Conversación con Jorge Quiroga

(Laura Estrin y Javier Fernández Paupy)




JFP: ¿Jorge, tu poesía tiene que ver con el recuerdo y con el exilio?

JQ: En realidad, el primer libro que publiqué lo reescribí tanto... tanta reescritura, lo empecé en la época de Literal, lo sé porque hay un poema que está ahí que figura en la revista, pero lo trabajé muchísimo, en un momento había guardado los manuscritos después los tiré. Entonces, básicamente es una reformulación constante. Para tratar de ubicarse. Y ya desde la primera frase del primer texto: El que recuerda aparece y cambia un lugar por otro. Eso sería la historia, sería como una poética. Y recordar es aparecer, desaparecer. Porque si bien no hay una versión literal del tema de los desaparecidos hay esa historia de aparecer y no aparecer de recordar y no recordar, de estar siempre girando en torno de una cosa obsesiva del recuerdo. Entonces tiene que ver con la memoria. El que recuerda difícilmente aparece dice la primer línea. Y es difícil aparecer y desaparecer también. Vos podés invertir esta frase: El que recuerda en este caso no aparece o aparece mal o desaparece, cuando escribe. Hay una idea de que al escribir y recordar –que van juntos– es una ausencia, la persona desaparece. Siempre me preguntaba un viejo amigo que había escrito sobre estos poemas, sobre otro libro: ¿Quién habla? Yo la verdad que no sé. Alguien lo hace pero es una figura que recuerda. ¿Qué recuerda? Tampoco se sabe. Hay como una búsqueda del recuerdo y de algo vinculado con la idea de estar aparte, al costado, estar y no estar.

JFP: ¿Una voz que está en un lugar intermedio entre el recuerdo y la memoria?

JQ: Están en algún lugar intermedio. Siempre como contando, narrando, “le contaba una historia, pero únicamente el final”. Que no se podía reconstruir. Si vos lo querés hacer, por ejemplo, una biografía o pensar quién soy yo, o quién es el que escribe a partir de Cuaderno nocturno y de los otros libros, no lo podés reconstruir. Entonces, es difícil aparecer, recordar y desaparecer a su vez.

LE: ¿Como que siempre queda algo, ahí no habría posibilidad de desaparecer del todo?

JQ: No hay posibilidad de desaparecer del todo. Y el exilio es eso, porque vendría a ser una separación. Vos ahí quedás suspendido en el aire, en otro país. Yo tuve un destierro cercano porque estuve ocho años en Brasil. Pero vos llegás a otro lugar y tenés que rehacer la historia que no sabés cuál es, y estás ahí y estás sumergido en el tiempo. Entonces, esos años, por ejemplo, cuando la gente se refiere a algunas cosas, X, montones de circunstancias, como que en el 83 tal situación, en el 80 tal otra, en el 78 no sé qué. Eso lo tengo borrado, como que el exilio es borrar un historia y esa narración está como levitando, como un hiato, como una grieta. Sin hacer melancolía o hacer ditirambos del exilio. Pero de alguna manera ese destierro hace que vos digas lo primero que vos viviste, ahí, y después lo que te pasó después del exilio. Es como si te dividiera la vida en tres partes. En la mitad queda un vacío. Entonces es muy significativo porque, ¿qué pasa?, estar ahí es interesante porque vos no sabés si vas a volver. A tu origen, a tu historia, a tus recuerdos, si los tenés. No sabés; puede ser que no vuelvas. Hay mucha gente que quedó colgada, pasa de todo, quedarse colgado en ese tiempo suspendido, y después no querer volver. Entonces, ¿cómo reconstruye su existencia ese tipo, cómo hace? También es imaginaria. Si vos te exilaste, de alguna manera, vos, aunque vuelvas y pienses que hay una continuidad, no la hay. Eso ya quedó. En ese hueco, en ese pozo, ese agujero, esa grieta ya quedó, no la podés reconstruir más.

JFP: Y tu exilio brasilero, ¿radicalizó una veta porteña, o algo así?

JQ: Yo siempre fui medio porteñazo, diríamos, por familia, por tradición. Pero el exilio me borró. Si vos te quedás ocho años en un país, sin volver, de alguna manera, vos eso lo tenés que borrar. Yo no podía. Tenía que hablar en portugués y en portuñol. Todos los que estuvimos allá, salvo alguna excepción, siguieron siendo porteños de Buenos Aires, en San Pablo, en Río, donde estuvieran, en París, adonde fuera. Seguían siéndolo pero a su vez no lo eran. El destierro es un lugar imaginario, irreal. Por eso yo hablo del pasado irreal. ¿Es verdad todo eso que me pasó? Fue una especie de suspensión. Entonces dudás, si lo que te pasó antes y después del exilio es real. Es una cosa muy marcante. No en el sentido de lloradera, de hacer melancolía con la historia. Existencialmente es una quiebra. Hay gente que sufre más y hay gente que sufre menos. Yo me hice una cosa maníaca de decir: Si me tengo que quedar acá, me quedo. Pero por ejemplo, mi mujer era un dolor atroz porque ella sabía que iba a retornar. Yo decía: Ah, por ahí no vuelvo y se acabó, eh. Pero mi mujer Marta quería regresar entonces estaba mucho más herida que yo.

JFP: ¿Estabas más desapegado?

JQ: Tampoco me integraba allá. Porque el exilio hace que tampoco vos te asimilés. Vos sos un bicho de otro pozo. Te consideran un argentino que está allá. Pero no sos un brasilero. Hay algunos, por ejemplo Bavenco o Caribé, son argentinos que fueron a Brasil y se transformaron en brasileros. Yo eso no lo podía hacer. Ellos yo creo que tampoco podían, pero se transformaron. Entonces a Bavenco lo llaman brasilero de origen argentino. ¿Yo qué soy? Argentino con estrías brasileras. Una cosa así. (Risas.) Y hay identidades muy fuertes. Ser de acá lo es. No sé, hay gente que se lo saca de encima como si fuera una camisa. Pero es difícil sacarse el sayo de argentino de Buenos Aires. A mí me resulta bastante complejo y complicado esa desindentidad. Sin embargo, yo hago un culto de lo que no tiene identidad. Como decía Perlongher, ¿qué identidad? No existe.

JFP: Como que la identidad no pasa por la nacionalidad.

JQ: Sin embargo, como decía Cortázar en Rayuela, se plantea que tiene uno que largar la argentinidad. Yo hago como él, como Néstor, un culto de lo no territorial. Pero, a su vez, es una contradicción andante, porque vos sabés que de ese lugar no podés salir.

LE: Y pensando que la identidad está en la lengua o que la nacionalidad está en un lenguaje, ¿qué cosas sacaste de la lengua brasilera?

JQ: Yo me acuerdo que hice una lectura de poesía en el hogar de una amiga y leí un poema que habla de Valparaíso. Y ella me dice: ¿Valparaíso? Yo creía que vos todo lo referías a lo de Buenos Aires. Le digo, no. Si vos tomás estos textos, no tiene rasgos de estar en escritos en ningún lado. Podrían estar pensados en Italia o en Montovo. Son lugares utópicos, secretos y solamente míos y que no voy a decir exactamente cómo son. Constituyen una especie de refugios propios. De ninguna manera vos podés sacar de Cuaderno nocturno o de los otros poemas que están en porteño. Sin embargo, vos sabés que yo soy muy argentino. Sin embargo, en los libros me parece que no se nota. Podrían haber estado originados en cualquier lugar del mundo porque tienen como una especie de lenguaje neutro.

LE: ¿Seco?

JQ: Seco, como dice Thonis, seco, empecinado, y que no tiene densidad de un determinado lugar. Vos fijate que nosotros en Literal, en el medio del fervor, y qué sé yo, nosotros bromeábamos con la cosa del antipopulista. No populismo. En esa época todos estaban en una gesta heroica, argentina, porteña y de liberación nacional, y nosotros ironizábamos y nos burlábamos de eso como de algo demasiado referenciado. Con marcas gruesas, nosotros estábamos en contra… a pesar de que acompañábamos con pasión todo ese período histórico.

LE: ¿En contra del realismo?

JQ: En contra de las referencias. En contra de que vos puedas ubicar a tal cosa en tal sitio. No queríamos nada tan estricto.

JFP: ¿Qué cosas tomaste de la poesía brasilera?

JQ: De la poesía brasilera… yo estaba allá y entonces no podía leer poesía argentina. Entonces me dediqué a leer la literatura de allá, que es absolutamente distinta de la de aquí. Difiere en el sentido de la temática, del lenguaje. Ellos manejan un idioma muy moderno. Hay un poeta João Cabral de Melo Neto, que escribía una poesía muy precisa, muy arquitectónica, muy elaborada. Y eso me pareció interesante, porque la idea de Brasil es trópico, barroquismo, exuberancia. Y Cabral de Melo Neto, escribió una poesía nordestina, o Ingeniero, una poesía muy articulada, medida, muy clásica, tranquila, en la que las confesiones no entran, ¿no?, hay descripciones. Eso es muy propio del nordeste. Allá en Brasil me hice amigo de los hermanos de Campos. De Haroldo y de Augusto. Ellos son concretistas. Otra visión totalmente distinta. Entonces uno los podía leer porque era una mano absolutamente opuesta a la que escribíamos nosotros. Mucho la palabra, la elaboración, lo visual. Empezaron con esa actitud y terminaron en una especie de cosa muy abigarrada, Haroldo sobre todo. Los de Campos hacían una poesía que era interesante. Pensábamos, leamos esto, en algún momento vamos a volver y a empezar a leer y escribir. Yo prácticamente lo que hice en Brasil fue reescribir, como te decía, Cuaderno nocturno. Yo lo publiqué después que vine para acá. Realicé una poesía que no tenía que ver con la trayectoria de la poesía brasilera, sin embargo, ahí leía a Ferragular, a Haroldo de Campos, a Augusto de Campos, me encantaba Caetano Veloso, cuando acá no era una figura consular como es ahora.

JFP: ¿Siempre fue en prosa poética Cuaderno nocturno?

JQ: Eso de escribir una especie de prosa nos viene de la época de Literal. En la cual, decíamos que la prosa es poesía y la poesía es prosa. Ni siquiera se hablaba de eso, se escribía así. Después, yo me di cuenta que había escritores bien de la prosa, como Germán, de narraciones, de prosa, Lamborghini por ejemplo escribía narraciones, relatos pero también tiene un conjunto grande de poemas, sin embargo, todos los del grupo, escribimos esa mezcla entre una cosa y la otra. Y después yo en lo que fui escribiendo volví a esta escritura más prosa. ¿Sería prosa poética? No creo. Qué sé yo qué es, eh. Digamos, escritura…

JFP: ¿Una escritura poemática?

JQ: Una escritura poemática, puede ser, como decía Sánchez.

LE: Alguna vez dijiste, ¿no?, que el exilio, para vos, significó una inadecuación...

JQ: Claro, el exilio vendría a ser, como te decía, un momento errático, interminable. No se sabía si iba a segur mucho. Yo volví porque Horacio Pilar, que era un amigo, me volvía loco con que todos estaban con las Malvinas, que son nuestras, qué sé yo. Yo iba a las reuniones, estaba desesperado. Porque decía, los mismos que torturaron gente ahora mandan en la guerra. ¿Esto qué es, una payasada? Pero Horacio Pilar me explicó: “Mirá, si a los milicos les llega a salir mal lo de las Malvinas, volvemos. Si les sale bien, no volvemos.” Ah, bueno, dije yo. Y fue así. Exactamente esa fue la lectura. Se pudo regresar al país porque les fue mal a ellos. El exilio es una suspensión del tiempo, repito, una cosa sin lugar, estás y no estás. A mí me ocurrió eso. Lo que pasa es que fue un fenómeno masivo. Se exilaron miles de personas y eso no está bien contado. Yo lo que creo que ese momento de ir al exilio es un momento en el que el país te expulsaba. Ya después de eso no estás más seguro de nada. Puede ocurrir cualquier cosa. Puede ser que se te vaya la familia, que te separes de tu mujer. Porque el destierro es una cosa no pensada. Porque el exilio real es una separación. También es una elección. Vos te exilás porque vos querés. Yo me podía haber quedado acá, adecuándome a lo que estaba ocurriendo. Hicimos un encuentro con mi hermano mayor, yo militaba en la JTP. Con amigos de él, abogados que eran montos. Yo le digo: “Me tengo que ir de acá. Se viene la maroma, nos van a matar a todos”. Entonces hicimos la reunión esa para convencerlos, a mi hermano y a mi cuñado, que me tenía que ir. Cuando estábamos hablando con los abogados y le cuentan la historia de lo que yo hacía en CETERA y qué tipo de militancia tenía me dicen: Tenés dos posibilidades: O tomar las armas o irte del país. Entonces le digo, ¿tomar las armas? Y le digo a mi hermano y mi cuñado, “¿vieron que me tengo que ir?” Sí, sí, sí, andá. Ahí se convencieron mis familiares, me juntaron guita. El exilio es una expulsión y una encrucijada. Yo decidí de alguna manera. También es una cobardía. Entonces, tenés la figura del cobarde, del tipo que se raja porque no quiere enfrentar, teóricamente, la adversidad del momento. Yo siempre la puse entre paréntesis esa actitud valiente, al hacerlo, decía que no, pero igual, de cualquier manera está la traición, porque la figura del traidor está vinculada con el exilio. El exilado es un tipo que traicionó, que se acobardó. No lo dicen pero un poco está en el aire. En el inconsciente colectivo, que el tipo de alguna manera se escapó. Se fugó de una situación. Una decisión de un cobarde, que decide tomárselas. Otras son figuras heroicas, pero el exilado no lo es. Por más que lo quieran pintar en algunos casos como una figura así, no lo es. Entonces hay que asumir una historia de traición. Parece que la traición cruza la historia del país y nuestra literatura, ¿no?

JFP: ¿Sería algo así como una estética de la interrupción?

JQ: En la época que yo empecé a escribir se lo hacía de otra manera, distinta, realista, narrativa, referencial… y toda la literatura que nosotros escribimos trataba de contar aspectos o cuestiones que no estaban ligadas a las instancias realistas. Tampoco eran intimistas, podían ser existenciales en mi caso. En el caso de Germán, por ejemplo, era una especie de autobiografía de un joven. Podía ser. En el caso de Lamborghini, el caso de su desgarramiento existencial. En el caso de Gusmán, también eso, en un sentido parecido. Lo importante para mí es que la escritura disruptiva descubre e ilumina elementos que no están en la otra literatura. Es como si fuera otra imagen, otra idea, otra literatura, otra versión distinta. Zelarayan también es lo mismo, no te cuenta la historia de una siesta provinciana con detalles, te la cuenta con imágenes, con estructura, con fracturas, con distorsiones. Lo disruptivo es como si fuera una corriente eléctrica que se te interrumpe de golpe. Esa es la idea. Hacer una literatura que irrumpa de golpe. Después está el tema si se entiende o no se entiende.

LE: ¿Qué es entender la poesía?

JQ: Yo creo que no se tiene que entender nada (Risas). De Literal decían que era una revista inentendible. Ya desde el principio. Pero, ¿hay necesidad de entender? No hay urgencia ni siquiera en comunicar. Es cuestión de que se proceda, se presente, se establezca una disrupción, algo que surja. Porque escribir, como decía Correas, y decir que Roberto Arlt era un escritor pequeñoburgués es una estupidez. Roberto Arlt no es eso. Digamos, muestra una zona de significación, de lenguaje y de historia, narrativa, que otros no la muestran.

JFP: ¿Siempre relacionás la literatura argentina con la política?

JQ: La literatura argentina siempre es política. Desde el origen de nuestra literatura siempre fue una escritura que tiene que ver con la política. Porque en este país ella lo es todo. Se habla todos los días, continuamente, y es el sentido de este lugar, digamos, discutir y hablar de política. La literatura acá empieza con Hidalgo, que es la revolución de Mayo. En la literatura ya está establecida. Y en todos los textos importantes, El matadero, la obra de Roberto Arlt, la obra de Walsh, la de Girondo mismo, a pesar de que parezca de otra cosa, hablan de Argentina y de su crisis y de sus problemas y de su literatura y de los caminos que llevan a entender a esto. Y únicamente se puede comprender algo cruzado con la política, sino no se puede.

JFP: Y cuando dicen que la obra de Macedonio está cargada de política, ¿dónde se ve eso?

JQ: Yo creo que está cargada de política aunque hay una variante directamente política. Como Walsh, cuando habla de los fusilados. Ahí no hay vueltas. En el caso de Macedonio que habla de otras cosas, entrada, salida, personajes Quizás genio, esto o lo otro, es más difícil que haya una lectura política de eso. Lo que no quiere decir que no sea una lectura política porque muestra un tono, una sensibilidad, una cosmovisión, una manera de ser argentino y ser porteño, una manera de ver la realidad, de mimarla, de reproducirla, exóticamente, seguro que Macedonio lo que quería era contar las historias de su época. Le salió otra lectura, le salió también una escritura poemática a él. No quiere decir que filtrada, releída, en la época, se puede hacer una lectura política. Yo pienso que es un desafío pero que se podría hacer tranquilamente una lectura de ese orden de la mayoría de los textos de acá. ¿Entendés?

LE: Decir que todo es político es como decir que nada es político.

JQ: Eso es una cuestión táctica, porque por ejemplo, esto lo decían en el tiempo del realismo, ahora hay algunos que quieren volver al realismo, me parece.

LE: ¿Qué autores argentinos destacarías?

JQ: Y acá seguramente es clave Macedonio. Yo creo que Walsh también y Girondo. Son los tres que a mí me gustan. Yo leo mucha literatura italiana. Leo muchísima poesía italiana, a Sava, a Ungaretti, Montale. Argentina, los más fuertes son esos tres que te nombré. Borges también es una escritura muy fuerte, muy acabada. Por más que muchos piensen que es el único escritor argentino, yo pienso que no. Tuñón es importante.

JFP: ¿Enrique o Raúl?

JQ: Es importante Raúl y Enrique. Los dos lo son. Me gustan. Son totalmente distintos. Son otra historia. Y pensando, te puedo decir seguramente diez nombres de escritores argentinos. La literatura nuestra es muy importante. Los brasileros decían que la literatura argentina tiene autonomía propia, porque es muy grande y se autoabastece. Vos podés leer nada más que literatura argentina y ya leíste mucho. Y no terminás. No creo que lo autores que te nombro, que tienen importancia en nuestra literatura, tengan que ver con lo que yo escribo. Por eso le pongo el nombre a lo que escribo. Es importante Olivari, es importante Borges, los dos Tuñón, me gusta Walsh, me gusta Piglia, me gusta Gérman García. Cada uno con su discurso y su manera de entender el mundo y tratar de intentar pensar. Yo pienso que lo que yo escribo es un relato propio que no se puede relacionar. Algo personal de lo que yo soy.

LE: Nombrás autores que conocemos: Girondo, Borges, etc., pero tus libros, tu experiencia, parecen venir de otros lugares...

JQ: Sí, es cierto. Yo tengo toda una vertiente de lo que llamo otra literatura. Una vez hice unas Jornadas en la Biblioteca Nacional que se llamó Los desterrados, donde estaba Correas, Néstor Sánchez, Raschella y Noemí Ulla. Pienso que la literatura también se hace con esas escrituras que son otra corriente, otra voz, otra situación literaria distinta a la prestigiosa. Me dedico mucho a eso porque es la única manera de reconstruir un momento literario, histórico, que no se hace nada más que con los nombres que aparecen en los diarios. La canonización es inevitable. A estos tipos ahora los canonizan. Sánchez en revistas, artículos, hay gente que está escribiendo libros. Correas también, “el último escritor maldito”. La canonización viene siempre, o antes o después. Por ejemplo, Osvaldo Lamborghini, es otro canonizado, no entiendo bien por qué. La posteridad lee lo que se le ocurre, la posteridad lo leyó como un miembro del canon. No solamente Literal miembro del canon, reivindico esta literatura no por el canon. Por lo que significa, no es una lectura académica, es una lectura que trata de entender qué significaba eso. Hasta Roberto Arlt fue canonizado. Canonizar canonizan a todo el mundo. No creo que a mí me canonicen, creo que a mí más vale me van a exhumar. (Risas) Otro nombre: Germán García, yo en la época de Nanina estuve con él, mi hermano le pasó el texto, hablamos interminablemente. Nanina es parte nuestra, es importantísimo para la literatura argentina pero también para esa otra literatura que te digo. Me preguntás por los amigos. Yo era muy amigo de Hebe Solves, que falleció, me parece que habría que leerla, habría que pensarla, discutirla. ¿Por qué ningunear a una persona? ¿Por qué unos figuran en un canon y otros no? No lo entiendo. ¿Cómo lee la posteridad? Es un misterio, no lo entiendo. Por ejemplo, decir que Osvaldo es marxista es un disparate. Él se las daba al final de marxista pero toda su vida fue un peronista ortodoxo y de derecha, entonces, de qué estamos hablando, está todo mal contado. Otro amigo, Alberto Spumberg. Tiene todo una poética interesante que hay que leer, releer y es significativo para todo una época. Otro amigo, Roberto Rasquella, una persona que está siempre conmigo, siempre fue muy generoso, escribió el prólogo de un libro mío, quiere hacer el de mis poesías reunidas. Hay diferencias, pero desde el punto de vista literario y humano estamos en la misma. Después está Milton Rodríguez que tiene una escritura interesante. Rosa Cedrón, que escribe cosas ocultas. También Ricardo Zelarayan, su poesía es muy interesante y sintomática de una estética y de una corriente que hay que desarrollar e inventar. De alguna manera, uno lo que siempre hace es reescribir lo que hacen otros, o los otros reescriben lo que hace uno. Cuando escribo yo me parece que escribe Laura Estrin. No sé si soy yo o ella. (Risas).

JFP: ¿Qué de tus libros es “lo político”?

JQ: Yo escribí un sólo libro directamente político que se llama Madres. Como siempre en política acerté a veces y a veces no. Pero yo hablo de las madres como figuras genéricas. Las madres de Plaza de Mayo, de Hebe, de Nora Cortiñas, porque yo pienso que la madre en este país es una figura muy importante, la mujer es todo acá. En el tango y en la literatura argentina. Es el único libro que escribí políticamente. Y lo hice para un concurso que había en Madres de Plaza de Mayo; escribí un libro que se llamó Madres. Como te estaba diciendo, el tema de la memoria, de los que aparecen y desaparecen está en todo lo que yo escribo. Por lo tanto ese libro no descoordina con el resto de mi obra. Esa es literalmente política. Escritura política directamente. Proposital. Los otros no fueron escritos a propósito, pero al no descoordinar, al no chocar con toda la obra, yo pienso que todo lo que escribí es eso. Está totalmente vinculado. Por ahí lo reedito o no.

LE: Y en La casa abandonada y en Las otras historias, ¿cómo lo ves?

JQ: A La casa abandona yo primero le quería poner La casa desaparecida. Le tuve que cambiar el título… pero la idea de casa abandonada está asociada. Yo me acuerdo que con mi hijo mayor, Carlos Andrés, una vez que fuimos a Brasil, él tendría trece o catorce años, pasamos en el colectivo por la casa en que habíamos vivido en los últimos años, en Brasil, en San Pablo. Esa sería la casa abandonada. Por lo tanto, a mí me fue muy fácil cambiar el título porque la casa desaparecida para mí es una casa abandonada. Desapareció y se abandonó. Desapareció de la cabeza y se abandonó. Hay una cosa como medio de culpa. Porque el exilio es una cosa muy culpable. No es una cosa enaltecedora.

LE: Entonces, en tu poesía, un guiño autobiográfico dispara algo que vos después escribís de manera vedada.

JQ: A mí me parece que en general, casi todo es autobiográfico, velado, transformado, ocultado, desocultado, secreto, diríamos, cambiado de lugar. Pero si se tomaran el trabajo de leer bien los poemas se van a dar cuenta que hay un hilo autobiográfico. Si vos lo hacés muy palpable lo autobiográfico, queda medio obvio. En cambio, si vos lo velás, lo ocultás y lo desocultás continuamente, lo enmarañás en la historia de los libros, me parece que es más atrayente. Atrae más, fascina más.

LE: ¿Sería como un método tuyo de escritura? ¿Hay un hilo autobiográfico detrás pero no un mostrarse, ponerse?

JQ: Lo hice a propósito desde que me lo dijeron. Me dijeron: ¿Quién habla? El yo está diluido. Es un yo elidido, me plantearon cosas así. Entonces empecé a escribir con esa elisión. Pero me salía así, antes.

LE: Entonces, ¿hay efectos de las críticas que recibís en tu escritura?

JQ: Yo creo que no. Lo que constataron es una cosa que yo ya hacía y la seguí haciendo, ahora ya sabiendo que era advertida. Yo, por ejemplo, pongo Montovo, y sé qué estoy escondiendo. Hago lo mismo, no cambié, la única diferencia es que ahora alguno lo dice, que yo hago eso y antes no sé si lo sabía o no me importaba.

JFP: ¿Qué pasa con lo narrativo en El pasado irreal?

JQ: Hay historias. Con la poesía podés contar toda tu historia fragmentada. Podés contar. Lo que pasa es que esos poemas tienen significación íntima para mí, nada más. A lo mejor, algún lector se engancha y lo hace íntimo él. Como son cosas que cuento de los secretos míos, cuando un secreto uno lo comparte con el lector, cuando alguno veo que se engancha, que entra en el texto, ya entonces, redimensiona lo que yo escribí. Quiere decir que el poema evidentemente tiene significación para los otros. Me contaba un amigo que un Cuaderno nocturno estaba en una oficina tirado en un escritorio y que siempre desaparecía. Quiere decir que lo leían, alguno de los treinta tipos de la oficina. No me consta. Es interesante eso de saber que no tenés lectores. (Risas). Nadie te va a leer. Como en la radio, vos no sabés si te escuchan o no. No sabés. Por lo menos en la radio que estoy yo. Bueno, algo sabés más por la computadora, de la gente que te escucha o no. Los lectores que yo tengo son amigos, que me dicen me gusta o no me gusta. Pero el asunto es el lector lector. ¿Hay lectores lectores? Lectores que no te conocen nada y se interesan. Yo pienso que hay pero yo me parece que no los voy a conocer. Yo no voy a tener ningún lector, nunca. (Risas). ¿Entendés? O sea, que yo tengo lectores amigos, ellos leen seguramente, tipos que leyeron evidentemente porque me doy cuenta. Por ahí algunos tipos que les parece tan raro lo que yo escribo que me doy cuenta que no les gusta. Son no lectores al cubo. No lectores porque no les gusta. Y hay no lectores porque no los encuentro. Es como una cosa macedoniana, ¿dónde está el lector?, ¿dónde está el tipo que me lee? No lo digo por broma, por mandarme la parte. Pienso que es muy difícil para un hombre que escribe, salvo los tipos que venden libros.

LE: ¿Es como preguntarse por el destino de los libros que escribís?

JQ: Justamente eso no sé. Pero yo te digo el efecto, el resultado es que no tengo lectores. No me consta. Yo tengo pocos, no son muchos. Por ejemplo, Zelarayan está de moda entonces todo el mundo… yo la verdad que no sé si lo leen. Cuando se murió Zelarayan publicaron una cosa que yo ya había sacado en una revista que se llama La otra. Quiere decir que buscaron, que entendían ahí qué era eso y encontraron que yo decía algo y lo pusieron. Quiero decir que no todas las personas que dicen que les gusta algo que está de moda lo han leído o les interesa. No sé. Se venden los libros, ese es el único parámetro que uno puede tener. Si se vendió quiere decir que se leyó. Tampoco es prueba de nada.

JFP: ¿Y Literal?

JQ: Integré Literal como grupo. Empecé a ir al centro, a los cafés, a los veinte años y publiqué este libro Cuaderno nocturno después que vine del exilio, o sea en el 84. Y el único grupo en el que estuve antes de irme fue el grupo de Literal que se transformó en un grupo mítico, un grupo importante. Me parece que está bien que sea importante porque decía cosas que eran diferentes. Acá hay muchos grupos, pero que traigan elementos nuevos, distintas, no sé si hay tantos. En cambio, Literal planteó cuestiones, problemáticas, una escritura, una estética, discusiones, que no estaban ni siquiera en el horizonte de su época. Era una especie de contraépoca. Fue un grupo literario porque éramos pocos. Había gente que rodeaba al grupo y se puede decir que eran periféricos. Pero el grupo duro éramos cuatro o cinco. Entonces, el núcleo se constituye. Fue efímero, ¿no? Es una cosa de un año o dos. Pero los amigos no duran toda la vida. Y este grupo sigue durando en el imaginario. Es un grupo anacrónico.

LE: ¿Qué hay antes de Literal? ¿Todo empezó ahí y con el exilio? ¿Puede decirse entonces, y lo digo un poco humorísticamente, que sos el Primo Levi de la historia literaria Argentina, un químico que se hizo escritor porque pudo representar –como dice el “Réquiem” de Ajmátova– “eso”?

JQ: Todo se divide en edades. Entre los 20 y los 30 años es una etapa. Hay una famosa frase de Paul Nizan: “No estoy enojado en decir que los 20 años es la mejor época del mundo”. Yo no lo creo, pienso que los 20 años es una etapa muy crítica y muy difícil. Entonces, de alguna manera a los 30 yo ya empecé a conocer gente que escribía y publicaba: Santoro, Luchi, el mismo Spumberg, Santana y muchos otros. Pero yo siempre escribí, desde los 15 años. Esa es una primera época, de los 20 a los 30. En el cual hay una estética, la estética del 60 en el cual tengo puntos de contacto pero también tengo divergencias literarias más que ideológicas. Después, publiqué en esa época dos poemas. Uno que se llama Fuga que apareció en la revista El barrilete, de Santoro: “Esa muchacha en la estación de espera tenía dos palabras en los ojos. Por lo andenes grises…” Y otro poema que se publicó en la revista Vuelo de Avellaneda que empieza: “Esta ciudad está sobre nosotros”. Ese es el primer verso. O sea que yo tuve más amigos que consistencia literaria porque publiqué muy poco en ese momento. Entonces es por eso que en el exilio es donde hago el libro primero y empiezo a pensarme como alguien que tiene que escribir y publicar. Ah, publiqué también una plaqueta de poemas muy cortitos, antes de Cuaderno nocturno.

LE: Literal hoy forma parte de un mito crítico, “sobrecogedoramente universitario” –como dijo Sánchez– porque creo que tuvo elementos que el canon teórico privilegió, acompañó bien el estructuralismo, y hoy sigue funcionando porque el “canon siempre atrasa”, ¿qué pensás de éste y de otros fenómenos que no dejan de ser “políticas críticas” y no “políticas literarias”?

JQ: ¿Por qué Literal está canonizado? Evidentemente es una estrategia de la academia, de la academia joven. Hay académicos que cuando le dijeron de reeditar Literal dijeron: no, Literal no. Académicos grandes. Jitrik también se enojó con el asunto de Literal. Los jóvenes que son otra rama de la Historia pero siguen siendo académicos, de cualquier manera, también la Facultad y los dossiers, fueron ellos los que lo canonizaron. Mi estrategia fue diferente, yo lo que quería es que se publicara otra vez. Entonces inicié la republicación de Literal, le acerqué a Horacio González los tres números de la revista. Mi intención fue divulgar, pensarme como una especie de agitador cultural, que se sienta eso como si Literal todavía existiera. Simbólicamente, al ser publicado así, tiene un doble juego. Para unos tipos es canonizar, para otros tipos, que se lea. Yo quiero que se difunda porque me parece que es una posición literaria que es rescatable y que si no tenemos los textos se habla mucho en el aire. Se hablaba, se hablaba, se hablaba pero nadie había leído nada. No creo que sean políticas de la crítica sino de los académicos jóvenes. Me parece que mucho no pueden decir. Pueden rodear el fenómeno, pero ¿ellos pueden crear un fenómeno? No lo creo. Nosotros lo inventamos, esa es la diferencia.

JFP: ¿Sentiste un quiebre en tu camino?

JQ: La quiebra puede ser entendida de dos maneras. Una quiebra existencial o personal, que cuando pasa el tiempo hay muchas oportunidades para que esa quiebra se dé. Los amigos que van desapareciendo, la relación con la familia, etc. No hay a quien no le pase el tiempo y no tenga un tipo de quiebre existencial de ese tipo. Y después está la fractura en la escritura o no. A mí me parece que en lo que yo escribí ya hay un cambio de signo, por decirlo de alguna manera, desde que empecé a escribir, de grande, treinta y pico de años. En un contexto de crisis del país, de los amigos, de la diáspora, de muchas cosas. Y así como yo también escribo cosas sobre el tango… también fue una cosa que fue cambiando, desapareciendo, reiniciándose, volviéndose a crear, el tango mismo es una salpicadura ideológica, a una especie de discurrir en Argentina terminante. Es una especie de contradiscurso, el tango por más que sea bastante conservador, es nihilista y cuestionador de la mentira de la sociedad.

JFP: ¿Cómo ves el tango hoy?

JQ: Decían que con respecto a la letra, la teoría más común es que en el ‘50 se agotaría el sistema literario de la letra del tango. Sur es del ’48. Con Manzi, Castillo se acabaría la productividad de la letra de tango. Lo que pasa es que después hubo una revolución completa en general a partir de la letra. Por los músicos, las orquestas, los cantores. Salvo algunos que sobrevivieron como Trolio, Salgán, Pugliese. Todo lo que los rodeaban fueron cambiando, desapareciendo. Y después con el baile, a nivel mundial, el triunfo del tango argentino, empezó a pensarse en el tango como una vigencia que ya estaba. Y se siguen escribiendo letras. La gente joven. No tienen difusión. Pero añaden nuevas temáticas: la política, los desaparecidos, etc. Sigue la mitología del barrio que es bien presente del tango, el tema del hijo pródigo. El tango ya casi empieza como parodia y después de Julio Sosa y de Goyeneche el tango se vuelve totalmente paródico, en el estilo, en la dicción, en la manera de pensar. Siempre manteniendo un sustrato del tango tradicional. Lo que se está escribiendo es interesante, pero falla acá el tema de la difusión de los nuevos letristas. Yo creo que el tango está vigente.

JFP: ¿Pensás que hay alguna relación entre la cumbia y el tango?

JQ: La cumbia no me gusta mucho, pero sin embargo, hay una relación, como todos sabemos, el tango nació como música prohibida, marginal, de los sectores más pobres en su origen. Y en eso se parecen. Los gestores son los sectores sociales populares. Por más que hay mucha gente muy versada en el tema del tango que piensa que no es así. Pero la teoría que hay que sustentar es la de que los sectores más postergados y clandestinos son los gestores del tango. De la cumbia habría que pensar de acá a 30, 40 años, si se mantiene, si cambia, si se perfecciona, o no, o si queda así. Así como está no la podés comparar con el tango. Pero el tipo de origen sí es parecido.

LE: ¿Qué lugar ocupa el dibujo y la pintura en tu vida?

JQ: Yo nunca pinté ni dibujé sistemáticamente durante mucho tiempo. A pesar de que en la escuela secundaria ya lo hacía bien. Y fui a estudiar cuando era niño con una profesora del barrio. Siempre me interesó la práctica. Pero el tema fundamental mío es escribir, como ensayista o como lector y productor de poesía, literatura. Pero cuando volvía a la Argentina, y después que hice la carrera de Ciencias de la Educación y tenía que dedicarme a estudiar porque la facultad es exigente, es demasiado enciclopedista. Entonces empecé a ver que las cosas que yo hacía a la gente le gustaban, le interesaba. Entonces, hace más o menos cuatro o cinco años, dibujo, pinto y pienso en la plástica. Y siento que un día cualquiera, si no escribo nada o no dibujo, ni pinto algo, debo hacerlo, tengo que expresarme para no sentirme vacío, aunque sea una hora. De Las otras historias hice la tapa. Para Cuaderno nocturno me dio unos dibujos Alberto Cedrón que era amigo mío. A mí me parece que están bien. Pienso que algunos dibujos son equivalentes de los poemas. Cada vez pienso más que los textos literarios tienen un equivalente en otro registro, que es el del dibujo o de la pintura, de la plástica.

JFP: En tu poesía hay una obstinación por el registro del tiempo. Por la recuperación de distintas historias esquivas, desde distintas perspectivas. ¿Ves retazos, fragmentos de vida o narraciones oblicuas de vida en lo que escribís?

JQ: El tiempo es un tema fundamental en mi poesía. Narrar algo que no se termina de contar enteramente. Por eso lo de historias huidizas, eso lo inventó Horacio González. Son historias que se interrumpen, que se prosiguen, que vuelven, son una especie de relatos internos de un sujeto que está y que no está, y el tiempo es lo que vincula a los textos. Es un tiempo que tiene que ver con la existencia. Yo soy hiperconciente de las historias que hay adentro de los poemas. Lo que no sé ni sabré nunca es si el lector puede tocar o rozar esas cosas que yo tengo muy claras a qué me refiero, con esas historias que se van enhebrando en los poemas. Esa es mi pregunta. ¿Qué entiende el lector?

LE: Entonces decís que en tu poesía hay una relación con la biografía, con la vida real…

JQ: Yo pienso que escribir y que no tenga relación con la vida real de las personas, es no escribir. Siempre el que está escribiendo lo hace para expresar de alguna manera lo que le pasa. Porque si vos escribís como si fueras un contador de historias, como un robot, yo creo que el narrador va imbricado dentro de la historia real. Puedo agarrar un poema y demostrarte de dónde sale todo eso. Soy consciente. Siempre tiene que ver con la vida real. No queda bien, pero la literatura tiene que ver con los sentimientos. Eso está claro, eh. La literatura tiene que ver con los sentimientos o no es nada.
La literatura conmociona o no existe. Nos conmociona Roberto Arlt con todas esas historias que cuenta. Él era sabedor de que él conmocionaba al lector. Lo interesante es que se sigue leyendo, después de 60, 70 años que se murió, y sigue conmocionando y ahí hay algo muy pesado en lo que transmite la literatura de Roberto Arlt. Yo quiero llegar a eso en mi literatura.

JFP: ¿Pensás que el escritor es siempre un espía de lo que le toca ver?

JQ: El escritor observa, participando de la realidad. Una observación participante, la que a mí me interesa por lo menos. Creo que el papel de espía le toca al lector. El lector tiene que espiar y ponerse atento a ver si encuentra los hilos del entramado de los poemas. El observador participante es el que escribe el poema y el espía sería el lector.

JFP: ¿Y el ritmo?

JQ: Hay un ritmo. Como diría Zelarayan, un tono, una atmósfera, una escansión, una manera de transcurrir el tiempo del poema y las palabras. Si pensamos métrica como métrica alejandrinos, liras, yo creo que eso se terminó. (Risas) Yo la mayor parte de las cosas que leí eran traducidos. ¿Qué voy a leer a Quevedo nada más? (Risas.)

LE: ¿Qué pensás de lo experimental en literatura?

JQ: Yo pienso que la literatura tiene que ser experimental pero no con la idea común que se tiene de la escritura de vanguardia como laboratorio de experimentos. Es más sutil. El invento no se tiene que notar que es un invento. Hay que inventar pero sin que se den cuenta que se está inventando. Por ejemplo, la actitud de muchos vanguardistas es hacer ver que ellos están escribiendo literatura, poesía de la vanguardia. Yo pienso que no. La verdadera invención de la literatura experimental es la que es necesaria, cuando es ad hoc. A mí se me ocurre que Walsh inventando Operación masacre, estaba construyendo algo que lo excedía, que ni él se dio cuenta de lo que estaba intentando. Estaba haciendo una literatura política. Y sin embargo eso, porque muchas veces no, pero muchas veces sí la política se puede transformar en una experimentación. Como en la época de Cámpora que se tomaban los lugares, se estaba inventando algo. La política puede ser experimental así entendida.

LE: ¿Qué relación encontrás entre tus poemas y los ensayos?

JQ: Son dos maneras distintas. Yo hago ensayo de los autores que me gustan. Yo no voy a escribir nunca un ensayo de alguien que no me gusta. Si escribo sobre Girondo es porque Girondo me agrada. Si escribo sobre Macedonio es porque Macedonio también. Si escribo sobre Walsh es porque Walsh me gusta. Si escribo sobre Laura Estrin es porque me gusta. Yo no podría hacer una ensayística de alguien que no me gusta, o criticar, el ensayo no es crítica. Es tratar de entender en una escritura otra escritura, en otro texto. Una especie de voz sobre el otro. Yo lo que hago es escribir como una especie de recreación. Una literatura ensayística y de identificación. Si no estoy identificado no lo puedo escribir. En ese sentido, si me dicen ¿dónde estoy yo? Estoy en los libros que escribí de poesía. Pero bastante también en la ensayística. Es muy lindo, porque uno está con otro. En los poemas uno está con sus historias, pero en cambio cuando escribís sobre otro, estás con él, escribís sobre él, arriba de él, con él, junto con él. Nunca oponerse a él. Si hay que oponerse mejor no escribas. Uno ensaya para tratar de entender. Es una reescritura acerca de otro. El ensayo literario tiene que enseñar a entender, sino no sirve.

JFP: Alguna vez dijiste que “la literatura busca representar la historia ilusoriamente”. ¿Podés desarrollar un poco esta idea?

JQ: Creo que nadie se puede escapar de una referencia a la historia o a la política. Se filtra. Inclusive podés inventar y decir, por ejemplo, que En la masmédula de Girondo, que no tiene ninguna referencia histórica ni nada, pero podés decir que es la asfixia existencial de un escritor encerrado. Ilusoriamente. Pero aún el que se considera apolítico y que está escribiendo una literatura apolítica, el que piensa que no tiene nada que ver, yo pienso que no latamente sino de manera ilusoria se refiere, inevitable, a lo que vivió. Aunque te pongas una capucha y te niegues y pienses que de la política no querés saber nada, igual se va a filtrar. No quiere decir que lo que diga la literatura siempre retrate bien. Por ahí retrata mal o equivocado. Es ilusorio lo que puede aportar la literatura. Es una imaginación, una recreación, un discurrir, lo que sea, pero es inevitable.

JFP: ¿Ves alguna relación entre escribir sin firmar y escribir con pseudónimo?

JQ: En la época de Literal, Germán inventó que los artículos no se firmaran. Se le ocurrió a él. Lo había visto en una revista francesa, no sé bien cómo es la historia. A mí me parece interesante. Hay mucha vanidad en la firma. Es una cosa de propiedad privada. Estamos en un mundo así, uno no puede hacerse el vivo porque entonces, como Tolstoi, tenés que entregar todo. (Risas) Las propiedades que vos tenés las tenés que regalar a los mujiks. Eso nadie lo hace. Hay un escritor que donó 5 millones de euros, un inglés, lo donó todo. Hay un tema de propiedad privada en el tema de escribir. El nombre para algunas cosas es excesivo, para ganar dinero, pareciera que es como la escritura, pero también, si no le ponemos el nombre. Uno es el nombre también. Lacan lo dice. Después está la vanidad. Yo trato de no ser vanidoso pero seguro que lo soy. Uno firma por vanidad. Con pseudónimo nunca escribí. O no firmé o firmé con mi nombre.

LE: ¿Para dónde vas hoy, qué escribís?

JQ: Tengo un libro en proceso de escritura que se llama algo así como Lo que desaparece. De poemas. Tengo una novela corta que ya está casi terminada sobre el exilio y lo que pasó. Tengo una biografía imaginaria de Olivari. Tengo más proyectos que años de vida. (Risas.) Estoy escribiendo una historia del sindicalismo docente. Del 60 hasta ahora. Tengo un libro bastante adelantado sobre las letras de tango de 40 al 50. Y una especie de diario que se llama Diario de la vejez que voy escribiendo. Eso algún día se transformará en libro. Porque en realidad los diarios no son para publicar en vida, esa es una chantada de un literato. (Risas). Los Diarios son para que no los lea ni la madre, ni el padre, ni el hijo. En un diario uno se confiesa. Diario diario son los Diarios de Kafka. Eso es un Diario.

LE: ¿Qué de tu vida laboral de maestro y con maestros te cruzó la escritura?

JQ: Fui docente durante 44 años. De maestro trabajé durante 15 años, antes del exilio. Cuando volví del exilio me metí en política institucional y a partir de eso me conseguí un curro que es la capacitación docente y trabajé como veintipico de años como profesor de capacitación docente. Fui fundador de CETERA y participé en toda la unificación docente hasta llegar a CETERA. Mi vida siempre estuvo rodeada de mujeres. En la escuela primaria y en la escuela secundaria. Siempre mujeres, me protegían mis hermanas, siempre hubo mujeres. La profesión docente es femenina, sobre todo en primaria. Y después cuando fui docente y capacitador tenía bandas de mujeres. Iba al Tortoni y llegaba con cincuenta maestras. O sea que mi vida fue rodeada de maestras que con sus defectos me parecen adorables, amo a las maestras. Tengo algunos poemas que hablan de los niños. Sobre todo una visión evangélica de la niñez, enternecedora, angelical. Me parece de otro mundo un niño. Como dice Tedesco, estoy de acuerdo con él: somos peronistas y buenos. Si vos sos un tipo malo como Lamborghini o Fogwil, el niño proletario… pero a mí me da bronca porque el niño proletario… soy yo.

LE: Tu escritura no se parece directamente a la de nadie aunque tiene algunas cosas más o menos reconocibles: es una escritura sin grandilocuencia, sin ceremonial ni aparato, eso mismo creo que puede restarte de cierta tradición –de lectores, decís vos– ¿pero, creés que te asegura otra cosa más potente como “futuro”?

JQ: El futuro no es previsible. Si a mí me hubieran dicho que el negro Lamborghini iba a tener ese nivel de trascendencia, no lo hubiera creído. Como tampoco creo que otros autores, mucho más importantes, o igual de importantes que él, que tienen una trascendencia menor. El futuro no se puede saber. ¿Se puede, por ejemplo, pensar que Arlt hubiera sido lo que es, ahora? Porque la crítica no lo trataba muy bien a Roberto Arlt. O Macedonio. Escritores que tuvieron mucha dificultad de difusión, que escribieron maravillosamente bien y de manera constante pero no tuvieron un futuro inmediato. Pero el futuro les llegó en algún momento. La literatura tiene que ver con el olvido, la literatura es olvido. Lo más fácil es que se olviden. La ausencia o el olvido es parte de la literatura. Y con la muerte desaparece todo.
Yo leí mucho Paul Eluard, leí mucho poesía italiana, César Vallejo. Después en el exilio leí a los Dummond, literaturas muy importantes en Brasil, pero también leía a Beckett y a Kafka. Me parece que todas esas lecturas y muchas otras están en lo que escribo, no sé si de manera perceptible o imperceptible. Entonces, la cualidad de escribir es poder infiltrar en la literatura que yo escribo y transformarlo en otra cosa. Pero todos esos tipos están. De alguna manera, están.

LE: Leés a tus amigos, has incluso editado a algunos de ellos, has compartido una experiencia fílmica documental, “La juntidad espeluznante”, esa oreja puesta en cierto cariz de lo contemporáneo te marca en lo que pocos escritores hacen verdaderamente: “lugar”. ¿Qué pensás de eso?

JQ: Siempre estuve rodeado de jóvenes. Siempre. Dos atracciones tengo: la gente vieja cuando yo era joven (por eso lo frecuenté a Luchi, a Juan L. Ortíz). Cuando era joven tenía fascinación por los viejos. Y ahora el viejo soy yo. Me parece maravilloso serlo, se enaltece una persona cuando es vieja, se vuelve venerable, amo a la gente que es vieja como yo. Hice la película con Carmona cuando él tenía 30 años. Siempre estuve con gente joven. Porque se me da naturalmente, porque me relaciono de igual a igual, horizontalmente. A mí me gusta inventar amigos, los invento, si no los tengo, los busco, los creo, los cultivo. Me parece que la vida está para eso, porque sino te quedás con tu mujer (Risas.) ¿Quién te va a dar bola, si no? Haciendo cosas con los amigos inventás una relación. Ese es el sentido de “La juntidad…”, juntar a gente de dos generaciones, la gente del 70 y la del 90. Porque una vez alguien me echó la culpa de haber ayudado como generación a esos tumbados posmodernos. Bueno, serán de ese modo pero por lo menos durante algún tiempo fueron amigos míos y siguen siéndolo. Lo que pasa es que este país es medio imposible. Pienso que hay que hacer muchas actividades diferentes. Porque, por ejemplo, si yo me enfrascara nada más que en ser poeta, tengo una poética medio tremebunda, pero me puedo divertir haciendo "La juntidad...", o haciendo cuadros o haciendo actividades en las que intervenga el humor, que en mi poesía me cuesta mucho. Pero darle lugar a alguien es como dar vida. Pienso que hay que hacerlo. Y al hacer cosas con gente joven, me olvido la edad que tengo. Nunca voy a aceptar, por más que escriban como escriban, a las malas personas. Por más que la posteridad digan que son Gardel. Las malas personas son malas personas.

LE: ¿Qué de testigo de la historia tenés? ¿Qué viste de lo literario que quisieras que vuelva o continúe y qué presenciaste que te espanta?

JQ: Las modas pasan. Y después se olvidan. La vida es un poco arbitraria, tiene muchas ramificaciones, las cosas ocurren porque ocurren. Tengo un problema muy grande porque tengo una gran intensidad de no acordarme de las cosas, me olvido de todo, tengo una tendencia de olvidarme de los nombres y de las personas con mucha facilidad. Pienso que soy un tipo medio anacrónico, como digo de Correas, de “otro tiempo”, y no sé si voy a tener lugar, porque soy una especie de bicho raro.

LE: Hablás de autores y no de obras. ¿Van siempre juntos? ¿Qué libros te dejaron más loco, cuáles te dieron vuelta?

JQ: Van juntos, sí. Cuando yo hablo de escritores hablo de libros. Mirá, hay muchos libros que me marcaron para siempre. Nadia de Breton, que me la leía Zelarayan en un boliche, Politeama, no está más, quedaba en Corrientes y Paraná, nos juntaba a Germán, a Lamborghini, a Gusmán y a otros atorrantes de esos lugares, y ahí nos leía Nadia cuando venía trajeado de hacer publicidad, un Zelarayan medio extraño. Después, Poemas humanos de Vallejo que primero no los entendí y negué su poética, pero después comprendí, en relecturas, que transmitía mucho, que me parece que es lo que tiene que hacer la poesía. Bueno, la obra de Arlt, El juguete rabioso y Los siete locos. Los poseídos de Dostovieski. El Chaneton de Carlos Correas, es una cosa impresionante. Siberia blues de Sánchez. Las patas en la fuente. Operación Masacre de Walsh que prácticamente me convirtió a los 22 años en militante, lo leí en una cocina de un tirón, lo empecé y lo terminé en una misma noche esas madrugadas interminables que pintan por ahí, en la cocina de un bulín que teníamos de una amigo en la calle Gorriti, de un tirón leí Operación Masacre y me pareció una escritura fascinante porque está bien escrito y porque convoca a la militancia. Por lo menos a mí me convocó a ser militante. Por lo menos, en mí tuvo ese efecto. Después, Poemas de la mano mayor que es un libro de Spumberg, que este año el libro cumple 50 años de publicación. Poemas de una mística y mítica porteña extraordinaria. Los libros de Luis Luchi, poeta que éramos amigos, siempre me parecieron significativos. El libro del flaco, La obsesión del espacio. Después está Nanina, como decía. El fiord, también, lo mismo que Vallejo, cuando lo leí no lo entendí, después sí me pareció interesante. Por ahí es manía de uno de cuándo lo leyó o de amistad o de locura. El frasquito de Gusmán, lo mismo. Después, Cuaderno nocturno me parece que de los libros que publiqué yo el más grosso es Cuaderno nocturno. La antología de Heve Solves, le puso a un libro El lugar del piano, ya con eso, me parece extraordinario, hay libros que son nada más que el título, no hay que escribir más nada. Los Diarios y la narrativa de Kafka me parece una cosa extraordinaria. A mí me influenció mucho la literatura del tango, en mi poesía, en mi visión, en mi ideología, en mi manera de ver la realidad. Soy un gran cultor de la letra de tango y un especialista inclusive. Yo sé que está en los libros míos. No todo es vigilia la de los ojos abiertos, los libros de Macedonio siempre me cautivaron.

JFP: ¿Qué leés ahora?

JQ: Ahora estoy leyendo las cartas de Kafka a Milena y a Felice. Después releí Nanina porque salió en la edición de Piglia. Acabo de leer Los jóvenes de Correas. Leí también el libro de poemas La bondadosa crueldad de León Ferrari para leer en la radio, en Litertango. Me interesa su actitud; me gustaría hacer eso, como alguien le objetó a él: ¿pero esto es política? Y sí, es política. Me gustaría hacer un panfleto, directamente, y que dijeran: es política. Me interesaría hacer algo… no siempre, porque llega un momento que el populismo de la política abruma. Es un paternalismo, ¿no?

Cuestionario Marcel Proust … a Rudie Martínez

¿Cuál es el colmo de la miseria?
La envidia.


¿Dónde querría usted vivir?
Londres.


¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
Los días de lluvia.



¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Con la impuntualidad.



¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?

 Mowgli de El Libro De La Selva. Karim de El Buda De Los Suburbios. Tom Ripley.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?

Batman.


¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?


 Doña Petrona.

¿Su pintor favorito?
Piet Mondrian.



¿Su músico favorito?
Todos.


¿Su cualidad preferida de los hombres?

Ser callados.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
El look.


¿Su virtud preferida?


 Sibarita.

¿Cuál es su ocupación preferida?


 El ocio.

¿Quién habría amado ser?


 Alain Delon.

¿El rasgo principal de su carácter?


 Perseverancia.

¿Su sueño de felicidad?


 Caminar por Londres en un día de lluvia con un corte punk.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
Morir.



¿Eso que querría ser?
Millonario.



¿El color que prefiere?


 El anaranjado.

¿La flor que más le gusta?
Margaritas.



¿El ave que prefiere?
El cuervo.



¿Sus héroes en la vida real?
Casi los deportistas.


¿Sus heroínas en la historia?


 Juana Azurduy.

¿Sus nombres favoritos?


 Romeo. Corneleo. Rufus.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La comida hecha con amor pero sin sabor.



¿Personajes históricos que más desprecia?
Colón.

¿El hecho militar que más admira?


 Esta es difícil.

¿La reforma que más admira?
La luterana. Me gusta como suena.



¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
Llover.



¿Cómo le gustaría morir?
Aplastado por un piano.



¿Estado presente de su espíritu?
Latente.



¿Cuál es su lema?
Estos son mis principios, si no te van tengo otros.

Tres movimientos, por Gabriel Cortiñas

a Solange G.

el día comienza con números
y ella duerme
a un costado de la boca

la noche no puede advertirle
la cosquilla
el incienso de lo último

el día comienza
y ella duerme
en el instante en que una nube
deposita en sus ojos
la imagen redonda
el sueño

la última fisonomía


…
un sueño de la lata le roba el andar
ese otro sueño de pasos
blandos
inaudibles

en el segundo antes de la fuga
no sabe que alguien
le dibuja una lenta
sonrisa de horror

su pupila no cree
en el peso de otros ojos
la otra figura del juego

ya no podrá
ver dormir a la noche en la mañana

siente
las cosquillas que provoca
la hoja al entrar

cosquillas en lo hondo
debajo de los párpados
más profundo
en el sueño

un mosquito
volando sobre el cuello
desnudo
de la madrugada


…
la noche la sorprende
con el cuerpo estirado
en una cama roja

el grito de la espuma

la noche, una cama de agua
en juego propio
de números negros
para el latido que pasa
con la luna sobre el paño




Brazadas, Buenos Aires, Huesos de Jibia, 2007.

Arroz con monstruos, por Walter Romero

(Sobre Señora grande, de José Fraguas. Buenos Aires, Casa Nova Editores, 2011.)

Animales, tejidos, iglesias, jardines (y estatuas de jardín): son formas todas –en lo autotélico de sus intenciones– de una realidad que se resiste a ser embalsamada por los regímenes de la literatura, para perdurar, por el contrario –nuevas y frescas– en lo anodino del gesto, en el cuadro que no llega a cristalizar ningún folklore. Señora grande es una antología de cuentos indefinibles, de un realismo indirecto o no eufórico que no apela a ninguna representación “con molde”, a ningún “efecto de realidad”: El mundo, “como lo conocemos”, no es, en verdad, ni supernumerario ni “en mosaico”, sino, más bien, infinitamente sencillo; los textos verdaderos son sólo aquellos que no está sobrecodificados; la más actual de las operaciones literarias consistiría en destonalizar el tono y su mensaje; para contar una historia no es necesario ninguna historia segunda, paralela o en filigrana que doble la acción principal. Es éste el modo en que su autor, José Fraguas, elige para revelar, con parsimoniosa constatación, la verdad que, sin ambages, postula: una “literatura sin atributos” es posible.

La forma en que hace germinar estas “historias” tiene algo de arborescente (“mientras tanto, los árboles seguían creciendo vigorosos”) pero sin copa o remate, casi como si cada una de estas “historias” fueran ramas infinitas que, como el lenguaje, tienden sólo a la proliferación, no importa hacia dónde o hasta dónde.

Como en una imposible “espiral plana”, el texto crece y se imbrica a modo de realidades “sumadas”, que se van agregando, como si se tratase de una operación que le suma realidad a la realidad, para dejarnos atónitos o acaso improcedentes, sin avalar ni esperar ningún avance narrativo, ningún “cierre” o clausura de estos relatos: una literatura de superficie, sin relieves, con una ingenuidad que asombra: desde la guerra total que le presenta a cualquier peripecia, desde los títulos blancos (Manuela, Susana, Árbol, Zoo) o desde las dos ilustraciones de Santiago Erausquin, que abren y cierran el bello volumen, donde un personaje –siempre muy curioso, orejón, y de ojos enormes– se parapeta detrás de una Señora, a quien nunca le vemos la cara, y que bien podría ser la realidad en su mismidad toda, en su contundente y decapitada presencia.

El marco de esta serie de secuencias narrativas se desprende de los epígrafes de Marosa Di Giorgio y de Hebe Uhart que son el incipit ceremonial del libro: una suerte de gótico –acaso costumbrista– que anidaría en toda realidad, y que campea en todos los textos. Ya no “arroz con leche”, sino “arroz con monstruos”, dirá la cita que Fraguas extrae de la poeta (y sibila) uruguaya: es decir, realidad que desprende –sin quererlo– sus enrevesadas y pasmosas quimeras no siempre aladas, casi nunca con garras, más bien quietas o hieráticas, deformes como si de una “realidad fija” se tratase, de un punto de inmovilidad que no se atreve a activar ni el más mínimo de los desplazamientos: Acaso, junto a Jacques Rancière, agregaríamos: “Ninguna singularidad heroica recubre lo que la banalidad misma contiene de potencia poética escondida (…) Es necesario que la vida supuestamente ´muda´ sea dotada de una palabra propia, que no se expresa por las vías del discurso articulado y la retórica sino que se encuentra inscripta sobre el cuerpo mismo de las cosas.”

Tomado de la revista BOCA DE SAPO, de octubre de 2011.

Tristezas del orfebre, por Roberto Escaleno

La primera reflexión que me produjo la posibilidad de una tristeza artística fue: es inútil hablar con una mujer cuando se está pintando las uñas ¿Conocen algo más triste que esto? La intuición que hay en una imagen como esa. El orgasmo verdadero y el sobreactuado.

La tristeza del orfebre es saber que ningún dique puede soportar las embestidas del agua para siempre. Como acueductos de tiempo. Para toda la cosecha de agua. Hasta los más resistentes se rompen. Es triste las uñas pintadas, pero el olor a quitaesmaltes días después barre un poco esa tristeza, como una marea que baja. Babor o estribor. Azúcar o edulcorante. De grasa o de manteca. El código binario es tan triste. Y ningún Orfebre puede hacer nada al respecto. No se puede quebrar. Se vislumbran boquetes aislados, pequeñas grietas, entre sueños y pesadillas, especialmente en la hora de la madrugada, la hora más triste para despertarte a evacuar. La luz de la madrugada es la más triste, porque ni siquiera puede ser nostálgica. Es espesa. Una luz mezclada, turbia, agua-tierra.

El único que hoy podría escribir una encíclica es el orfebre. Trampas de la devoción mediante. Pagar los impuestos, claro, si fueran opcionales nadie los pagaría. Pero son impuestos. Cerrar la llave de paso, abrirla, apuntar con la linterna en plena noche ahí donde el pistón del regulador de gas indica estar cerrado, esa L de bronce, y dejarla perpendicular para volverla a abrir horas más tarde. El orfebre nunca fue víctima de su propia literatura. Pero su entusiasmo para hablar de los clásicos siempre me llamó la atención. No era un frenesí adolescente. Se refería a Shakespeare o a Dante como si fueran viejos amigos de la escuela primaria. No estaba metido en ese pijama ridículo de las nuevas tendencias o en los necios mandatos de los articulistas a sueldo que figuran en los pasquines dominicales. Pero el orfebre tenía sus deudas. No con la Señorita Cultura. Claro que de haber pagado sus impuestos, habría podido gozar de beneficios industriales, me refiero a los establecidos por la Ley 22021. Pero como no registra impuestos activos (y eso que no existe nada como el orfebre, nadie con ese poder de lenguaje) deberá aceptar el escarnio de pertenecer a una lista de infractores.

Hay pocas cosas más tristes que pagar impuestos. Que tener que hacer esas colas, donde el tiempo se licua. El orfebre tenía sus deudas. Las deudas son incurables, y por más llaves de paso que se cierren o se abran, las deudas siempre estarán ahí, día a día. Y si esto no es triste entonces no se puede saber lo que es triste. ¿Acaso hay algo peor que hablarle a una mujer mientras se corta las uñas de los pies?

Desde luego hay cosas peores. Llegar al baño en la mañana semi sonámbulo y ver los pliegues. No los matinales o de madrugada. Los pliegues. El orfebre trabaja para fines un poco más altos. Pero cuando se encuentra los pliegues ve cómo todo su prolijo trabajo no alcanza para cambiar el curso del mundo. Los buenos modales. Cuántas veces tuvo ganas de dejar ese cuartito, o dejarla a la mitad, para no tener que plegarla. Cuántos pliegues puede tolerar una pasta dental: una, dos, quizás tres. Pero pocas cosas le remiten a algo triste como levantarse a la mañana y ver la pasta toda doblegada, replegada sobre si misma hasta más no poder. Y todo para extraerle la última gota, herencia materna, cálculo.

Simon Ortiz - Loose

Suelto




Suelto. Eso fue lo que dijo. Nada más. Y lo repitió. Suelto.
Yo le había preguntado su nombre.
Estaba sentado en el bar de la central, cuidando un café. El café estaba frío. Y él había entrado. Tal vez treinta, tal vez veinticinco.
La cara marrón, con cicatrices; el cabello negro largo y hecho un lío. Ninguna sonrisa entonces. Pero sí una mueca que no parecía intencional. Ojos brillantes que tendían a lo chato.
Así es como estuve, dijo. Años y años. Suelto.
Entró y se me acercó simplemente, tal vez me reconoció. No sé, o pensé que me reconocía. La mesa estaba un poco doblada y cuando sacó una silla para sentarse se inclinó sobre ella, casi la tiró. Pero no se dio cuenta. Y me miró. Tal vez pensó que me conocía.
Hola, dije, en voz no muy alta. Sólo Hola, como si estuviera mirando un espejo y diciéndolo.
Él no dijo nada. Yo sonreí como un tonto, sin saber qué hacer. Y después le dije mi nombre.
¿Y qué?, decía la mirada que tenía en la cara. Y que yo también soy indio, casi lo dije en voz alta. Pensé en pedir un café para él. Pero le habría sido indiferente. Estaba suelto.
Así que nos quedamos ahí sentados.
No me gustó lo que había pensado del espejo. Así que le pregunté. ¿De dónde vienes? Denver, la última vez, dijo, pero de ninguna parte en realidad. De aquí, por ahora. Marrón y lleno de cicatrices, me miraba. Me estudiaba, como yo lo estaba estudiando a él. Debería haberme imaginado la respuesta. De ninguna parte.
Y no iba a ninguna parte. No venía de ninguna parte. Daba miedo pensarlo. Quiero decir sé lo que significa eso. Con razón había pensado lo del espejo.
Estuve en Denver, dije. ¿Eres del norte?
Dejó de mirarme.
Norte, sur, este, arriba, abajo, ¿qué diferencia hay?, dijo. ¿A ti te importa?
A veces. La mayor parte de las veces, dije para convencerme.
Él me miró con dureza en los ojos casi chatos. La voz podría haber sido un mazazo. Dime entonces, ¿qué diferencia hay, carajo?
Una tensión se había reunido alrededor de los músculos de mi cuello. Pensé por un momento, miré el café frío y después meneé la cabeza.
No lo sé, no seguro, dije, pero es diferente. Es una cuestión filosófica… Mierda, dijo, un mierdoso indio intelectual. Qué mierda es eso. Filosofía. No lo sabes. Eres otro indio tonto. Nada más. No sabés.
De acuerdo. Yo no sabía qué decir. Pero es diferente. Eso fue en un bar, de noche, La calle principal de la ciudad estaba llena de tránsito, estábamos sentados aquí.
Habíamos venido de alguna parte. E íbamos a alguna parte.
Yo soy de aquí, dije, de Nueva Méjico. Crecí al oeste. Estuve en otros lugares pero soy de aquí.
No me miró. Estaba mirando el mostrador donde apoyaban los papeles con pedidos de comida y bebida. Pero la cara no mostraba nada…, nada.
Hasta nací en esta ciudad, en el hospital indio. Cuando la gente me pregunta de dónde vengo, les digo que de aquí.
Seguía sin decir ni una palabra. De acuerdo, Suelto, pensé. Ya viste las cicatrices en mi propia cara.
Mira esa chica, dijo él.
Miré. Estaba detrás del mostrador. Tenía una gorra de papel en la cabeza y estaba ocupada con el café, los pedidos, golpeando la caja registradora.
Sí, dije. La chica era común, algo linda tal vez. Sí, dije de nuevo.




Simon Ortiz. De Fightin’


Traducción: Márgara Auervach

El socialismo dimanche. El despido de Sollers y el repudio a Bernard Henry Lévy, por Luis Thonis

El gobierno socialista de Hollande no tuvo un buen comienzo en Francia. El insólito despido de Phillipe Sollers luego de trece años de Journal du dimanche por una boutade sobre la mujer de Hollande y esta nota que escribió en su blog sobre el repudio que genera el film de Bernard Henry Lévy, El juramento de Tobrouk, tienen algo en común: el miserabilismo. ¿Qué se cuece en éstas mentes del socialismo dimanche, una Francia vichy-socialista? ¿No sería mejor atender a la crisis sin solución del euro o los problemas de desocupación sin apelar al eterno “pongo impuestos y luego distribuyo” que ha hecho fracasar a los gobiernos socialistas antes de silenciar a los intelectuales?
Esperemos que no se vuelva a los tiempos de Miterrand que hacía la vida imposible a los periodistas críticos. Si apuntaron a Sollers, con la trayectoria que tiene, qué le espera a los otros. El film trata acerca de la caída de la dictadura de Kadafi y no sería bien visto en la Argentina que postula que cada amo puede hacer lo que quiera en su matadero propio: la Presidente llamó “compañero” a Kadafi y puso el grito indignado en el cielo cuando se intervino en Libia para parar la masacre, apoyó a Al Bashir, el genocida de Darfur, no dijo una palabra sobre lo que sucede en Siria, lo haría si se interviniese para parar la masacre indiscriminada. Condenó el golpe de Honduras y luego que su público se distrajo hizo buenas migas con el nuevo gobierno y es posible que la crisis en Paraguay siga el mismo camino. La nota cómica del asunto fueron las condenas de Castro, Chávez –que apoyan a viva voz la masacre en Siria– y la izquierda caníbal transfigurados en demócratas. El juicio político está legitimado por la constitución pero en la Argentina es imposible violarla porque la constitución no rige.
Para colmo en el film aparece el primer ministro británico David Cameron diciendo que no se puede permitir que Libia se transforme en una nueva Bosnia o una nueva Ruanda. Pero aquí estamos en el país de Voltaire que supuestamente no ama a los dictadores. El film recuerda a La columna Leclec hizo una travesía por el desierto para atacar el fuerte de Koufra controlado por los fascistas italianos y el general Leclerc, líder de las fuerzas de Francia libre en 1941–que entró con los aliados en Paris y Estrasburgo, llegando luego al cuartel de Hilter en Berchtesgaden– pronunció el llamado Juramento de Koufra donde se enuncia el objetivo final de la resistencia y la causa aliada: “...Juramos no abandonar las armas hasta que nuestros colores, nuestros bellos colores, floten sobre la Catedral de Estrasburgo”.
La vigencia de este juramento le dice al futuro que Francia sea libre, no la República de Frankistan. ¿Hay que borrar de la historia a un héroe como Leclerc por no haber sido socialista? ¿De Gaulle, el que organizó desde Londres el movimiento Francia libre contra el gobierno pronazi de Vichy y fundador de a V República sería de derecha? ¿Castro y Kadafi estarían del lado bueno de de la historia? ¿Lévy sería “narcisista” por en soledad total haber obrado para detener un exterminio y dar testimonio de ello?
¿Olvidan que la derecha fantasmal que critican ha sido el obstáculo tanto del nacional socialismo como de la izquierda totalitaria? Se puede disentir con Lévy pero es ridículo llamar narcisista a un hombre que escribió sobre lugares del mundo donde Dios –el espectáculo– no pasó.
El gobierno de Hollande comienza por censurar a un apasionado lector de Dante probando una vez más que el infierno es la Moral y los que repudian el film de Lévy le pasan facturas por denunciar la agresión a judíos a quienes se toma como reflejos de un Israel abstracto, inexistente, inventado a la medida de una izquierda nihilista que se da la mano con los hitlero islamitas o por decir que Benedicto XVI tiene sobrados motivos para afirmar que actualmente los cristianos son el grupo religioso que sufre el mayor número de persecuciones en el mundo.
Esta izquierda apuesta al porvenir de la negación emprendiéndola contra una derecha mítica, y el despido de Sollers como el repudio de Lévy por gaullista tienen en común a un público semejante a los votantes de Hollande.
El miserabilismo favorece el embrutecimiento masivo y explica el crecimiento de Marine Le Pen en las últimas elecciones, una nostálgica del nazismo que en la Argentina como dijo James Neilson con su autárquico proteccionismo sería de izquierda.



BHL por Phillipe Sollers



Ya me encontré al menos con veinte personas que me han hablado muy mal del film de Bernard Henry Lévy, El juramento de Tobrouk, sin haberlo visto. Un tipo tan espontáneamente detestado debe tener algo de bueno. Fui a ver su film, que es excelente, imágenes y sonido. Se descubre un actor hiper-surrealista que, por la virtuosidad de desplazamientos y comunicación desencadena operaciones militares de gran envergadura. Miradlo, en pleno desierto libio, telefonear por satélite, convocar a Sarkozy, Hillary Clinton, jefes de tribu, israelíes, Turcos.
Un hombre solo, con los medios personales ¿puede demostrar que se puede salvar poblaciones y hacer mover las líneas?
La crítica, hipócrita, le reprocha su "narcisismo". Es verdaderamente enceguecerse, por celos, sobre los momentos asombrosos, como aquel del barco aproximándose al puerto de Misrata en la noche. Creo adivinar lo que choca más: los documentos sobre la primera victoria de la Francia libre, con el coronel Leclerc, en Koufra, que evocan a Malraux y la guerra de España. Los sonámbulos del espectáculo no quieren más que se hable de Historia. Vaya, una cruz de Lorraine en pleno desierto ¿BHL "gaullista"? Seguramente. Su film, entonces, debe ser execrable, en tanto que es simplemente muy bello.



(Traducción: LT)

Al margen de Abelardo, por Noemí Ulla

Toda vez que voy al gimnasio me acuerdo de Abelardo. Cuando me quito las medias para ponerme los calcetines de rutina, recuerdo que él tanteaba con preguntas para saber si yo sería una esposa eficiente. ¿Cómo se doblan las medias de los hombres? dijo una vez seguro de mi ignorancia, con toda picardía. Pero Abelardo fracasó. Yo era hija de un hombre prolijo, cuidadoso y exigente con su ropa, a más no poder. Sabía muy bien yo cómo debían doblarse las medias de los hombres o los calcetines de mujer poniéndolos del revés, para permitir que al entrar el pie en él, el resto de la media pudiera subir cómodamente abrazando el tobillo. Sin embargo, no me casé con Abelardo. Tal vez no pude convencerlo de que sabía preparar las medias para que entrara su delgado pie. ¡Vaya una historia!

Las cosas suelen quedar incumplidas por mínimos detalles y eso debió, con el tiempo, tranquilizarnos a los dos.

Otras veces Abelardo, que era músico, me decía cómo podría ayudarlo en sus ejecuciones dando vuelta las páginas a tiempo, sin distraerme. Los dos habíamos estudiado piano, pero en tanto él era concertista bien reconocido en la ciudad, yo había abandonado la música por la pintura. La primera vez que me propuso aquello de darle vuelta las partituras, sentí un escalofrío. Mi madre era feminista y se habría horrorizado de la pretensión de Abelardo, reduciéndome a aquella labor, secundaria a su entender. Yo, como buena hija de mi madre, lo miré con desconcierto y con aire interrogante, pero estaba tan enamorada que decliné el orgullo, viéndome mansamente atenta a los pentagramas, mientras las manos que adoraba recorrerían el teclado en mi imaginación. Abelardo sonrió sólo un poco incrédulo, porque también me amaba.

El juego entre nosotros era constante. Una de sus preocupaciones más frecuentes era saber si él me vencería en gustos y preferencias. Y claro que lo lograba: yo veía por sus ojos, como quien dice, aunque viera por los míos. También como futuro esposo le preocupaba que me gustara tanto cambiar de ropa. Pensaba que mis gastos anunciaban futuros derroches que él no estaría dispuesto a realizar y solía preguntarme por qué variaba tanto de vestidos, de blusas, de abrigos. No se conformaba con el relato, verídico, de que mis hermanas y yo teníamos parecido talle y una a otra nos prestábamos la ropa como si fuera propia, tan bien nos quedaba. Eso me permite, le explicaba yo, no hacer los gastos que se suponían y sí en cambio, jugar a los disfraces.

Todavía hoy, una de mis mayores diversiones es jugar a que soy otra, cambiando la apariencia. No sé a cuál de ellas él habrá querido, porque seguí jugando a los disfraces sin poder saberlo.




Tomado de: Bailarina de tres brazos, Noemí Ulla.
Editorial Leviatán, Buenos Aires, 2011.

Conversación con Irina Bogdaschevski

(Laura Estrin y Javier Fernández Paupy)




IB: [Mario Porro]… era científico, era físico y muy importante, tuvo una beca en Francia. Pero dejó la ciencia por la poesía. Era muy buen músico además. Tocaba cinco instrumentos. Era excelente dibujante. Era un hombre del Renacimiento. Era muy amigo mío y nuestro maestro. Él decía que cualquier cosa que se hace pensando siempre sale mejor. Si vos estás cortando ajo pensando, lo harás siempre mejor. Cualquier cosa. Yo le contaba una vez, hace muchos años, a Laura que tenía un basurero que era un preferido mío, todos los años lo convidaba con una torta, con cosas ricas, dos veces por año, para año nuevo y para Pascua. Él hacía las cosas pensando, a él nunca se le rompían las bolsas, estaba siempre limpio.

JFP: ¿Como que hay un peligro en la vida conciente? ¿Hay como miedo a vivir la vida de manera conciente?

IB: Exacto, es como si uno creyera que la vida pasara mucho más fácil si uno no le prestara mucha atención. ¿Te acordás de Ruben Darío?:

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
Y más la piedra dura, que esa ya no siente…
Porque no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
Ni mayor pesadumbre que la vida conciente…

Ser, y no saber nada...y ser sin rumbo cierto…

LE: Y bueno… pasa más fácil, pasa más tonta…

IB: No es cierto, no es cierto.

LE: Pero vivimos mal pensando, Irina…

IB: A Indra Devi yo le traduje su autobiografía. Del ruso la traduje al castellano. Resulta que ella llegó a India con su marido diplomático y se sintió tan unida a India que quiso aprender yoga… que era algo masculino. Porque a las mujeres no las aceptaban…

JFP: ¿Qué libros disfrutaste más traducir de castellano?

IB: Disfruté mucho traduciendo una escritora que se llama Ludmila Petrushevskaia. El libro se llama Una niña del Hotel Metropol. Y también, muchísimo, a Dovlatov. Me reía con él.

LE: ¿Y al revés? ¿Qué te fue un suplicio?

IB: Las cosas que me parecían un sufrimiento directamente no las hacía, las dejaba.

JFP: Una ética personal.

IB: Elegía, tuve suerte de elegir. Como decía mi marido, tenía suerte de no tener que vivir de esto. Porque la gente que tiene que vivir de la traducción, esa es la que sufre, la que tiene que traducir cualquier cosa. Ocho horas al día, correr de un lado para el otro.

JFP: ¿Siempre hiciste traducciones literarias?

IB: Siempre. Las traducciones no literarias las hice sólo para gente amiga que por alguna razón me las pedía.

LE: Y de los autores que se conocen más y les dicen clásicos, ¿son para vos agradables de traducir? ¿Tolstoi, Dostoievski, Turgueniev?

IB: …me agradan mucho los clásicos, a mí por ejemplo me gusta muchísimo traducir a Lermontov, muchísimo. Lermontov es un gran poeta. Lamentablemente a Dostovieski y a Tolstoi, a toda esa banda, Nekrasov...

LE: ¿Te gusta Nekrasov?

IB: Sí, me gusta Nekrasov. No todo, pero yo niego aquella idea de que Nekrasov es un proyectista que escribe según un programa, sólo como un comprometido. No es cierto, no es verdad. Pero resulta que ya a esa altura de mi mundo y de la vida, yo les veo la trama, les veo el canavá. Y deja de interesarme. Cuando de pronto tienen algo que se sale de eso, me da un gusto tremendo.

JFP: ¿El canavá?

IB: Canavá es una tela sobre la que se borda. Una tela muy abierta donde vos hacés punto cruz, después sacás esa tela. Cuando yo veo esa tela, pierdo interés. No del todo, desde ya…

LE: Y a lo mejor, esa misma tela es la que les permite después ser clásicos, ¿no? Ser previsibles…

IB: Desde ya, si tomás por ejemplo un Balzac. Balzac es increíble porque su canavá es más complicado que algunos manteles de los más estrafalarios, de los más ricos. Porque él se permite cosas, entonces, desde ya que a mí me da gusto. O, por ejemplo, Rabelais, tiene cosas tan increíbles. Yo descubrí allá en mi biblioteca del Uruguay que tengo un libro de Rabelais con un prólogo de Anatole France, un prólogo de primera, un prólogo que es, de por sí, una obra de arte. Muy buen prólogo.

LE: Es decir que hay clásicos que son clásicos y otros clásicos que no son clásicos.

IB: Sí, qué sé yo…

LE: Y vos cuando decís clásicos, ¿te referís a un canavá formal o a un aspecto, de trama, de contenido, de argumento, del relato?

IB: No, yo hablo de clásicos que entraron en la vida de la gente. Incluso en la vida de gente común. A la gente común, si les hablás de Don Quijote, saben quién era Don Quijote, aunque no lo hayan leído incluso. Eso es un clásico. Cuando se habla de Hamlet sin tener idea qué es lo que representa Hamlet.

LE: El canavá, ¿es formal o de contenido?

IB: El canavá es formal, desde ya. Pero no solamente formal, porque también hay canavá para las ideas. Y si son ideas muy trilladas...

LE: ¿Por ejemplo La sonata a Kreutzer de Tolstói, contra el matrimonio?

IB: No, La sonata a Kreutzer justamente no es trillada. La sonata a Kreutzer es absolutamente fuera de serie. Es muy justa, porque cuando nosotros, en el grupo con Mario, escuchábamos varios días, porque escuchábamos varios días algunas cosas musicales, repitiendo, escuchábamos Sonata a Kreutzer, la sonata produce realmente un éxtasis. Si la escuchás bien tiene una sensualidad tremenda, tremenda. Fuera de todos los tolstóis y todos los matrimonios y todo lo que vos quieras. Hay algo en ella que evidentemente a Beethoven le producía, no sé, quizás hasta un éxtasis amoroso. En serio, escúchenla. Escuchen Sonata a Kreutzer seriamente. Sin ninguna clase de prejuicios ni nada. Esa es una de las cosas más sinceras de Tolstói, más sentidas. ¿Por qué? ¿Vos no pensás así?

LE: Es que es muy moralista. Castigó a su mujer 50 años y…

IB: Esa obra no es moralista, de dónde es moralista... Si ves que tu mujer y un músico tocan de tal manera, coinciden, no puede no haber celos. Eso es mucho peor que un acto sexual porque es un acto espiritual, es una traición. Así que no es cierto que es moralista, ¿por qué moralista? Es común, es una cosa normal. Igor decía, yo puedo tener celos de alguien a quien vos estás adorando, poniéndolo en un pedestal. Es mucho más problemático que a alguien a quien vos querés.

LE: Fulvio (Franchi) pregunta –cuando le dijimos que veníamos, lo invitamos a colarse pero no pudo, y él quería preguntarte qué preferías en traducción– ¿qué géneros?

IB: Prefiero siempre ficción, siempre literatura. Si es, dentro de la literatura, algo de memorias o algo así.

LE: ¿Y entre prosa y poesía tenés alguna preferencia?

IB: Siempre prefiero poesía porque allí es donde, sin modestia lo digo, me siento también cocreadora.

LE: …la traducción de poesía es una escritura de poesía.

IB: Quieras o no quieras, es otro idioma, entonces es otro sonido, otro oído, entonces ahí tenés que hacerlo, bien o mal, o medianamente bien...

JFP: La traducción opera siempre entre dos lenguas…

IB: Mirá, yo entre esas dos lenguas también utilizo otras porque muchas veces me vienen a la mente palabras alemanas o francesas, especialmente alemanas porque estudié alemán así que está metido dentro de mí a pesar de que no tengo práctica. Entonces necesito también diccionarios alemanes y franceses.

JFP: ¿Y esa idea un poco trillada que alguna vez alguien dijo que la poesía es lo que se pierde en una traducción? ¿Qué pensás de eso?

IB: Todo se pierde en la traducción. No es cierto que solamente en poesía. Pero en la poesía yo pienso que se puede hallar algo que coincida con el espíritu de la poesía. Mucho más quizás que con la prosa. Ese algo es invalorable, es algo que cuando aparece, no aparece desde ya muy a menudo pero aparece, con Maldelstam me ha pasado, con La oda al grafito. A pesar de mis problemas, saltaba en una pierna. En serio, son cosas que son muy gratificantes. Y pienso que ese tipo de cosas no pueden no transmitirse, se transmiten. Hay cosas que considero hallazgos.

LE: Y con Mandelstam vos te encontrás.

IB: Con Mandelstam más que con otros.

LE: Porque, por ejemplo, Selma Ancira dice que cuando le dijeron que traduzca Mandelstam, para Acantilado, ella se puso muy contenta, no sé cuál hizo, Viaje Armenia creo, no me acuerdo, y lo terminó pero se dijo nunca más con Mandelstam porque no se encontraba ahí…

IB: Y yo todo lo contrario.

LE: ¿Y qué es lo que te hace encontrarte con Mandelstam?

IB: Me hace encontrar la afinidad con sus ideas.

LE: ¿Por ejemplo?

IB: “Tu imagen”. “Tu imagen penosa y vacilante / no la pude en la niebla percibir,/ ´¡Dios!´, dije al equivocarme, sin pensar que lo voy a decir…” Esta es la primera estrofa de un poema. Me parece preciosa la idea. Tu imagen, es vacilante. Tu imagen no la pude percibir en la niebla, Dios, dije al equivocarme, sin querer... Es así la traducción. En ruso suena así:

Образ Твой мучительный и зыбкий
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать...

Божье имя как большая птица
Вылетело из моей груди...
Впереди седой туман клубится, И пустая клетка позади.

La segunda estrofa dice: “El nombre de Dios como un ave grande /de mi pecho salió volando./ La canosa niebla se arremolina adelante,/ y atrás quedó la jaula vacía.”

JFP: Entonces, ¿qué aspectos de la obra de un autor te entusiasman en traducirlo? Vos decís las ideas…

IB: Fijate vos, las ideas, la búsqueda de lo absoluto. Porque lo que lo distingue a Mandelstam es eso. Él está siempre, siempre codeándose con el absoluto. Le está hablando, diga lo que diga, mencione al que mencione, él está al lado del absoluto. Entonces, si nos fue dada esa necesidad, por algo será…

LE: ¿El absoluto como totalidad?, ¿cómo?

IB: Somos tan estúpidos al fin y al cabo, tan delirantes, y sin embargo siempre tenemos necesidad de algo que es superior a nosotros, en ese sentido de lo absoluto. ¿Por qué? Sería mucho más fácil, ¿te imaginás?, sin tener ese tipo de cosas, tranquilitos, contentos de la vida, de todo lo que nos da, de lo que nos quita también pero es normal. Bien, pero de dónde esa necesidad de algo que es superior a nosotros, más grande. Y Mandelstam hace eso con toda naturalidad. Quiero decir que para él esto es natural. No se preocupa de ese tipo de cosas, como yo. ¿Por qué somos tan estúpidos de no tener idea de que eso existe? O de tener idea pero no saber cómo llegar. Tenemos idea pero no sabemos cómo llegar. Como dice Teillard de Chardin: “Nuestra evolución sigue, nosotros seguimos evolucionando.” El punto omega, que para mí y para él, pero para ustedes puede no serlo, es Cristo, es el punto adonde podemos llegar evolucionando, o más allá.

LE: Ese lugar que en Mandelstam lo ocupaba el absoluto, en Tsvetáieva, ¿qué lo ocupaba? Si es que se puede hacer algún tipo de parangón ahí. ¿A quién tenía al lado Tsvetáieva?

IB: Tsvetáieva tenía una gran dicotomía. Ella era un ser de luz y de aire y al mismo tiempo tenía un peso muy grande que la atraía a la tierra.

LE: Qué inteligente que sos, Irina.

IB: ¿Por qué?

LE: Porque decís sencillito lo que uno podría estar años tratando de decir…

IB: No tiene nada de inteligente. Mandelstam además, lo más interesante es que él y su mujer eran cristianos, pero no cristianos de forma, profundamente cristianos, eso era interesante.

LE: Porque Mandesltam era judío, se convirtió a la ortodoxia…

IB: Eso aparte, porque pudo haberse codeado con el absoluto siendo musulmán o siendo hebreo o siendo de otra mística…

LE: Justo ahora estoy leyendo lo de Chukovski sobre Ajmátova y Maiacovski…

IB: ¿Lo de Kornei Chukovski o lo de la hija?

LE: …del padre de Lidia Chukóvskaia... Y el tipo dice que Ajmátova pone a Dios en todos lados, que es una poeta monacal, que para ella todo es divino, todo es sublime. Yo estoy totalmente en desacuerdo con ese hombre porque creo que funda esa idea… que después…

IB: Él es muy buen escritor infantil, ¿sabías vos? Pero dice muchas idioteces.

LE: A mí me parece que funda la idea que después va a tener la censura soviética, de que Ajmátova es una monja, porque es él el que lo dice ahí directamente…

IB: Cuidado, él era un hombre honesto. Su hijo no, pero él era un hombre honesto. Él no pensaba en absoluto en perjudicar a Ajmátova, ni de lejos. Pero no era muy inteligente, nada más. Lo que pasa es que Ajmátova producía un efecto también muy contrario. Por un lado, era una mujer muy sobria y, por otro lado, era muy sensual. Esas cosas son difíciles…

LE: Justamente, yo lo traía a colación por el tema religioso. Vos marcás que el absoluto en Mandelstam podría no haber tenido un elemento determinante, religioso, concreto como es el cristianismo. En cambio, lo que él menciona para Ajmátova es totalmente lo inverso, como que los aditamentos de la religión, las características, lo divino, lo milagroso, lo sublime, acompañan todos los versos de Ajmátova sin que Ajmátova apele a Dios. Por eso lo contraponía.

IB: Querés decir que él habla de una religiosidad sin una religión determinada. Esto no es tan erróneo…

LE: Pero me parece que cuando uno dice algo en un momento, por ahí eso tiene efectos no esperados. Cuando dice que Ajmátova tiene un carácter monjil, monacal y después todos los comunistas del ‘20 se le tiran encima porque ella será la monja…

IB: El desarrollo de la locura partidaria, de la locura comunista fue tan idiota y tan vertiginoso y tan inesperado que cuidarse de decir algo muchas veces era prácticamente imposible. Pasternak muchas veces decía estupideces grandísimas y sufría después por eso. Así que, culpar a la gente de esto no se puede.

JFP: ¿Qué autores rusos hay que no hayan sido traducidos y te parece importante que se den a conocer en lengua castellana?

IB: Hay ahora muy buenos autores, muy especiales. Y están traducidos. Hay traducciones del ruso de ellos, el mismo Bitov, el mismo Makanin. Son grandes escritores, gente que ya son prácticamente clásicos. No son esos buenos escritores que todavía necesitan afianzarse. No, Bitov ya es un clásico…

LE: Lo que pasa es que la buena sombra del siglo XIX y la excelente sombra de algunos autores del siglo XX, los tapan. Ahí está la dificultad. Me cuesta compararlos, me cuesta pensar que Bitov es tan bueno como Zamiatin…

IB: Bitov es tan grande como Zamiatin o como Babel. Si se lo lee en serio, es así. Vos no has leído mucho a Bitov. Es un escritor también intelectual, con gancho, no es un narrador simplemente, es un narrador con ideas...

LE: Bueno, eso para mí lo empobrece justamente.

IB: No veo que lo empobrezca, ¿por qué lo empobrece?

LE: … es una vieja idea mía….

IB: No es algo que trata de meter en las cabezas. Es simplemente natural, algo que le sale natural...

JFP: Porque a veces una idea pude ser un como poner el yo en una idea. Una idea puede ser autobiográfica.

IB: Exacto. Cuando hablás de tus cosas. Son esas tus ideas.

LE: ¿La casa Pushkin está traducida?

IB: Sí, y bien traducida. Yo traduje una obra de él muy interesante. Vos debés tenerla y no la leíste.

LE: Seguro que lo leí y no me gustó. (Risas)

IB: Es un relato largo de Bitov,… está en ese grupo de escritores que yo traduje para Adriana Hidalgo, Tolstaia, Makanin, Bitov y Petruchevskaia… El cuento largo de Bitov, leelo una vez más.

JFP: Irina, ¿qué estás traduciendo ahora?

IB: Estoy traduciendo a un escritor muy difícil que utiliza un lenguaje antiguo, Remizov se llama. Es muy bueno, muy bueno, es muy especial. Empecé una parte de él, que se refiere a Blok…

LE: Es alucinante…

IB: Entonces dice, fijate: “Diez años pasaron desde la muerte de Blok. El término de un siglo. Desde 1917, los años siguieron, no a pasos diurnos sino de a décadas. El tiempo rodó vertiginosamente. Torbellino vertiginoso que se llevó a Rusia, ondeó por encima de la costa oceánica, y aquí entre las piedras antiguas se quebró la vida tan difícilmente construida. Y en las vísperas tan alarmantes, una década, este lapso secular fue una prueba histórica y una experiencia.” ¿No es lindo?

LE: Sí, alucinante…

IB: Es precioso. “Y está claro que en el décimo aniversario de la muerte de Blok no podemos mentir. Tan fuerte y alto se oye a través del silbido del torbellino el nombre de Blok. Y yo diré que hablar de Rusia se debe hacer bajo el signo de Blok que es el patrimonio de pocos.” Me parece buenísimo…

LE: Es hermoso…

IB: Tiene su idioma, un registro arcaico de la lengua, no contemporánea a su época. “A través de los años de ‘desierto’, de días de trabajar y quedar callado, se yergue delante mío el rostro de un hombre con tercos, despiadados ojos, hecho piedra en aquella dura convicción que mueve las montañas, él observa sin pestañar todo este espumado, chirriante, corrido y perseguido, sacudido por el remolino, lamentable movimiento de la rebelde vida humana. Y el hombre se rebela cuando ya no se puede vivir así. Y el mismo rostro de aquel hombre con los ojos hundidos en atención auditiva, allí a través de negro negrísimo cielo en el futuro que nos fue destinado, mirar tan por vencido, endurecido, cuando el limpio soplo de las intenciones humanas pronto se separa, un hilo, una corriente hedionda, chorro inmundo, puede no ser el resultado de la insensibilidad humana sino el producto de la conciencia herida cuando chilla insoportable la vida ultrajada y no queda ninguna salida.”

LE: Ese es un retrato dedicado a Blok, entre otros retratos.

IB: Entre otros retratos, exacto.

LE: Siempre me alucinó cómo los autores rusos refieran y retraten a sus contemporáneos de una manera que yo no encuentro en otras literaturas. Porque están hablando con sus contemporáneos, ¿no?

IB: Con sus contemporáneos, con sus iguales. Eso me preocupaba y me molestaba, que los contemporáneos, por ejemplo los argentinos, grandes poetas, buenos poetas, no toman en cuenta a sus iguales.

LE: Y menos mencionarlos explícitamente.

IB: Es una cosas de locos…

LE: Cuando yo conocí la literatura rusa me asombró que Tsvietáieva cruce a Mandesltam y Ajmátova cruce a Tsvietáieva y Tsvietáieva cruce a Pasternak y Shklovski, cruce a todos…

IB: Yo le llevaba poemas de Mario Porro a un reconocido poeta amigo. Y él siempre decía: “Pero esto es genial, ¿quién es?, yo no lo conozco”. Pero, ¿vos pensás que habló de él en algún lugar? No. Traduje algunas cosas de una poeta argentina de renombre, le llevé también varias cosas de Mario. “Ah, Irina, traeme más cosas, es buenísimo ésto” ¿Dijo algo ella? Nada. Nunca. Yo hablo de gente buena, no de hijos de tal madre… Otro escritor, un hombre que le debe casi todo a Mario, yo lo sé porque fui testigo y adoraba a Mario. ¿Habló en algún lugar de Mario?
Un ensayista que era también amigo de Mario, que le sacó varias ideas y después las escribió como propias. De ese sí me gustaría hablar.

JFP: ¿Es cierto que la lengua rusa se presta a las ironías, que es una lengua que está cargada de usos en los que la ironía es común?

IB: Pienso que es tan común como en cualquier otro idioma. Lo que en ruso hay son demasiadas palabras altisonantes. Cuando se habla de amor, de heroísmo, se le da un color demasiado fuerte que a veces produce rechazo, en los jóvenes incluso. Por eso a mí me gusta tanto una obra de Les Luthiers que empieza así: “Cómo te amaba, cómo te quería, cómo te idolatraba, cómo me inclinaba ante ti, cómo te deseaba, qué bien me hacías, cómo te recordaba, cómo me gustabas… Bueno, bastante…” (Risas) Es precioso, es justamente lo que le falta a los rusos, bajar un poco los decibeles.

LE: ¿Y eso se ve también en los autores que veníamos hablando, como Ajmátova?

IB: En Tolstói se ve bastante…

LE: En Tolstói me imagino, ¿pero en el siglo XX?

IB: En Mandelstam no se ve, en Pasternak sí.

LE: Es que Pasternak es más lírico que Mandesltam…

IB: No es cierto, ¿decime qué quiere decir lírico?

LE: En este caso, sentimental, casi meloso.

IB: Lírico no es meloso.

LE: Es un poco aniñado Pasternak.

IB: Pasternak es más directo. Mandelstam tiene miedo de las cosas demasiado graves. Pasternak no le tiene miedo, así que dice: precioso, lindo.

LE: ¿Qué artimañas tuviste que hacer para traducir, por ejemplo Compromisos de Dovlatov, cómo resolviste esas cuestiones?

IB: En Dovlatov, él hila muy fino. Es mucho más fino de lo que incluso uno percibe. Es necesario leerlo varias veces para darse cuenta hasta qué punto está hilando finito. Porque son compromisos los que él relata, no solamente de un lado ni del otro sino de todos lados. De todos, tuyo y mío y del ambiente, de todos. Todos se comprometen y no cumplen. Todos tienen responsabilidad y no la quieren ver, todos tienen dones y no los usan… yo tampoco he cumplido… me fue dado mucho y no le he usado, lo he enterrado. De esto habla también Dovlatov, no sólo de usar mal sino también de no usar del todo eso que uno tiene. Es una obra demasiado grande Compromisos, hay ahí muchas cosas, demasiada problemática para resolver, no es sólo cuestión de un hombre muy talentoso que siempre llega el momento y se hunde, no puede. Aquel episodio en la radio donde él está hablando de un tipo comunista que ha hecho no sé qué logro y en ese momento el perro entra y ladra. ¿Por qué ladra?, dice Dovlatov. Porque el hombre le puso la mano en la cabeza y el perro no estaba acostumbrado a una caricia y ladró. Es muchísimo, tanto del que está hablando, tanto del perro, como del hombre que ha hecho logros.

LE: Es ahí donde yo digo que convergen un montón de procedimientos que son más que la parodia, más que la ironía, es decir son millones de figuras retóricas simultáneas.

IB: … la ironía es una coraza. Dovlatov utiliza ironía solamente para cubrirse porque tiene pudor, por pudor. Dovlatov es demasiado pudoroso. Lo que no tenía Dostovieski, Dostovieski no tenía ni una pizca de pudor. Eso también da un gran efecto. La obra de Dovlatov no tiene en verdad nada de sátira.

LE: Lo que pasa es que yo uso ironía para poder decir algo de esa multiplicidad de sentidos que uno alcanza a sentir pero casi no puede precisar. Por eso hablo de ironía porque está diciendo otra cosa además de la que está diciendo.

IB: Es demasiado lo que siente, son demasiadas cosas y además más que nada es pudor y lástima, piedad.

LE: ¿No es parecido en eso a Turgueniev?

IB: Turgueniev tenía también pudor y una gran piedad. Si querés saber de Turgueniev es quizás más todavía vanidoso porque pertenecía a una clase y a un ambiente de una época… su mayor libro es un canto a la piedad.

LE: Ahí es donde digo que no me llegan los libros de ideas. Y te referís a Relatos de un cazador que es la obra de un retratista. Es una pintura genial.

IB: Son retratos de la gente necesitada. Y el zar Alejandro II tenía proyectos mucho más hondos de reforma, que desde ya no pudo realizar…

LE: En ese sentido, hay autores con ideas y autores sin ideas. Hay autores marcados con el querer decir algo, me parece que Turgueniev no quería decir algo. No pudo no hacerlo que es distinto…

IB: Pero eso, en buenos escritores, siempre es así, no sólo en Turgueniev. No poder callar, no poder no decir. Y es normal.

LE: Pero cuando vos decís que Bitov tenía ideas…

IB: Bitov justamente no podía no decir, en un momento de transición…

LE: Quiero leer La casa Pushkin. Pero cuando yo leí La reservación pushkiniana, me pareció alucinante… ¿Puede haber algo mejor?

IB: Pero es otra cosa. Dovlatov tiene una finalidad, Dovlatov si se toma bien en profundidad es un gran moralista.

LE: ¡Sí, como era moralista Kierkeegard, con ejemplos!

IB: Como era moralista Kierkeegard. Como era moralista también aunque te suene raro Heidegger.

LE: Veníamos bien hasta acá, ahora empezamos a perder amigos. (Risas.)

JFP: ¿Qué autores sentís que te cambiaron, que te tocaron, que se cruzaron en tu vida y no te dejaron igual que antes que los hayas conocido? Como lectora o como traductora. Los que te hayan generado un efecto fuerte.

IB: Tengo que confesar que no hay autor que yo traduzca que no me haya producido efecto. La mayoría de los que elijo me producen grandes efectos. Traduzco Remizov y me produce un efecto alucinante, a veces incluso tengo ganas de llorar o reír, qué sé yo. Lo mismo me pasaba con Dovlatov, con Petruchevskaia.

LE: Pero si decís que Petruchevskaia es lo mismo que Tsvietáieva te mato.

IB: No, perdoname, Petruchevskaia a su manera es tan importante como Tsvietáieva. Petruchevskaia es primero narradora, no es poeta. Eso es una diferencia. A Petruchevskaia no me la toques, porque es un ser con una gran carga de piedad, enorme, mucho más quizás que cualquiera de los escritores contemporáneos, muy grande.

LE: A veces, en castellano, lamentablemente, nosotros no tocamos algunas cosas.

IB: Es normal, no podés leer con la misma intensidad a todos. Leés como podés. Por ejemplo, un libro de Petruchevskaia que se llama Tiempo noche es una obra completamente fuera de serie, me produjo una impresión muy honda, hasta tal punto que yo traducía una vez, después otra vez, dejaba y la volvía a traducir porque es muy grande. Y hasta ahora me queda eso como una deuda pendiente porque es, si querés saber, muy a la par de Dovlatov, esa profunda piedad por la gente que en muchos casos se considera no digna de piedad, de perdón. Es fácil tenerle piedad a la gente digna. En ruso hay un refrán: “Quereme negrita porque blanquita cualquiera me va a querer”.

JFP: Buenísimo, me gusta mucho.

IB: Por eso, Petruchevskaia en ese sentido es única y no me la vas a sacar y te aseguro que para la literatura rusa es tan importante como Tsvietáieva. Tan importante como Tsvietáieva. Tsvietáieva es muy importante como poeta y como innovadora. Pero Petruchevskaia introdujo algo que durante mucho tiempo…. ¿sabés cómo la llamaban? Ah, esa escritora de las cosas negras. La que habla de las cosas negras, que no vale la pena leer.

LE: Podrían haberla comparado con Gorki. (Risas.)

IB: Gorki es un idealista, no es un realista, es un romántico. Petruchevskaia es mucho más real. Tsvietáieva también es romántica, en otro sentido. Petruchevskaia no es romántica, Dovlatov tampoco. Son gente que se da cuenta que todo lo que es malo, lo que es indigno, merece atención, merece piedad. En Remizov traduje un cuento que él introduce en sus Recuerdos, que habla de dos viejos que caminan por el campo, después se separan y a uno de ellos unos bandidos lo matan. El otro llega a casa todo indignado, diciendo “Cómo los odio a esos que han matado a mi amigo, cómo me gustaría matarlos, qué mala gente que es”. Y en eso encuentran en su bolso la cabeza cortada de su amigo, lo juzgan por haberlo matado. Y en el juicio él dice: “Yo no lo maté, lo único que hice es que hablé mal de los asesinos.” El juez dice: bueno, busquen su bolso - y en el bolso no encuentran ninguna cabeza sino un rollo de corteza de abedul –así se llama el cuento, “Corteza de abedul”– y el juez dice: “Tiene castigo por haberle deseado el mal a los asesinos en vez de apiadarse de ellos”. Quiero decirte que esa idea de que los que hicieron tanto mal, son más que dignos de atención y de profunda lástima hasta tal punto que Stalin es digno de una profunda piedad. Y es típico, es típico del espíritu ruso. Del espíritu verdadero, no del putiforme. Putiforme de Putin. (Risas.)

LE: A mí me llegó la piedad de Babel, de hecho el retrato que hace de ese barrio bajo, la Moldavanka, donde mezcla el bien y el mal…

IB: Bueno, pero eso es Odessa. Odessa es una ciudad fuera de serie.

LE: La otra vez estaba leyendo que él dice que Odessa es la ciudad más horrible del mundo y la más bella del mundo.

IB: Acá en Argentina los odesitas que vinieron, los que son de Odessa, son locos, cantan todo el tiempo, hablan en idioma odesita, no te olvides que los odesitas son gente que sabe sacar las plantas de los zapatos mientras estás caminando. (Risas.) Son artistas del robo.

LE: ¿De qué parte era tu familia?

IB: Mi familia materna era de Petersburgo y mi familia paterna era de Nicolaiev, cerca de Kherson, donde mi abuelo y bisabuelo tenían haras y criaban caballos de raza.

JFP: Irina, ¿cómo viviste vos los años en los que te instalabas acá y veías que en la Argentina existía esa tendencia a celebrar un realismo socialista o esa literatura que quizás después se haya catalogado como “de Boedo” que tenía esa cosa partidaria, cómo la sentías vos que conocías la otra cara del socialismo?

IB: En su momento, siendo de ideas socialistas éramos muy antiperonistas, desde ya. Yo iba allá a La Casa del Pueblo, de Palacios, preguntaba, escuchaba a Palacios en Constitución todos los miércoles que Palacios hablaba y yo trabajaba en Buenos Aires. Mi hijo era chiquito y estudiaba en un colegio inglés cerca de Constitución. Yo volvía del trabajo a las 4 y mi hijo salía a las 5, tenía una hora libre y la reservaba para eso, en la plaza Constitución lo escuchaba a Alfredo Palacios. Yo vivía en un barrio reo, Villa Caraza, donde mi hijo aprendió lunfardo. Allí la gente trabajaba en la Fundación Evita y en la Fundación Juan Perón. Desde ya que llamó la atención que robaban a mansalva porque las calles, el pavimento, estaba hecho con azulejos italianos, las venecitas, ellos robaban de esas Fundaciones a mansalva, eso llamaba la atención… Pero que las leyes que estaba pensando seriamente Palacios fueron puestas en práctica por Perón, de eso no hay duda. Nos guste o no nos guste. Así que Eva, con todo lo malo que se hablaba de ella, era una mujer extraordinaria, llena de piedad, a pesar de todos esos vestidos y de todas esas cosas estúpidas, ella estaba llena de piedad, de eso tampoco había duda. En sí, el movimiento, aunque fachistoide al principio, todo lo que vos quieras, ha llevado al país a las leyes laborales de todo el mundo.

JFP: Pero te pregunto por la literatura que hace bandera de esa estética y arrastra cosas negativas.

IB: Para serte sincera no me gustaba ni me interesaba. Un hombre tipo Asís, con sus Flores robadas en los jardines de Quilmes, no está mal escrito, pero no sé para qué. Resulta que lo que yo leía y no sabía para qué estaba escrito, porque puede estar bien escrito, perfectamente. Ahora la gente escribe muy bien, realmente, originalmente, todo lo que vos quieras, Pero, ¿para qué?, ¿hay un para qué? Yo leía a Eduardo Mallea y me gustaba. Yo entendía qué es lo que quería decir, a mí me llegaba, Todo verdor perecerá es una preciosura. Adán Buenosayres, con todas sus fallas, también me gustaba, especialmente por mencionar a Jacobo Fijman, por muchas cosas. Desde ya con muchas ínfulas, pero eso es una enfermedad normal para la literatura barroca. Todo lo barroco en Sudamérica no es nada raro, eso está impregnado de oropeles, pero a través de esos oropeles hay ciertas cosas, pero esos nuevos no tenían muchas cosas. Me gustaba, por ejemplo, Angélica Gorodischer. Ahora, vos Laura dijiste que te extrañaba que yo haya traducido a algunos autores que vos no consideras que sean válidos. ¿O no?

LE: Sí, obvio.

JFP: ¿A cuáles?

IB: No sé. ¿A quién? Te voy a hacer recordar. Traduje por ejemplo a Sara Gallardo. Considero que es talentosísima. Traduje dos cuentos. Traduje por ejemplo a la dramaturga Gambaro. Traduje un cuento de Leopoldo Brizuela. Uno del sur. Traduje a Gabriel Bañez. Para una revista de Petersburgo que se llama Neva, que al director yo lo conozco bien, y cuando estuve allá me ofreció traducir algo mío al ruso o algo de otros escritores. Yo preferí traducir lo de esos escritores que te nombré. Brizuela tiene unas cosas muy buenas, y Bañez más todavía. Recibió el premio Herralde por su último libro, y sin tomarlo en cuenta, se suicidó.

JFP: ¿Te da lo mismo traducir a tu lengua materna que al castellano?

IB: No, no me da lo mismo, en absoluto. En primer lugar porque traducir a mi idioma materno, en lenguaje contemporáneo, especialmente con las palabras que tienen mucho que ver con el sexo es muy difícil. Hay una simple razón. En ruso todos los actos y todas las partes del cuerpo que tienen que ver con el sexo tienen nombres guarangos o científicos. Ese registro término medio que existe en castellano, y en otros idiomas, no existe en ruso. Entonces, o tenés que hablar directamente con un idioma feo o tenés que usar un idioma científico. Y eso es muy difícil. A mí me tocó eso cuando traduje una obra que tuvo un enorme éxito en Rusia, que se llama Luna caliente de Mempo Giardinelli. Lo traduje al ruso, tuvo una primera edición 50.000 ejemplares y una segunda edición de 100.000 ejemplares. Es una obra muy interesante porque la idea es mostrar la época de la dictadura militar. Pero hecho con una fineza, cómo te puedo decir, es la mejor manera de escribir sobre esa época, así como lo hizo Mempo. Además, con un final abierto… esa obra es una joya, si hubiera escrito solamente ese libro ya bastaba. Y tuvo éxito, fue editado por la Editorial de la Gaceta Literaria. Ellos me encargaron un best-seller argentino para traducir al ruso y yo elegí, así, primero por el título, y luego me encantó.

JFP: ¿Te costó aprender castellano?

IB: No, es un idioma que se escribe como se dice, nada de dicho en Manchester y escrito en Liverpool. Además el francés me ayudó. Y además me gusta mucho el idioma castellano.

LE: ¿Cuántos años tenías cuando viniste a la Argentina?

IB: Veinte, y tenía un hijo de un año y medio.

JFP: ¿Qué libros llegaron a tus manos en ese momento?

IB: No leía sino que escuchaba. Lo primero que habíamos comprado, éramos pobres, realmente una pobreza peor que franciscana, habíamos comprado una pequeña radio y la escuchábamos todo el tiempo libre. Nos hemos criado con El Teatro de las Dos Carátulas de Radio Nacional, con los actores que recién empezaban, Alcón, Aleandro, no era radio teatro, era teatro universal, con actores principiantes, pasado por radio. Y después estudiamos. Ambos tuvimos que hacer el secundario. No nos aceptaron nuestras libretas universitarias de Austria así que tuvimos que dar examen de sexto grado y dar 58 exámenes libres del secundario. Éramos tres, Igor, Eugenio Buliguin, ex decano de la Facultad de Derecho y yo.

LE: ¿Qué elementos, después de los años, te parece que el catolicismo que acá es predominante, pudo haberse cruzado más profundamente con el cristianismo ortodoxo que ustedes traían?

IB: No te lo puedo decir porque mucho contacto no tuve. Me acuerdo que en Lanús yo quería ayudar en la parroquia y el cura se interesó mucho, vino a casa de mi amiga María donde nosotros nos encontrábamos. Y cuando supo que éramos ortodoxos se asustó porque éramos herejes. (Risas.) Eso era preconciliar. Antes de Juan XXIII.

LE: ¿Y acá en La Plata hay Iglesia ortodoxa?

IB: No, no, en La Plata no hay. Había en City Bell pero el cura murió. En Buenos Aires hay una en la calle Brasil.

LE: ¿Ustedes iban a la de los revolucionarios o a la de los monárquicos, como se las suele dividir? (Risas)

IB: Ni lo uno ni lo otro. Ni revolucionarios ni monárquicos. Una era soviética y otra era de los refugiados. A la de los refugiados iba gente de todo tipo y a la soviética no. Desde ya que a la soviética no iba. (Risas.) Ahora tampoco soy partidaria de las autoridades de la Iglesia en Rusia, pero por otras razones. Hasta que toda esa gentuza de NKVD, o KGB no muera no va haber tranquilidad. No se toman ninguna clase de medidas contra, pero por lo menos, no tomarlos en cuenta… Con la Iglesia católica no tengo nada que ver, pero tengo una amiga que es monja laica que es un ser absolutamente abierto. Al teólogo que he traducido del ruso al castellano, para un arzobispo amigo, Cecilia lo leyó, se interesó y no sólo que se interesó sino que hizo fotocopias y las repartió entre su gente, así que yo resulté como una misionera. (Risas.)

LE: ¿Qué pensás del cruce vida-obra? ¿Qué pensás que pasó en vos o con vos entre lo que leés y lo que vos hacés? ¿Qué relación hay entre lo que fue tu vida y lo que fueron tus lecturas?

IB: Bueno, soy una rata de biblioteca, así que todo lo que yo leo tiene que ver conmigo y con mi vida, no se separa, no solamente yo sino todos los que me rodean sienten esos embates. Con los que son cercanos quiero compartir lo que me importa, lo que cambia mi vida. Considero que la literatura es una materia infaltable para la vida humana. No es un lujo ni es una profesión, es una parte de la vida, como es caminar, respirar, comer, pensar. A la literatura se refiere todo, no solamente la ficción, o los recuerdos o la poesía. Absolutamente todo. Mario nos hizo leer Física, entender qué son los fractales, y le agradezco muchísimo porque me ha enriquecido, porque lo que he leído de un ser precioso que casi nadie conoce que se llama Mandelbrot, que es el inventor de los fractales, que murió el año pasado, es para mí tan importante como el Padre Nuestro, porque lo leo. Así que el Padre Nuestro lo leo, no por el Padre Nuestro sino porque Cristo lo inventó como pequeña oración, no muy complicada, para la gente común y cuando lo leo lo leo así.

LE: ¿El Padre Nuestro es una oración escrita por Cristo?

IB: Yo creo que sí. Porque es tan simple, tan simple. Porque el padre ese grandote, el padre Dios, no me convence, no me gusta demasiado. Como no me gusta el Dios bíblico porque es cruel y es vengativo. Sin embargo Cristo inventó esa pequeña enumeración chiquitita y eso también es literatura.

JFP: Es muy lindo esto que decís, pero lo cierto es que la gente pasa por esta vida sin conocer el placer de la buena música, del teatro y de la literatura y me parece que las excepciones son los que adoptan a la literatura como una parte de la vida. Sos vos la excepción…

IB: Exacto, pero fijate vos, Valeria que viene a casa desde hace 3 años y yo le insistí para que estudie, lee ahora cosas que le doy, por ejemplo lee a Dickens y se entusiasma. Una chica sin ninguna preparación, del Norte, nada que la incite hacia eso, ahora la incitan sus propias ganas. Es perfectamente posible. Cuando a mí en un colegio primario, no hace mucho, me pidieron que hablara de la poesía. Y yo pensé, qué voy a decir. ¿Y sabés cómo empecé? Dije así: Poesía es algo muy simple y nada complicado y nada fuera de serie, ¿ustedes creen que es algo que está afuera de su vida? No, está adentro de su vida. Mamá cuando les estaba cantando el arroró, les decía una poesía, cuando se les enseñaba a rezar, era una poesía, cuando ustedes jugaban a la mancha o a cualquier otra cosa, decían poesía. Entonces los chicos con entusiasmo comenzaban: ¡Farolera tropezó en la calle se cayó! Eso es poesía. Así que todo, quieras o no quieras, guste o no guste, es literatura. Todo lo que nos rodea, todo lo que nos aprieta, todo lo que nos agrada y desagrada. Es poesía. Nuestra primera dama, también dice literatura, mala literatura, pero la dice. A veces incluso buena literatura, porque la siente.

LE: Irina, y de otros pueblos, eslavos pero no rusos, ¿qué autores leíste o te gustan?

IB: Polacos, checos. Stankievich o el poeta Mizkiewicz.

LE: Es el poeta nacional, después viene Gombrowicz.

IB: El poeta nacional, como Pushkin. Por qué no, Gombrowicz también.

LE: ¿Te gusta?

IB: Leí Ferdydurke. No me parece tan innovador pero es interesante. Además es muy inteligente, eso ya coincide con los valores que tiene Ferdydurke.

LE: ¿Qué tiene de eslavo Ferdydurke, o que vos puedas adscribir a la tradición eslava?

IB: No, no, yo soy contraria a eso de la tradición eslava. La tradición eslava es muy amplia. Además no te olvides que soy rusa, para mí todo eslavo es mal ruso. (Risas.) No, eso en broma.

LE: Me interesaba realmente saber… porque nosotros leemos a Gombrowicz en la tradición argentina.

IB: Me gusta esa gente que viene de Bulgaria, por ejemplo o de Moldavia. Hay gente talentosa.

LE: ¿Y de los serbios?

IB: Tengo que confesarte que no los conozco mucho, y los pocos que leí no me gustan mucho.

LE: ¿Cuál es el autor nacional de Serbia?

IB: Hay un poeta que se considera el poeta nacional. Esa es mi falla, ellos tienen gente importante, pero no tuve suerte de leerlos bien. Y además, un poco me distrajo todo lo demás. Me sentí en un momento muy alejada de la literatura inglesa o norteamericana. Me acuerdo que un amigo mío poeta, Rogelio Basán, me decía que yo tenía una falla por no conocer a los norteamericanos. Tuve que modificarlo con el tiempo. Pero más que nada de joven he leído a los franceses, alemanes, ingleses, italianos clásicos, y modernos, algunos traducidos, otros no, he leído a la mayoría de los rusos y de los argentinos. Estando en Yugoslavia he leído muchísimo, si no hubiera tenido esa posibilidad no hubiera tenido toda la carga de cosas que tengo ahora porque hasta los 16 años yo leí bien, de forma ordenada, después de eso anduve tirada por el mundo. Ahí he leído los clásicos rusos, ahí he aprendido alemán y francés, he leído a los alemanes y a los franceses. Empecé a estudiar sola inglés. No tenía idea de que iba a aprender castellano, ni se me ocurría.

LE: ¿Hiciste la Universidad en Austria?

IB: Sí, pero no terminé.

LE: ¿Qué orientación tenía esa carrera de filología que hiciste?

IB: Era tanta la sed de conocer, que yo en Austria estaba estudiando Medicina, paralelamente anotada en Filosofía y Letras, que se llama Filosofía allá, no Letras, donde estudiaba Psicología y además Literatura Comparada. Estudiaba Literatura Comparada alemana, rusa, inglesa y francesa. Era una cantidad de cosas, como una necesidad de llenarse de conocimientos. Agradezco al destino que me lo haya permitido. También tuve suerte que el ex Decano de la Facultad de Medicina de Innsbruck, Austria, que fue después Decano Honorario, quiso estudiar ruso. Me preguntó cuánto cobraba y le dije que no le iba a cobrar nada si él me permitía usar su biblioteca. A él no le gustó esa idea. (Risas.) Entonces yo le dije que no tenía ninguna otra posibilidad de leer, entonces dijo que está bien, que iba a entregarme un libro por vez. Así yo leí todo Nietszche, le daba clase de ruso a cambio de Nietszche, porque llegué solamente a terminar a Nietszche. (Risas.) Vida loca, yo no sé cómo aguantaba todo eso.

JFP: ¿Encontrabas sosiego en Nietszche, en esa época?

IB: Tenía tanto interés que no te imaginás, para mí era como la mejor torta de crema. (Risas.) Empezaba a leer cada libro con unas ganas y con un interés y con un deleite. Era una época preciosa, además que leía algunas cosas en voz alta, porque las quería compartir con mi marido. Y lo abrumaba a mi marido y él se reía. Me decía: “O leeme algo entero o no me leas, porque leerme frases…” Por eso a Nietszche le tengo mucho cariño, por toda mi juventud.

LE: Es que Nietszche era un desaforado…

IB: Era un desaforado. Era un hombre muy tenso y muy sincero. Pero al mismo tiempo, y yo en ese momento, ya después trabajaba en el laboratorio, y sabía a qué se exponía él. Porque él tenía parálisis progresiva, la sífilis provoca parálisis progresiva... y finalmente la locura.

JFP: Y en cuanto a las editoriales, ¿cómo ves el trabajo editorial y su relación con los autores y los traductores?

IB: Bueno, ya es sabido, pobres editoriales, tienen pros y contras. Quieren ganar dinero y también siempre están en peligro de perder. Si el libro tiene buena venta, ganan, y si tiene mala venta, pierden. No puedo decir que son transfugas, como los están tildando ahora de usureros y qué sé yo. Fijate vos mi caso, traduje un armatoste, un elefante blanco, el Tolstói de Sklovski. Me pagaron religiosamente y bien y no se publica.

JFP: ¿Es común que se paguen y queden cajoneadas algunas obras?

IB: Exacto, y se pierden. Ahora, que los hay los hay. Conozco un caso que me gustaría mencionar. Un muchacho que se llama Enrique Medina, que es un escritor con cierto valor. Pobrecito tenía que esconderse detrás del árbol delante de la editorial De la Flor, porque el editor nunca estaba. Y tenía que pagarle. Entonces se escondía frente a la editorial detrás del árbol tratando de pescar al editor. ¿Te imaginás vos? (Risas.) Es el colmo. Y ese no es de los últimos. Hay otros que son peores. En mi caso hay una que directamente falsificó la cosa diciendo que cobré todo lo que se me debe, cuando no lo cobré. La verdad es que es tan feo y tan maloliente.

LE: Charlamos con Javier hace poco sobre tus Apuntes en los márgenes de la vida…

IB: Eso está escrito a instancias de mi nieto mayor. Así es la cosa, por ejemplo, hablar del padre de mi marido, es muy interesante porque es historia de Rusia. Él fue el primer piloto, así entró en la historia de la aviación rusa, todas esas cosas son interesantes de por sí, no porque nuestros antepasados hayan salvado a Roma como aquellos gansos de la fábula.

LE: Me parece que esas son las ideas que tiene que tener la literatura.

JFP: Es un texto muy fuerte de leer, de mucha intensidad.

IB: Son épocas muy conmovedoras. No es lo que yo escribo, son los hechos de por sí, porque los hechos de Mauthausen o los hechos de nuestros traslados, son conmovedores. Me acuerdo que la gente decía “por qué no lo escribe”. Hay muchísima gente que escribe sobre esto. Sobre lo que ha pasado. Por ejemplo, no he introducido una cosa, por una extraña razón: Cuando nosotros llegamos a ese Mauthausen que vos leíste, lo que hicieron con las mujeres las autoridades militares nazis de ese campo, es que nos llevaron a una barraca, tuvimos que sacarnos toda la ropa y pasar una por una delante de una mesa donde estaban sentados tres tipos, uno de ellos con un palito que usan los militares. Miraban el vello púbico, si tiene o no tiene piojos y teníamos que pasar después y tomar las duchas. Éramos grandes, chicas, niñas, abuelas, ¿te imaginás? Mi amiga de infancia que vive en California que es madrina de mi hijo y es muy allegada a mí, al venir la última vez acá, yo no sé por qué, recordé ese hecho. ¿Sabés qué me contestó?: “¿De dónde sacás vos eso? Yo no me acuerdo”. Ella lo borró, totalmente. Entonces decidí no introducirlo en esos recuerdos.

JFP: Recuperás estampas de personas buenas, que dentro del horror hicieron algo bueno…

IB: Ahí mi abuela tuvo mucho que ver porque organizó a las mujeres, cuando teníamos que salir a esa escena ella dijo: “Señoras, absoluta seriedad, ninguna palabra, ningún gesto, ni de manos, ni de boca, ni de cara, pasar absolutamente frías, sin ningún movimiento, sin decir nada, sin reaccionar de ninguna manera, como autómatas.” Nos enseñó a todas cómo proceder para que ellos no tengan ni una mínima posibilidad de engancharse, porque no sabíamos qué podían hacer. Entonces haciendo eso, ser firmes, y esa manera de conservar la dignidad nos ayudó a todas, tanto a mí de chiquita, como a mi madre y a todas las mujeres que allí estaban, saliendo de ahí sin ningún problema. Y yo creo que a mi amiga le pasó esto, ella no acusó ningún recibo denigrante. Ella se sintió digna. Mi abuela era una persona fuera de serie. Mi abuela era una campesina de Siberia. Mi abuelo tenía dos carreras, tuvo que viajar a Siberia por un asunto jurídico, conoció allí a esa chica campesina que era muy linda, se casó con ella y la trajo a Petersburgo. Tuvieron tres hijos. A un hijo, el mayor, lo mató la Guardia Roja delante de la madre. Cuando, en la segunda guerra mundial, mi abuelo estudiaba alemán conmigo, yo le enseñaba alemán… pero cuando fuimos involuntariamente a Austria, la traductora era mi abuela. Ella se manejaba con la gente. Mi abuelo no sabía nada. (Risas.) Todo lo que le había dado yo no le sirvió. Mi abuela murió lavando el piso a los 92 años. En Austria. Mi abuelo a los 80 años se hizo sacerdote.

LE: Y falta un hijo o una hija…

IB: Tres faltan. El mayor era Gregorio al que mataron, la segunda era mi mamá y los terceros eran mellizos, uno vivió en Chile y otra en Estados Unidos.

LE: ¿Ellos también fueron al campo de concentración?

IB: No, no, ellos estaban en Yugoslavia.

LE: ¿Y no los deportaron al campo? ¿A ustedes desde Belgrado los llevaron al campo?

IB: Sí. La hermana melliza de mi madre se casó con un ingeniero inventor. Siempre pasaban hambre pero un día, de la noche a la mañana, se hizo rico. Vendió un invento de unos hangares de aviones portátiles que eran muy fáciles de armar, así que lo compró el gobierno serbio. Un año después, se lo apropió la ocupación alemana, pero los alemanes le pagaban a él como inventor. Él gastaba el dinero que le pagaban los alemanes en armas contra los alemanes. (Risas.) En serio. Hasta obuses compraba, una cosa increíble. Ese tío era muy bueno, ya murió. Es también un poco la idea de que las cosas que uno ha pasado o sufrido pueden ser útiles para otros.

JFP: El recuerdo no se termina en uno, ¿no? No acaba con uno la propia memoria.

IB: Exacto y no sólo eso, por ejemplo, pequeñas cosas que se saben. Por ejemplo, no se sabía que había civiles que entraban en los campos de concentración y los tenían encerrados igual que a los presos. Éramos semipresos nosotros. Pero no podíamos salir, solamente cuando nos mandaban a algún trabajo específico podíamos hacerlo. Yo tuve una suerte increíble porque nos mandaron a la campiña. El jefe de esta región de Austria, Oberdonau, muy amigo de Hitler, Eigruber, vino a revisar ese campamento a causa de la muerte alevosa de esa mujer médica, mi madre, en condiciones infrahumanas. Corría el año 44, los nazis se sentían ya un poco mal. Y a quienes primero dejó salir fue a nosotros y a la campiña además, no a la fábrica. Eso ya era un privilegio. Pero nunca pensé que iba a ser un privilegio tan grande. Porque nos encontramos en una aldea austríaca, cerca de Braunau –Braunau es la ciudad donde nació Hitler, a propósito–, no sobre la ruta ferroviaria sino fuera, a cien kilómetros de los trenes. Y la gente era preciosa, era tan buena gente... Y no sé si te conté que había trabajadores del Este, nosotros también éramos trabajadores del Este, pero había trabajadores de Rusia, especialmente de Ucrania, había chicas y muchachos, y como siempre entre chicos y muchachos se formaban parejas y tenían que trabajar. Y como yo tenía privilegios tan grandes en la casa donde trabajaba porque me quería mucho la dueña y me ayudaba, mi abuela y yo formamos una guardería para los bebés de esas chicas que tenían que trabajar. Y yo a los 16 años aprendí a bañar y ponerles pañales y también les enseñé, como mi madre era médica de niños, les enseñé cómo sacar leche materna en botellitas para dársela durante el día en su ausencia. Fue una cosa preciosa, y yo me alegro tanto que hayamos hecho eso. Fue una cosa muy buena. Recibían a sus bebés limpios y comidos. Me daba tanto gusto ver las caritas de ellas. Después vino la liberación. A Braunau entraron los americanos, pero las chicas querían ir a casa, a Rusia. Me preguntaban. Yo les decía: “Yo no iría, pero ustedes procedan como les parezca.” Todas fueron a campos de concentración. Encontré una vez a una, ya en el año 48, en el tren de Insbruck a Salzburgo, que se fugó de un campamento en Viena, Viena pertenecía a la ocupación rusa.

LE: Ustedes por casualidad quedaron del lado americano.

IB: Por casualidad, sí. Porque toda la parte del Este, Viena y sus alrededores perteneció a la ocupación rusa. Toda Oberdonau y Salzburgo era de ocupación norteamericana. Todo el Tirol perteneció a los franceses, y el sur de Austria estaba bajo la ocupación inglesa. Los americanos y los ingleses devolvían por la fuerza a los rusos a la Unión Soviética. Prestaban sus uniformes a los soldados soviéticos para robar a los rusos y llevarlos por fuerza. En el año 73 o 74 hubo un juicio por delitos de lesa humanidad en Londres contra los jefes del ejército inglés que procedían de esa manera. Y fueron condenados, los ingleses los condenaron. Sus propios compatriotas. Hay un lugar en Bavaria que se llama Blutweg, camino de sangre. Los prisioneros soviéticos que fueron liberados, entre comillas, y en los camiones los llevaban por fuerza a los campamentos soviéticos, en el camino se cortaban las venas con los dientes, el camino estaba lleno de sangre.

JFP: Evocar todo esto, ¿te revuelve algo?

IB: Me acuerdo cuando visité a los prisioneros rusos cerca del lugar donde yo estaba había un campamento de prisioneros. Stalin no firmó el convenio suizo, así que los rusos no recibían absolutamente ninguna ayuda. Si el campamento era solamente ruso, se morían como moscas de hambre. Si estaban mezclados con ingleses y franceses, los franceses, los ingleses y los americanos compartían con ellos la comida pero si no… Stalin declaró a todos los prisioneros de guerra, traidores a la patria…

LE: Los tipos que habían caído en manos del enemigo eran también enemigos… No quedaban en ningún lado, es una locura. Ustedes mismos fueron prisioneros por rusos cuando Rusia los había expulsado. Es lo mismo.

IB: Fuimos presos como argentinos cuando pegábamos carteles en la embajada soviética, un 7 de noviembre, el día de la revolución. Los carteles eran mapas de los campos de concentración en la URSS. Y una vez la policía argentina nos puso presos. Muchos años después entré por primera vez al interior de la Embajada Rusa en Bs.As., recién después de la Perestroika, porque el embajador me tenía que entregar en 1999, aniversario del nacimiento de Pushkin, el premio Pushkin que me fue adjudicado por la Sociedad Pushkiniana de Moscú, y en mis palabras de agradecimiento mencioné nuestras “pegatinas”, esos carteles con mapas de los campos de concentración soviéticos en las paredes exteriores de la Embajada soviética que hacíamos en los años 60, 70 y 80 del siglo pasado.
Es una anécdota. Resulta que Igor estaba preso pero en otro grupo y en otro departamento policial. Y a mí me tocó estar con dos muchachos rusos que eran primos, uno se llamaba Vasili Griadski y el otro se llamaba Vasili Griadski, porque eran primos y el abuelo se llamaba Vasili y ambos nacieron en el mismo año. Cuando llega el comisario y pregunta primero a mí y después a ellos, cómo se llaman, cuándo nacieron y qué son. Y los dos le contestan lo mismo. Porque todavía no sabían bien explicar que eran primos, entonces dijeron que eran hermanos. Parecía que era una broma. ¡Hermanos, dos Vasili Gradski nacidos el mismo año! ¿Qué son? ¿Gemelos? A duras penas le pude explicar que no eran hermanos sino hijos de dos hermanos. Nos pusieron presos a las tres de la mañana cuando estábamos pegando carteles y a las 9 y 30 nos dejaron salir. Esos dos Vasili Griadski pobrecitos ya están muertos.