Luis Thonis, un teatro de guerra, por Laura Estrin

 “Teatro de guerra”: “Una porción de espacio tal en la que prevalece la guerra y tiene sus límites protegidos, de modo que posee un tipo de independencia. Esta protección puede consistir en una fortaleza, o en importantes obstáculos naturales presentados por el país, o incluso en la distancia que lo separa del resto del espacio comprometido en la guerra, si esta es importante. Una porción tal no es solo una mera parte de la totalidad, sino una pequeña totalidad completa en sí misma.” (Clausewitz).

“Luchamos como ‘salvajes’, no como organizados, contra un viejo poder organizado”

(Franz Marc en “Los salvajes de Alemania”).

 Luis Thonis no era un profesional de la escritura, en el sentido en que Muray dice que hay vanguardistas profesionales, polemistas profesionales, intelectuales, discutidores profesionales, profesores y escritores profesionales. Profesional es lo contrario de guerrero, es lo opuesto a un cuerpo. Luis era un guerrero, había elegido muy explícitamente esa figura.

 Luis leía, arremetía y escribía. Un hombre excesivo para estos tiempos. Nacido en un mundo que fue asordinando las discusiones reales, su grito en el desierto ofuscaba[1]. Luis no tenía miedo cuando hoy se dice temer a la violencia que en realidad es diferencia, distancia, ética incluso; la no correspondencia que un tipo como Luis Thonis recibía se debía al recelo, a la limitación de los espacios y de los críticos, a la falta de lectura. Y cuando vivimos con el miedo a la marginalidad inevitable del escritor la voz que dice y discute es doblemente condenada y mal vista. Hugo Savino alguna vez afirmó que “intervenir es un arte de la delicadeza”, Luis lo sabía y escribió: “Parece un lujo carecer de identidad en una ciudad en la que no estoy expulsado, soy considerado una suerte de cómplice de un estafador, o, peor, un idiota útil. Me empeño vanamente en el trabajo de volverme anónimo. Es imposible. El vecino me niega ese derecho radical…”

  Luis hacía sus propias revistas de un solo número. Luis escribió poesía y prosa múltiple. Luis pasó muchas épocas en Argentina –si no confundo él contaba de una noche en que la policía de los 70 persiguió alternativamente a Osvaldo Lamborghini, a Perlongher y a él, siempre su presencia y su obra confirmarán que “la crítica (verdadera) es incómoda por naturaleza y tiende a producir incomodidad” –como dice Panesi, quien alguna vez pensó como ensayos enloquecidos a los de Luis Thonis[2].

   Lo primero que admiré de Thonis fueron sus “sonetos a Shakespeare”, escritos geniales de su primer libro que me capturaron para siempre porque encontré que él podía ir y venir por las formas como si fueran aire propio. Mucho después su ensayo sobre Giacometti/Genet, la increíble lectura que es “La vigilia de las estatuas”, me devolvió esa gran perfección que tenía. Luis Thonis tuvo sus géneros, sus formas, sus ademanes y sus postulaciones, su enorme y rápida inteligencia le permitía nombrar sin atenerse a lo esperado, a lo remanido, al campo arado –como suelo decir[3].

   Era extremadamente riguroso y reconocía de lejos a los sofistas que nos rodean. Mientras casi todos cantan una pajera y tenaz melodía, él inventaba, seguía pensando en literatura e historia como guerras, revolviendo verdades y mitos entre los enemigos que hoy borrosos, ubicuos, omnipresentes y casi inasibles nos rodean. Luis era imprevisible y seguidor como perro de sulky –hubieran dicho mis abuelos, no controlaba pero siempre armaba un litigio en este mundo dormido, de zombis o “pelotudos atómicos” –como lo llamaba, según el registro que teníamos en los 80. En Cuerpos inéditos escribió: “Quien haya pasado los cuarenta años no debería escribir más. Ese supuesto apogeo, descubierto por timoratos, nos ha parecido mortífero, especialmente en su caso ya que en los escritores la sensibilidad, que no sabe andar en puntas de pies, suele rastrear siempre lo mismo, hablamos aquí más como amigos del Autor que como lectores o críticos de la misma obra que somos, haciendo cuerpo con ella, en un final que es comienzo”. Afirmación que desenvuelve sujetos o cuerpos ocultos, inéditos, contrasentidos, biografía y desveladas ironías en un registro que se acerca al modo dramático de El pueblo está más seguro que hoy presentamos[4]. Un autor siempre es autor de una sola obra.

     No soy yo, justamente, la mejor lectora de la obra de Thonis pero sí soy lectora de otra literatura –como llamé a fines de los 90 a su obra[5], otra literatura: la que cree que la literatura es guerra. Esa otra literatura es un animado golpe en esta sociedad literaria profesional, vacuna, que en la espuma de los días rumia solo una escritura banal de cuento para dormir la siesta perpetua mientras otra serie literaria, arrumbada, inédita, fue y vino muchas veces dejando la vida en eso.

     Esta otra literatura, esa otra tradición, atrozmente lúcida, donde los nombres de la historia argentina no se olvidan al mismo tiempo que también –como escribió Luis- “leer la propia letra genera incertidumbre, pero es arduamente ilegible reconocerse en ella”.

  

     Luis Thonis pertenece a una tradición letrada y, a la vez, oral, perorante, la de Macedonio a quien él alguna vez definió como “está en contra del autor porque es autor de un personaje, que se revela comediante de su propio ideal” y separó apropiadamente del rapaz Borges. Una tradición de escritura también lírica que como en “Santidades”, poema de Cuerpos inéditos, en su imperturbable conciencia trágica, define así: “Se puede tener en cuenta / cierto estado de excepción / que tiende a ser permanente / y ante la inminencia de la carnicería / hablar y escribir / de modo que los cuerpos / no hagan caso omiso / de la división que los trabaja / sean solamente cuerpos / y emprendan con plena suficiencia / su reeditada marcha / a los nuevos mataderos”. En Luis Thonis hay una extrema conciencia de esa tradición literaria.

     En “Aquiles a las cuatro” irrumpe escribiendo: “Demasiado sé que los mortales hablan / y los dioses ya callaron... es casi imposible / hablarle de amor a quien se ama” o ”con esos recursos de poeta / pierdo la línea / me es en mucho necesario / que el razonamiento tenga cuerpo de teorema / hábito mediante ellos/ no se cansan de repetirme / que soy ficción...” o “me han dicho que orinar mucho / es signo de gran lucidez mental / hago mi chorreante tributo / a una omnipresente diosa de Rencor”. Última línea que recuerda un retazo de La gran salina de Ricardo Zelarayán, otro gritón perorante.

    Pero mi memoria guarda tenaz de Cuerpos inéditos “A tres sonetos de Shakespeare”, relato o ensayo donde el camino que hace la escritura es un encuentro luminoso, un caerse perfecto porque no se ve el salto. Thonis en toda su obra unirá motivos y sentidos sin término alguno: historia y lengua, relato como narración de las acciones y escritura, novela y ensayo o alucinación y existencia poética armando un difícil continuo. Difícil para este mundo que perdió literatura. Así es “Terminal”: largos pasajes entre Shakespeare-mujer amada aunados en frases crueles, justas y hermosas porque –dice allí- “no hay un antes ni un después cronológico en su universal intersección”.

   Manera analítica feroz que fermenta y desequilibra toda lectura que se proponga y detenga en algún punto aislado de ese recorrido instantáneo. Filosofía o saber o conciencia vertical del decir en la totalidad de su letra porque cada sintagma, cada fraseo aloja, veloz y en primer plano, la sabiduría literaria de todo lo que leyó y recuerda.

   Así puede permitirse crónicas de serpenteante cronología, como “Fábulas vedadas” donde afirma: “la de las emanaciones de un continente que conoce a la crónica como un modo de apaciguar la extensión” y de ese modo desanda el desierto americano tan mal escrito hoy con inauditos y extravagantes pero verosímiles personajes como ¡el piojo y la chinche! Thonis sabe de enhebrarse en la gran literatura argentina, en alguna primitiva versión de “Viento agrio”, relato que alguna vez pensó dentro de la serie El vuelo del narrador, un enfermo Mansilla, residente ya en Europa, recuerda, no importa si por escrito o no, su empañada hazaña con los indios. El atildado pero decaído prócer literario es ese buen realista que entre malón estatal y excursión de autor parece ya saber la teoría invertida del desierto helado de Aira diciendo: “Estoy seguro de que mi enfermedad no es la tuberculosis sino la contracara de una salud pampeana donde mi rostro era abofeteado por el viento: no soy baqueano ni científico para poder explicar esa erosión de vida que nos hacía mejores en estos lugares”. Thonis, siempre, con desaforados personajes-escribas, tiende un precioso puente con autores abandonados como Holmberg y si puedo pensarlo, además, en la serie de Martínez Estrada y Murena es porque ley y creencia, saber bíblico (los recurrentes vasos rotos o la vasija en pedazos, el poema “Baruch persevera” de su primer libro), fábulas cristianas y los clásicos se combinan sin tregua en un presente catastrófico y campean en su obra de modo hoy desacostumbrado[6]: hoy lo desacostumbrado es la literatura.

  

    Su escritura es por momentos aforística, incrustante de singulares e intempestivos “tu”, donde algunos comienzos dicen teorías[7] y sus motivos pueden componer fórmulas últimas: el desastre del mundo, la santidad, la conquista de América, la mujer largamente perseguida, la historia política argentina; son “los dogmas rígidos en su frescura” -como justo los nombra en Cuerpos inéditos en el constante y cruel retorcimiento de su excesiva conciencia.

    Luis iba por aires libres, su pensamiento tenía el piso de sus lecturas pero el donaire de su intrépida cabeza, de su seguro pensamiento. Luis apisonaba saber sobre saber como en “Mosaico para una reedición inédita” aunque dirá también que lo que hay es “la soberbia en la falsa y recelosa humildad” (“A tres sonetos de Shakespeare”).

    Su obra deja oír una risa aún encantada porque en ella se entiende cierto humor, se percibe algo de parodia, Luis pudo anotar en Cuerpos inéditos que “algunas órdenes pescan con redes, otras con cañas” y que “la cronología no entra en la escuela, rebota contra el convento”. Y, encima de eso, aparece en su escritura una amasada gota biográfica que conmueve su cielo y hace de sus libros prismas exasperados con Irlandas y Orientes (“Anales de Sei Shonagon” y “Conjetura irlandesa” entre sus poesías): diría que son los libros barrocos de un singular Lezama que escribe en Buenos Aires –como pensé hace más de 20 años. Y todo esto replica, tintinea nuevamente, en la obra que hoy presentamos.

   

    Luis Thonis, interlocutor de Osvaldo Lamborghini, de Perlongher, de Savino, siempre irá mezclando, como en el último poema que da nombre a todo ese primer libro, “modos de mentar lo nuevo / dejando todo cuerpo inédito / para lavativa en reclusión” porque su obra vuelve al encuentro de amor y fantasía, de historia y política, de literatura que retorna al enigma y al rito de escribir siempre explícitos. Retazos de ella son: “no seas familiar, estrella, no seré vehemente” o “Se puede tropezar con algo peor / con enterados que imitaron su plétora” o “Conozco la mentalidad / de aquellos que hablan bien de lo que detestan / y critican lo que les gusta / por eso lamento que hayan leído mi libro” o “las únicas gracias que damos... es cuando no hallamos el modo de expresarlas”.

  Hoy presentamos El pueblo está más seguro (Ascasubi, 2018), una pieza del mejor realista, allí escribe: “Tengo una navaja con la cual me corto los callos que me salen de mis hábitos de paseante sin bulevares. Sin esa melancolía no puede haber poesía”.

  El pueblo está más seguro sabe que es farsa, tramoya social, intelectual, risa y verdad. Un personaje, Plácido, dice: “Tengo mis dudas. Simpatizo con una elite medianamente civilizada, que imaginé en el mangrullo de mi infancia, entre dos palmeras erguidas. A mi poeta predilecto le gustaba echar pestes contra la lámpara de gas pero no usaba velas. Me aburren los progresistas esquemáticos (…) que quieren igualarlo todo. Creo que cada pueblo tiene el comisario que se merece y en éste las reses se asan a un fuego demasiado lento. En el fondo, soy un aristócrata. Norma Regules (se toma la cabeza, escandalizada, pero al mirarlo le gana la emoción): Qué hombre maravilloso. Esas provocaciones tan sutiles me excitan más que los discursos revolucionarios”.

  Luis Thonis-dandi guerrero, como quiso pensarse, igual que su personaje Plácido, sabe que sus únicas armas son sus libros y también como Bataglia, otro personaje de esta plaqueta, entiende que sus “dichos encantan damas” aunque rápido retruca el autor: “Bataglia espanta ánimas”.

  No soy la mejor lectora de la obra de Luis Thonis, tampoco me gusta el teatro salvo alguno, donde rumbo a peor la cosa parece hablar de nosotros. Eso pasa en el de Beckett, en el de Jane Bowles, en el de Copi, en el de Milita Molina.  El pueblo está más seguro pertenece a la rara tradición contemporánea argentina de Los Sospechados de Milita Molina, en la devastadora escena de una sociedad de máscaras donde la escoria cultural compone el pensamiento oficial. En estos libros todo está dicho pero pocos quieren leerlo, con Savino pensamos a veces que nadie quiere reconocerse y en ellos ¡estamos casi todos!

  Luis Thonis retrata progresismos que matan, monos con navaja que sufrimos muchos, pueblos que aman a sus dictadores, filósofos portátiles -para decirlo con el libro de Milita, poetas que se ganan la vida como policías. Y, a la manera de Kafka, la acción está en “El pueblo más cercano”, el de los cielitos patrióticos –escribe Luis mezclándolo todo pero siendo más claro que el agua.

  Luis retrata lo que tenemos al lado, escritores conciliadores, políticas económicas mortíferas, teorías salvíficas, mujeres que quieren ser encantadas mientras hacen negocios literarios, la repetida historia argentina de denuncias, coimas, buenas intenciones y escritores profesionales o funcionarios.

  LuisThonis-guerrero es uno de esos genios insoportables que siguen hablando cuando todos acuerdan que lo mejor es callar. Luis seguía leyendo y pensando, y el que sigue fuera del rebaño nunca es bien visto. Secreto claro, valga la imagen que me lleva a Murena, a ese realismo inesperado, fatal y abierto que puede incluso con la risa que esos mismos devaneos traen. 

  La literatura-otra, realista, de Luis Thonis, ajustada, anacrónica a la berreta que hoy circula que debiera llamarse cualquier cosa –como dice Christian Ferrer, es una obra casi desatinada, plegada y entendida en subjetividades muy fuertes y únicas; literatura extraña, brillante, sabia, que marcó que la vanguardia era un negocio[8] y que la historia literaria una guerra de sensibilidades.

 Literatura como guerra de amor es la obra de Luis Thonis porque como él bien dijo: “Los grandes escritores no son sentimentales: son hipersensibles”.

  Thonis supo que el compromiso, la moral que adoptó en general nuestra crítica y nuestra literatura triunfante, a la que luego siguió la vacua forma posmoderna que no termina, eran cosas muertas y no la verdadera ética, la verdadera guerra que él fue el primero en ver en nuestra pampa como el Gulag. Eso es imperdonable, lo sé bien.

  Luis leyó y gritó la genialidad de Néstor Sánchez, de Di Benedetto, de Arenas.

  Luis escribió que “Clausewitz no sin un toque de ironía enseña que el que declara la guerra no es el que la inicia sino el que decide repeler la agresión”. Y voy a repetir lo que dije en el retrato que escribí para su homenaje a comienzos de este año, voy a repetir lo que Luis Thonis dijo de Osvaldo Lamborghini: “Carecía, hay que decirlo, de los celos de la peor especie: los que le envidian a uno su relación con la verdad.”

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[1] En “El pueblo está más seguro” dice un personaje-escritor: “Charlie: Es que vos siempre discutís todo. No hay que ponerse en contra de la corriente. Si no dejás títere con cabeza no podés quejarte. Yo busco la conciliación”.

 

[2] Dirá Luis Thonis, en alguna versión de su libro sobre O. Lamborghini inédito, que Jorge Panesi, en un reportaje donde le preguntan sobre la lectura, defiende la crítica del valor que se abre con la literatura de Borges y lo cita como un lector excéntrico: “Tal vez la única crítica que yo recuerde como enloquecida es la de Luis Thonis, una crítica que resulta muchas veces deslumbrante, arriesgada en sus gustos, en sus falacias ideológicas.” Y Luis Thonis comenta que “habla de falacias ideológicas de mi parte porque tiene en cuenta la reacción de un público cautivo por décadas de cultura castrotercermunista que son obstáculos insalvables para pensar algo... Las “falacias ideológicas” de las que habla Jorge Panesi tienen que ver con que no soy ni populista y nunca adherí al marxismo leninismo castrotercermundista, desde los ochenta quise que mis contemporáneos leyeran a Carlos Franqui y Reynaldo Arenas. La condición para que sucediera algo nuevo en el país era un corte crítico con el utopismo de los sesenta y setenta que reproducen la estructura de un duelo crónico.” Luego continúa: “El único que sintonizaba conmigo era Hugo Savino: era el único que había leído a Simon Leys que mostraba la “lectura” que Barthes podía tener de la China maoísta, hecha a la medida de los consumidores contestatarios (…). Savino por mucho tiempo fue intratable para la vanguardia tercermundista, maoísta, sartreana que hoy ha culminando en la producción de vergüenza ajena, terminó siendo kirchnerista y chavista (…) Osvaldo optó por el disfraz: se decía “marxista” cuando era anticomunista y se llamó “homosexual” cuando era inequívocamente un puritano impuro de tan duro…”

[3] En Cuerpos inéditos (1995) leemos: ”Había cosas que no toleraban nombre”, como el amor, como el error de escribir... donde a la vez que se supone dicha imposibilidad, se da comienzo a un trabajado enigma nominal que recorre todos los ensayos y condensados relatos de este libro.

[4] Donde escribe: “Es la primera vez que me entrevistan como poeta. Sabía que este día iba a llegar. Cuando era chico le tenía miedo a la oscuridad... alguna vez alguien dijo que si el miedo del niño se debe a la oscuridad o a los cuentos de las niñeras. Bueno, yo no tenía niñera. Era un chico solitario que miraba el cielo... de ahí debe venir mi pasión, bien nacional por otra parte, por los cielitos. Usted tiene que entenderme porque vestida de celeste y blanco…”

[5] Laura Estrin, “Literatura argentina, otra literatura” (Acerca de Cuerpos inéditos y otros textos de Luis Thonis), Rev. Universidad Austral, “Semiosis Ilimitada” N°1- “El otro”, 2002.-

                

[6] Dice Thonis: “Murena resultaba ilegible: hería los mitos argentinos, no era marxista leninista, populista ni adhería a los liberales que justificaban dictaduras. Sus lecturas de la religión lo alejaban de las vanguardias en su mayoría alienadas, a excepción del dadaísmo, a la Kultur y en contra de la civilización…” (Versión inédita de Un guante para O. Lamborghini).

[7] Diversos aunque extremos, algunos de sus cuentos como “Exculpación del museo” o “Xirden” son Kafka y un poco Deleuze, por su intensa inmovilidad –el primer caso pertenece a Cuerpos inéditos y el segundo a una versión perdida de El vuelo del narrador en la perspectiva de entrar en una ciudad muerta, única para el que espera pero a la que se llega siempre a destiempo. Además, es, ya por el elaborado género policial, ya por la denunciante retórica, un poco borgeano. Igualmente, en “Hombres del nido” (Cuerpos inéditos) un enigma como una lucha, es un perfil-Borges que podemos entrever en, por ejemplo: “Los hombres del Nido... no eran sino una de las expresiones encarnadas de aquello mismo que combatían y fue de mucha ayuda la presencia de ese intruso, ahora llamado huésped... sus hombres decidieron tácitamente hacer silencio por siempre en esa noche que fue su mayor proeza”.

  

[8] “A poco de conocida, la vanguardia comenzaba a aburrirme. Nadie quería pelear en serio, era un mundo distinto al que había conocido en los años de plomo. No hay cosa peor que dejar los combates a medio terminar: la literatura estaba en otra parte y prematuramente yo había escrito sobre Murena, Néstor Sánchez, Cerretani y Di Benedetto demostrando que con las teorías de Ricardo Piglia era imposible leerlos” (Thonis en una versión del inédito sobre Osvaldo Lamborghini).

Perplejidades de traducción, por Philippe Grass

Zama versión italiana

C’est un des grands plaisirs de la traduction: devenir faussaire.

Christophe Claro

Mais une traduction qui est meilleure que l'original est mauvaise, et par définition la traduction sera toujours «inférieure» à l'original. C'est un paradoxe impossible à résoudre.

Bernard Hœpffner

Siempre vuelvo a la frase de Robert Frost: la poesía es lo que se pierde en la traducción.

Leo el comienzo de Zama (1956) de Antonio di Benedetto: “Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cuándo vendría.”

Pier Luca Nervi, su traductor al italiano en la versión todavía inédita que Giulio Einaudi Editore va a publicar en el 2015, escribe: “Uscii dalla città, andando solitario, lungo il corso del fiume, incontro al bastimento che aspettavo, senza sapere quando sarebbe venuto.”

Una traducción literal de la versión de Luca Nervi podría sonar así: “Salí de la ciudad, yendo solitario, siguiendo el camino del río, al encuentro del barco que aguardaba, sin saber cuándo llegaría.”

Primeras perplejidades: “andando solitario” = refleja la soledad en el sujeto; mientras que “al encuentro solitario” = refleja soledad en el contexto o situación.

Otra traducción posible al italiano sonaría así: “Uscii dalla città, riva in giú, all’incontro solitario del bastimento che aspettavo, senza sapere quando sarebbe venuto.”

El traductor amplía agregando sintagmas, probablemente para acomodar la prosa de Di Benedetto al oído y la cadencia de su sintaxis italiana.

La segunda oración de Zama dice así, en el castellano perfecto de Di Benedetto: “Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre estuvieron donde están, un cuarto de legua arriba.”

El traductor escribe la segunda oración de Zama de la siguiente manera: “Giunsi fino al molo vecchio, costruzione inesplicabile, giaché la città e il suo porto son sempre stati dove sono adesso, un quarto di lega più a monte.”

El traductor opta por elidir el adjetivo demostrativo (esa: quella), quizás para preservar la brevedad y el sonido. Acaso el traductor evite el demostrativo en italiano por tener más sílabas y una doble consonante, lo que le daría un peso sonoro más fuerte. Elide el quella quizás para no detener la lectura del texto en esa frase. El sentido permanece intacto. Donde Di Benedetto dice “arriba”, el traductor dibuja un ente que no está en la predicación e incluye “a monte” (un cuarto de legua más hacia el monte). Elige interpretar.

Tercera frase de Zama: “Entreverada entre sus palos, se manea la porción de agua del río que entre ellos recae.”

“Manear”, en el María Moliner, dice: (de “mano”) 1. tr. Poner maneas a un animal./ 2. Manejar.

Pero claro, los diccionarios iluminan en su estupidez.

¿Cómo escribe el traductor el tercer párrafo de Zama?: “Attorno ai suoi pali s’agita e rimescola quel tanto d’acqua di fume che vi entra.” “Entre sus palos se agita y se mezcla aquella parte de agua del río que entra”. Donde Di Benedetto pone “se menea”, el traductor usa dos verbos: “se agita y se vuelve a mezclar”. Donde Di Benedetto dice “que entre ellos recae”, el traductor anota: “del río que entra.”

Di Benedetto pinta un cuadro con imágenes en movimiento. Pinta el movimiento del río. El traductor resuelve, interpreta, escribe su Di Benedetto.  

Cuarto párrafo de Zama: “Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.”

Luca Nervi traduce: “Con la sua piccola onda e i suoi mulinelli, senza via d’uscita, andava e veniva, puntuale, una scimmia morta, intera ancora e non alterata. L’acqua, di fronte al bosco, era sempre stata un invito al viaggio, ch’essa non aveva intrapreso fino ad essere non scimmia ma cadavere di scimmia. L’acqua voleva portarsela via e la trascinava, ma le si era impigliata tra i pali del decrepito molo ed ora stava lì, tra l’andarsene e il restare, ora stavamo lì.”

Elecciones semánticas y elecciones estilísticas. “Entre el irse y el quedarse” no es lo mismo que “por irse y no”. Eso es el estilo de Di Benedetto. En castellano es un registro muy típico de la oralidad. Hay un estilo en esa búsqueda, en elidir el verbo: “entre irse y no (irse)”, entre irse y quedarse. Esa idea de vaivén que recupera la frase de Di Benedetto. “Quedarse”, da la idea de voluntad, mientras que “y  ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos” pone a Zama y al mono en un vaivén.

Quinto párrafo de Di Benedetto:  “Ahí  estábamos, por irnos y no.”

Pier Luca traduce: “Eravamo lì, tra andar via e rimanare.”

Las perplejidades podrían seguir hasta el absurdo.

¿Qué se considera mejor en una traducción?

¿En qué sentido puede ser efectiva una traducción?

En tanto y en cuanto muestre los recursos narrativos, motores discursivos y alusiones semánticas que la obra manifesta y tiene de suyo.

Entonces, quizás, la efectividad se mida con una vara que está en la misma obra.

Mar negro de Ana Arzoumanian: una prueba de origen, por Luis Thonis

Un libro tiene que ser un hacha para el mar congelado dentro de nosotros. La literatura sólo es digna cuando descongela la sangre de quien lee.
Franz Kafka

Mar negro de Ana Arzoumanian, Ceibo ediciones, 2012.


La lectura de Mar Negro de Ana Arzoumanian le quita a uno las ganas de comer y dormir. Se debe al ritmo, a “el mismo tono para amar y destrozar” de la cita de Tsvietáieva que lo encabeza. Después de un aleteo de aves migratorias hay un renacer y la certeza que esta vez Eros ha vencido a Thanatos.
Alguien dijo que este libro no era demasiado argentino. También la estupidez tiene una larga tradición, busca perpetuarse en esencias, no se banca que le muevan el piso. Mar negro es tan argentino como el mate o el fútbol cuyos orígenes como tantas cosas que hoy parecen nativas no son nacionales. Hasta quien inició la narrativa argentina, Esteban Echeverría, fue considerado por algunos académicos como Calixto Oyuela “no haber sido suficientemente americano” por haberse apartado de lo español y castizo. Echeverría se apartó de la tradición colonial apoyándose en el francés para escribir El Matadero, la escena que consideraba inenarrable. En Mar negro hay que pagar cierto precio, salir de los paradigmas habituales de lectura.
Aquí se trata de una guerra y un exterminio reales en tanto la Argentina desde sus orígenes ha estado luchando contra enemigos imaginarios y los sujetos matándose entre sí, incluso se fue a la guerra, a un suicidio para encubrir un exterminio inenarrable.
Al no poder separarse del Origen mediante instituciones –es el único modo de hacerlo– nuestra historia retrocede siempre a lo que Murena llamó el Campamento: un lugar de paso para saquear y enriquecerse que no puede fundar un nombre y abunda en grandes palabras vacías.
Hay una siniestra confusión entre el pasado –histórico– y lo arcaico que está siempre presente: el niño que dice “caca” habla en griego arcaico.
Repudiar lo arcaico es condenarse a la circularidad del tiempo y a un presente que reproduce fetiches del pasado.
Nuestra psicología de masas no puede salir del incesto colectivo y la fusión de los antónimos como, por ejemplo, en la siniestra década del setenta entre los montoneros y las Tres A que respondían al mismo liderazgo. Estos pares se reproducen en otros dobles de dobles, copulan y hablan una lengua común: basta escuchar los cantos de las hinchadas y las expresiones xenófobas para entrar en materia.
La lengua es la institución por excelencia y se oye más demanda de caudillismo que instituciones que suelen confundirse no con limitaciones del Unico sino con los edificios.
Aquí la lengua ha sido extirpada y el crimen convertido en institución: “Si hablaban en armenio les cortaban la lengua. El uso de siete palabras seguida en hayeren era causa de blasfemia. Les clavaban las uñas en las frentes de los niños”.
Es desde una poética que se oye una lengua en sus voces desaparecidas. La narradora de Mar negro, como esas criaturas de Kafka que van por una calle de campo no conoce el reposo. Está entre dos lenguas en las que muere una vez y renace en otra: “Para estar cansada hay que tener historia y no tengo pasado porque se me deshace. Cuentan que los niños nacen sabiendo y que luego baja un ángel y les da un beso del olvido. Así se forma la línea del labio”.
La única referencia que encuentro en la literatura argentina es Onagros y hombre con renos de Antonio de Benedetto donde en el principio no está el verbo sino el exterminio. Es un relato de origen, un génesis que actualiza lo arcaico, siempre impensado, el único modo de que el futuro no sea una reescritura del pasado.
Abundan las crónicas y los materiales sobre el genocidio contra los armenios aunque el Estado turco se empeñe en no reconocerlo. Aquí no se trata sólo de eso: la novela es transhistórica en tanto el exterminio es vivido desde una delgada línea genealógica, la del abuelo, cuyas cuatro hijas fueron asesinadas y que a veces imagina vivas y prostituidas a los turcos. Hace eco en la historia actual.
Los armenios que hoy viven en Turquía, luego del giro de la política de Erdogan que ha visto los réditos de hostilizar de emprenderla contra las minorías de su propio país que vuelven a estar en la mira del Estado turco actual que no es precisamente un modelo a imitar por los países que transitan la primavera árabe. En un santiamén puede transformarse en un invierno regimentado. Armenios y judíos son, pese al éxito económico, experimentados como figuras inquietantes de lo arcaico. (1)
“Mi cuerpo es un cuerpo de batalla”, dice la narradora que se encuentra con ecos con la literatura árabe actual más audaz, con Joumana Haddad que demuele los mitos árabes a lo Edward Said, se enuncia como guerrera, introduce a Sade y otras “corrupciones” occidentales en el Líbano donde Hezbollah practica la limpieza étnica.
El Mar negro no es el pontos euxeinos, el lugar hospitalario de que hablaban los griegos y abría el juego de los ciclos del nostos –retorno– que le permitía a Ulises ejercer sus astucias. El abuelo sueña con una Itaca que ya no existe, tiene una vieja Biblia con fotos sin imágenes donde intenta reconocer a sus hijas que se van transfigurando en la pesadilla interminable en que vive.
Los turcos a ese mar lo llamaron Negro, lo convirtieron en un Sheol apilando los niños en canastos y luego arrojándolos a las aguas. En contraste, las imágenes de la Virgen y el niño recurren en las historias de armenios, ella es Star of the Sea (Hopkins), la enemiga de Astarté que quiere maternizar los sujetos en el Templo. Tampoco la novela se escribe desde la civilización como lo hace Pushkin en plena campaña de 1828 contra los otomanos en su viaje a Arzrum –ve el Arca de Noé resplandeciente el monte Ararat–, entre las tribus bárbaras.
La novela de Arzoumanian pasa por esos lugares, es también un viaje entre hermosos paisajes que gotean sangre pero no hay los gestos de generosidad que se observan hacia los vencidos en Puskhin.
Entramos en el siglo veinte y el genocidio turco es la referencia ineludible que anticipa de las masacres del siglo XXI: una guerra impune contra los civiles indefensos que puede leerse desde Bosnia hasta lo que hace Siria hoy con su población.
Los talibanes hicieron volar los milenarios Budas de Bamiyán que vigilaban la Ruta de Seda: demostraron una impotencia ante lo arcaico. Arzoumanian recuerda a Giacometti, su necesidad de que nos vigilen las estatuas para recordarnos que estamos vivos mientras ellas nos cuentan de la muerte.
Las rutas están sembradas de piedras funerarias, los "khatchkar", caligrafías que hacen con las piedras aerolitos que nunca cayeron del cielo. Si los talibanes asesinan así las viejas piedras, al arte, lo inmemorial al fin de cuentas –no quieren que los miren, pueden disolverlos– qué les espera a las personas.
El Sultán durante el imperio otomano practicaba la tolerancia con armenios y judíos pero carecían de derechos civiles. La Sharia, no reconoce el testimonio de ciudadanos de segunda –dhimmis– contra un musulmán.
El mundo no habla pero los dragones se entienden entre sí. El genocidio contra los armenios se sostuvo en un mito de origen: los Jóvenes turcos evocaban al legendario Turán que luchaba contra los arios del mismo modo que el mito Ario justificó el asesinato de seis millones de judíos.
Fue Churchill el primero que nombró como “holocausto” el genocidio turco.
La narradora no está entre las dos muertes donde Lacan sitúa a Antígona, por la del hermano sin sepultura y muerta en vida por haber violado las leyes de la ciudad. Aquí no hay un Creonte, un tirano visible que al menos reconoce su acto que a su vez lo condena. Aquí no hay Estado ni ley que asuma algo, salvo el querer de algunos que las víctimas resuciten para volver a asesinarlas.
La juventud –los jóvenes turcos que sacan a reos de las cárceles para que lleven a cabo las masacres en los convoyes que simulan deportarlos– es hipnótica y está hechizada por su nuevo estado nación, hay que liquidar a los que allí vivieron durante veinte siglos.

El amor es una prueba de origen. Vivir es dar una versión del origen, no tenerla, querer ahorrarla, supone el refugio en el mito y sus consecuencias aberrantes. El mito opera para que el origen permanezca intacto, fijo. Las religiones tratan de darla apartándose del mito, instruyen al creyente pero el origen resuena fuera de ellas. Cuando se toman los textos a la letra se cae en el discurso del mito. El fóbico odia al que dice amar porque su religión privada se lo prohíbe. No puede desplazarse de su fantasma fijo en el origen, cree en el como un fetiche que va reconstruyendo a través de cada historia en la que triunfa al fracasar.
El amor es un modo de desplazar el origen pero también de reactivarlo de modo que no pese sobre los hombros. Alguien en medio de un encuentro pasional, de la luminosidad de los cuerpos que parecen completarse uno en otro, huye en busca de un origen que teme perder: lo arcaico está presente en el sexo y el arte no se cansa de recordarlo.
El amor es un pathos con el origen, una crisis para la cual no hay solución final. Cada entre dos es único, intraducible. La narradora no está en la situación de Antígona ni de Hamlet –que es informado por la voz del padre y toda una serie de pruebas que se van dando en medio de una locura donde debe vengar al mismo padre que debe “matar” en lo simbólico– por lo tanto debe no sólo desplazar sino reinventar el origen desde esa delgada línea enrojecida por todas las sangres que asume como heredera, argentina y armenia. Crea puentes entre el dolor y el deseo que tienen en común no responder a causas orgánicas y posibilitan encuentros inéditos.
No apunta a drogar el origen como los posmodernos o las feministas que combaten el “imperialismo heterosexual” –al hombre es considerado un signo de lo arcaico– según Judith Butler, tampoco pensar que hay un origen puro de la lengua como Heidegger y los nacional populistas que se encuentran con ellas en asociación nihilista. (2)
La narradora descubre que lo que se cuenta modifica lo contado y su única alternativa es demostrar que el origen es múltiple por retroacción, se abre así la infinitud del sujeto, experiencia que la Sociedad trata de ahorrar, bloquear a los suyos con ruidosas consignas y no pocas veces suicidándose. Para la cultura posmo todo ya ha sido dicho en el Circo, pero para esta literatura todavía no se ha dicho nada.
Por eso luego de ir hasta el fondo del Sheol como una suerte de sacerdotisa de sus muertos, renace en el Ararat como esposa de Armenia y describe entre resplandores de un cielo perforado la transmutación de la tristeza en gozo: “Los príncipes enfundaban sus penes porque pensaban que los ayudaban a resucitar. Una montaña oscura que aumenta su tamaño. Yo, el Ararat, o la brasa de tu sexo”.
Aquí la narración planta una cabeza de playa, un territorio cero –fuera del incesto colectivo que supone el exterminio– donde las imágenes se van atenuando, perdiendo “como un gigantesco rompecabezas” sobre todas las babilonias del pasado y del porvenir.
La novela en ningún momento pierde intensidad en todos los niveles enunciativos. Una mínima concesión la haría perder ese delgado hilo genealógico: “El abuelo vio fotos de colgados, de decapitados. Elige de su museo interior la imagen de cuando se quebró la costura del cielo y los astros empezaron a girar. De cuando la luz se hizo fuego y el fuego dio origen al agua. De cuando todo lo multiplicable le hacía decir, exaltado sea”. El origen es tomado desde el vamos por una multiplicidad retrospectiva, operación que hace que su simultaneidad sea el infinito en acto apelando a recursos pictóricos, fotográficos y cinematográficos ante los cuerpos ausentes.
Se trata de que el duelo no configure ese grito hacia adentro, esa hemorragia de sangre que es su única herencia –del cuadro del Papa Inocencio de Francis Bacon donde, dijo, quiso pintar no el horror sino ese grito que lo devuelve al silencio. Es el grito mismo de lo arcaico, un grito doble –dirigido al Otro, al prójimo o a nadie– que por resonancia nos dice que no es el dolor el que produce el grito sino éste al dolor que como el sexo no tiene un lugar orgánico localizable.
Es así como el dolor se torna deseo y los muertos piden que la narradora viva.
La narradora muere y renace en un grito que es silencio, pasa del yo al vos, como si inventara a otro –que puede estar o no estar– para desplegar juegos eróticos y confesiones y casi en simultaneidad transita al pasado, a una suerte de prehistoria, a ese tiempo arcaico donde sospecha que está la semilla de las guerras del futuro.
Hay que ganar la guerra de lo arcaico en vez de repudiarlo mediante mitos, parece decir la narradora al inscribir en la lengua los nombres armenios. Freud se preguntó si el dolor físico puede producir placer sexual en tanto el deseo funciona fuera de las pautas del cuerpo fisiológico. Las formas de erotismo que despliega la narradora son un conjuro, la contra cara de los múltiples modos de matar, de reducir a la esclavitud y al infantilismo al otro que, irrumpe como fuego en la noche para revivirla con el semen de Moisés.
El genocidio armenio fue sin chimeneas, calculado: liberaron asesinos de las cárceles para no mancharse las manos. Este pragmatismo resulta espeluznante cuando se entra en las escenas descarnadas. Ambos genocidios tienen en común haberse realizado en nombre del Progreso, sobre un fondo de mito y repudiando lo arcaico que siempre estará presente…los exterminios los realizan los que de antemano han perdido la guerra del origen, esto bien lo sabe el pueblo del Libro.
El armenio era para el Joven turco una figura arcaica, del mismo modo que el judío era una presencia que opacaba el futuro milenario que se prometía el Tercer Reich.
A través de la línea genealógica del abuelo –un Ulises sin mar, imagina una Itaca que ya no existe– y sus hijas asesinadas la narradora lleva en sí la carga de un millón y medio de víctimas por inevitable sinonimia con los suyos. y escribe desde el Sheol mismo, esa región donde los muertos solicitan ser escuchados desde las profundidades de lo arcaico.
Extiende un sudario sobre ellos mientras el erotismo se abre en los orificios del cuerpo, ante tanta muerte mayor es la vibración del deseo, el te amo final es el retorno no de lo siniestro sino de lo que nunca ha sido.
El vuelo literario hay que experimentarlo, abre una frontera inédita donde se inscriben los nombres armenios pero al mismo tiempo contamina a otros tan enraizados y burocratizados que son muertes viviendo una vida demasiado humana. Este libro supone una prueba posthumana que se vislumbra en la forma misma del duelo que se lleva a cabo.
Mar negro es una prueba de origen que deberán asumir las culturas que se para no ser indiferentes a la situación de las minorías amenazadas. Para saber de qué se trata y no ser vapuleadas por la voluntad de ignorar y la servidumbre voluntaria que supone.
Leerlo supone atravesar varios infiernos para encontrarse con otro tipo de sujeto, ajeno a clones y clownes posmodernos. Esta prueba de origen es una prueba de fuego que sacude los paradigmas estratificados en una circularidad letal, es una voz exterior donde resuena –to enter heaven, travel hell, decía Joyce– la risa del paraíso del trashumanar de Dante. También el mar, por negro que sea, tiene que alcanzar lo marítimo, decía Marina Tsvietáieva en su libro sobre la pintora Groncharova, para la cual lo divino puede existir sin Dios pero no Dios sin lo divino que permite el retorno de lo que no ha sido.
Este libro bien podría ser un hacha como decía Kafka para que un mar negro se descongele en nosotros.

I) Luis Thonis, Túnez y el modelo turco, Libros peligrosos, diciembre, 2011.

2) Basta leer los diálogos entre Zizec, Judith Butler y Ernesto Laclau para notar el descerebramiento de los sujetos que producen estos ideólogos que sin ninguna versión del origen salvo la regresión a una etapa anterior a la mercancía donde lobos y corderos se amarían fuera del lenguaje. Pasan del posmodernismo light a la vindicación del estanilismo y el fascismo. Butler ataca el entre dos entre hombre y mujer en nombre del “imperialismo heterosexual” en función de un neo matriarcado: la performatividad ha llegado a los cuerpos. En “Iraq: The Borrowed Kettle”, Žižek afirma: “Better the worst Stalinist terror than the most liberal capitalist democracy” (“Mejor el peor terror estalinista que la mejor democracia capitalista liberal”), es decir, hace una apología de Stalin, insultando a más de veinte millones de víctimas y Laclau es admirador del “todo dentro del Estado” de Mussolini y de el jurista nazi Carl Schmitt: propone como “progresista” la concentración de poderes y la reelección indefinida.Estos “antiimperialistas” hablan para un público de consumidores contestatarios, enseñan en universidades extranjeras, proponen la revo pop en pesos pero cobran en dólares o libras esterlinas. Prefieren a un Chávez –al que Carlos Fuentes llamó “flatulento y destructor de las instituciones”– que una modesta democracia. De ahí cierto efecto político, mínimo pero inmenso, del libro de Arzoumanian cualquiera hayan sido las intenciones de la autora.