se prometía el Tercer Reich.
A través de la línea genealógica del abuelo –un Ulises sin mar, imagina una Itaca que ya no existe– y sus hijas asesinadas la narradora lleva en sí la carga de un millón y medio de víctimas por inevitable sinonimia con los suyos. y escribe desde el Sheol mismo, esa región donde los muertos solicitan ser escuchados desde las profundidades de lo arcaico.
Extiende un sudario sobre ellos mientras el erotismo se abre en los orificios del cuerpo, ante tanta muerte mayor es la vibración del deseo, el te amo final es el retorno no de lo siniestro sino de lo que nunca ha sido.
El vuelo literario hay que experimentarlo, abre una frontera inédita donde se inscriben los nombres armenios pero al mismo tiempo contamina a otros tan enraizados y burocratizados que son muertes viviendo una vida demasiado humana. Este libro supone una prueba posthumana que se vislumbra en la forma misma del duelo que se lleva a cabo.
Mar negro es una prueba de origen que deberán asumir las culturas que se para no ser indiferentes a la situación de las minorías amenazadas. Para saber de qué se trata y no ser vapuleadas por la voluntad de ignorar y la servidumbre voluntaria que supone.
Leerlo supone atravesar varios infiernos para encontrarse con otro tipo de sujeto, ajeno a clones y clownes posmodernos. Esta prueba de origen es una prueba de fuego que sacude los paradigmas estratificados en una circularidad letal, es una voz exterior donde resuena –to enter heaven, travel hell, decía Joyce– la risa del paraíso del trashumanar de Dante. También el mar, por negro que sea, tiene que alcanzar lo marítimo, decía Marina Tsvietáieva en su libro sobre la pintora Groncharova, para la cual lo divino puede existir sin Dios pero no Dios sin lo divino que permite el retorno de lo que no ha sido.
Este libro bien podría ser un hacha como decía Kafka para que un mar negro se descongele en nosotros.

I) Luis Thonis, Túnez y el modelo turco, Libros peligrosos, diciembre, 2011.

2) Basta leer los diálogos entre Zizec, Judith Butler y Ernesto Laclau para notar el descerebramiento de los sujetos que producen estos ideólogos que sin ninguna versión del origen salvo la regresión a una etapa anterior a la mercancía donde lobos y corderos se amarían fuera del lenguaje. Pasan del posmodernismo light a la vindicación del estanilismo y el fascismo. Butler ataca el entre dos entre hombre y mujer en nombre del “imperialismo heterosexual” en función de un neo matriarcado: la performatividad ha llegado a los cuerpos. En “Iraq: The Borrowed Kettle”, Žižek afirma: “Better the worst Stalinist terror than the most liberal capitalist democracy” (“Mejor el peor terror estalinista que la mejor democracia capitalista liberal”), es decir, hace una apología de Stalin, insultando a más de veinte millones de víctimas y Laclau es admirador del “todo dentro del Estado” de Mussolini y de el jurista nazi Carl Schmitt: propone como “progresista” la concentración de poderes y la reelección indefinida.Estos “antiimperialistas” hablan para un público de consumidores contestatarios, enseñan en universidades extranjeras, proponen la revo pop en pesos pero cobran en dólares o libras esterlinas. Prefieren a un Chávez –al que Carlos Fuentes llamó “flatulento y destructor de las instituciones”– que una modesta democracia. De ahí cierto efecto político, mínimo pero inmenso, del libro de Arzoumanian cualquiera hayan sido las intenciones de la autora.

Macedonio Fernández: la poética del pensar, por Jorge Quiroga

El tema de la muerte es una constante macedoniana y está ligado a una preocupación que lo acompañará siempre, un dato radical (No todo es vigilia la de los ojos abiertos) que conmocionará su forma de acercarse a las preguntas que fundamentan su poética.

Macedonio se interroga acerca del porqué de la poesía, tal como él la entiende, puede justificar hechos tales como la muerte, la involuntariedad de la voluntad, el porqué hay imágenes, memoria, ensueño, la invención del Pasado. La crítica de lo Dado (“Poema de poesía del pensar”). Y encuentra en la conciencia de lo contingente, es decir en el mundo, la oportunidad misma de que la poesía pueda existir. Esta poemática del pensar es en verdad una forma seria y desmedida de tratar esa “invención libre”, que hace que las cosas sean contenidas en el impulso que las necesidades estéticas de la conciencia estructuran.

La anulación de la posibilidad de la muerte en Macedonio está asociada a esa maniobra que realiza, al mismo tiempo que piensa el cuerpo, logra convertir la idea misma de lo corporal en un absoluto, que como resultado lee al mundo como un vacío o una ausencia reiterada.

Macedonio dice que crear un instante sin mundo en una duración de lo no sentido, de no sentir es creer en la Duración del tiempo y ese enigma que consiste en la anulación ilusoria en la que suspendemos la relación con lo sensible y pueda ser el nacimiento de lo pensado, que aquí entonces empezaría como una interrupción. Inexistencia que surge abruptamente, pero como una desvinculación que paradójicamente cierra para que pueda ser pensado el mundo.

Lo que ocurre es que esa insistencia macedoniana de pensar la nada, es decir la no-existencia, la muerte, se le presenta como una intriga que inevitablemente es una pregunta que ya sabe que no tiene
posibilidad.

Negar “la realidad del tiempo”, errar hacia una especulación incesante que esta refutación deja abierta pensando “estas supuestas interrupciones” que Macedonio cree que son pensables nada más que para enfrentarse a la muerte.

Sabemos que amor y muerte forman para Macedonio una vinculación tan poderosa que una reciprocidad constituyente relaciona y unifica ambos órdenes, “no se muere para sí ni hay muerte para quien no ama, ni hay belleza que no proceda de la muerte, ni muerte que no proceda del amor” (Museo de la novela de la eterna). Esta seguridad recorrerá los textos macedonianos, abriéndose a la bifrontalidad del amor/muerte, su escritura es ella misma especulación. El impulso irrealizador de Macedonio Fernández lo lleva a descreer de todo intento de develar ese, enigma mediante una acción que nos saque del ensueño, esa zona de transición que está prefigurada en el pensamiento. Escribir/pensar, esa es otra forma de acercarse a un núcleo que se les escapa, y que únicamente puede rodearse con un pensamiento ensimismado. Es decir algo volcado y centrado en los restos de una experiencia que se encuentra siempre al borde. La muerte está siempre presente en ese vacío que no puede ser pensado y que por eso mismo cobija en su seno los riesgos de la no-existencia.

La muerte explica en su enigma, los caminos para llegar a una novelística de interrupciones. El ensueño para Macedonio es visualidad, entrada en el ser: Todo el misterio Ensueño-Realidad está dominado por la suposición de lo real frente a la realidad inmediata de lo soñado. El ser es siempre, además de pleno, inmediato. Lo mediato es la nada, nada es. Despertarse es volver a soñar, continuar siendo, caer siempre en el ser, siempre inmediato, incesable y pleno” (No todo es vigilia la de los ojos abiertos). En ese momento del pensamiento macedoniano (1928), la preocupación está centrada en ese umbral entre dos situaciones vitales que se entrelazan, pero que el decide que es el estado de ensueño que todo lo abarca, y es allí donde es necesario ir a buscar el sentido. El ensueño con sus imágenes refiere sensaciones y sentencias, para Macedonio el verdadero receptáculo de aquello que se acumula en el movimiento de la propia imaginación. La pasión es en Macedonio el encuentro del ser con el ser, y la muerte el horror de esa dicha, pero está vinculada interiormente con ella a través de lazos que no pueden destruirse en el polo de la muerte…

La asimilación de los cuerpos, el traspaso de un yo en el otro, se separan con la muerte, pero en Macedonio es como si lograran un nuevo espacio, donde el vivo perdura en la vida del otro. Ese enigma de pareceres de ojos abiertos que viven en el ensueño, redoblan y ahuyentan el enloquecimiento de morir un poco en el otro. Esa unión entre amor y muerte hace que la música, otra pasión macedoniana, visite continuamente a aquellos que partieron y dejaron señas para ese aproximación. Macedonio nos dice que aunque hay algo que nunca fue presente para el ensañamiento, sin embargo podemos pensarlo: “Tal seria la intriga del pensamiento de la nada, la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento de la nada; la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento pues pensar es existir y por otra parte para que algo pueda ser pensado especulativamente es preciso que alguna vez ese algo y el pensamiento hayan sido simultáneos” (“El dato radical de la muerte). Es decir que pensar supone una adecuación, una actualidad puesta en juego para poder hacerlo, pero la relación existencia/ no existencia rige la vida de los hombres, Macedonio parece plantear esto que no es lógico habla de una simultaneidad hipotética, que está en la raíz de todo proceso de pensamiento. Como si pensar fuera el vehículo de una comunicación posible con la existencia del otro, y de la otra. Acertijos que Macedonio no resuelve de ninguna manera, porque lo que le interesa es tomar ese Pensamiento inicial en su nacimiento. Pensar es tomar aliento y únicamente cuando se cumple ese paso es que vigilamos atentamente esa simultaneidad, que implica siempre tomar “contacto” con la muerte.

De alguna forma también es disolver un contrasentido que está implícito en la falta de lógica, y hace desaparecer nuestra propia presencia. Macedonio procede pensando una metafísica, que aminore el aislamiento que inevitablemente lleva el estudiar con visión de niño, al preguntar interminablemente sobre los sentidos de este planteamiento, y este cruce que significa pensar.

La estética que va urdiendo Macedonio se desarrolla en el mismo proceso que significa pensar, mientras va pensando, en el movimiento en si, incluyéndose y separándose del lenguaje y sus efectos. La técnica literaria busca sorprender al, lector, confundirlo “en su sólido sentimiento de certeza de realidad del ser”, (Teorías de MF, OC). Por lo tanto el intento consiste en anular las seguridades, lo que pasa es que en esa anulación implícitamente el autor también pierde sus seguridades de existencia, desaparece para desubicarse en otro plano del discurso. No se trata de una existencia material sino de sentido.

“Al escuchar las palabras “pensar” “lo pensado” “pensamiento”, asociamos con ellas un sentido” (Heidegger, ¿Qué significa pensar?). La literatura “técnica indirecta” de suscitación de estados según Macedonio, montaría no solo una relación con el sentido, sino que al ser palabra instauraría el sentido mismo Al confundirse el sujeto iniciaría un extravío, una deriva en la que tanto autor como lector dudarían de sus mutuas existencias e incidentalmente se encontrarían salteadamente en la novelística. La perplejidad, la sorpresa, constituirían una dominante de ataque y fuga, de acercamiento entre dos lógicas complementarias. El pensar unificaría, tan solo de manera ilusoria el uno y el otro camino…

Hay en Macedonio un cierto núcleo musical que es el que está en juego en las confusiones de sentido. Existencias a las que la literatura estaría poniendo en entredicho. Hay un dialogo expresado en toques y rechazos en los que el pensamiento aparece como aquello que vincula y deshace las significaciones dejando todo en suspenso. Si el pensamiento, actuando “contra su propia esencia según Heidegger (“pensamiento de algo”), para pensar la nada entraría en el contrasentido, cumpliría, obrando así, el paso que lleva la pregunta. El enfrentamiento con esa cualidad de interrogar, lo hunde al sujeto en el llamado del que no puede salir, sino es mintiéndose a si mismo, a través o mediante el lenguaje, que lo cerca inadecuadamente. Para Macedonio pensar siempre significa que la constatación de la nada es una alternativa. Nuestro pensamiento debe quedar en el vacío, porque con el somos nosotros mismos. Si las cosas van desapareciendo, aunque fijemos el dominio, quiere decir que pertenecen a otro sentido que se escapa, y está más allá de cualquier pregunta. De lector a personaje, del vacío de la conciencia, o de la percepción de la nada al camino del ser conciencia, hay entradas y salidas, interrupciones que son el verdadero sentido. Porque lo que se busca es retrotraer todo a un momento musical en el que nace el lenguaje. Al pensar se agrega un elemento que no estaba previsto, por añadidura establecemos una relación por el que el sentido es posible. Macedonio piensa su poética, esa es su metafísica, mientras tanto se va preguntando así mismo, el hecho de los limites entre la vigilia y el sueno, quiere que ese umbral pueda ser pensado y a la vez confundido. Porque entrevé que allí se encuentra una dirección que es consustancial con el existir, Dice Macedonio que lo “único posible y artístico es la suscitación de emociones” (Teorías de MF, OC), negando que ellas puedan causarse a través de lo artístico cayendo en el realismo o la culinaria. Si el arte suscita, quiere decir que provoca, interfiere en la cadena de sentido, consciente y artificialmente, como el ejercicio de una estética, levantando promoviendo nuevos sentidos, de alguna manera interrumpiendo. Este movimiento incorpora el suplemento, que es lo que le importa a Macedonio, a lo que el defiende que es un itinerario de la reflexión.

El arte se propone no el periodismo, “sino la socavación de la certeza de vida en el lector”, (Teorías) esto es colocarlo en la encrucijada donde él dude de la evidencia y pase a ser vida que no está, en principio porque no puede desconocerse, y entra y sale del relato ahuyentado por su propia imagen y por su extravío en el texto… Salirse del camino, encontrar un lugar provisorio, es también no poder recuperar aquello por lo que es interpelado, y entonces es una forma de estar suspendido.

Porque Macedonio identifica como “mareo del yo”, esto que puede ocurrirle al lector cuando se rinde a la posibilidad de negar la vida. Hay un acorralamiento, un acoso, que el autor, además inexistente, suscita en el desprevenido, y ambos trasponen un espacio de tiempo común en el que piensan y se anulan. Marearse, después desmayarse, es salir al mundo de lo cotidiano, y en la visión macedoniana es acceder a un mundo estético, provocado literariamente por otra conciencia. El lector al hacerse el mismo personaje, o mejor dicho al poder creerlo se transforma en alguien que entra a la Novela con la espontaneidad de lo que niega su propia vida, se convierte nada mas que en un remedo. Si se consigue por un momento esto, en esta metafísica el lector sentirá “la liberación de la muerte”, el saber que se ha de morir será relativizado, puesto que participa en una alucinación, por la que no puede morir por que ha pasado a ser personaje. Por lo que la literatura, si se toma así y no crédulamente como lo hace el realismo, seria una manera de pensar la muerte hasta conseguir pasajes, que tuvieran que ver con la Vida/Muerte.

Macedonio descree del mundo visible, es como si dijera que lo único que hay que pensar en forma insistente es la posibilidad y la interferencia que pueden darse con la muerte, la literatura, lo que el llama su novelística, tiene intima relación con esta circunstancia de los pasajes. Todo esto es pensado, sometido al raciocinio pero también al absurdo, ya que la humorística será una forma de pensar y actuar esta condición. El pensamiento especulativo nos permitirá ir acompañando estas interrupciones de sentido, estas tergiversaciones macedonianas que el quiere pensar y transformar en escritura. Tal vez porque desconfía de la materialidad, y se propone pensar esos motivos sin transformarlos en asuntos o temas.

Y ellos le irán apareciendo a medida que piensa su metafísica en senderos, donde es necesario volver una y otra vez. Macedonio formula una “poética del pensar” que descarta tanto una poesía rellena de pensamiento como un pensar que se oculta detrás de una poesía o, para el caso, de una novela, del mismo modo que una forma razonante y sistemática del “pensar” así como lo conocemos por tradición”. (Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, en El fuego de la especie.)

Se trata en verdad de “experiencia de la escritura” lo que se da en ese interjuego entre el pensar/escribir que como dice Jitrik exige formas nuevas. Ese pensar sobre el origen del pensar, estaría ligado en Macedonio a una tensión improbable, la de acceder al lenguaje, como si un débil hilo que precipita las situaciones, hiciera que la palabra abriera un campo de sentido, que ese acompañamiento lograra desatar.

Gracias al pensar (ese particular modo que propone Macedonio), se ingresa a un conocimiento que dejara entrever los enigmas que lo obsesionan: los limites entre diferentes estados de conciencia, y la lucidez que de manera “sistemática” es necesario guardar para no perderse en ese laberinto confuso de sensaciones disímiles.

Es que al pensar de esa forma, buscando por así decirlo las cualidades estéticas de los acontecimientos, se va estrechando un espacio de reflexión que puede o no convertirse en Literatura, pero indudablemente encierra el ejercicio de una experiencia.

Las imágenes aparecen y desaparecen, dejando vestigios, que son los recogidos por el pensamiento para que en su captura, y en el ocultar/develar, se puedan recomponer las que quedaron sepultadas. Ese intento macedoniano de desmenuzar todo, tiene inevitablemente puntos de contacto con lo real que es negado por ser una construcción, y porque clausura la posibilidad de que puedan incluirse nuevos modos de problematizar y de interrogar.

Lo que él llama belarte se caracteriza por ser consciente, y por transformarse en versión, siendo “el idilio tragedia del Amor, su cesación por el Olvido, sin muerte, por imperfección, agotamiento de la facultad de simpatía “el único “asunto” (Teorías). Y debe poseer un modo artístico propio. La negación de la muerte, y por lo tanto del tiempo lleva implícita la idea de que ese misterio se conjura por un acto voluntarioso del amor que impide toda forma de olvido.

El pensar se ubica aquí como la delimitación de un espacio, donde en el mismo instante poético de la gestación del pensamiento, se produce ese efecto de sentido, que hace singular el instante. Que se convierta en poética significa que existe la perduración de esos procedimientos, en un pensar que se acompaña de todos los pasos de la meditación, formando nuevas interrogaciones que se suceden de manera interminable. El pensamiento se encuentra encaminado no a construir un sistema, sino a deambular en torno de ideas y palabras, objetos que resuenan en la escritura como un lenguaje interior.

La humorística “puramente sorpresa intelectual” forma parte de la estrategia de Macedonio de producir en el lector ciertos tropiezos de conciencia que van incorporados a su estética, entremezclándose en su novelística. Como se sabe los géneros van juntos en Macedonio, a pesar de se los separa residualmente ya que estamos ante una estética de lo inacabado, de lo incloncluso y seguramente de lo que se interrumpe. Nuevas uniones, lo conceptual como inherente a la percepción del absurdo: ¿No es acaso también una forma de pensar y de acercarse a ese proceso que es un recomenzar constante, un modo de disponer ciertos pensamientos?

Macedonio quería pensar, ese era su cometido metafísico, el enfrentarse continuamente con el pensamiento del vacío de la nada, que lo acechaba como posibilidad de olvido, desmemoria que él se empecinaba en ahuyentar, pero que estaba ahí rodeándolo con su silencio. Sus costumbres ambulatorias lo llevaban a repetir en los sitios diseminados por la ciudad, los mismos ritos para acceder en el entresueño (entre el despertar y la vigilia) el ejercicio de reflexionar en torno a la literatura. En Macedonio la “poética del pensar” se inscribe en el mecanismo intermitente de interpelar a los hipotéticos interlocutores , sobre la necesidad de que la vida deba suspender sus seguridades, para entrar en el asombro intelectual de interrogar los enigmas.

En “Poema de Poesía del Pensar” Macedonio plantea el intento de su Poemática como él la llama: “la metafísica del poeta es la naturaleza de la conciencia en su aptitud de recepción activa del acontecer o contingencia”, vive en ese acto de aceptación, de consentimiento. Lo que permite preguntarse sobre la justificación poética (que es lo mismo que la justificación por el pensamiento) de la Muerte que es un motivo principal y dilemático de la existencia de la voluntad, de las imágenes de la memoria y del ensueño. Transcribir aquello que ocurre en la conciencia, en esa aceptación de “un mundo doloroso del darse real” remarca el carácter estético como cualidad de la conciencia, por lo que el pensar se convierte en un acto estético, y entre Realidad y Ensueño, hechos difíciles de explicar pero que son la forma transicional y macedoniana de estar en el mundo, se procesa ese camino en el que esa cualidad estética es pensada.

Hemos inventado quizás el Cosmos ¿afirma o se pregunta Macedonio? Desde esa incredulidad inicial la ficción se encargara de disponer el propio recurso de la novelística para seguir reflexionando sobre las entradas y despedidas, las presencias y desapariciones, que están en el inicio de este procedimiento único de sorprender y sorprenderse del surgimiento del lenguaje. Macedonio piensa la eternidad desde la localización de ese movimiento mismo del pensar. Su “literatura” es el ocultamiento y el develar constante de preguntas que solo tienen sentido preguntando.

Publicado inicialmente en la revista de Literatura Rizoma, año II, nº II.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."
HS

Aparecida en la revista Missives
en Junio del 2007



¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?
H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?
H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?
H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…
H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…
El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.

Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?
H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En su Fenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes. Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.
También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.
Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa.
Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.




Traducción: Hugo Savino