Sobre Claridad de Saltimbanqui, por Mariano Massone

Claridad de Saltimbanqui, Hugo Savino (Ediciones Cada tanto, 2010)

Mientras pasaban las manifestaciones en España, Hugo Savino, desde su departamento de Madrid, le decía a Laura Estrin con una breve sonrisa irónica: “Esto ya lo viví”.

La ausencia de odio en su poética es lo que lo hace brillar. El saltimbanqui se caracteriza por mostrar todas las deformidades sociales desde una mirada aparentemente ingenua y jocosa. Esa es la treta. Como dice Hugo Savino en su primer poema: “memoria extralúcida” para recordar todas las tensiones del pasado que vuelven a resurgir como parodia.

huyen del ritmo

de la línea voceada

se refugian

en el rencor

El libro es un juego burlesco donde varios payasos intentan crear sistemas y estrategias. Obviamente, siempre llegando al fracaso. El horror es “la filigrana del odio el borracho”.

Hugo Savino se aburre de su queja, se duerme viendo pasar la caravana de jóvenes que protestan y puede ver con acertada claridad de saltimbanqui esos sistemitas ausentes que, según ciertos poetas, son verdades inamovibles. “En mi mano está mi voz”. Con esas simples palabras nos damos cuenta que sabe.

El desfile de las Bovarys y las preciosas populistas, los esmerados kierkegaardianos, los retóricos, los poetas delatores y los coloquiales conforman una “tribu escritora”. Es mejor mirar esa tribu de costado. Volviendo a Libertella: toda tribu se define por estar arriba o abajo del árbol del ghetto.

El saltimbanqui da cabriolas entre un esquema y otro. Sólo mantiene dos cosas: el ritmo y “la línea invisible de lo que florece”. Ninguna vía esquizo, ninguna ilusión ni mentira. El saltimbanqui no tiene una estrategia ni un programa, tiene una voz.

el cochero

de Bernard Malamud leía a Spinoza

y no daba gritos de mea culpa por todas las revistas

no

sólo leía a Spinoza y comía nueces

quemadas

Mejor no encontrarse en el lugar donde todos creen que uno está. Mejor sacarse el pijama, ponerse los zapatos, salir a la calle, sentir el viento que pega en la cara y el sol radiante sobre nuestras cabezas.

del lado de los

saltimbanquis que se ponen trajes gastados

entran por la puerta del vacío del tiempo

juegan a caballo mancado

complotan contra el parasitismo de la

anécdota

y buscan una sintaxis

Fuera de acá: Kafka con Copi, por Gustavo Calandra

Introducción


Si el sujeto en cuestión está “ante la ley” y, si esa ley es una identidad orgánica del sentido, no le quedará otra alternativa de poner en marcha el recurso de huida: huir del sentido.

Sabemos que para alcanzar la libertad creadora es necesario trazar una línea de fuga hacia el caos. Es a la sombra del edificio institucional –cuyo imaginario busca asegurar la continuidad de la sociedad, la reproducción, en fin, solidificar las formas– hacia donde vamos, allí, al costado, nace un monstruo. Son muchos. Comunidades de monstruos. Levantan su estandarte de monstruo contra el Estado y las Iglesias, contra toda fantasía normalizadora. (Daniel Link, Clases). Estos monstruos corroen los anaqueles de la taxonomía, con sus filosas prácticas aniquilantes cortan –instante de peligro– el lazo ideológico del Otro. Encima son reacios a la disciplina. Seguro que la belleza es nunca vivir seguro. Por eso, los monstruos pierden el juicio y rompen la cadena de significantes despojándose de la etiqueta.

Esta es una fiesta de locos… una nave que naufraga en la modernidad buscando a un narrador que ya ahogado, se extravía. Una vía no institucionalizable es la invención de un camino errante cuyo destino –o principio– es la destrucción (Alan Badiou, El Siglo). ¿Y acaso no es acercarse a la Revolución –dice Bakunin–cuando se desarrolla esa pasión destructiva y fecunda en la conciencia? Nada desmoraliza, ni la propiedad, a la insurrección popular, pues posee nada, “lo que la convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles. Capaz de exterminar su propia aldea o ciudad. Una destrucción saludable, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos.” (Mijail Bakunin, Estatismo y Anarquía)

Ha sucedido una catástrofe y nosotros somos consecuencia de ello. No es fantasía, “la moderna realidad histórica ha contribuido en gran medida a extender la imaginación de la catástrofe.” (Susan Sontag, “La imaginación del desastre”). Es inminente la extinción colectiva y sabemos que la expectativa del apocalipsis puede ser ocasión de cortar las amarras de la sociedad.

No hay salida. Destrucción. Habrá que trabajar con ruinas, partir de cero. Las huellas se han borrado liberándonos de la experiencia pasada –y sobre todo pobre. Como un sol en el cenit es el grito del recién nacido, el comienzo de una nueva barbarie. (Benjamin, “Experiencia y pobreza“)

Un campo fértil preñado por la imaginación supone también un registro consciente de la nada que libera al acto y supera lo real. En la propuesta de lo que aún no es, ese acto imaginativo, no solo aísla y aniquila, constituye un universo. (Sartre, Lo imaginario)

Considerando que la fuga frente a la inminencia del desastre puede convertirse en un viaje a la nada, intentaré leer la serie Copi–Kafka como la invención de un camino errante y su posibilidad de fundar una comunidad de monstruos, con el anhelo de siempre: la Revolución.


- I -


El siglo XX es una bestia cuya vida es incierta. A ese gran sacrificio que ha producido, le sigue una sangrienta ola capaz de borrarlo todo. Guerras, devastaciones, genocidios. La organicidad peligra ante la máquina y es tarea de la flauta unir “las rodillas de los días nudosos” (me apoyo en el poema de Osip Mandelstam, “El siglo”) para así comenzar un mundo nuevo. ¿Será mano y alma del último inventor quien se encargue de la creación cuando ya no quede sino tela arpillera de las bolsas de una barricada? Así sucede en 9, la película producida en 2008 por Tim Burton, y la Bestia es una máquina de destrucción que se multiplica “(y me permito decir que los humanos no son la única especie fallida, toda creación es riesgosa)”, aclara el Dios de los Hombres de La Ciudad de las Ratas.

No tenemos tiempo. Acechan el imperialismo económico, el deseo fascista, revoluciones y burocracias, dictaduras. Ante una revolución que solo cambia engranajes queda precipitar y rebasar las potencias diabólicas (Deleuze –Guattari, Kafka. Por una literatura menor). El espacio se miniaturiza –somos ratas o coleópteros– y su consecuencia es la aceleración del tiempo. “El universo de un artista es efímero” (Copi, La internacional argentina): cuando querés acordar, la catástrofe.

Salgamos por la imaginación. Un viaje-rapto es el modelo de fuga. La razón se escapa en Montevideo (Copi, El uruguayo).

Es el exilio: hurtar el cuerpo a bombardeos y torturas, soslayar los Espantapájaros, y una familia como un Paraíso o Infierno perdido. La urgencia del arte y la política. (Copi, Río de la Plata).

Es el viaje a América, a un mundo que es una nada y donde para un europeo podría compararse a un nacimiento. (Kafka, América) Será el lugar donde se pueda fabricar la ficción, tanto se miente como se roban maletas.

Kafka, en su diario, 18 de noviembre de 1911: “Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas”.

Volver a empezar que aún no termina el cuento, dice una canción vulgar de otra época. Si “la época de la imaginación es una deformación de la memoria”, (Tcherkaski, Habla Copi, Homosexualidad y creación), el olvido nos da la posibilidad de cambiar de espacios, decorados, actores, trajes, haciendo mutis en teatros sucesivos o mundos incluidos. El olvido hace que recomience El baile de las locas, pero la Bic asesina lo viviente del recuerdo. La escritura todo lo contamina en este teatro del mundo que es el universo de las locas.

Entonces Uruguay, “un país que no para de encogerse” (El uruguayo) será un objeto artístico a priori, patria de la representación de una Argentina en escala reducida. Aunque también Argentina, visto desde Europa, es un país sin nada ni nadie que da la posibilidad de partir de cero a un movimiento revolucionario internacional. Un baldío propicio para abonar con imaginación, “el más precioso de los potenciales” (La internacional argentina). Y para Silvano (La vida es un tango) “todo Buenos Aires pertenece al reino de la fantasía”, dice ya no ser él mismo, luego que sale desnudo hacia el diario Crítica, una vez bautizado sexualmente por Yoli de Parma mujer-madre-puta-actriz, donde será absorbido en ese escenario de “ritmo endiablado”. Allí los barrios son etiquetas que pueden llevarse bajo el brazo y su simple denominación confina, a quien lo posee, a una cárcel de lenguaje. Tener es igual a morir. La propiedad, dice Proudhon y le creo, es un robo que en este caso significa la muerte.

Mediante un “juego idiota”, y a través de un uso profano de la lengua, se exorciza la duplicidad de la representación. Los habitantes se liberan de la esfera “sagrada” y desactivan los dispositivos de poder, considerando que:

El hábito, como segunda naturaleza, tiene el poder de sugerir al entendimiento nuevas formas categóricas, fundadas en las apariencias de lo que percibimos, y por eso mismo, desprovistas, en la mayor parte de los casos, de realidad objetiva.
(Proudhon, ¿Qué es la propiedad?)

El juego hubiera sido la solución perfecta pero el tiempo se reduce de manera vertiginosa. (El uruguayo). La narración no frena y el proceso de aniquilación se precipita:

Si el hombre no es un pescado,
la mujer no es una sirena.
Si el agua del océano a hervir se pusiera,
cambiaríamos del todo
nuestra concepción del mundo.
(La guerra de las mariquitas)

Cuando la imaginación desbordante no sigue el cauce de la creatividad, “se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana.” (La Internacional Argentina)

Que una tormenta de arena en Montevideo. "Una novela es como un médano: hay que sacudirlo cada tanto”, vale esta afirmación de Copi para su primer experimento narrativo. Catástrofe. Bombardeo. “La tierra prácticamente ha estallado”, es la guerra de las mariquitas. Que un tornado. ¡Canibalismo del Amazonas! “E l´ora de l´apocalypse”, según Pierre y ya no habrá baile de las locas. ¿Un ciclón? La muerte es un tiburón gigante que asoma su aleta. Que un atentado en los Baños Continental, hierve el Place de l´Opera. Explosión y chau Saint–Chapelle. El ejército humano es destruido. Se viene el diluvio. LAVA. Parece el fin, “el eje sobre el cual gira el mundo se volvió loco.” (La ciudad de las ratas)

Pero como se viaja para escribir y se viaja para vivir, la fuga. “Uno se escapa donde puede”, reflexiona el centenario Silvano antes de ingresar a la gruta de sus propios símbolos. Habrá tormenta y saldrá el arco iris. (La vida es un tango)

Se viaja a la luna amazónica o a un París revolucionado. La isla de la Cité avanza errante por el mar. Imposible discernir ficción de realidad. La causa: ¿falta de curiosidad? ¿Disneylandia? La existencia como una sucesión de viñetas de comics. Cartas. La amnesia. Tache. Lea y tache, maestro. Nada quedará en la memoria (El uruguayo)

Carlos Correas lee este curioso procedimiento en Kafka: “Felice, te lo advierto. Te lo dije ya el otro día: ésta es una de esas cartas que debes dejar de leer a la tercera o cuarta frase. Ya Felice, ¡rompe esa carta! ¡Ahora, rómpela!”.

En ciertos casos, el olvido puede ser liberación. A Josefine le espera la disolución en la incontable muchedumbre de héroes, donde “se perderá alegremente”, ya que no existe registro histórico en su pueblo.

Un “deseo de ver las cosas tal como son antes de que se me muestren” es la excusa del orante ante el olvido de los nombres. (Conversación con el orante)

Kafka se propone desmontar los dispositivos maquínicos y los dispositivos de enunciación, provocando “fugas en el mundo y en su representación” (Deleuze) cuando se trate de los cuentos. La desterritorialización es diferente en las novelas, la línea de fuga arrastrará todo el dispositivo social.

Sorteada la cárcel de su negocio, “el comerciante” surfea olas de excitación que lo llevan sin rumbo. Está solo, es de noche y en la altura del ascensor amonesta a los otros (los que no dan fiestas ni huyen a América): Retrocedan, vuelen, crucen el arroyo, persigan al hombre insignificante. (El comerciante)

Para cambiar es preciso huir de la familia –romper el triángulo– y la seguridad doméstica, dar “El paseo repentino”, tomar “Resoluciones”, “terminar con todo”, en fin, una experiencia radical de ascesis que permita habitar un no-lugar: fluir. Porque “El pasajero” siente una inseguridad completa respecto de su mundo.

“El rechazo” solo deja una salida: la soledad. Y, sobre todo, cuando uno no es un fornido indio americano aunque desee convertirse en indio lanzado a la carrera a través del aire. Sin espuelas, sin riendas, sin caballo, la búsqueda de la diferencia mínima por la cual salir de la dialéctica.

Ante la ley paranoica del déspota, el recurso de abandonar el sentido. Desde ese lugar de enunciación vacío, de pura negatividad, una literatura menor debe producir enunciados nuevos, armar otras series textuales de bloques discontinuos, plantear otros problemas. Contra todo pronóstico de fuerza y corrientes sociales nace un arte con potencia revolucionaria.

“No bromees”
“¿Y quieres que yo te enseñe el camino?” pregunta el representante del orden.

No, la meta es “La partida”, irse lejos de aquí, fuera de acá. Como una barca mortuoria sin timón. Y tal vez llegar al umbral y extraviarse –en un vuelo– en los hielos de la cordillera, “hasta nunca más ver”. (“Jinete en un cubo”)


- II -


La comunicación es imposible con el otro cuando uno –cualsea –está fuera de juego, mirándolo “con mirada animal” y sin ponerse en órbita (“Resoluciones”). Para quien adhiere a la impropiedad como tal, a una singularización sin identidad, no determinada respecto a un concepto, sino solo a través de su relación con una idea (Agamben, La comunidad que viene), no es posible la comunidad burguesa. Gracias al anonimato parisino, el apolítico y apátrida exiliado evade la desdicha general: “no soy feliz ni desgraciado, no soy nadie.” (Copi, La Internacional Argentina) El médico de campo no cura al cristo agusanado y sale desnudo hacia la tormenta, en caballos de otro mundo, para perderse en el desierto de nieve. (“Un médico de campo”)

La nada. De allí sacar la fuerza para la transformación radical. Ése el proyecto político de Kafka. Fondo blanco. Ojos en blanco y una botella de Schnap. ¡Hola! El salto al grupo humano, una salida que no significa libertad para el ex simio (tan solo imitación). Por eso, “una excursión a la montaña” con nadie. Y si hay que viajar para casarse, se envía el “cuerpo insignificante” o se toma el tren equivocado. “Y mientras tanto digas uno en vez de yo no pasa nada, puedes contar esta historia”. (“Preparativos de la boda de campo”). ¿Cómo luchar contra los Aparatos Ideológicos de Estado (religión, familia, cultura, ley, política) que aseguran producción de las condiciones de producción? (Althuser, Las ideologías y los aparatos ideológicos de estado). Sin presupuestos y sin sujeto.

Surge la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse si esa reproducción incluye las condiciones materiales de existencia? (Link, Clases, “Ley”)

¿Vivir en un trapecio, aislado? Con el riesgo de asomarse a “La ventana que da a la calle” y ser arrastrado por caballos hacia la comunidad de los hombres.

El deseo es parte de la máquina; su fantasma, un engranaje que repite y propaga. Limemos los dientes de la pieza, desviemos el eje de rotación.

Con Copi irrumpe el desastre. Guerra entre mariquitas y la tierra ya no existe. No hay dios y el nuevo reino de las amazonas muta darwinianamente al revés. Solo cabe un intento monstruoso de maternidad en Conceiçao.

Las uniones son imposibles: travestis, homosexuales, emasculaciones.

El ombligo de Pierre es territorializado como órgano sexual y forma par con el muñón–pene. Renuncia a la multiplicación el Dios de dioses en la ciudad de las ratas. Diluvio y no procreación. “Tenemos un hijo de nosotros dos”, y los amigos lo bautizan Goräkareine.

En ese pueblo infantil y viejo de los ratones, cuya vida es intranquila y acelerada –pues es necesaria en tiempos de lucha– Josefine es la “excepción”. Ella pelea por dejar de yugarla y tararea imponente su tenue chillido en la asamblea popular, una voz que es una nada y se abra camino y “hace bien pensar en eso”.

La comunidad brinda seguridad: “Desde luego la diferencia de fuerzas entre el pueblo y el individuo aislado es tan enorme… basta con que traiga al protegido al calor de su cercanía y con eso aquél está ya suficientemente protegido.” Pero “Josefine está casi más allá de las leyes”, lo que pone en peligro al grupo. Claridad diáfana: la “o” del título marca la disyuntiva. ("Josefine o el pueblo de los ratones")

Ni siquiera en la amazonia lunar René Copi evita enrolarse en ideología, ejército o religión. Sabe que no es el único loco por “sentir fobia por cualquier tipo de agrupación”, aunque la brigada homosexual sea el único grupo en el universo. (La guerra de las mariquitas, p. 77) Argentino en París: imaginario irrealizable.

Tanto el chillido liberador y espontáneo como el graznido de Gregorio o de los nómades sin lengua, se transforman en gritos que escapan a la composición, al canto, al habla. "Ser infeliz” y gritar solamente por oír el grito, al que nada responde y al que tampoco nada le sustrae la fuerza”. Lo único que cuenta es la intensidad, una línea de fuga que desorganiza el sentido (Deleuze). Ser extranjero en la propia lengua. Esta desterritorialización de la cultura opone su carácter de oprimido y conduce la lengua al desierto. Porque en el desierto no hay patria y los nómades del norte rechazan las instituciones, intervienen de otra manera, toman lo que les hace falta. (Kafka, “Un viejo papel”)

Sin embargo, no será monótona la vida solitaria del uruguayo en el desierto (el acto amoroso queda relegado a una relación con la negra muerta), puede estimularse la creatividad hasta límites surrealistas y pequeños milagros. Un mundo no autónomo que se re-construye con el reciclaje de desechos y de elementos.

La fuga del mundo, sea por viaje o imaginación no permite formar comunidad y, en caso de establecerse, sobreviene el desastre o una nueva huida. El monstruo reafirma su subjetividad singular y solo es capaz de una reproducción aún más monstruosa, que atente contra la vida burguesa. “Es posible amar a un monstruo; no amamos más que a monstruos.” (Copi, La guerra de las mariquitas)

“Queda mucho por hacer”, diría Pappo: edificar el limbo a partir de una orgullosa nulidad que recupere la alegría natural, para siempre y sin destinación. (Agamben, “Del limbo”, Las comunidades que vienen). Percibe Copi al Río de la Plata como purgatorio de persecuciones desde donde pudo escapar. (Río de la Plata)

Fracasa la realización física de la comunidad, ya que sabemos que proviene de la imaginación de los intelectuales que, a través de la expresión de una conciencia alterada, definen el nacionalismo, elemento de cohesión e igualdad –abstracta– entre los ciudadanos. (Benedic Anderson, Comunidades imaginadas)

Fisuras en la aldea global del capitalismo por donde se cuela el elemento desestabilizador revolucionario.


- III -


La literatura menor –en Copi y Kafka se lee– arma su programa político revolucionario. El viaje/fuga nos puede conducir a América, dejando atrás padres y descendencia y comprometernos, hasta el llanto, con la mano de un trabajador, inicio de lucha por una causa justa. Pero la velocidad adquiere ritmo de alienación mecanógrafa –un Chaplin en Tiempos Modernos– hasta el punto de ensoñar una vida de oficina y entrega al negocio (¿para qué derrochar energía en estudios?), hasta el desdén frente a una huelga obrera. La huida no se detiene, atrás quedará la comunidad de ascensoristas, hoteles, casas, asilos. Huyamos de los discursos del poder que escarnecen al pobre. Aunque la máquina funcione a la perfección, desconfiar de esas trompetas que tal vez anuncian el apocalipsis. Desposeerse, desequiparse, abandonar también el nombre, ser Negro (y lo que eso significa en EEUU), seguir transitando ese gran teatro de la vida y, desde dentro, instaurar dispositivos colectivos de enunciación como una potencia diabólica del futuro. Es el momento de la manada.

Emerge desprendido/despreciado un fragmento de tierra cuyo impulso proviene de una fuerza maligna que lo guía y protege. Se escuchan viejas canciones revolucionarias al ritmo de la destrucción. Recuperan la libertad prisioneros humanos. ¿Cómo es ser un salvaje en la utopía del circo homosexual espacial? ¿Ser extranjero, o travesti o lesbiana?

“Se las puede comparar con cualquier cosa, son nuestra imaginación”, motor de la acción política. Un manifiesto que es declaración de guerra: El sol rojo de las pampas. En un trip de ácido la velocidad se vuelve vertiginosa y la Revolución es teatral. Ser un santo y quebrar el verosímil de forma violenta como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. Maldición va a ser un día hermoso. El cielo está cerca y se puede tocar el sol con la punta de los dedos profanos.

-¡Vengan!
-¡Juntémonos todos!

Hay que saltar del puente, zambullirse en el atardecer –no hay razón para no hacerlo– y volver a levantar el copete solo para caer en una zanja más honda. Hay que seguir aunque estemos locos. ¿Cómo van a cansarse los locos?


Epílogo como si lo hubiese escrito Mijail Bakunin

La insurrección popular, por su carácter mismo, es instintiva, caótica y despiadada; supone siempre un sacrificio y un gasto enorme de su propiedad y de la ajena. Las masas del Pueblo están siempre dispuestas a sacrificarse; y lo que las convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles es que poseen muy poco o con frecuencia nada, y por consiguiente, la propiedad no las desmoraliza. Si la victoria o la defensa lo exige, no se detendrán ante el exterminio de sus propias aldeas y ciudades, y como la propiedad es generalmente ajena, desarrollan positivamente una pasión destructiva. Esa pasión negativa, sin embargo, está lejos de ser suficiente para elevarse a la altura de la causa revolucionaria, pero sin ella esta última sería imposible, porque no puede haber revolución sin una destrucción saludable y fecunda, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos. (Mijail Bakunin, Estatismo y anarquía)

La niñez robada, por Pablo Moreno

Hace años mi hijo se me acercó y me dijo:
Papá, los caballos no tiene cuernos.
De esta manera un niño descubre la vida.

Viktor Sklovski. Maiakovski

A lo largo de The Big Red One (1980, Fuller) hay testigos que significan lo absurdo de toda contienda bélica: los niños. Una niña ve comer al sargento en una playa de Túnez, ante la incomodidad que ésta le provoca el sargento le cederá su lata de ración. Al mismo tiempo otro niño comercia intercambio de bebidas o mujeres por cigarrillos. En otra escena otra niña juega con el casco del sargento, luego decorará con flores el casco a cambio de un beso. Ese gesto de ternura lo pagará con su vida: el casco es muy llamativo para el enemigo. Otra escena: un niño lleva en un carruaje el cadáver en descomposición de su madre, dará información de dónde se halla el cañón enemigo a cambio de un entierro digno para su madre. Niños que buscan padres, huérfanos que son empujados a la adultez sin ningún paso previo. La infancia en Fuller es ese testigo molesto que no se desea ver, pero que siempre está ahí, vitalidades incómodas que surgen de las ruinas de la guerra. No se puede señalar una sola escena, son varias porque lo primero que mata la guerra es la inocencia.

Fuller aparece en el film con su cámara de 16 mm filmando niños alemanes, fanáticos y aún así, inocentes. Otro niño nazi es francotirador, cuando el sargento le ofrece a cada uno de su grupo que lo ejecute, nadie puede hacerlo, unos cachetazos correctivos transmutarán el grito de Hitler de parte del niño por el llanto pidiendo por su padre, una manera de hacerlo volver a su infancia, donde los padres son los que señalan los límites de aquello que es incorrecto.

El Iván de Tarkovski tiene una profesión de adulto: es espía, prefigura la acción de otro personaje futuro del realizador ruso: “stalkear” (tomo el concepto de Serge Daney empleado en su artículo sobre Stalker en Cine, arte del presente), cruza el umbral para adentrarse en el bosque, es decir, deja de ser niño porque se adentra en el miedo al deambular por la filas enemigas para recoger información. Iván ya no es niño (el título del film no deja de ser paradójico porque la imagen lo desmiente), es un soldado consumado al cual se le encomiendan misiones peligrosas. Sólo puede acceder a la infancia a través de la materia onírica, que la vez constituye la memoria de aquello que le fue arrebatado (su madre, su familia ¿cómo era?, no lo sabemos). A la memoria le gusta escudriñar las tinieblas dice el poeta Ossip Mandelshtam y la vigía del sueño siempre será rota por el presente de la guerra.

Así como la crítica italiana le reprochaba a Tarkovski cuestiones formales respecto a las representaciones oníricas porque de esa manera ya no se filmaba en Europa, en la URSS Tarkovski siempre fue criticado por “formalista”. Pero como bien señala Sartre, la cultura de Tarkovski es “necesaria y esencialmente soviética” y en La infancia de Iván (1961) lo onírico es la vía formal posible para señalar que el personaje principal ha perdido su niñez. Al respecto dice Deleuze: Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempranamente un conjunto de fenómenos: amnesia, hipnosis, alucinación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla y sueño. Este fue un aspecto importante del cine soviético y de sus variables alianzas con el futurismo, el constructivismo, el formalismo, el expresionismo alemán y sus variables alianzas con la psiquiatría yo el psicoanálisis… el cine europeo encontraba así un medio para romper con los límites “americanos” de la imagen-acción, y también para alcanzar un misterio del tiempo… “Del recuerdo a los sueños” en La imagen-tiempo.

El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en paz, señala Sartre (“Discusión sobre La infancia de Iván” en Revista de Occidente Nº 175, diciembre de 1995). Es por eso que los oficiales lo abrazan, le dan afecto y lo quieren enviar a la escuela. Pero no pueden ver que la imagen del niño no es precisamente lo que florece de su interior. El odio y la venganza es el motor que mantiene vivo a Iván porque su niñez ha sido extirpada. A fuerza de ver tanto horror lo único que le queda es su causa. Y es por eso que ya no quiere mantener ningún lazo afectivo con los adultos y decide volver con los partisanos.

Luego que Iván va a su última misión, volviendo al territorio inhóspito del bosque, al film se le insertan partes documentales que dan cuenta de la liberación de Berlín por parte de las tropas soviéticas. Nuevamente la infancia hace su aparición de modo perturbador: los hijos envenenados de Goebbels puestos en fila en el piso, otros niños asesinados en otra habitación, la violenta capitulación de los nazis empezó con la ejecución de sus hijos. Posteriormente, cuando las tropas soviéticas revisan las salas de ejecuciones y los archivos (con sus respectivas fotos) de los prisioneros ejecutados la foto de uno de esos expedientes devolverá la última imagen con vida de Iván: un rostro que estremece no sólo por ser aquel que había sido enviado a esa misión suicida, sino porque también devuelve una mirada de odio. Una mirada que no parece de niño.

Fuller también culmina su film con una liberación: la del campo de concentración de Falkenau. Nuevamente, lo que la imagen nos devuelve en primera instancia son miradas, ojos asustados. El sargento intentará alimentar y apartar del horror a un niño que ya ni come y que luego morirá en sus hombros. Habría sido sentimental si la escena hubiera estado aislada de la totalidad del film, pero anteriormente habíamos señalado la presencia opresiva de los niños como testigos del desastre. En esto quizás reside la diferencia con el film de Tarkovski. Iván resigna su infancia en el mundo “real” (no en el mundo onírico), ha perdido todos sus afectos y por ende se ha convertido en un “hombre” de acción, consciente de su destino trágico. Los niños en el film de Fuller aún conservan una mirada inocente (no dejan de ser miradas de niños) a pesar del horror.

Tanto Fuller como Tarkovski coinciden en una misma idea: el espacio trágico de la guerra es el de la niñez robada.

Macedonio Fernández: la poética del pensar, por Jorge Quiroga

El tema de la muerte es una constante macedoniana y está ligado a una preocupación que lo acompañará siempre, un dato radical (No todo es vigilia la de los ojos abiertos) que conmocionará su forma de acercarse a las preguntas que fundamentan su poética.

Macedonio se interroga acerca del porqué de la poesía, tal como él la entiende, puede justificar hechos tales como la muerte, la involuntariedad de la voluntad, el porqué hay imágenes, memoria, ensueño, la invención del Pasado. La crítica de lo Dado (“Poema de poesía del pensar”). Y encuentra en la conciencia de lo contingente, es decir en el mundo, la oportunidad misma de que la poesía pueda existir. Esta poemática del pensar es en verdad una forma seria y desmedida de tratar esa “invención libre”, que hace que las cosas sean contenidas en el impulso que las necesidades estéticas de la conciencia estructuran.

La anulación de la posibilidad de la muerte en Macedonio está asociada a esa maniobra que realiza, al mismo tiempo que piensa el cuerpo, logra convertir la idea misma de lo corporal en un absoluto, que como resultado lee al mundo como un vacío o una ausencia reiterada.

Macedonio dice que crear un instante sin mundo en una duración de lo no sentido, de no sentir es creer en la Duración del tiempo y ese enigma que consiste en la anulación ilusoria en la que suspendemos la relación con lo sensible y pueda ser el nacimiento de lo pensado, que aquí entonces empezaría como una interrupción. Inexistencia que surge abruptamente, pero como una desvinculación que paradójicamente cierra para que pueda ser pensado el mundo.

Lo que ocurre es que esa insistencia macedoniana de pensar la nada, es decir la no-existencia, la muerte, se le presenta como una intriga que inevitablemente es una pregunta que ya sabe que no tiene
posibilidad.

Negar “la realidad del tiempo”, errar hacia una especulación incesante que esta refutación deja abierta pensando “estas supuestas interrupciones” que Macedonio cree que son pensables nada más que para enfrentarse a la muerte.

Sabemos que amor y muerte forman para Macedonio una vinculación tan poderosa que una reciprocidad constituyente relaciona y unifica ambos órdenes, “no se muere para sí ni hay muerte para quien no ama, ni hay belleza que no proceda de la muerte, ni muerte que no proceda del amor” (Museo de la novela de la eterna). Esta seguridad recorrerá los textos macedonianos, abriéndose a la bifrontalidad del amor/muerte, su escritura es ella misma especulación. El impulso irrealizador de Macedonio Fernández lo lleva a descreer de todo intento de develar ese, enigma mediante una acción que nos saque del ensueño, esa zona de transición que está prefigurada en el pensamiento. Escribir/pensar, esa es otra forma de acercarse a un núcleo que se les escapa, y que únicamente puede rodearse con un pensamiento ensimismado. Es decir algo volcado y centrado en los restos de una experiencia que se encuentra siempre al borde. La muerte está siempre presente en ese vacío que no puede ser pensado y que por eso mismo cobija en su seno los riesgos de la no-existencia.

La muerte explica en su enigma, los caminos para llegar a una novelística de interrupciones. El ensueño para Macedonio es visualidad, entrada en el ser: Todo el misterio Ensueño-Realidad está dominado por la suposición de lo real frente a la realidad inmediata de lo soñado. El ser es siempre, además de pleno, inmediato. Lo mediato es la nada, nada es. Despertarse es volver a soñar, continuar siendo, caer siempre en el ser, siempre inmediato, incesable y pleno” (No todo es vigilia la de los ojos abiertos). En ese momento del pensamiento macedoniano (1928), la preocupación está centrada en ese umbral entre dos situaciones vitales que se entrelazan, pero que el decide que es el estado de ensueño que todo lo abarca, y es allí donde es necesario ir a buscar el sentido. El ensueño con sus imágenes refiere sensaciones y sentencias, para Macedonio el verdadero receptáculo de aquello que se acumula en el movimiento de la propia imaginación. La pasión es en Macedonio el encuentro del ser con el ser, y la muerte el horror de esa dicha, pero está vinculada interiormente con ella a través de lazos que no pueden destruirse en el polo de la muerte…

La asimilación de los cuerpos, el traspaso de un yo en el otro, se separan con la muerte, pero en Macedonio es como si lograran un nuevo espacio, donde el vivo perdura en la vida del otro. Ese enigma de pareceres de ojos abiertos que viven en el ensueño, redoblan y ahuyentan el enloquecimiento de morir un poco en el otro. Esa unión entre amor y muerte hace que la música, otra pasión macedoniana, visite continuamente a aquellos que partieron y dejaron señas para ese aproximación. Macedonio nos dice que aunque hay algo que nunca fue presente para el ensañamiento, sin embargo podemos pensarlo: “Tal seria la intriga del pensamiento de la nada, la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento de la nada; la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento pues pensar es existir y por otra parte para que algo pueda ser pensado especulativamente es preciso que alguna vez ese algo y el pensamiento hayan sido simultáneos” (“El dato radical de la muerte). Es decir que pensar supone una adecuación, una actualidad puesta en juego para poder hacerlo, pero la relación existencia/ no existencia rige la vida de los hombres, Macedonio parece plantear esto que no es lógico habla de una simultaneidad hipotética, que está en la raíz de todo proceso de pensamiento. Como si pensar fuera el vehículo de una comunicación posible con la existencia del otro, y de la otra. Acertijos que Macedonio no resuelve de ninguna manera, porque lo que le interesa es tomar ese Pensamiento inicial en su nacimiento. Pensar es tomar aliento y únicamente cuando se cumple ese paso es que vigilamos atentamente esa simultaneidad, que implica siempre tomar “contacto” con la muerte.

De alguna forma también es disolver un contrasentido que está implícito en la falta de lógica, y hace desaparecer nuestra propia presencia. Macedonio procede pensando una metafísica, que aminore el aislamiento que inevitablemente lleva el estudiar con visión de niño, al preguntar interminablemente sobre los sentidos de este planteamiento, y este cruce que significa pensar.

La estética que va urdiendo Macedonio se desarrolla en el mismo proceso que significa pensar, mientras va pensando, en el movimiento en si, incluyéndose y separándose del lenguaje y sus efectos. La técnica literaria busca sorprender al, lector, confundirlo “en su sólido sentimiento de certeza de realidad del ser”, (Teorías de MF, OC). Por lo tanto el intento consiste en anular las seguridades, lo que pasa es que en esa anulación implícitamente el autor también pierde sus seguridades de existencia, desaparece para desubicarse en otro plano del discurso. No se trata de una existencia material sino de sentido.

“Al escuchar las palabras “pensar” “lo pensado” “pensamiento”, asociamos con ellas un sentido” (Heidegger, ¿Qué significa pensar?). La literatura “técnica indirecta” de suscitación de estados según Macedonio, montaría no solo una relación con el sentido, sino que al ser palabra instauraría el sentido mismo Al confundirse el sujeto iniciaría un extravío, una deriva en la que tanto autor como lector dudarían de sus mutuas existencias e incidentalmente se encontrarían salteadamente en la novelística. La perplejidad, la sorpresa, constituirían una dominante de ataque y fuga, de acercamiento entre dos lógicas complementarias. El pensar unificaría, tan solo de manera ilusoria el uno y el otro camino…

Hay en Macedonio un cierto núcleo musical que es el que está en juego en las confusiones de sentido. Existencias a las que la literatura estaría poniendo en entredicho. Hay un dialogo expresado en toques y rechazos en los que el pensamiento aparece como aquello que vincula y deshace las significaciones dejando todo en suspenso. Si el pensamiento, actuando “contra su propia esencia según Heidegger (“pensamiento de algo”), para pensar la nada entraría en el contrasentido, cumpliría, obrando así, el paso que lleva la pregunta. El enfrentamiento con esa cualidad de interrogar, lo hunde al sujeto en el llamado del que no puede salir, sino es mintiéndose a si mismo, a través o mediante el lenguaje, que lo cerca inadecuadamente. Para Macedonio pensar siempre significa que la constatación de la nada es una alternativa. Nuestro pensamiento debe quedar en el vacío, porque con el somos nosotros mismos. Si las cosas van desapareciendo, aunque fijemos el dominio, quiere decir que pertenecen a otro sentido que se escapa, y está más allá de cualquier pregunta. De lector a personaje, del vacío de la conciencia, o de la percepción de la nada al camino del ser conciencia, hay entradas y salidas, interrupciones que son el verdadero sentido. Porque lo que se busca es retrotraer todo a un momento musical en el que nace el lenguaje. Al pensar se agrega un elemento que no estaba previsto, por añadidura establecemos una relación por el que el sentido es posible. Macedonio piensa su poética, esa es su metafísica, mientras tanto se va preguntando así mismo, el hecho de los limites entre la vigilia y el sueno, quiere que ese umbral pueda ser pensado y a la vez confundido. Porque entrevé que allí se encuentra una dirección que es consustancial con el existir, Dice Macedonio que lo “único posible y artístico es la suscitación de emociones” (Teorías de MF, OC), negando que ellas puedan causarse a través de lo artístico cayendo en el realismo o la culinaria. Si el arte suscita, quiere decir que provoca, interfiere en la cadena de sentido, consciente y artificialmente, como el ejercicio de una estética, levantando promoviendo nuevos sentidos, de alguna manera interrumpiendo. Este movimiento incorpora el suplemento, que es lo que le importa a Macedonio, a lo que el defiende que es un itinerario de la reflexión.

El arte se propone no el periodismo, “sino la socavación de la certeza de vida en el lector”, (Teorías) esto es colocarlo en la encrucijada donde él dude de la evidencia y pase a ser vida que no está, en principio porque no puede desconocerse, y entra y sale del relato ahuyentado por su propia imagen y por su extravío en el texto… Salirse del camino, encontrar un lugar provisorio, es también no poder recuperar aquello por lo que es interpelado, y entonces es una forma de estar suspendido.

Porque Macedonio identifica como “mareo del yo”, esto que puede ocurrirle al lector cuando se rinde a la posibilidad de negar la vida. Hay un acorralamiento, un acoso, que el autor, además inexistente, suscita en el desprevenido, y ambos trasponen un espacio de tiempo común en el que piensan y se anulan. Marearse, después desmayarse, es salir al mundo de lo cotidiano, y en la visión macedoniana es acceder a un mundo estético, provocado literariamente por otra conciencia. El lector al hacerse el mismo personaje, o mejor dicho al poder creerlo se transforma en alguien que entra a la Novela con la espontaneidad de lo que niega su propia vida, se convierte nada mas que en un remedo. Si se consigue por un momento esto, en esta metafísica el lector sentirá “la liberación de la muerte”, el saber que se ha de morir será relativizado, puesto que participa en una alucinación, por la que no puede morir por que ha pasado a ser personaje. Por lo que la literatura, si se toma así y no crédulamente como lo hace el realismo, seria una manera de pensar la muerte hasta conseguir pasajes, que tuvieran que ver con la Vida/Muerte.

Macedonio descree del mundo visible, es como si dijera que lo único que hay que pensar en forma insistente es la posibilidad y la interferencia que pueden darse con la muerte, la literatura, lo que el llama su novelística, tiene intima relación con esta circunstancia de los pasajes. Todo esto es pensado, sometido al raciocinio pero también al absurdo, ya que la humorística será una forma de pensar y actuar esta condición. El pensamiento especulativo nos permitirá ir acompañando estas interrupciones de sentido, estas tergiversaciones macedonianas que el quiere pensar y transformar en escritura. Tal vez porque desconfía de la materialidad, y se propone pensar esos motivos sin transformarlos en asuntos o temas.

Y ellos le irán apareciendo a medida que piensa su metafísica en senderos, donde es necesario volver una y otra vez. Macedonio formula una “poética del pensar” que descarta tanto una poesía rellena de pensamiento como un pensar que se oculta detrás de una poesía o, para el caso, de una novela, del mismo modo que una forma razonante y sistemática del “pensar” así como lo conocemos por tradición”. (Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, en El fuego de la especie.)

Se trata en verdad de “experiencia de la escritura” lo que se da en ese interjuego entre el pensar/escribir que como dice Jitrik exige formas nuevas. Ese pensar sobre el origen del pensar, estaría ligado en Macedonio a una tensión improbable, la de acceder al lenguaje, como si un débil hilo que precipita las situaciones, hiciera que la palabra abriera un campo de sentido, que ese acompañamiento lograra desatar.

Gracias al pensar (ese particular modo que propone Macedonio), se ingresa a un conocimiento que dejara entrever los enigmas que lo obsesionan: los limites entre diferentes estados de conciencia, y la lucidez que de manera “sistemática” es necesario guardar para no perderse en ese laberinto confuso de sensaciones disímiles.

Es que al pensar de esa forma, buscando por así decirlo las cualidades estéticas de los acontecimientos, se va estrechando un espacio de reflexión que puede o no convertirse en Literatura, pero indudablemente encierra el ejercicio de una experiencia.

Las imágenes aparecen y desaparecen, dejando vestigios, que son los recogidos por el pensamiento para que en su captura, y en el ocultar/develar, se puedan recomponer las que quedaron sepultadas. Ese intento macedoniano de desmenuzar todo, tiene inevitablemente puntos de contacto con lo real que es negado por ser una construcción, y porque clausura la posibilidad de que puedan incluirse nuevos modos de problematizar y de interrogar.

Lo que él llama belarte se caracteriza por ser consciente, y por transformarse en versión, siendo “el idilio tragedia del Amor, su cesación por el Olvido, sin muerte, por imperfección, agotamiento de la facultad de simpatía “el único “asunto” (Teorías). Y debe poseer un modo artístico propio. La negación de la muerte, y por lo tanto del tiempo lleva implícita la idea de que ese misterio se conjura por un acto voluntarioso del amor que impide toda forma de olvido.

El pensar se ubica aquí como la delimitación de un espacio, donde en el mismo instante poético de la gestación del pensamiento, se produce ese efecto de sentido, que hace singular el instante. Que se convierta en poética significa que existe la perduración de esos procedimientos, en un pensar que se acompaña de todos los pasos de la meditación, formando nuevas interrogaciones que se suceden de manera interminable. El pensamiento se encuentra encaminado no a construir un sistema, sino a deambular en torno de ideas y palabras, objetos que resuenan en la escritura como un lenguaje interior.

La humorística “puramente sorpresa intelectual” forma parte de la estrategia de Macedonio de producir en el lector ciertos tropiezos de conciencia que van incorporados a su estética, entremezclándose en su novelística. Como se sabe los géneros van juntos en Macedonio, a pesar de se los separa residualmente ya que estamos ante una estética de lo inacabado, de lo incloncluso y seguramente de lo que se interrumpe. Nuevas uniones, lo conceptual como inherente a la percepción del absurdo: ¿No es acaso también una forma de pensar y de acercarse a ese proceso que es un recomenzar constante, un modo de disponer ciertos pensamientos?

Macedonio quería pensar, ese era su cometido metafísico, el enfrentarse continuamente con el pensamiento del vacío de la nada, que lo acechaba como posibilidad de olvido, desmemoria que él se empecinaba en ahuyentar, pero que estaba ahí rodeándolo con su silencio. Sus costumbres ambulatorias lo llevaban a repetir en los sitios diseminados por la ciudad, los mismos ritos para acceder en el entresueño (entre el despertar y la vigilia) el ejercicio de reflexionar en torno a la literatura. En Macedonio la “poética del pensar” se inscribe en el mecanismo intermitente de interpelar a los hipotéticos interlocutores , sobre la necesidad de que la vida deba suspender sus seguridades, para entrar en el asombro intelectual de interrogar los enigmas.

En “Poema de Poesía del Pensar” Macedonio plantea el intento de su Poemática como él la llama: “la metafísica del poeta es la naturaleza de la conciencia en su aptitud de recepción activa del acontecer o contingencia”, vive en ese acto de aceptación, de consentimiento. Lo que permite preguntarse sobre la justificación poética (que es lo mismo que la justificación por el pensamiento) de la Muerte que es un motivo principal y dilemático de la existencia de la voluntad, de las imágenes de la memoria y del ensueño. Transcribir aquello que ocurre en la conciencia, en esa aceptación de “un mundo doloroso del darse real” remarca el carácter estético como cualidad de la conciencia, por lo que el pensar se convierte en un acto estético, y entre Realidad y Ensueño, hechos difíciles de explicar pero que son la forma transicional y macedoniana de estar en el mundo, se procesa ese camino en el que esa cualidad estética es pensada.

Hemos inventado quizás el Cosmos ¿afirma o se pregunta Macedonio? Desde esa incredulidad inicial la ficción se encargara de disponer el propio recurso de la novelística para seguir reflexionando sobre las entradas y despedidas, las presencias y desapariciones, que están en el inicio de este procedimiento único de sorprender y sorprenderse del surgimiento del lenguaje. Macedonio piensa la eternidad desde la localización de ese movimiento mismo del pensar. Su “literatura” es el ocultamiento y el develar constante de preguntas que solo tienen sentido preguntando.

Publicado inicialmente en la revista de Literatura Rizoma, año II, nº II.

Nota hacia Conversaciones con el profesor Y, por Hugo Savino

Traducir es una escucha. Y una audacia.
Dos citas:
Emmanuel Hocquard tiene esta fórmula que le va como anillo al dedo a Mariano Dupont: “Yo no traduzco: escribo traducciones”.
Y Philippe Sollers: “Propongo pensar la historia de acuerdo al tiempo que tardan en ser leídos los textos”. Creo que Mariano Dupont tradujo en esta frecuencia. Tradujo Conversaciones con el Profesor Y porque también se puede leer la historia de acuerdo al tiempo en que tardan en ser traducidos los libros. Y no interesa el éxito de esos libros no leídos. Las Conversaciones con el Profesor Y llegan a la Argentina con sesenta años de retraso. Esperemos las lecturas. Las negaciones. Veremos si además de pensar que es una obra menor, se puede decir otra cosa. Las reseñas de libros apenas si mencionan al traductor. Dan por sentado que traducir es una mera transcripción. Si el reseñista detesta al traductor, lo lapida o no lo menciona. O le busca el pelo al huevo, como ese novelista veinte palancas de retardo que buscó un lunar en Mallarmé y no se dio cuenta de que se trataba de una elección de traducción. Lugares comunes, tópicos. La separación entre libro y traducción. Entre traductor y escritor. Como si una traducción no tuviera efectos en la lengua, como si no nos afectara. No vamos a hacer la historia de esa ganga. Sólo digo que Mariano Dupont escribió la traducción de Céline. Desde el prólogo. No es mera información. La traducción de Profesor Y es una continuidad con sus libros, no con su obra, Mariano Dupont no hace obra, escribe libros. No hace crítica, lee. Sus enemigos deberán conformarse. O no nombrarlo. Conversaciones con el Profesor Y está escrito. Traducción escrita. Firmada: Mariano Dupont. Céline estaba dormido en argentino desde Guigñol’s Band traducido por Lucrecia Moreno de Sanz. Dormía y el cromo en todas las gamas creció hasta ocupar todo el terreno. Mariano Dupont lo tradujo, y Céline se puso a respirar. Soplo. Lo puso en argentino. En lenguaje argentino. Y creo que es una herida en el sacrosanto concepto de lo intraducible. Y lo tradujo tratando al Profesor Y como parte de los libros de Céline. No como libro menor. Céline no tiene libros menores. Libro menor: otro tópico de los mancos de la emoción. Como literatura menor. Los libros esperan a su traductor. Es una espera paciente. Esta traducción, escrita, entra desde ahora en la guerra del lenguaje. Reseñistas y presentadores pueden recitar sus lugares comunes sobre Céline, llamarlo artista maldito, lo que quieran. Decir que es el libro menor de un genio. Lo dirán. Las Conversaciones con el Profesor Y están botella al mar. Esperamos lo clásico: la negación o represión de los defensores del cromo culto, la apología del viejo fascismo, el endiosamiento que los devotos hacen del personaje maldito, en suma mucha crítica y poca lectura. Y la lenta aparición de los lectores.
Céline contrariamente a lo que él mismo dice inventó muchas cosas en la escritura. No sólo los tres puntos. Pero lo dejo para otra nota. Entre otras cosas, anticipo el triunfo del cromo de culto, y la cromolitografía de la novedad de la Gran Novela. La Gran Novela norteamericana o europea o latinoamericana. Ese gran cromo de los reseñistas. De los atletas de la literatura. Los diversos cromos que estragan al lector, ni hablemos del cromo ciencia ficción. Pero sobre todo el cromo de la novela narrativa bien contada, realista, eficaz, clarita, para el joven, hijo de profesional, y su dama estudiante eterna. También descubrió que los lectores brutísimos piden explicaciones. Como la policía. Pero ahora los cromos autores les piden explicaciones a sus lectores, los increpan, los aterrorizan. Los retan si no leen cómo el cromo autor quiere. Es un paso más en la evolución de la cultura: el lector partícipe. Comprometido. Céline agarró en el huevo al inventor de esa tendencia cromo: Jean-Baptiste Sartre. Ya sé que Conversaciones con el profesor Y es un tratado de poética. Obvio. Pero más que nada es un folleto de promoción, para vender sus propios libros. Directo. Sin remilgos. No como esos autores que se dejan entrevistar para sermonear a la humanidad, pero que todos sabemos que sólo hablan para vender. Venden ideas generales. Vender cromolitografía que se puede contar por teléfono. Céline de paso nos muestra cómo rivaliza con el aviso que vende lavarropas, heladeras, rivaliza con el folleto que vende la furgoneta Citroën, y después se da el lujo de derrotar al cine. El cromo de los cromos. Nadie que lea seriamente a Céline volverá al cine. O escribirá con seriedad sobre el fenómeno berreta de las series de TV. Cada espectador que se le saca al cine es un triunfo de Céline. Cine mudo tal vez sí. O John Cassavetes. Eso lo sabe cualquier lector de Céline. Céline se ve obligado a hacerse cargo de la venta de sus libros. Hacerse cargo de la promoción. Conversaciones con el Profesor Y es un folleto de promoción de su obra. Y muestra que sabe vender mejor que sus editores. Lentos para la venta de algo nuevo. Céline va al núcleo de la paranoia. Paulhan se crispó, se enojo. Se aburrió de Céline. Cortocircuito. Beckett casi lo lleva a juicio a Paulhan porque dejó pasar un corte que hizo el comité de lectura de la NNRF, cortaron una parte de un adelanto de El Innombrable. El comité le tenía miedo a la censura. Al cierre, a la ruina. Se lo explica Paulhan a Beckett en una carta. El pasaje suprimido, cuenta el biógrafo de Beckett, es el de la “tumefacción de la pija”. Céline y Beckett, conflictos con Paulhan, al mismo tiempo. Más o menos. Y no vengan con que todo esto no es literatura. Basta con esas timideces. Es literatura. De la mejor. Esto no le saca nada al Jean Paulhan que escribió El guerrero aplicado, esa obra maestra. La literatura es también esto. Sorderas. Cruces. Detalles biográficos, cartas, diarios. Y si no vayan a leer El Alma que Canta que escribió Adorno. Es la calma chicha, el disparate en jerga alemana. Tranquilizador. ¿Por qué no? Céline no pierde tiempo meditando sobre el mercado. ¡Por favor! Nació en el pasaje Choiseul, madre encajera, y para comer había que vender. No era pobre. Ni tuvo infancia pobre. Era un niño mimado. Pero no tuvo juventud. Y eso tal vez le permite ir al centro del sistema de mentira novelesco. Vigente todavía, siempre vigente. No tuvo juventud. Ya casi no queda gente que sepa de qué va eso. Y los que quedan están censurados. O son muy pobres generalmente, y como nos enseñó Céline, los pobres no tienen acceso a la palabra, los cagan a patadas en el culo, o se matan entre ellos. Sólo hay gente que habla en nombre de ellos. Los asisten. “No tuve juventud. Me vengo a mi manera sobre todo lo que se encuentra” –este descubrimiento de lectura se lo debemos a Henri Godard. Céline también anticipó ese gran mercado de charlatanes que hablan en lugar de la víctima. Hay dos o tres carreras para estudiar esa disciplina. No me acuerdo el nombre de esa profesora gallareta que celebraba la aparición del “escritor-egresado”. Garantía de eficacia narrativa, o sea del cromo de culto. Y no se equivocaba. Ganaron en el presente. El presente siempre será de ellos. Pero la evidencia es, como la de los pobres, que los autores de cromo “¡retrasan ochenta años!… todos escriben como se pintaba en el Gran Salón de la Medalla de Oro hacia 1862… ¡académicos o “al margen”!… ¡incluso los antiacadémicos!… ¡cromos anarquistas!… ¡cromos pomposos!… ¡cromos sacrististas!… ¡cromos!…”. El escritor salido de las entrañas de gallareta cada tanto consigue un guión para su novela. A veces lo escribe él mismo. Es el cromo perfectísimo. Lean este libro y encontrarán toda la gama. No olviden que Y es un folleto de venta. Céline no deja nada afuera en materia de gama cromolitográfica. Esta cita para uno de los cromos argentinos más cotizados: el antilirismo subvencionado: “el ‘rendimiento emotivo’ es lírico… ¡nada menos lírico y emotivo que el ‘lector de excusado’!… el autor lírico, y yo soy uno de ellos, ¡se sacude de la espalda toda la masa, además de la élite!… la élite no tiene tiempo de ser lírica, camina, engulle, engorda el culo, se tira pedos, eructa… ¡vuelve a caminar!… también lee en el excusado, la élite, ella también comprende sólo el cromo… en definitiva la novela lírica no es rentable…”. Varios lugares comunes van quedando en el camino: Céline analiza en los rincones la alianza entre el matón antilírico y la élite, los retrata, los croniquea en ese floreo mutuo. Ellos refuerzan el cromo antilírico a puntazos de alianzas filosóficas. Y críticas. Donde hay crítica la lectura brilla por su ausencia. ¿Pero no será hora de recordarle a la reseña como cromo crítico que no existe, y a la crítica seria que tampoco existe, que sólo existe la lectura? La reseña tiene que volver a su lugar de promoción o destrucción del autor. Y al final en una línea, un pequeño tratado sobre la angustia del autor de cromos: “¡nunca nos releemos demasiado!”. Céline que hacía 80.000 hojas para una novela sabe que el autor de cromos es el angustiado por excelencia, un tipo de estilo previo, que odia releerse, no puede, se inhibe en el sentido más freudiano, se recuesta en el editing, pide un empleado que le maneje las palabras, se lo dan, todo termina en terapia de grupo, novela familiar del neurótico, porque el cromo sólo puede pensar en palabras, no sabe hacer frases, Céline es claro, sin ser impiadoso: para hacer frases hay que “releerse”.

Entrevista a Mariano Dupont, por Pablo Chacón

A raíz de la reciente publicación de Conversaciones con el profesor Y (Caja Negra, 2011)

¿Por qué este texto de Céline tardó tanto en traducirse? ¿Cuestiones políticas, alguna relación con Bagatelles pour un massacre?
No, ninguna relación con los panfletos antisemitas. Se tradujo por primera vez en los setenta, en España, Editorial Labor, si no me equivoco. Una traducción que no pude cotejar porque nunca logré conseguir el libro. No es un texto político. Al menos, no directamente.


En este libro, ¿su estilo es menos riguroso, más displicente? Porque –hasta donde he leído– se la considera una obra menor respecto de sus novelas.
No, para nada, para nada. Es una de las cumbres de la obra celiniana. Uno de sus mejores libros, sin dudas, un libro mayor a pesar de la brevedad. Y si me apurás, te digo que es el mejor Céline. Su arte poética lírico-cómica. Nada más y nada menos. Una pequeña obra maestra donde la comicidad es aún más explícita, más teatral, que en sus novelas y sus “crónicas”. Hay, sí, en la obra de Céline, algunos libros que, sin dejar de ser grandes libros, uno podría considerar “laterales”, como Semmelweis o Casse-pipe. Pero ése no es, a mi juicio, el caso de las Conversaciones con el profesor Y. Un panfleto cómico, ese género que inventó Céline, porque el panfleto, como se sabe, es fundamentalmente grave, serio, se apoya en la gravitas; en cambio el panfleto de Céline es cómico, Céline injuria riendo, ríe mientras insulta. “La comedia del furor”, como dijo Roger Nimier. En este sentido, Conversaciones es un libro que pasa la guadaña y en el que no queda nada en pie, pero con el que no podés parar de reírte. Es Céline jugando al bowling (a las carcajadas).


¿Alguna vez este hombre intenta agradar, pasar desapercibido, hacer carrera, volverse más sociable? ¿Se puede pensar en Conversaciones... como una represalia bienhechora al desprecio que el mismísimo colaboracionismo francés sentía por su literatura y su figura?

El caso Céline es hipercomplejo. No sólo por la cuestión del antisemitismo. Céline, lo sabe todo el mundo, fue un genio. Eso ya nadie lo discute. Un genio como Proust, o Joyce, pongamos. Un genio que, como todo genio, nunca intentó agradar o complacer. Más bien todo lo contrario. Quería que sus libros se vendieran, sí, pero no hacía nada para adular al lector. “Nada envilece más al hombre que la adulación”, decía. Es más: por momentos parece que se esforzara por expulsarlo. Lo dice en una entrevista: “No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera”. En este sentido, Conversaciones –pero también muchos de sus otros libros, y no sólo los panfletos– es lo que en Francia llaman “literatura de combate”, un ajuste de cuentas, en este caso con el medio literario que, poco antes, había decretado que Céline estaba muerto como escritor, cuando en realidad todavía le faltaban escribir lo que a juicio de muchos son sus mejores libros, los de la trilogía alemana.


La “literatura del yo” o algo de ese estilo, ¿resistiría (resiste) el ataque de Céline a las acusaciones de narcisismo barato, megalomanía, etcétera?

Creo que no. El yo siempre debe estar recubierto de mierda, dice Céline. Y acá (cuando digo “acá” me refiero también a “allá”) eso no sucede. Es justamente al revés. Todos muestran su mejor perfil, como Mirtha Legrand. Se ponen la mejor camisa, se perfuman, se acicalan, se espolvorean la cara. Sobre todo los hombres. En Céline no hay ningún embellecimiento, ninguna elegancia. Céline dice: “Elegante como todas las bellas mierdas”. La comicidad de Céline, detrás de la cual está su genialidad, proviene, entre otras cosas, de ese yo recubierto de mierda.


Políticamente, ¿podría pensarse a Céline como una suerte de visionario afiebrado acerca del fracaso de las democracias burguesas europeas en la actualidad, si consideramos que su concepción del dinero es un poco la de la usura que Pound nombra en un poema a esta altura citado hasta por un poeta “progresista” como Juan Gelman?

Céline era un misántropo radical. No creía en el hombre, y por ende, tampoco en sus instituciones, en su democracia, en su política, etc. Céline no creía en nada. Según su testimonio, nunca votó. Amaba las bailarinas, eso sí. Las bailarinas y los animales. Sus gatos, sus perros, su loro. Y en cuanto a sus odios, una de sus bestias negras era el progresismo. En este sentido, es interesante leer el presente desde Céline. Es algo muy saludable. Céline te ayuda a ver todo de otra manera. Céline te abre los ojos. Lo blanco pasa a ser negro y viceversa. La máscara se cae y aparece el horror, la risa. Y la libertad. Un lamborghiniano avant la lettre, Céline. La cosa más ridícula para él era un hombre subido a una tarima, perorando. Decía que había que imaginárselo desnudo y todo se caía. Odiaba a los charlatanes, la política, los debates, las ideas, la filosofía. Céline es veneno para ratas.

Presentación de Melodías argentinas, por Adrián Cangi

Milita Molina calza gafas y botas. Con unas mira el orillo, con las otras huye del tribunal de vigilancia. Uno, dos: mira y huye, “pudriendo la pureza”. Como escritora está “ahí”, en la letra y la costra. Saca del lenguaje otra cosa que el lenguaje: la cosa misma a la que el lenguaje pone fin.

De pasión exagerada, de física espasmódica, de alma que cala grieta y mueve fondos, de apetencia por lo irregular. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la resignación a un estilo internacional: moderado, equilibrado, elegante, fácil de entender. Decía, mejor, eso. “Eso” que Hugo Savino llamó: “el pez de oro”. Y rapidito uno ya dice por contagio: repite “ahí”, como escritora está “ahí”, con los riesgos que tiene un torero frente a una cornada. Y como una palabra trae la otra: “tomemos el toro por las astas”. Es la libertad de Burroughs, de apariencia impasible, que vivió colgado de la hebra de nicotina y del hilito de sangre, siempre lejos de la copia, siempre huyendo del sermón blandengue de jueces de poca monta. Milita Molina escribe “ahí”, repito, en la fragilidad de un mundo y en el vértigo de una vida. El resto: fábula e historia, sus hechos y fantasmas. Complicidad y amor. Fiesta y tortura.

Gafas y botas no faltan en ningún encuentro. Luego café, cafecito, casi ristretto pero no tanto. Sólo para dejarlo enfriar y pedir otro. Para sostener el contagio. De eso se trata, sólo de eso, de sostenerse a distancia juntos en la inmensidad de la “palabra nuestra”. Para recordarla, para huirla, entre la comedia y el malentendido, en nuestro común zafarrancho. Como distraída afina el oído, como “chismógrafa” contrae la “cosa exquisita”. Y entre café cortito y café cortito, deja un beso de rouge en cada pocillo, para mejor delirar el contagio. Pregunta lo justo, desarma la pretensión, evita el sermoneo, ríe a carcajadas. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la intolerancia de esas tramas: rancias, resentidas, sabiondas, morales.

“Ahí” se hace con violencia, y la verdadera, es la acción del espíritu. No entres sin ella en esa noche tranquila.

Nunca elige partido, bando o grupo. Como si dijera: “me importa un bledo el sentirme parte de una comunidad, te lo aseguro”. Más aún de esa en la que centenares de gentes formales borran sus huellas de una patada y se arrojan a la alcantarilla. Avanza sola o de a pocos recordados. Se acuna en su vértigo junto al ángel de la noche en el desafuero de la frase dolorosa. Impulsada, por la captación involuntaria, por el temblequeo, por el tecleo, optando por el esbozo, escapa de ese olor a fardo de saber que amedrenta, esa pose de testigo como consuelo moral de las democracias de mercado. Ya lo había prevenido el Maestro, ese que nosotros escuchamos, dueño de una oralidad con palabras para cada oído: “testigo” significa mártir, “escritura”, distancia justa. Se acuna en sí, decía, en su hebra de nicotina y en su hilito de sangre. Como Osvaldo y tantos otros… Pero Osvaldo Lamborghini primero, por filoso y nunca batata. Porque no se colgó de la obligación de definir la luna como Borges, sino de diferenciar “culón” de “nalgudo”.

No escribe como otras tantas “almas moco” por amor al fragmento, pesada piedra colosal, sino por nostalgia de la literatura: amor de aquel que ya no tiene ninguna nostalgia. Amor de fraseo, de frasecita. Amor liviano, como para ir tirando hasta que la melodía total y única se eleve en la noche. Escribe entre dos frases y dice: “quise poner música y elegí un Savino”. Y entre las dos frases fue por el pez grande, “el pez de oro como una donación”: aquella del “azufre de la manta raída de mi padre” y aquella otra “hija, qué rápido pasa todo”. Escribe en el desamparo de una soledad en la que se dona y se vacía. Soledad que conoce al menos dos pasiones: el chisme y la manía; y por lo menos dos odios: la yuta y el vómito caro.

Decía del contagio que le gusta pero sin prolongarlo hasta la ilusión y sin reducirlo a la “tierra tumba” de los senderos previstos. Lo suyo es escuchar para mascullar cada minúsculo espasmo, para teclear las vibraciones de la atmósfera. Tenía razón Gaby Arévalo: “Mila, vos no escribís: borrás”. Será porque el tiempo apremia que se trata de ir rapidito al centro de la cosa para no parar de resbalar hasta dejarla anotada. Escribe rápido, más rápido que los controles, más veloz para que no se pierda la ponzoña. Como lo dijo en otro tiempo y en otra voz el Maestro: “rápida y fina hasta en el bodrio”. Olfatea desde la herida que no cierra el lado oscuro y raído. Oye desde la lontananza la insistencia de unas palabritas: del niño hermano: “bellaco”, de la potente madre: “piquito de oro”, del padre criollo: “aguada” y “silencio”. A cada amor una edad, de cada edad un registro: del niño hermano: éxito de una violencia pírrica de infancia; de la potente madre: gloria encantatoria de la palabra; del padre criollo: sabiduría del modo. Escribe del lado de la herida borrando “en nombre de nuestra salud”. Milita Molina empuja el meridiano del recuerdo al abismo junto a todo fundamento. Sólo restan víctimas y regalos en la marcha que celebra la noche como su más elevada esperanza. A mí me parece que es como la espuma que golpea la tierra y en un único movimiento se retira donándose y se dona retirándose.

Por ello no cede a las buenas maneras de la lengua, por oído, por olfato, escribe: “me entrego y voy tirando”. Y “ahí” la cosa, tan sonora como excesiva a la sordera de nuestro tiempo. Se requiere ser cruel o tonto para ser oído. Un paso más allá, como los santos idiotas, Milita Molina escribe entre Kerouac leído por Burroughs y San José de Copertino leído por Deleuze. Los que han llegado por la gracia y por idiotas bailan en su lengua frente al Papa o ante cualquier papanata. Es que la excepción no es de la regla, o mejor en su idioma, siempre se dispone del lado de la más concreta singularidad sin “sorberle el ano a toda la cultura”. Escribe despejada y despejando, por contagio y no por copia. Me dice al pasar en una charla telefónica: “Osvaldo Lamborghini es la orientación y Cesar Aira la tontería”. Pienso: la orientación es la dosis de crueldad como condición suficiente y la tontería la dosis de liviandad como condición necesaria. Agudeza argentina, sólo soportable si es tomada por sorpresa en las entrelíneas de los Placeres sencillos de Jane Bowles: la loca, la de descollante brillantez, la del trémulo quejido del amor. Milita Molina escribe de la orientación su crueldad y de la posibilidad su tontería, con la distancia de extranjería necesaria a la cosa argentina y su “música vana de pensamientos dichosos”. Y cuando rumia, sabe el problema que mueve su escritura. Es como si preguntara “cómo puede una mujer ser superficial y saberlo al mismo tiempo”. Y la revelación de su escritura resuelve el enigma: “nací poeta puto”. Ni “costurera femenil”, “ni hombre ni mujer ni menos escritor: poeta puto”. No se deja que la atrapen, asume la tragedia.

Melodías argentinas es la alegría de lo real que se presenta idiota, tal como es, pero con la impresión de lejanía y los colores del sentido. La idiotez no es lo contrario a la inteligencia sino el gesto de los espíritus fuertes que arrastran su experimentación por caminos estériles. “Ahí” es la presencia de lo real a la que ninguna mirada, salvo la alegre, es capaz de acercarse tanto. La alegría del “escribir por escribir” no es sólo un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia, sino una vía de donación e insistencia vital. Las “almas moco” oponen rápido y niegan fuerte: disponen de un lado la inteligencia atenta y vigilante, ágil y diligente; del otro, la tontería adormecida, anestesiada y momificada. Nada más impreciso para un espíritu que incluye el azar y la improvisación. Nada hay más atento, ágil y vigilante que la tontería. Bouvard y Pécuchet no son indolentes sino agitados, al acecho de una escucha continua, en estado de alerta inminente. La tontería es el exceso que no duerme jamás. Hay mucha diferencia entre comprender y ser estúpido: la tontería que anima a las Melodías… no difiere de la inteligencia en comprender algo sino en sacar del propio modo de sentir o pensar alguna tarea absurda, mezcla de obsesión y locura, a la que la escritura se consagra en cuerpo y alma. Milita Molina llama a esa tarea “la prosa de la vida”…

Tal prosa no se anda con macanas sino que revienta la suficiencia moral. Por ello el “poeta puto” integra el escaso número de extraviados y pirriados que pone las tripas propias y las de sus víctimas en el temor y temblor de su estocada. Y a pesar del espasmo, es la autoridad del autor la que dice: “para algunos será música y, para otros, intención (ese es vuestro tercio)”. Y sabe disponerse a la altura de la crueldad que destila, no le falta confianza, no intenta persuadir a nadie. Sabe poner el dedo en la sien y, como Savino, busca una motivación para la rivalidad. Tal vez, el contagio me ha tomado por entero, comienzo a sentir “el drama del artista frágil y sensible a merced del impiadoso adorniano de facultad”. Milita Molina vibra por fuera del jolgorio infantil de nuestros modos políticos. Afirma “soy cronista y no me importa mi piedad o mi contento, ni siquiera mi furia” (…) “sigo prefiriendo otros modales y el diablo de la risa encanallada rezongando en la garganta hasta explotar y barrerlo todo”. Y entre la incisión y la risa, solo se avanza en las Melodías… en la herida y herido, como quería el Big Muerto, el gran poeta que agregó el cuchillo que faltaba a la literatura argentina.

He mirado con ella el orillo, he huido del tribunal de las “almas moco”, he sido arrastrado por la pasión, en el curso sin retorno, hacia una alegría ligera. Debo a esas gafas y botas, a la fortaleza de ese espíritu, un “dulcísimo veneno” que circula en mi cuerpo. Música de fondo que ama la traición y la conspiración como estilo de sí, tan verídica como ácida en cada tramo de la prosa de la vida. El Maestro nuestro escribió, con toda razón: “indócil”, y agregaba: “Osvaldo Lamborghini tenía sus razones políticas, la indócil discípula tiene sus razones literarias”. El maestro nuestro partió, sólo nos quedan las razones literarias, los restos perversos en la inmensidad de la palabra nuestra.

Melodías argentinas es un libro de fuego, un meteoro por su amplitud crítica y su intensidad sensorial. Está compuesto de líneas de elegancia y de quiebre. Se dirá que produce por flash y por crack-up. Otro modo de decir que escribir es un acto instintivo de aceleraciones y catatonías. Entre la elegancia y el quiebre, una sensación maestra de deformaciones evita el tedio de una historia. Milita Molina atesora y ama. Atesora la gloria de lo espontáneo inacabado entre los cuerpos: elegancia de Gombrowicz, príncipe del impulso vital. Ama la exploración dispar de una conversación rica en desvaríos: excedencia de Copi, maestro de la puesta en escena y de los personajes como medios. Atolondrada y precisa: le cuesta completar la frase, dice. Sabe de la prisión y no la desea, creo. Ama la hilacha y el desvío como respiración. Como extraviada busca el cuchillo que faltaba. “El desplazamiento es simple, pero las consecuencias son tremendas”.

Con las gafas queda pegada a la hilacha, con las botas alcanza el desvío por los confines. “¡Cómo corrimos esos días, cómo corrimos!”, escribe sobre nuestro común compartir el amor y la muerte. Milita: lastimosa será siempre nuestra necesidad de vivir en metáforas, pero la muerte como el amor se escapan a ellas, también la música, me dijiste al oído.

Ella pregunta: “cómo se mira lo que hay aquí”. Ella responde: “el muñeco inflable que se sacude espasmódico desborda su almita matemática”.

Milita Molina escribe en la desesperación del gesto, se cuela por los agujeros de la soledad. Su palabra más amada nombra lo real en fuga: “atorrantear”. Su reflexión más precisa flanquea nuestra condena: ¡un poco menos de arte para no cagarla del todo!

Cosa por cosa, por Laura Estrin

(Libro de Sombras de Mariano Massone)

Eso es lo que he aprendido en mi profesión de autor; no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas.

David Mamet.

1– La foto en el puente (?) es linda, la de la viñeta de la solapa, pero ahí Mariano se hace el vivo, el interesante –como se decía antes. Yo soy seria. A los dos, con eso, nos va bien y mal. Hablo de mí. Hablo de mí pero hablo del libro de Mariano, no se confundan. Y me dicen que esto lo pone Shklovski en una biografía de un amigo…


2– El epígrafe de Nicolás –que es un documento de amor entre nosotros… ¡¡¡¡cómo de un padre malo salieron tantos hijos buenos!!!!– creo que viene de un tiempo anterior: tiempo de fractales, de suspensión. Una historia que va pasando. Lo que vos decís que podé Mariano... ¿A dónde vas Mariano? Y Mariano sabe: le teme a lo que funciona, esa quietud máxima, fracaso certerísimo del escribir que es, en cambio, siempre, un seguir, nunca un funcionar.


3– Entonces respondo que el autor del libro es Mariano Massone, respondo su interrogante inicial. Acá se puede elegir: yo elijo. Y es de Mariano aunque sea nebuloso arriba y de tinieblas en el subsuelo: aunque ni siquiera eso que escribe ahí lo hace un libro negro, pero sí herida... tal vez sea eso el libro… algo que pasó… una experiencia… no es poco, es lo único que hace a un libro real, realísimo.


4– "Cuando escribas algo que entienda..." –me amenazaron hace un tiempo...–. Pero hay experiencias desesperadas y desesperaciones herméticas, y hay diarios, están acá, en este libro, las dos cosas. No voy a decir que se miran como espejos, porque lo digo, sin embargo sé que sólo algunos escriben diarios (esto lo dice Tsvietáieva para la amazona, no hace falta que me lo recuerde…). Libro mezclado –supongo y anoto si hablo de Libro de sombras–. Libro de amor: acerca el pensamiento al sentimiento y teje las trizas de ese encuentro, él mismo lo dice más o menos así.


5–"Velan por el limite/ los que debajo del sol esconden"... ¿De qué hablan los versos? Hablan de acá, de nosotros, no voy nunca más lejos porque la literatura no va a buscar nada, grita acá. "Las campanas doblan por ti"... Película y frase que Milita Molina después inmortalizó cercana en “Ni en Polonia”...


6– Libro expuesto, quizá un verso lo salve del escarnio. Libro sin reparos –palabra de mi abuela–, y, ¿cómo entonces de sombra si nada lo cubre, nada lo guarda, nada se pone a resguardo en él?
Pero una singular inversión ocurre entre una y otra cara, entre verso y anotación, una es futura, otra pasado. Una vaticina, espera, ¿piensen cuál?: "es la voz de otro que espera" –registra un verso–…
Y yo creía que me gustaba más la página que es crónica cuando no me gusta otra cosa que la frase conseguida.


7– Mariano es un radar que sintoniza rápido, mira bien y se ríe, siempre o casi siempre se ríe, oportuno-inoportuno, también es un hombre inteligente. Por desatinado. Así escribe. Ana dijo que había una palabra de él en el libro: "fluidos". Mariano estuvo de acuerdo. Sabemos a qué tradición nos lleva, saben lo que digo de ella a veces... Pero también por un delicado saber no fluido los versos se escurren, escapan, una y otra vez en la lectura. Y se salvan de devenir. ¡Gracias a Dios! Y el libro vuelve a empezar cuando me lleva a escribir esto, ¿hay otra cosa para decir de un libro?


8– Libro de sombras, pese al título, pese a la tapa medieval –como me explica Mariano: hay cosas que por suerte no sé, eso aclara mi pertinaz soberbia–, repito que pese al título y a la estampa, Libro de sombras es un libro moderno. Mariano es un chico moderno y también alguien que se sabe rezagado: eso también lo salva. Eso es un reaseguro involuntario. Como dice Rosset siguiendo a Pascal: "hay todo por ganar si, solo Si, parece que se está perdiendo", yo antes hubiera citado el triunfo del fracaso... de Kierkegaard. Lo digo de otra manera: Libro de sombras es un libro religioso porque cree en lo imposible, lo sigue buscando.


9– Mariano Massone, además, en el libro, me regala un mundo… vaya regalo… al nombrar Magadán, que es un lugar de Siberia, que para él, parece, es un apellido familiar... Los nombres se agradecen, no sé si son destinos como dijo el gastado escritor argentino, creo que son magias y violencias, vienen de atrás, no callan nunca. Los nombres son piedras ("el que está libre de culpa que tire la primera piedra" –me jugó Mariano en una clase hace poco–), piedras que pueden ver: "cuánto espacio hay en lo que no se recobra..." –como dice justo un verso suyo. A veces se recuerda no por nostalgia sino porque el tiempo se nos va sin poderlo creer entonces nos repetimos, tiramos piedras, escribimos, conservamos.


10– A Mariano, y ese fue su primer gesto de mágico encuentro para conmigo, le gusta Libertella, y Libertella anda en las sombras muy claras de este libro: es el ojo ciego que decide no ver tanto y se divierte en lo oscuro (así parafraseo de memoria recuerdos de libros de Héctor).
Mariano escribe acá que hay mil voces, yo creo que las voces que hablan en nosotros se pueden contar, nunca son muchas… eso sí, cambian… tampoco tanto… vuelven, eso también. Pero se me hace que es una sola, algo variopinta, que nos sigue hasta el final…


11– Y cuando un libro cuenta de sí, verdaderamente, verdaderamente enseña algo, "nos llevamos algo a casa" como dijo alguna vez Juan Lagomarsino de las clases de Nicolás Rosa. Mariano Massone habla de sí, de un tiempo que tuvo, de cosas que hizo, eso escribió en Libro de sombras.


12– Y locos, imprevistos, caprichosos, son los diagramas que incrusta en un libro todo incrustado, ¿qué le tocó de Bulgakov a Mariano? La fantasía de algunos es su necesaria realidad, lo digo mejor: ¡para ser fantástico hay que ser hiperreal! Así un ruso puede vivir en un libro nuestro. Acá mismo, en este Libro de sombras.


13– Versos modernos, dije, ahora agrego, despatarrados que interceden por nosotros, para que aprendamos a esperar que todo al final se aclara. Y sino, fíjense como cierra algunas páginas en perfectas repeticiones de palabras, como "arrimo", o cómo marca aquello que uno hereda de una madre.


14– Suspiros, cicatrices, un guiño, flores o yuyitos. Lo dice él. Por ahí va. Pero también va por los recuerdos de la literatura, cuando lo releo (¡ya sin poder podarlo!, ajetreada soberbia…) entreveo tonos antes que ocurran, vaticino un tono o una velocidad Link y Link, citado, aparece luego, muy rápido. Y los encuentros, algunos recuerdos, son milagros, lo vengo repitiendo... También Mariano insiste en ser un baqueano del tiempo, ¿a qué recuerdo obliga? Mariano Massone se quiere gaucho y se quiere provinciano. Ahí también hace algo distinto. Un poco, vamos a ver…


15– Creo que el libro es potente, tanto que mata algunas zonas propias que intentan llevárselo: no hay ausencia, no hay nebulosa, hay tanteo y pelea. Mariano tiende una pelea porque está en ella, la guerra de seguir, de reír, de ser impertinente, de ser un desconcertado como cuando dice al escucharnos: “mirá, mirá”, y la literatura es de los buenos descarados, de los que pierden las formas porque buscan, rebuscan y, a veces, pueden dar a leer, publicar.

La murga de los impostores, por Leandro Ribot

Podía decir sin el menor titubeo en qué momento preciso empezó a declinar el revival de James, que Stendhal era agua pasada, Cocteau un plomazo o Genet el genio más nuevo y descartado de entre todos ellos… Absorbía como una esponja los cambios de favor y gusto en los lectores, tenía facilidad para barajar con maestría e improvisación clichés sobre los más variados temas, le aterrorizaba quedar algún día como un tonto ante la sobriedad intelectual de otro, y presumía de conocer a fondo cualquiera que manejase una pluma, un pincel o un piano en Nueva York. Esas eran las mercancías que los editores le compraban.

Pearl Kazin. The Raven.

Rodolfo Fucile ilustró y contó vidas de artistas que por causa del azar, la desgracia o la falta de voluntad no contribuyeron en nada al desarrollo de la masyúscula Historia del Arte. Esa pesquisa lleva por título Artistas irrelevantes. Una investigación de Rodolfo Fucile (Ediciones Del Antiguo, 2008). Personas dedicadas minuciosamente a la quimera de la creación, incomprendidos en vida y maltratados con virulencia por la crítica especializada. Tristes destinos, como aquel pobre músico de Grillparzer. Caldo de cultivo para detractores de profesión. Fracasados exquisitos. Violinistas siameses que interpretan un arreglo perfecto para dos violines en una obra de Albinioni. Actores asesinos. Generales que desafinan en la banda militar. Artistas frustradas y resentidas que se dedican a la docencia en colegios primarios. Roqueros que dejan la música para trabajar en una oficina de Rentas. En el libro también hay lugar para el recuerdo de ilustres damas de actuación decorosa, así como un grupo autoproclamado Fraternidad de Artistas Insurgentes Hastiados de la Mediocridad Pequeño Burguesa. Todas buenas noticias en el ámbito de la cultura. Los escándalos de Fucile respiran una prosa afable que ignora la crueldad para darle paso a la irreverencia.

Sus sátiras recuerdan las historias de Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni, (2001, traducción de Guillermo Piro). Una de sus fotografías a escritores inútiles dice: “Hay escritores esclavos de otros escritores, que son sojuzgados y reducidos a la función de perro. El porqué no se sabe. Hay quien dice que forma parte del aprendizaje y que la esclavitud se encuentra en todas las artes.” Algunos de estos escritores-perros-esclavos dependen del comercio con editores-dueños-cafishos. En otra de sus fotos advierte: “Las editoriales mantienen escritores en desuso a quienes les encargan la lectura de las novelas dactilografiadas que reciben para que emitan juicio. Estos escritores en desuso son mantenidos en secreto para que no puedan ser corrompidos con regalos, dinero o chantajes sexuales por parte de los aspirantes a escritores. (…) Los escritores en desuso, abandonados a sí mismos en medio del papel dactilografiado, siempre a punto de dormirse, pasan días que parecen noches redactando informes de tono deprimente que nadie leeré nunca, madurando su típico temperamento funerario.” Los escritores inútiles es un manual de uso, un impiadoso catálogo que burla, con acidez, una legión también maliciosa. “Los escritores, por principio, se odian, pero no consiguen separarse el uno del otro. Se los ve caminando del brazo como amigos inseparables. En cambio se odian. Se los ve reunidos en el café; parecen de buen humor, y en cambio anidan pensamientos de destrucción recíproca y aniquilamiento.” No es mejor la suerte que le toca a los críticos, esa fauna mandarina. “¿Para qué sirve un crítico?, se pregunta cada tanto la población. Un crítico sirve para que un escritor se ilusione durante un momento de que existe. Cada escritor debería tener su crítico, de lo contrario se queda sin el cebador puesto y apagado.”

Estas lecciones para convertirse en un escritor inútil me llevan a las estampas de artistas olvidados-olvidables-incomprendidos-incomprensibles que Remo Bianchedi dibuja en sus Vidas célibes (Letranómada, 2010). Artistas de una vanguardia imposible. Un tipógrafo ruso redacta el primer “Manifiesto de la Tipografía Inmaterial” y tiene que romper el hielo de tinta congelada para poder imprimir y hacer su trabajo. Una entrevista al tercer hijo del tipógrafo que escribió “un manual muy básico para leer y escribir correctamente sin cansar demasiado la vista.” De un artista apodado, constructor del ensueño, se dice: “En Chicos de la calle Armando Weed volvió a ratificar el poder de cambiar el mundo que atribuyó a la producción de arte. No bien expuesta la pintura numerosos chicos de la calle fueron adoptados por numerosas familias europeas. El mundo de riquezas de Armando Weed es una obra que sin lograr una absoluta totalidad hizo posible que hoy en el mundo exista al menos una pequeña cantidad de personas ricas.” Bianchedi da con esa etimología de la palabra “arte” que viene de “fraude” y “engaño”. “El curador no cura, mata”, apunta Jean Claude, “artista arribado a la fama mundial por su enigmática obra Arte callejero es arte carenciado. ¿Cuándo es arte?, pregunta una y otra vez Bianchedi. Dice Vidas célibes: “Fiel a la sentencia del Corán: En el dia del Gran Juicio se llamará a los artistas visuales para que den vida a las imágenes que ellos produjeron; al no poder hacerlo serán condenados al Fuego Lento y Eterno de los Infiernos.”

Hay quienes viven de la carroña del “mundillo del arte”. Especialistas en todo, obedientes de la crítica, jueces de la forma, pescadores de nuevas tendencias. La película El artista, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat (110’, 2008) parodia ese “mundillo” y algunas de sus pretensiones. Hay las obras de arte que tiene su valor de cambio en el mercado. Las arte-mercancías. Ahí donde los coleccionistas invierten en cuadros como podrían invertir en otra cosa. Tolstoi ya presagia un agotamiento de las artes aristocráticas, un exceso de preocupación por el arte en Rusia, de motivación y de instrucción estética que vuelve al hombre un inútil, un inadaptado. Tolstoi buscaba usos nuevos para el arte. Del All arte is quite useless de Wilde, a esta frase de Bajtín: “Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte.” (Arte y responsabilidad, 1919). Pero la murga de artesanos y artenfermos no descansa. El precio y el valor que tiene la discreción es algo que esos gritones nunca van a entender. Nada que hacer. Es difícil seguir el hilo teórico dogmático argumentativo que supone cierta bibliografía especializada. Algunos, soporíferos sistematizadores del pensamiento. También otros, meros impostores.

La escritura cercana: pasado, Boedo y literatura, por Isaac Castro

Sobre Breves apuntes de autoayuda, de Fabián Casas, Santiago Arcos, 2011.


Cúspide, sucursal Caballito. Está claro que yo elijo toda la vida las librerías de viejo, los parques o los puestos de Púan y alrededores. Sin embargo, mi novia trabaja a dos cuadras de ahí y cada vez que coinciden nuestros horarios con el día de cobro, vamos a dar una vuelta, y si la encuentro de buen humor, siempre me compra algo. Cuando entro, primero reviso las novedades, después me voy a la parte de literatura argentina y cuando me aburro empiezo a leer solapas. Natalia hace su propio recorrido y se ríe de los títulos de los libros de autoayuda y en eso, entre uno que juraba encontrar la clave de la felicidad y otro que enseñaba cómo hacer amigos, veo la última publicación de Fabián Casas, Breves apuntes de autoayuda. Desesperado, se lo pido al vendedor y le comento que (sin siquiera saber de qué se trataba) tal vez el nombre era un chiste y que debería estar catalogado como ensayo. El vendedor, que no entiende nada, me dice que va a preguntar. La cosa es que el libro estaba agotado y recién pude tenerlo unas semanas después, cuando rompí el envoltorio horrendo de un regalo que justificó con creces otro cumpleaños predecible.

Fuera de cualquier intento de objetividad y con toda la arbitrariedad del signo lingüístico, puedo decirles que el libro es genial, sin desperdicios. Que en la escalada sin vallas al podio de lo mejor de su generación, Casas le pasa el trapo a todos, se divierte y de paso nos enseña algunas cosas (sobre todo a los que somos un par de décadas mas chicos). Con una erudición que cobija en vez de distanciar, el autor de Ocio se despacha con una serie de breves ensayos que indagan en el paradigma de sus obsesiones. Así, literatura, música, cine, infancia y amistad, se convierten en los temas sobre los que Casas va a articular su prosa siempre cercana y al borde de la anécdota. Porque eso es lo más rico de este libro, su escritura, el modo en que el autor nos introduce en cada uno de sus mundos donde lleva al extremo su premisa de que los sectarismos aburren y que no existe una cultura alta y otra baja, sino acaso una sola cultura que se constituye a partir de las experiencias cotidianas donde se producen los cruces. Y nada es más interesante y fructífero para Casas que esas intersecciones donde, de repente, puede aparecer un comentario acerca del estilo de Raymond Carver o el análisis de las novelas de (el premio Nobel) Orhan Pamuk; pero también Led Zeppelin, Fernando Cabrera; producciones tanque del cine comercial como Matrix y El curioso caso de Benjamin Button; las estrellas berretas de nuestra farándula como Ricardo Fort o los ídolos populares como Maradona. Además, casi a modo de taller, Casas hace un rastreo por su formación literaria (Giannuzzi, Zelarayán), nos presenta algunos escritores nuevos (Gustavo Ferreyra) y da su opinión acerca de los consagrados (Bolaño, Saer, Fogwill). Pero sépanme disculpar los enfermos de la crítica y el discurso metaliterario, donde Breves apuntes de autoayuda se pone realmente bueno es cuando, de algún modo, funciona como una escuela o making of de los que fue Los lemmings (aquel estupendo libro de relatos en que se resignifican los conceptos de realismo y ficción). Porque leer a Fabián Casas narrando el recuerdo más trivial es hermoso. Es hermoso el Boedo (a esta altura) mítico que él presenta como un personaje más. Son hermosas cada una de las intervenciones del pasado, de su pasado: un espacio anclado en el tiempo que no sólo conmueve y emociona, sino además, Casas relata como nadie.

Hospital de campaña, por Gabriel Cortiñas

No se puede hacer harina con los cascos
asaron al enemigo pero se lo comieron crudo
el diente de oro les estalló en la panza
molieron dientes con paciencia, los picaron
hicieron tortilla: de maíz, de arroz,
tortilla de papa, tortilla de muela.
El brillo del diente empuja a romper
en la panza no digiere la luz
es un filo que abre el tímpano en cuatro.
Si la vanguardia no te cubre: el zumbido
la explosión. Todos esperan en las butacas
el comienzo del combate.
Se cierra sobre la lona como un capullo
(un capullo no estalla)
está prohibido llevar reloj.






Cuando el padre cayó en la selva
entregó su reloj antes de morir.
Lo acaricia debajo de la almohada
fundirá el cobre en un banco de empeño
su vieja lo va a perdonar
esa hora ya no existe.






Todavía quedaban charcos en las calles
abrió la ventana y se propuso algo eterno
nombrar después de la lluvia,
auto, sueldo, vereda: Justicia
el tercer sueño mestizaje, armonía de mestizo

—interpretar—

—interpretar—

la borra que deja el jabón en la ducha de clases.






Una estatuilla de barro en su mesa de luz
que escupe todas las noches
idolito se deforma, muta, con los días
lo trajo de Tucumán
lo viste de soldado, le reza, lo escupe
todas la noches:
mosto al barro saliva de tinto
lo oscurece.

Olguín le reza todas las noches un padre muerto de saliva
se persigna con un garzo
le escupe semillas, de mosto germinado
las flores del vino le crecen en la cara
siempre deformado por el agua, la saliva
todas las noches le reza
un garzo espeso
mito suelto en el barro sin forma
fue visto una vez rodeado de maíz, su cara
no paraba de reír.






En un monte
lleno de carbón lleno
de pozos de petróleo
el escocés que no se rinde sigue tirando
como un loco desde arriba
sigue tirando: ampollas de varicela
no sabe que las balas llevan un pacto adentro
de habla en la bala un pacto
en desbande retirada hay que esperar
a que crezca el árbol chamuscado
el árbol que pare un fruto envuelto en la piel
roja del frenillo.






Una lengua de vaca se pudre al sol
es lo último que queda para comer
las moscas
descomponen la lengua, en la selva
todo pasa por la sal: charqui de puerco,
jamón de toro, jamón de pato, no
el pato nada siempre en el agua
caliente de una olla
pato, loro, canario, gallina
el caldo es un pacto de grasa hirviendo
que fríe el maíz, las habas, los dientes
todo pasa por la sal, una lengua
de vaca se pudre al sol
las moscas son parte del trato.





Fragmentos de Hospital de campaña, Madrid, Fundación Centro de Poesía José Hierro, 2011.