Cuestionario Marcel Proust… a Toto Nievas

¿Cuál es el colmo de la miseria?
Contestar este tipo de preguntas.

¿Dónde querría usted vivir?
En la ladera de una montaña con toda la tecnología disponible a mi alcance.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
La libertad.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Aquellos originados en la pasión.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?
Los vengativos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?
El Conde de Montecristo.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?
Las madres que crían a sus hijos, cocinan para sus maridos y apenas viven sus vidas.

¿Su pintor favorito?
Renoir.

¿Su músico favorito?
Mozart.

¿Su cualidad preferida de los hombres?
La inocencia.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
La perseverancia.

¿Su virtud preferida?
La paciencia.

¿Cuál es su ocupación preferida?
Ser nadie.

¿Quién habría amado ser?
Atila.

¿El rasgo principal de su carácter?
Intolerante.

¿Su sueño de felicidad?
Poder tolerar.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
Que se corte la luz.

¿Eso que querría ser?
Granjero.

¿El color que prefiere?
El que da el sol cuando amanece, y el que da el sol cuando anochece.

¿La flor que más le gusta?
Jazmín.

¿El ave que prefiere?
El águila.

¿Sus autores favoritos en prosa?
Sidney Sheldon.

¿Sus poetas preferidos?
Jorge L. Borges, Alfonsina Storni, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Antonio Machado.

¿Sus héroes en la vida real?
Las madres de familia.

¿Sus heroínas en la historia?
Todas las mujeres que existieron por haber soportado la esclavitud a la que fueron sometidas por los hombres.

¿Sus nombres favoritos?
Juan y María.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La falta de entendimiento. El abuso de la inteligencia de unos para lograr objetivos sobre la ignorancia de otros.

¿Personajes históricos que más desprecia?
Todos aquellos que en nombre de causas nobles abusaron de su poder y sometieron a torturas y muerte a millones de inocentes.

¿El hecho militar que más admira?
La firma de la paz.

¿La reforma que más admira?
Todavía no la he visto.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
El de la simplicidad.

¿Cómo le gustaría morir?
Drogado.

¿Estado presente de su espíritu?
Decepcionado.

¿Cuál es su lema?
Seguir aquello que uno no entiende.

Una chica Adicta, por Mirta Nicolás

Para Hans Yegros

¿Dónde está esa chica que pretendía ser moderna entre recetas robadas de clonazepam y discos de Siouxsie and the Banshees? ¿Qué será de esa que conoció a los Adicta allá por el ‘99 en Buenos Aires y los siguió a Niceto, Alternativa, Cemento? Cuando Toto hacía de telonero para Babasónicos salía con medias de red, botas rojas y lentejuelas rosas. Me acuerdo de una musculosa que tenía blister de Bayaspirina cocidos. Innovaba. Iba a ver a Toto porque era un show visual. Bailaba sobre el escenario como una odalisca en trance. Le decían Toto Manson porque era pura autodestrucción y no le importaba nada. Cuando presentaron Miedo, ocho años atrás, tiraron plumas al final del recital. Nieve de plumas de boa. Después vino el cuero. Ahora se cumplen diez años. Rudie dice: Matame si creés que hago algo que ya escuchaste de mí. El poema de sus canciones. Traerás un huracán a despertarme, la lluvia sabe de mí y sabe la verdad. Porque no se repiten mientras otras bandas encontraron la maquinita de hacer hits y entendieron cómo pegarla en la radio. Adicta sufre los defectos de sus virtudes. La idea es de Jean Cocteau. Yo era una chica adicta a los discos de Richard Helll & The Voidoids, The New York Dolls, las drogas sintéticas y el champagne importado. Pasó mucho tiempo. Sigo escuchando Adicta. Toto ahora sale con saco y corbata negra, camisa blanca y anteojos de sol. Los rulos le quedan muy bien. Fui a verlos al Rojas, al N/D Ateneo, a Devoto, Ramos y Lomas de Zamora. Están por salir de gira por todo el país. Toto-bailarina-pavo-real acaricia con agudos mis oídos. Ahí están sus canciones para siempre. Estuve loca con Adictism, electrónico, bailable. El disco ganó un premio importante. Pero eso no debería importarle a nadie más que a ellos. Si mañana viniera a mi casa un extraterrestre, y yo, desde mi más plena, desolada y adulterada subjetividad, tuviera que explicarle qué clase de libros se escriben en mi país, orgullosa, le daría a leer Melodías argentinas de Milita Molina. ¡Eso es literatura! Y si me preguntara por el rock vernáculo, le daría sin dudarlo Una década adicta. ¡Eso es rock! Temas nuevos, originales, remezclados y regrabados. Es la mejor banda argentina de los últimos quince años. No sé dónde estará esa que pretendió ser libre y desprejuiciada entre recetas falsas y cd’s de los Cure y los Kinks, pero esa chica sigue escuchando Adicta.

No vas a ser astronauta, por Mariano Massone

Sobre No vas a ser astrounauta, de Ariel Idez, Pánico el pánico, (2010)



El cuerpo siempre es potencial, virtualizable. También, es un objeto sintomático. Las circulaciones y procesos que produce nuestro cuerpo (el yodo y la sal del mar, las achuras, la eyaculación) muestran un todo orgánico total.

No vas a ser astronauta de Ariel Idez es un recorrido clínico por el cuerpo. A través de sus cinco cuentos –como si fuesen nuestros cinco sentidos– entramos a un mundo de cuerpos potenciales, virtualizables pero también sintomáticos.

El primer cuento "La falla" nos muestra un hipocondriaco sadomasoquista que es cooptado por el síntoma. Este se le vuelve cuerpo. Rellena y virtualiza su cuerpo a través de arneses. Su autoflagelación pasa "los beneficios del corsé, posteriormente reforzado con arneses de acero". La zona activa de la enfermedad (el ano) lo coopta por completo y no hay solución para ese problema.

El segundo cuento "Modus Operandi" ofrece una secta de peatones suicidas que se brindan a los automóviles para que su cuerpo sea elevado por los aires. La ofrenda de esta secta es inexplicable. Es tan inexplicable que el Estado genera todo un mecanismo del horror, una bioética para que las personas no salgan de sus casas y se queden en sus guaridas temiendo cualquier "movimiento sospechoso" de este grupo de subversivos- peatones suicidas.

El tercer cuento "No vas a ser astronauta" produce una masturbación mirando películas pornográficas en internet, el cuento es una oda a la soledad de lunes a la noche, cuando tu esposa se fue a una fiesta y vos quedaste solo. Así, en segunda persona, como los libros Elige tu propia aventura, está escrito este cuentito, breve, de tres hojitas.

El cuarto cuento y el más largo del libro: "Carne" nos sumerge de lleno en una bioética de la carne -la comestible, la vacuna- y sus transformaciones según los momentos sociales de la historia Argentina. Cuenta la historia de Manfreddi, un cocinero-matarife que de buenas a primeras se ve trabajando en el Instituto Di Tella. Su material es la carne pero la carne en su contexto socio-ecónomico, en la Argentina de 1960-1970. Su crítica social pasa por para quiénes es dirigida la carne que se produce en la Argentina en esa etapa. ¿Será realmente para los obreros? ¿Quién se queda con el dinero de su producción? Manfreddi termina inmolándose.

Su última obra se produce de la siguiente manera: lo faenan a él. 1976.

El quinto cuento, también breve, cuenta el tránsito a nado por el mar. El cuerpo físico en su pura transparencia de sal y yodo. El mar infinito y dos cuerpos hermanos (el cuento se llama "Hermanos") nadando hasta el infinito y más allá. Siempre más y más.

Estos cinco cuentos muestran un recorrido por diferentes cuerpos que se van metamorfoseando según la situación socio-histórica en la que viven o el tránsito que causan, es decir, estos cuerpos se orientan hacia la virtualidad de su organismo. Todo sólido se desvanece en el aire y nuestros órganos no están excluidos de esa disolución con el tiempo pero tampoco nuestros órganos están excluidos de su potencialidad, el espacio del poder ser: poder ser sadomasoquista, poder ser suicida, poder ser masturbado, poder ser nadador, poder ser faenado. Es necesario tener memoria para recordar a Manfreddi y operar a veces de manera suicida como los peatones, nadar juntos a la par con un hermano o volverse sintomático como al que le falta porque no le encuentra la vuelta, como le decía un paciente a nuestro querido Jacques Lacan. Sin embargo, todo sadomasoquismo, por suerte, tiene una safe word, esa palabra que usan los que lo ejercitan, que sirve para decirle al otro que ya es demasiado golpe bajo.

Serguei Dovlatov - La camisa de poplín

Fuera de la propia lengua se pierde la posibilidad de ironizar y de bromear –dice Doblatov en un relato. Serguei Dovlatov es un escritor ruso emigrado en los 80's a E.E.U.U. que escribió obras como Los nuestros, muchos cuentos y el registro singular de su exilio en El oficio. Todos ellos nos tocan, nos sacuden, silenciosos y fuertes, de modo semejante a como lo hace Chejov. Bajo una superficie de aparente simpleza, leemos el horror. Presentar y explicar a Doblatov es inútil, que lo entienda el que pueda –como escribió un autor argentino. Un frío, blanco, terrible realismo es imposible de mostrar con otras palabras que con las del propio autor. Esta traducción de Irina Bogdachevski es parte de un proyecto mayor que incluye la edición del libro El oficio del mismo Dovlatov y un ensayo de J. Brodsky a la muerte del autor.

Laura Estrin

Mi mujer dice:
–Es una locura – vivir con un hombre que no se va sólo porque tiene pereza... Mi mujer siempre exagera las cosas. Aunque es cierto que yo trato de evitar las preocupaciones innecesarias. Prefiero comer cualquier cosa. Me corto el pelo sólo cuando pierdo el aspecto humano. Pero me lo corto al ras, para no tener que cortarme por otros tres meses.
Hablando bien y pronto, no tengo ganas de salir de casa. Quiero que me dejen tranquilo...
Tuve en mi infancia una niñera, Luisa Genrijovna. Ella hacía todo sin prestarle mucha atención, porque tenía miedo de ser arrestada. Una vez Luisa Genrijovna me puso pantalones cortos y metió mis dos piernas en el mismo pernil. Como resultado, anduve de esa manera todo un día.
Tenía cuatro años y recuerdo bien este caso. Yo sabía que no me vistieron correctamente. Pero me quedé callado. No quería cambiarme de ropa.
Ahora tampoco lo quiero.
Recuerdo muchas historias parecidas. Desde mi niñez soy capaz de aguantar cualquier cosa con tal de evitar trajines inútiles…
Hubo épocas en que bebía bastante. Y por eso vagaba por los lugares más insólitos. Eso hacía pensar a mucha gente que era muy comunicativo. Pero bastaba que me pusiera sobrio para que se esfumara toda mi sociabilidad.
Con todo esto, tampoco quiero vivir solo. No recuerdo dónde quedan guardadas las cuentas de luz. No sé lavar ni planchar. Y lo más importante, – estoy ganando poco.
Prefiero estar solo, pero al lado de alguien…
Mi mujer siempre exagera todo:
–Ya sé por qué sigues viviendo conmigo. ¿Lo digo?
–Y bueno, ¿por qué?
–¡Te da pereza, simplemente, salir a comprar un catre!
Como respuesta, yo podría alegar:
–¿Y tú? ¿Por qué no te compraste un catre? ¿Por qué no me has abandonado en los momentos más duros? ¡Tú, – la que sabe zurcir, lavar, aguantar a la gente desconocida, y lo más importante – ganarte el sueldo!...
Nos conocimos veinte años atrás. Hasta recuerdo que era un domingo. El dieciocho de febrero. El día de las elecciones.
Los propagandistas visitaban las casas. Trataban de convencer a los habitantes de ir a votar lo más temprano posible. Yo no me apuraba. En realidad, no había votado más que unas tres veces. Además, no fue por razones de disidencia. Más bien, por el odio a las actividades sin sentido.
Y de pronto se oye el timbre. En el umbral aparece una joven mujer vestida de campera. Con el aspecto de una maestra escolar, es decir, – un poco de solterona. Es cierto, que sin los lentes, pero con un cuaderno de tapas duras en la mano.
Ella miró en el cuaderno y pronunció mi apellido. Yo dije:
–Entre. Caliéntese un poco. Tome el té.
Me deprimían mis pies que se asomaban por debajo de la bata. En nuestra familia esta es la parte menos expresiva del cuerpo. Además, la bata estaba llena de manchas.
–Elena Borisovna –se presentó la muchacha– vuestra propagandista. Usted no ha votado todavía…
Esto no era mera pregunta, sino un discreto reproche.
Yo repetí:
–¿Quiere tomar un té?
Agregando por razones de decencia:
–Allí está mi mamá…
Mi madre estaba acostada, tenía una fuerte jaqueca. Lo que no le impidió dar un grito bastante alto:
–¡No se atrevan a comer mi turrón!
Yo dije:
–Tenemos aún tiempo para votar.
Y he aquí que Elena Borisovna pronunció un discurso totalmente inesperado:
–Yo sé que esta votación es una absoluta profanación. Pero, ¿qué puedo hacer? Debo llevarlos a su puesto de votación. Si no, no me dejarán irme a casa.
–Está claro, –dije– pero tenga cuidado. No la van a felicitar por semejantes palabras.
–Se puede confiar en usted. Yo lo entendí en seguida. Ni bien vi el retrato de Solzhenitzin.
–Es Dostoievski. Pero a Solzhenitzin también lo respeto.
Después desayunamos modestamente. Mamá de todos modos nos cortó un pedazo de turrón.
La conversación, naturalmente, tocó el tema de literatura. Si Elena nombraba al escritor Gladilin, yo repreguntaba:
–¿Tolia Gladilin?
Si se hablaba de Shukshin, yo especificaba:
–¿Vasia Shukshin?
Y cuando se habló de Ajmadulina, exclamé no muy alto:
–¡Bellochka!
Luego salimos a la calle. Los edificios estaban adornados con banderas. En la nieve se encontraban tirados los envoltorios de los caramelos. El portero Grisha se lucía con su sobretodo de paño.
Yo no quería votar. Y no porque tenía pereza, sino porque me gustaba Elena Borisovna. Ni bien terminemos todos de votar, la van a dejar volver a casa.
Fuimos al cine, a ver “La Infancia de Iván”. La película era suficientemente buena como para que yo reaccionara con condescendencia.
En aquella época yo alababa sólo películas detectivescas. Porque ellas me permitían aflojar mis tensiones.
Y a las películas de Tarkovski las elogiaba con indulgencia. Además, haciendo entender que Tarkovski ya hace como seis años espera de mí un guión nuevo.
Desde el cine nos dirigimos a la Casa del Literato. Estaba seguro que me encontraría con alguna celebridad. Podía contar con el amistoso saludo de Goryshin. Y con los abrazos ebrios de Wolf. Con las palabras pasajeras de Efimov o de Konetski. Si yo era, así llamado, “escritor joven”. Hasta Granin me conocía de cara.
Hubo tiempos en que en Leningrado había muchas celebridades. Por ejemplo: Chukovski, Oleinikov, Zoshchenko, Harms. etc. Después de la guerra quedaron pocos. Algunos fueron fusilados por algo, otros se mudaron a Moscú…
Subimos al restaurante. Pedimos vino, sandwiches, masas. Pensaba pedir un omelette, pero cambié de idea… Mi hermano mayor me decía siempre:
“Tú no sabes comer comida multicolor”…
Conté el dinero sin sacar la mano del bolsillo.
La sala estaba casi vacía. Sólo cerca de la puerta estaba sentado el condecorado Reshetov leyendo un libro. Por su aspecto tan fascinado se deducía que esta era su propia novela. Podría apostar que el título de la novela era: “¡Voy hacia vosotros, gente!”
Tomamos una copa, conté tres anécdotas de la vida de Evtushenko, que sucedieron, literalmente, ante mis ojos.
Sin embargo, las celebridades no aparecían. Aunque había cada vez mayor cantidad de visitantes. Se dirigió hacia la ventana el novelista Gorianski, crujiendo con sus prótesis. En el mostrador del bar se ubicaron los poetas Chikin y Steinberg. Chikin decía:
–Lo que mejor te sale, Boris, son tus agregados filosóficos.
–Y a ti, Dimitri, tus monólogos interiores, –reaccionaba Steinberg…
Ambos, Chikin y Steinberg, no pertenecían a las celebridades. Gorianski se hizo famoso por haber ahorcado a un guardia en el campo de concentración alemán.
Pasó cerca de nosotros el crítico Jalupovich, bastante famoso. Él estuvo observándome largo rato, y luego dijo:
–Disculpe, lo he tomado por Leva Melinder…
Pedimos doscientos gramos de coñac. Quedaba poco dinero, pero las celebridades no aparecían.
Parecía que Elena Borisovna no se enteraría al final de que soy un literato prometedor.
Y he aquí que se asomó al restaurante el escritor Danchkovski. Con ciertas reservas se le podría llamar celebridad.
Hace años vinieron a Leningrado desde Shklov dos hermanos, que se llamaban Saveli y Leonidas Danchikovski. Ellos empezaron a probar sus fuerzas en trabajos literarios, inventaban canciones, cuplés, intermedios.
Al principio escribían juntos. Después, cada uno por separado.
En un año sus caminos se separaron más radicalmente aún.
El hermano menor decidió acortar su apellido. Ahora él firmaba Danch, pero seguía siendo un judío.
El mayor actuó de otro modo. Él también acortó su apellido, pero sólo por una letra – la “i”, firmando ahora como Danchkovski. Pero en lugar de ser judío, se transformó en un polaco rusificado.
Poco a poco entre los hermanos surgió una fuerte desavenencia nacional. Ellos peleaban ahora a cada rato como consecuencia de su hostilidad racial.
–¡Apóstata! –gritaba Leonidas– ¡vagabundo, goy!
–¡Cierra el pico, jeta de judío inmundo!– respondía Saveli.
Pronto comenzó la persecución de los cosmopolitas, arrestaron a Leonidas. Para esa época Saveli terminó sus estudios en la Facultad de Marxismo-Leninismo.
Él empezó a publicar sus trabajos en gordas revistas literarias. Salió su primer libro. Los críticos comenzaron a hablar de él.
Poco a poco se transformó en un “leninista”. Es decir, se hizo creador de una interminable, incontenible saga “leniniana”.
Primero escribió el libro “La infancia de Volodia”, después un relato: “El muchacho de Simbirsk”. Luego publicó en dos tomos la novela “La juventud ardiente”. Y finalmente una trilogía: “¡Levántate, marcado por la maldición!”
Después de haber agotado la biografía de Lenin, Danchkovski se dedicó a temas cercanos. Escribió el libro “Lenin y los niños”. Luego “Lenin y la Música”, “Lenin y la Pintura”, y también “Lenin y la Agricultura”. Todos estos libros fueron traducidos a muchos idiomas.
Danchkovski se enriqueció, recibió la condecoración “Distinción de Honor”. Para esta época su hermano había recibido ya su rehabilitación póstuma.
Danchkovski me conocía muy bien, porque durante más de un año dirigía nuestra asociación literaria.
Y era él, quien apareció en el restaurante.
Yo, bajando la voz, le susurré a Elena Borisovna:
–Preste atención, es Danchkvski en propia persona. Un éxito rabioso. Candidato al premio de Lenin…
Danchkovski se dirigió hacia el rincón alejado de la caja automática musical.
Pasándonos, él aminoró su marcha. Yo con familiaridad levanté mi copa.
Danchkovski sin saludar pronunció con claridad:
–Leí su humorada en “Aurora”. Según mi opinión, es una mierda.
Nos quedamos en el restaurante hasta las once. El colegio electoral ya se había retirado hacía tiempo. Después se cerró el restaurante. Mamá seguía acostada con su jaqueca. Nosotros paseábamos aún por la costanera de la Fontanka.
Elena Borisovna me asombraba con su sumisa resignación. Más bien no con resignación, sino con indiferencia con respecto al lado real de la vida. Como si todo lo que sucedía, transcurriera fugazmente en una pantalla.
Ella se olvidó de su sección electoral. Trató con desdén sus obligaciones. Como se aclaró luego, tampoco había votado.
¿Y todo esto por qué? A causa de unas poco claras relaciones con un hombre que escribe no muy logradas humoradas.
Yo, evidentemente, tampoco voté. Yo también menosprecié mis obligaciones civiles. Pero en general soy un hombre especial. ¿Pues, acaso, nosotros dos nos parecemos?
A nuestras espaldas están los veinte años de matrimonio. Veinte años de mutuo aislamiento e indolencia con respecto a la vida.
Con todo esto, yo tengo el estímulo, la meta, la ilusión, la esperanza. ¿Y que tiene ella? Tiene sólo una hija y su indiferencia.
No recuerdo que Lena objetara algo o se pusiera a discutir. No creo que haya dicho alguna vez un “sí” sonoro y seguro, o un pesado y severo “no”.
Su vida transcurría como en la pantalla del televisor. Cambiaban los personajes, los rostros, las voces; el bien y el mal corrían en el mismo enganche. Pero mi amada, mirando de vez en cuando hacia lugar donde se encontraba la pantalla, se ocupaba de las cosas más importantes…
Pensando que mi madre ya se había dormido, me dirigí a mi casa. Hasta no le dije a Elena Borisovna: “Vamos a mi casa”. Tampoco la tomé de la mano.
Simplemente, nos encontramos en mi domicilio. Esto sucedió hace veinte años.
En estos años se enamoraban, se casaban y se divorciaban nuestros amigos. Ellos escribían sobre estos temas versos y novelas. Se mudaban de una república a la otra. Cambiaban toda clase de ocupaciones, costumbres, convicciones. Se transformaban en disidentes, o en alcohólicos. Atentaban contra los bienes ajenos, o en contra de su propia vida.
Alrededor surgían y se caían con estrépito bellos, misteriosos mundos. Como cuerdas tensadas al máximo se rompían las relaciones humanas. Nuestros amigos renacían y volvían a morir buscando la felicidad.
¿Y nosotros? A todas las tentaciones, a todos los horrores de la vida nosotros contraponíamos nuestro único don – la indolencia. Uno se pregunta – ¿qué puede ser más perenne que un castillo edificado en la arena? ¿Qué es más sólido y firme en la vida familiar que la mutua falta de carácter? ¿Qué puede ser más afortunado para dos países en pugna, que ser incapaces de defenderse?...
Yo trabajaba en un diario de gran tiraje. Cobraba unos cien rublos mensuales.
Como plus, recibía unos pequeños cobros adicionales. Así recuerdo los cuatro rublos mensuales extra “por la adquisición de los métodos más perfectos de administrar la economía”.
Como la mayoría de los periodistas, soñaba con escribir una novela. Y sin parecerme a la mayoría de los periodistas, me dedicaba al trabajo literario.
Pero mis manuscritos fueron rechazados por las revistas literarias más progresistas.
Ahora esto me tiene que alegrar solamente. Gracias a la censura mi aprendizaje se prolongó hasta los diecisiete años. Los cuentos que quise publicar en aquellos años me parecen ahora totalmente desvalidos. Ya es lo suficiente que uno de los cuentos llevara el título de “El Destino de Faína”.
Lena no leía mis cuentos. Yo tampoco se los ofrecía. Y ella no quería mostrar la iniciativa.
Tres cosas puede hacer la mujer por un escritor ruso. Ella puede nutrirlo. Ella puede creer sinceramente en su genialidad. Y finalmente, ella puede dejarlo en paz. A propósito, lo tercero no excluye la presencia de lo primero y de lo segundo.
Lena no se interesaba por mis cuentos. No estoy seguro de que ella se diera bien cuenta dónde yo estaba trabajando. Sabía sólo que estaba escribiendo.
Sobre ella mis conocimientos estaban igualmente limitados. Al principio mi mujer trabajaba en una peluquería. Después de la historia con las elecciones la dejaron cesante. Entonces se hizo correctora literaria. Después, inesperadamente para mí, terminó los estudios en el Instituto Poligráfico Nacional. Se empleó, si no me equivoco, en una Editorial de Deportes. Ganaba dos veces más que yo.
Es difícil entender qué era lo que nos unía. Conversábamos casi siempre de asuntos pendientes. Cada uno tenía sus propios amigos. Y hasta leíamos libros diferentes.
Mi mujer abría siempre el libro que se encontraba más cerca de ella. Y empezaba a leer desde cualquier página.
Al principio esto me hacía rabiar. Luego me convencí que le tocaban siempre buenos libros. No como a mí. Si yo abro cualquier libro, este va a ser seguro “Tierra virgen arada” de Sholojov...
¿Qué era lo que nos unía? ¿Y cómo, en general, nace la cercanía entre dos seres? Todo esto no es tan simple.
Yo tengo, por ejemplo, tres primos. Los tres son borrachos y canallitas. A uno lo quiero, el segundo me es indiferente, al tercero directamente lo desconozco.
Así vivíamos nosotros. Uno al lado del otro, pero por separado. Intercambiábamos regalos en casos muy aislados. A veces yo decía:
–Habría que regalarte, para la risa, algunas flores.
Lena contestaba:
–Yo tengo todo.
Yo tampoco esperaba regalos. A mí esto me convenía.
Si no, yo conocía una familia, donde el marido trabajaba desde la mañana hasta la noche. La esposa miraba la televisión e iba de compras. Diciendo:
“Le compré a Marik para su cumpleaños una cortinas de tul –¡como para desmayarse!”
Así vivimos cuatro años. Luego nació nuestra hija –Katia. En esto se percibía la inesperada seriedad y la sensación de un milagro. Éramos dos, y de pronto apareció otra persona, –caprichosa, ruidosa, exigiendo atenciones.
A nuestra hija casi no la educamos, sólo la amábamos. Con mayor razón, porque ella se enfermaba a menudo, desde sus cinco meses.
En una palabra, después del nacimiento de nuestra hija se hizo evidente que estábamos casados. Katia sustituyó con su presencia el certificado de casamiento.
Recuerdo que fui una vez con el cochecito a la redacción de la revista “Aurora”. Me correspondía allí un pequeño pago. La empleada abrió la lista:
–Firme aquí.
Y agregó:
–Dieciséis rublos hemos restado por la falta de hijos.
–Pero –dije– yo tengo una hija.
–Debe usted presentar la documentación correspondiente.
–Sírvase.
Saqué del cochecito el paquete rosado. Lo coloqué cuidadosamente en la mesa del contador principal. De esta manera conservé los dieciséis rublos...
Las relaciones con mi mujer no han cambiado. Más bien, casi no han cambiado. Ahora a nuestra indolencia personal se contraponían las preocupaciones comunes. Por ejemplo, bañábamos juntos a nuestra hija… Una vez Lena se fue al trabajo. Y yo me demoré en casa, empecé, como siempre, a buscar los papeles necesarios. Si no me equivoco, la copia del contrato con la editorial.
Revolvía los armarios, abría uno tras otro los cajones del escritorio. Hasta me metí dentro de la mesita de luz.
Allí, debajo de un montón de libros, revistas, viejas cartas, encontré un álbum. Era un pequeño álbum de fotos, casi de bolsillo. Unas quince páginas de grueso cartón con la imagen en relieve de una paloma en la tapa.
Lo abrí. Las primeras fotografías eran amarillentas, con fisuras. Algunas sin las puntas. En una – la pequeña niña acariciaba al perro, más bien, lo rozaba apenas. El perro peludo apretaba las orejas En otra – la niña de unos seis años abrazaba una muñeca de fabricación casera. Ambas tenían un aspecto triste y perplejo.
Después vi una foto familiar: la madre, el padre y la hija. El padre vestía un largo capote y un sombrero de paja. De las mangas se asomaban apenas las puntas de los dedos. Su mujer vestía un saco de abrigo con hombreras altas, tenía rulos y una chalina de gasa. La niña se dio vuelta tan bruscamente al costado, que volaron los faldones de su abrigo de otoño. Algo que estaba fuera de foco había llamado su atención. Quizás algún perro vagabundo.
Detrás, entre los árboles se veía la fachada del Liceo de Tsarskoie Selo. Luego había fotos de los parientes con sonrisas forzadas y falsas. Un hombre entrado en años, con el uniforme del ferroviario, una señora al lado del busto de Lenin, un joven en motocicleta. Luego apareció un marino, más bien un cadete. Hasta en la foto se podía observar con qué esmero él se había afeitado. Al cadete lo miraba fijamente a la cara una señorita con el ramito de muguets en la mano.
Toda una hoja ocupaba la gran fotografía colegial, muy lustrosa. Cuatro filas de asustadas, tensas fisionomías congeladas. Ni un alegre rostro infantil.
En el centro – un grupo de maestros. Dos de ellos con condecoraciones, eran posiblemente ex–combatientes de la guerra. Entre otros estaba la instructora de la clase, que era fácil de reconocer. Ella abrazaba a dos alumnas de sonrisas afectadas. A la izquierda, en la tercera fila, estaba mi mujer. La única que no miraba al aparato fotográfico.
Yo la reconocí en todas las fotos. En una pequeña entre el grupo de esquiadores. En una microscópica foto hecha al lado de la biblioteca aldeana. Y hasta en la demasiado expuesta foto, en la muchedumbre, entre los apenas distinguibles participantes del coro juvenil.
Yo reconocía la ceñuda muchacha con zapatos de tacones torcidos, una turbada señorita de traje de baño barato debajo de una atrevida inscripción “Evpatoria”. A la estudiante con un pañuelo en la cabeza, al lado de la biblioteca aldeana. Y en todas partes mi esposa parecía la más triste de todos.
Hojeé unas cuantas páginas más. Vi a un muchacho joven con una gorra hexaédrica, a una anciana que se tapaba los ojos con la mano, a una bailarina desconocida.
Encontré la foto del actor Iakovlev. Exactamente, una tarjeta con su imagen. Abajo, con una escritura caligráfica, estaba escrito: “¡Lena! Se necesita toda la persona, entera, para servirle al arte. Rafik Abdullaiev.”
Abrí la última página. Y de pronto, se me cortó la respiración. Realmente no sé qué fue lo que me asombró tanto. Pero sentí cómo se enrojecían mis mejillas.
Vi una fotografía cuadrada, un poco más grande que una estampilla. Una frente angosta, la barba descuidada, el aspecto de un matador que ha perdido su capacidad profesional.
Era mi fotografía. Si no me equivoco, sacada de la tarjeta de identidad del año pasado. En el ángulo blanco se veían las huellas del sello de la fábrica, en cuyo diario yo trabajé.
Quedé inmóvil por unos tres minutos. En el pasillo de entrada se oía el tic-tac del reloj. Detrás de la ventana se oía el rumor del compresor del aire acondicionado. Se distinguía el tintineo del ascensor. Y yo seguía sentado sin moverme.
Aunque, si lo analizamos, ¿qué ha sucedido? Pues, nada especial. La esposa colocó en su álbum la foto de su esposo. Era algo normal.
Pero, no sé por qué yo experimenté una inquietud enfermiza. Me resultaba difícil concentrarme para aclarar las causas de esta inquietud. Quiero decir que todo lo que sucedía era muy en serio. Si yo lo sentí recién por primera vez, ¿entonces cuánto amor he perdido durante estos largos años?
No me alcanzaban las fuerzas para reconsiderar lo que estaba sucediendo. Yo no sabía que el amor podía alcanzar este pico de potencia y agudeza.
Yo pensé: “¿Si ahora me tiemblan así las manos, qué es lo que pasará más tarde?”
Finalmente, me preparé y me fui a trabajar...
Pasaron unos seis años. Comenzó la emigración. Los judíos empezaron a discutir sobre su patria histórica.
Antes, a un hombre cabal le hacían falta sólo la pelliza de cuero curtido y el rango de profesor. Ahora se le agregó la invitación a Israel.
Con ella soñaba todo intelectual. Aunque no estuviera dispuesto a emigrar.
Quería tener por si acaso una citación así.
Primero se iban los judíos auténticos. Tras ellos se iban los ciudadanos de origen dudoso. Un año más tarde empezaron a dar el permiso de emigrar a los rusos. Entre ellos con documentos israelíes se ha ido un conocido nuestro, el padre Mauricio Rykunov.
Y he aquí que mi mujer decidió emigrar. Y yo decidí quedarme.
Es difícil explicar por qué he decidido quedarme. Aparentemente es porque no he llegado aún al límite fatal. Todavía quería agotar ciertos indeterminados recursos. O quizás, inconscientemente aspiraba a la represión. Cosas así suceden. Poco valor tiene el intelectual ruso que no ha pasado por una cárcel…
Me asombraba la firme decisión de ella. Si Lena parecía tan dependiente y sumisa. Y de repente tan seria, de categórica firmeza.
Aparecieron entre sus cosas unos papeles del extranjero con sellos rojos. La visitaban los severos, barbudos renunciantes. Dejaban las instrucciones escritas en papelitos de seda. Miraban hacia mi lado con desconfianza.
Pero yo no creía en todo esto hasta el último momento. Todo parecía demasiado inverosímil. Como un viaje a Marte.
Juro, que no lo creí hasta el último minuto. Sabía, pero no creía. Así sucede la mayoría de las veces.
Y ha llegado este maldito momento. Los documentos estaban legalizados, la visa recibida. La hija Katia repartió entre sus amigas pequeños presentes y estampillas. Quedaba sólo comprar los pasajes de avión.
Mi madre lloraba. Lena estaba enfrascada en trajines necesarios. Me habían apartado hacia el último plano.
Tampoco antes tapaba yo a nadie los horizontes. Pero ahora ella no tenía simplemente tiempo para mí.
Y he aquí, que Lena se había ido a buscar los pasajes. Volvió trayendo una caja.
Se acercó a mí y me dijo:
–Me quedó algo de dinero. Esto es para ti.
En la caja había una camisa de poplín importada. Si no me equivoco, made in Rumania.
–Bueno, pues, gracias –le dije. –Es una camisa modesta y de buena calidad.
¡Que viva el camarada Chauchescu!
Sólo que ¿adónde iría vestido con esta camisa? ¡Realmente, ¿adónde?!




Serguei Dovlatov. De La valija.

Traducción: Irina Bogdaschevski.

La mañana sol de limón (III), por Hugo Savino

Rasco, apenas rasco lo archisabido, no rasco en el silencio de las cosas, no, si no dicen nada, y aparecen sorpresas, es como la mirada perdida en la higuera de Sarandí. O el paseo por los Siete Puentes. O Mimi la Rusa mirando ropa. Elige collar de fantasía, caro. Camisa de saldo. O el regusto del café. O el pico de una botella. Uno mira. Y ya no estoy sordo. No. O no me dejo ensordecer. Es como una verdad definitiva: nada como triunfar en la vida. Todo te será aceptado. Escribir bien y todo te será perdonado. No, no es tan así. Triunfar en la vida y todo te será aceptado, eso sí. Pero hay que elegir. Triunfar en la vida o escribir cada vez peor. Pido trabajo a pesitos la hora. Changas que no me pagan. Changas de la cultura, pero no me las pagan. Escucho consejos mientras miro por la ventana. La cultura te invita a un micro-cine de butacas afelpadas. No. No voy. Me pongo el traje color crema regalo Lalo ― me queda grande de hombros ― y me voy a Monte Grande. ¿A qué? Voy. A monedas, voy a buscar monedas. Libros en la bolsa: dos biografías de músicos de jazz. Es lo único que me interesa ahora. Memorias. Tipos que tengan “las notas y el swing.” Estoy harto de la gente que corrige palabras y no entiende nada del fraseo. Mucho policía oliendo trabajo ajeno. Es una vieja queja. La mía. Como hubo un viejo restaurante una vez, donde se comía pan negro con salchichón y mostaza, la mesa terminaba llena de migas y el mantel con manchas de cerveza. Mis visiones. Estaba bajando el puente Pueyrredón del lado de Barracas. Parada del colectivo 12 a cincuenta metros. Me falta la pintura argentina. Esos cuadros sublimes que me cuentan los recuerdos. Eso me falta. Evocaciones de narices rojas. Para mí eso es la historia. No esos relatos sentimentales con hazañas de vida de santos. Me voy por Alsina y Paláa y entro en el café hecho a rústico. Nuevísimo de madera oscura con mesas de campo. Sandwich de pollo y tomate. Miro por la ventana a los viejos fantasmones. La moza tiene ojos azules, limpia la mesa, formulismo, me sonríe. Viene de ayer. Piba de blusa negra, jean, zapatillas naranjas. Le pido. El mostrador reluce plata. La mesa está limpia. Es todo nuevo. Los vasos cuelgan boca abajo arriba del mostrador y se reflejan en el espejo. El mostrador de madera recubierto de níquel plateado. Dos empleados de oficina en mangas de camisa leen el diario en la misma mesa, ya comieron. Es un otoño medio primavera. No estoy muy abrigado. Estoy en plena evocación. Quiero parar y no puedo. La moza habla con los ojos azules. ¿Estudia? Piba de ahí nomás, ahora se puso el delantal. Trabaja, ya trabaja. Esa es la marca maldita. Para siempre. Una raya de tiza que divide el mundo. No es fácil verla. Lleva un tiempo. Están las ilusiones. Terreno prohibido para almas bellas. Evoco el presente de los saltos. Ahora hay dos que miran mis movimientos. Se agregó la moza del mostrador. ¿El libro que pongo sobre la mesa? Sí, miran eso. Y me esperan. Dejan que me acomode. May también miraba así. Pero ella nunca trabajó. No importa. Salía del café y corrió para saludarme. Me abrazó y le brillaban los ojos. Estábamos cerca del mar. Un febrero. Y ya no está con nosotros. Pintaba la arena de las playas. Iba de una a otra. Y pintaba. ¿Qué buscaba? O laqueaba muebles. Se hizo una casa para poner sus cosas. No quiero pensar en la desdicha. No quiero. La puta madre a la desdicha. Pero me acuerdo que se casó en una carpa en el jardín de Lomas de Zamora. Jardín de una noche. Mis visiones. O mis ensoñaciones. Soy un fanático de la ensoñación. Me llegan con los vientos de las estaciones. Miro por la ventana el colegio de ladrillos rojos, ¿industrial? ¿normal?, colegios, te deforman para la vida. Te meten en la fila del yugo. La horrenda responsabilidad, palabra, hay un tipo que come una hamburguesa, ido, a-responsable, desertor de algún lado. Está en la mesa de la ventana. No habla. Yo no hablo. Los empleados no hablan, siguen en su diario. Las mozas no hablan. Una pone unas revistas en la mesa rinconera. Vuelve a mirarme. Espera. Pido. Música muy bajita. Me gusta lo que pasan. Algo melódico. Canciones pegajosas del mediodía. Para mí. Uno de mis libros: memorias. Músico solitario. Tiene el don. Maldito don si uno lo piensa bien. Siempre ando con tipos que hablan poco. Y que tienen algún don. Abro, leo: tengo tiempo. Estamos todos bien. Acá. Me gusta cuando dice que escoraba a la derecha. Pienso que yo ya no escoro en política. Me importa un carajo. Sigue y dice que primero aprendés los palotes: escalas y después un tono. Un poquito de escuela. No mucho. Sí, pero para seguir hay que hacer que se convierta en forma de vida. Y ahí: son pocos. Quedan pocos. La piba viene, quiere saber si me gustó el sandwich. Sí. Lo comí. En realidad si escoro, escoro a solitario, no lo puedo evitar. Mira el libro. Quiere preguntar. Pero yo a ella: ¿le gusta leer? Dice: sí. Era claro. Le muestro la tapa: Art Pepper. Entra una solterona de guantes blanco, pollera azul, elegante de Maricastaña, sigue un engominado, con traje. Otro empleado. Todos juntos y cada uno por su lado. El engominado se sienta solo. Ella se sienta sola. El otro se sienta solo. Se va llenando. Mejor. No me gustan los restaurantes con poca gente. Anoto una frase, la modifico un poco: mejor no integrarse si uno tiene que pasar por cosas así. Un gordo te lleva de las narices porque está aburrido en la casa. Te invita. Te cargosea. Acá: el sol entra por la ventana y se pone a brillar a la una del mediodía. Y todos de buen humor. Casi levantamos la cabeza al mismo tiempo, los Gavilanes de España tocando Granada, Salta y Avenida de Mayo. Me viene así, como una cosa del recuerdo. Único acto social en este café. Nos mirábamos de chucho a chucho. Vuelvo a las Memorias de Art Pepper. Por la calle pasa un lánguido de los viejos tiempos. No me ve. No lo veo. El novelista de temas se fue quedando sordo. El de la novela familiar corta la ligustrina, y el pasto del jardín, y se deja llamar maestro en las capitales europeas, escribe novelas con estancieros malos y fatalmente explotadores. El tema volvió de la mano de las pibas gallaretas. Nos dan clase, se burlan de lo que escribimos, “correveidiles del carajo”. Te acusan de construir volteretas líricas. Transmiten los rumores de veneno a veneno de dime a diretes. Pibas profesoras. Hago un movimiento mínimo. Una frase que parece una reliquia de Héctor Pacheco. La anoto. Siempre anoto. Es verdad: la lectura arruina a las personas. Se abre la puerta de nuevo para la grandota inclemente con una valija de rueditas ¿qué trae ahí? saluda a todos saludo me saluda sonríe se sienta saca las carpetas se pone a escribir ¿abogada de los tribunales? copa de vino blanco hay que creerlo. Es Avellaneda. Un poco de realismo mientras todos siguen mirando el despliegue. Se mete en las carpetas y escribe. Entra el tipo de camisa blanca, bajo, saco azul, jean también, agenda en la mano, la saluda mientras le agarra la mano, se inclina, simula beso, pero no, ella se entrega. Y le sonríe. Ganó. Ocupa otra mesa, abre la agenda. Se concentra. Café y coñac. Visiones de la confidencia: ella, esta Magnolia del misterio metida en sus papeles me evoca la figura del drama de ayer: Andá nomás le dijo esa otra hace unos días. Me lo contó ayer. Clavado en baldosa. Se quedó con la pena. El perfume que se le fue para siempre. Resbalón del amor. Brisa del dolor. La ilusión asesinada. Comimos en Barracas, a la bajada del puente, noche de verano y en patio hablamos de perros obispos lo sagrado lo divino del neón en los fast-food de las valijas de cuero del viento del “humus de la ignorancia” de los bichos colorados de los trajes cruzados de los tipos engominados de las rubias con bucles renacentistas de las mujeres que salen a las cinco de la oficina y el viento las despeina locas de infidelidad de la edición de las obras completas de Carlos Mastronardi larga conversación de mesa a sobremesa. La ventana de la panadería está en diagonal. Una treintona a cuarenta chueca como Lola de América compra pan y todos la miran enamorados. Se acabó la desdicha, la tragedia, el salmo, la poesía, todo se lo lleva ella hasta que dobla la esquina – ¿ se fue adónde fue por qué la cuadra es tan corta? ausencia de ella y listo hasta mañana para los que vuelvan aquí al amor de ráfaga de la ensoñación de la pausa

cita: “el relato, es todo lo que parece saber lo literario.”

voz: No se comparte. Se cuida en discreción. Se entrega a los amigos que la cuidan, que no la regalan en traiciones de saloncito, en dobleces de teléfono. Voz con voces de voces propias. Voz de uno y que cambia y que escucho. Y me envuelvo en las voces que amo. Y escucho voces distintas. Y en los nombres. Odio la voz de los furiosos, de los jetones desaforados, esa voz estridente de los que maltratan, toda esa gente que vio a los padres mandar. Sumisos de padres que mandan. Esos padres horribles. Me leo en voz alta, escribo con el oído, padre que te educa el oído qué bendición se le perdona todo se le perdona todo el fracaso padres del turf padres benditos

la calle: se pone como un paisaje: se ilumina divina calle soleada del mediodía no te la saca nadie la rememoración de las visiones como las pasiones secretas las lecturas de la mañana o la que cosía toda la tarde mientras miraba el tiempo lo miraba pasar

cita: “Y todo el pueblo ellos ven las voces”

no leer: el que no lee está protegido mirará con desprecio a ese arruinado de la lectura manco social lo acabo de leer en un cuento el que lee escucha ruidos hace cuaderno de notas se cree Saint-Simon vive dramas sensuales el que no lee mira el mundo de las burbujas vive en la campana doméstica se deja contar fábulas edificantes contra el que lee ese pobre adicto de la anti-ilusión la arrogancia de la no lectura

Una noche de verano zaguán puerta cancel pico de botella jardín calle larga atardecer tardes de siesta acordeón perro reo silbar Tonio que se murió May que se murió otra vez la puta madre porque esos son los nombres también desaparecidos de la noche amiga de todas las noches el hilo de cristal

La piba de las zapatillas naranjas trae el pan del rostro falta un candelabro y hacemos viernes lo trae en una canastita de mimbre desoye alguna orden toda la bondad le pasa por la cara una cebolla asada en un rincón del plato resuena al sandwich de pollo con papas y tomate crudo una servilleta de papel un vaso agua una taza descascarada para el café

Por suerte tengo mis dos libros acá me acompañan en la visión Lola dejó toda su ausencia en los pocos metros de la vitrina de la panadería a la esquina porque eso hizo premeditadamente regusto de la ausencia a regusto de café ahora nos comemos la vitrina con los ojos esto ya lo viví en un cuento de Carlo Emilio Gadda

Mona Lisa uñas

Se terminaron los restaurantes a dos centavos tiempo remoto las comidas sórdidas lentejón con papas banana de postre las pensiones poligriyas acá se terminaron las corrieron abajo de la alfombra ¿los pobres? pateados a su noche intimísima

2046, por Pablo Moreno

Las últimas dos escenas de Days of Being Wild (1991) de Wong-Kar Wai son dos planos fijos. En el anteúltimo plano vemos a Maggie Cheung bajando la persiana metálica de la boletería del estadio donde trabaja. La última escena (desconcertante porque no presenta ilación alguna con el argumento) lo vemos a Tony Leung en una habitación de techo bajo (de fondo se escucha un cha-cha-cha), acicalándose frente al espejo, guardándose dos paquetes de cigarrillos en ambos bolsillos del saco, mientras sostiene otro con su boca. Pasaron nueve años para que escena adquiera significado. Son los instantes previos a que las vidas de Su Lizhen (la sra. Chan) y Chow se crucen en la fundamental In the Mood for the Love (2000). Chow será también el personaje principal del final de la trilogía en 2046. Todo parecería ser datos caprichosos de cinéfilo, pero lo cierto es que ninguna película puede ser analizada en particular si no es puesta en correlación con la evolución del lenguaje fílmico en donde se pueden advertir rupturas con las constantes estilísticas del realizador. La mencionada trilogía presenta aspectos formales diferentes al resto de la filmografía del hongkonés. As Tears Go By (1988), su ópera prima, Chunking Express (1994), Fallen Angels (1995) y Happy Together (1997) son retratos nerviosos (y por momentos violentos) de la urbanidad de fin de milenio (sean las ciudades Hong Kong o Buenos Aires), filmados con cámara en mano y con la visión deformada por el uso del gran angular. Aquí la ciudad es el escenario en donde se pone en coreografía el cuerpo en movimiento.

De Days of Being Wild a 2046 el escenario es el Hong Kong de los años 60. En 2046 las marcas temporales están dadas por la inserción de noticiarios que dan cuenta de la situación política de Hong Kong (como las revueltas de 1966) y de carteles que señalan las navidades con el correr de los años. Está filmada prácticamente en interiores y la calle se revela construida en el set cinematográfico, lejos de toda vocación realista. El vestuario y la escenografía (excepto en la ficción anticipatoria del relato de Chow) también revela la época. No así el uso de la banda de sonido. Perfidia (Xavier Cugat), The christmas song (The Nat King Cole Trio) o Sway (Dean Martin) operan como “extrañamiento”, dando al film un aire “atemporal”. Mismo efecto que empleaba en Chunking Express cuando se repetía California Dreamin de The Mamas & the Papas, instalando el imaginario contracultural de los 60 en el paisaje urbano de los 90. Canciones pop que funcionan como leitmotiv de los personajes: remarcan el elegante caminar de las mujeres e ilustran la gestualidad de los personajes en el universo del melodrama del hongkonés.

Habíamos señalado anteriormente la rutina de Chow frente al espejo al final de Days of Being Wild. Gesto que volverá a repetirse en otras ocasiones. Son las características que construyen al personaje como por ejemplo la particular forma de fumar de Chow. En esa aparente superficialidad (brillante y cromática) cada personaje repetirá su rito y romperá con el mismo cuando las emociones estallen. Algunas de estas explosiones son musicalizadas (y funcionan como citas) por las partituras fassbinderianas de Peer Raben, una marca estilística que le permite tomar cierta distancia con el material narrado, porque el melodrama en Wong Kar-Wai es la estilización (planificada desde el encuadre y la iluminación) del género, pero que no posee el peso dramático de la temática de los films de Fassbinder en donde siempre emergía las miserias del milagro económico alemán, la marginación de las minorías sexuales o las heridas del nazismo.

2046 abre con una voz en off (la del propio Chow) relatando una historia de ciencia ficción. El decorado es una versión color de Metrópolis de Fritz Lang e iluminado por el neón de Blade Runner (Ridley Scott). La voz en off repetirá a lo largo del film la frase “una vez me enamoré de una mujer”. 2046 es una utopía donde es posible “recuperar recuerdos perdidos”. Pero esos recuerdos se desvanecen en la velocidad del tren cuando se intenta volver de ese lugar. La ficción es el relato que está escribiendo Chow (quien oscila entre su profesión periodística y la escritura), que se halla mas cercano a los experimentos narrativos de la ciencia ficción inglesa de los 60 (la “new wave” que agrupaba a escritores como Aldiss o Ballard) es decir, cuando la ciencia ficción literaria abandona la anticipación para reflejar paisajes interiores. Relato que deviene autobiográfico porque los personajes son las personas que va conociendo Chow (la materia prima del relato son “personas reales” dentro de la lógica realista del film).

Tampoco hay que soslayar que la habitación 2046 era el espacio donde Chow escribía las novelas de artes marciales en In the Mood for Love, en una época en donde la industria hongkonesa del cine brillará con el género de artes marciales (la figura de Bruce Lee reinará al final de la década). La modernidad del cine de Wong Kar-Wai no solo es la conjunción de estos géneros menores (la ciencia ficción, el relato de artes marciales o el melodrama romántico) que hacen eclosión en esta época. La modernidad en 2046 es la narración del momento de producción de esos géneros tanto en el aspecto formal del film como así también, en el instante en que se relata el acto de producción (Chow escribiendo ayudado por sus musas femeninas) dentro del corazón narrativo del film.

Si en In the Mood for Love Chow era un personaje recatado y tímido, en 2046 dará rienda suelta de su cinismo, una modo de camuflar las profundas heridas que le ha dejado un amor no consumado (podría decirse también no correspondido) y se transforma en una especie de playboy despreocupado, casi sin sentimientos, en busca de esa epifanía que fue el instante en que se enamoró de Su Lizhen. Y en donde In the Mood for Love era pudor, en 2046 se liberará las representación de las pasiones. Al principio del film el acto sexual estará fuera de campo, es decir, nos informamos del cambio operado en Chow por lo que se escucha en la habitación 2047 ocupada por su vecina Bai Ling (Zhang Ziyi): los jadeos de los amantes y los planos de los tabiques de madera sacudiéndose por las noches. La representación del acto sexual, que será intensa, se plasmará cuando Bai Ling se transforme en amante de Chow. El recurso del fuera de campo también lo utilizará Wong Kar-Wai en las escenas que Chow espía la habitación 2046 (información que siempre nos será escamoteada y que parcialmente se recuperará cuando los amantes se crucen en el pasillo del hotel).

2046 funciona como film-síntesis de algunos aspectos estilísticos de la obra de Wong Kar-Wai. La década del 60 le permitió edificar una nueva “cadencia” narrativa del melodrama (cómo y desde donde se narra el género) y darle de una sensibilidad mas refinada a la construcción de los personajes que pueblan ese melodrama. En la contemporaneidad de los 90 Wong Kar-Wai hacía de sus films el relato de los cuerpos en movimiento violentando el paisaje. En 2046 (y en los otros films que componen la trilogía) el cuerpo será narrado en esos gestos o ritos que componen y reinventan al personaje romántico. La elegancia femenina será subrayada a través del ralenti o en planos detalles del vestuario (como el recorte del cuerpo de Gong Li destacando parte del vestido, la cartera y la mano enguantada).

Un film-síntesis suele transformarse en un film-bisagra. Wong Kar-Wai volvería al Hong Kong de los 60 en su participación en el film colectivo Eros (2004, segmento “The hand”). Luego filmó en Estados Unidos My Blueberry Nights (2007) y posteriormente realizó un nuevo montaje, agregándole escenas nuevas (en otros cambios estéticos) de Ashes of Time (1994), su film de artes marciales. La suerte dispar de estos films hizo de Wong Kar-Wai un cineasta errático, aunque los cineastas modernos y que toman riesgos suelen perderse saludablemente en una búsqueda.

El cine de Wong Kar-Wai prodigó una constelación de estrellas que le dieron una fisonomía propia al cine contemporáneo. Rostros familiares como los de Maggie Cheung, el desaparecido Leslie Cheung, Andy Lau o Faye Wong dotaron a la pantalla una carga emotiva que trascendieron su propia geografía. El nuevo melodrama necesitó de estos actores y actrices para instalar una nueva iconografía romántica y Wong Kar-Wai se apoyó en ellos para que su cine no sea un mero ejercicio de estilización ya que un film necesita de rostros que sepan cómo enfrentar una cámara y cómo desenvolverse en un plano.

El cine tiene esa capacidad de perdurar. Los personajes no envejecen (y demandamos que no envejezcan) porque necesitamos que nos relaten nuevamente la misma historia de amor y posiblemente (una expresión de deseo) a fuerza de reiteraciones el final cambie o se reescriba. Las nuevas visiones de un film nos hacen detener en detalles que en otro momento nos parecieron insignificantes. Otras escenas nos afectan de otra manera en determinados momentos de nuestra vida. A la premisa de que el cine sea moderno (vital y joven) le exigimos la capacidad de conmover y que esa historia de amor continué. Quizás sea para evitar la tristeza de ver a Tony Leung abandonado en el asiento trasero de un taxi.

H 1425, por Ariel Clerice

Son las once de la mañana y algo cansado, dentro de la cama por mi legendaria falta de voluntad, sordo a los incentivos de la existencia, veinte años después, oigo, somnoliento, la inocente cortina de Clave de Sol en Volver. Nunca tuve del todo claro qué hago de mi vida. Las celebridades reciben premios; yo, este fantasma accidental, hablo poco, sueño mucho, camino solo. Veo, señalo situaciones, efluvios imprecisos, intercambios ligeros, aéreos, efectos vestidos por el peso invisible de los hábitos. La especulación analógica extrae de manera indirecta cosas que de otro modo pasarían inadvertidas, corresponde al orden de lo privado. No es un espectáculo. Al tratarse de reconstrucciones azarosas, en el secreto azul de los canales la sangre del tejido aquél desarrolla lo suyo intransferible. Magnetizados por el arroyo subterráneo, los peregrinos invitan a levantarse, dejar la tele, adoptar la fluencia lustral de céfiras corrientes alisias, seguir la vía más allá del feroz banco de brumas, caer, extraviado, en el revuelto abismo. Luego de largas paredes de arbustos y un par de rejas oxidadas escuchar con detenimiento, anticipar los flashes de linternas vigilantes, merodear esquinas iluminadas por focos amarillos. Medir las pisadas, permanecer alerta. Reabastecer las copas de papel bajo un frondoso túnel de árboles alineados. Con el aire rengo de un perro fugitivo toreando las ruedas del escaso tránsito bajo la lluvia dar con la casa de chocolate, pedir café, escribir el informe, recordar que no existen momentos ordinarios ni horas vacías ni tiempo congelado, sino esta complejidad maravillosa, renovada entre voces, con manos serenas al rayar del alba. Cuando desde la oscura noria de una calesita cercana a la estación un Bart mal dibujado sigue la escena. Un hechicero de la zona le enseñó a leer los labios. La reconocida torpeza del trazo lo delata, expone su disimulado horror. La figura registra las conversaciones, el pulso del vecindario intervenido. Inquieto, el Bart silba entre dientes, quiere joderte y no está solo. Por cada vuelta consagrada a la fatalidad la voz sin boca del brujo susurra, a través suyo, imágenes mudas que transmiten las cenizas sonámbulas de amargos arrepentimientos, la futura, abundante consumación de inevitables, expansivas infamias, prevaricaciones, no sólo dentro de la cabeza de los niños, hipnotizada a causa del arrojo maligno y el balanceo arcaico de la sortija, tristes, los monótonos giros del espiral mecánico, el radio movedizo de ondas a la redonda contiene los bordes inhóspitos de esa oferta predicada sobre las calles del enervado suburbio, matriz de curiosas variaciones fisiológicas, de inanimadas, odiosas contorsiones, con cada vuelta dispara, reproduce visiones temblorosas, móviles de acción alucinada que paralizan las ramas nerviosas de una legión en apariencia dominante. Pero si el Bart no está solo, vos tampoco. Primera noche de quietud. El viento sopla, las hojas crujen, el círculo de ilusiones tenebrosas terminará rompiéndose lo suficiente para modificar el curso de los eventos. A la sombra del agua perdida la tarde irradia su esplendor, llega a su término, se retira unos segundos, suspendida vertical horizontal de transparentes reflejos divinos sueña con el rayo verde. Sueña con las cartas de ruta a los inviolables confines del olvido, polariza esa brújula rota que señala lo único que deseás en este mundo, un tren dirigido a lo largo del invierno, donde aunque la admisión no depende sólo de la gracia por encima de la razón los recuerdos esperan intactos en algún lugar del tiempo. 2046. Con su red infinita de carriles desembocando del pasado en el futuro el sistema de las viejas carreteras despliega un ahora continuo de sublimes realidades, pista interminable, la cita más dulce, el conductor que cambia de carril cambia de futuro. Sin embargo, por colapsados que estén los espacios, volviéndose funcionales a ellos, gesticulando muecas transfiguradas con perversidad común, muchos encallan la superchería de orgullosas exhortaciones bajo el cielo plegado de la ausencia. Demora letal. Negociando un reducido margen sin estrellas a la descomposición del contorno y el ensombrecimiento progresivo de las fases terminadas, los haces de la máquina capturan el íntimo rumbo de las historias, rodean, circundan y tuercen la dirección esencial de los caminos, convirtiéndolos en transportes de sobremesa, el humo cortesano del sentido, fluidos al servicio profesional de la Corona, la mano invisible del directorio que avanza rapaz, obsesionada por el control de los mares ocultos tras las partes incompletas del mapa.

Tapa de sol (Mayo 2010 – Mayo 2011, fragmento), por Laura Estrin

Son mías las palabras:
cuánto cuesta un verso, una frase.
A veces una pulsera de eslabones de acero
o el centro de una mano.

Días que se tragan los días.

Y yo los veo vivir: corren el dolor
cuando la calle lastima,
“una sociedad de caras”
–como dice Correas–.

Más rubia, o más colorada,
como una lengua de partida
–como una vez hablamos con Savino–
o una obra como una confesión sin tregua.

Ver de afuera un hombre
o es la vida que da la vuelta completa
como un anillo de tachuelas,
trasiego.

Y cuando no queda más:
una carta, una frase, una última forma de dar,
ejercicio de un diario,
viento de invierno:
el que nadie siente porque en las veredas
se confunde con el frío.

Un continuo de lo que se tiene,
sol que está arriba
o levanta el día: qué es la vida,
abismo a los pies,
silencio que no puede,
dos rusas muy rusas: Perla y yo.

Una mañana,
un perfume que trae retazos de angustia
que es amor
que es arreglar una cartera para salir.

Lou… y no Laura,
un anillo que gira
que nunca se explica
vida de sala de espera.

¿Por qué tan oscuro, tan negro?
y yo tenía una pollera azul acero,
larga,
y una remera negra
y era un encuentro de viajes.

La vida se había puesto del lado de la luz.
Mirar a otro es subir
y ver que se quiere seguir subiendo.

Es lo que tenés,
salir es ver, robar,
usar un anillo grande,
yo sobre mí,
voy ahí, sin ponerme
más que yo misma,
escasos adornos implacables.

“Yo sobreponiéndome a todo,
con ayuda divina”
–entonces lo sigo a Fijman–;
que estaba agotado, poseído
por la vigilia perpetua.

Y obligado a seguir,
a seguir siempre
–Tsvietáieva y Fijman,
demasía que soy para los otros–.

Las palabras son compuestos
como las del idish,
las palabras shlep de mazl…
digo que arrastran la suerte,
la de siempre.

Otra vez, el cuerpo de un hombre,
medida es cantidad continua.
–ningún loco, para hoy, para mí–.

Y la lluvia de esta mañana, y ahora que aclara,
y todas las cosas del mundo.

Poner palabras para sacarlas
como un alemán que baja a Italia
como las cosas que nos amparan y nos salvan,
un día como otro
que vuelve
que vuelve.

Fuerza escribir y no escribir,
vivir en dos pero con la cuerda de la unidad.
Ruedan:
“mi atento padre incomprensivo” –de Marina Tsvietáieva
“un corazón busca un hombro” –un refrán idish…

Cuidar un secreto
o abrir la casa.
La campana de un tajo en un vestido,
la mujer perdida, desasida,
en zozobra.

Un día, el sol sube por la pared
como aliento tibio,
deseos de inviernos tranquilos
–como en Olivari…

Tapa de sol luna zarca:
uno es lo que lee.
Puedo ser la tristeza de los ojos castaños:
pero para la tristeza tejo una cuerda:
infortunio peligroso
–sigue Olivari…

No hay pleno,
la tinta más líquida,
es alegría de sol de sábado.

Un poema largo.
Fleje cerval.
Poemas honestos o lírica que es temperamento.

Las figuras de Remo Bianchedi miran ausencias –él lo anota–
como el dolor conserva lo que ya no está
–y eso lo decía Nicolás Rosa
y Libertella jugaba al lugar que no está ahí.

Todo es lo que uno siente:
retiemblo.
“No poseer nada para no perder nada”
–de una carta a Mastronardi–
–de una mujer a Mastronardi,
la poeta de las mejores cartas–.

Un zumbido adentro,
en el pecho, endurece, va igual.

Cada uno en lo suyo
pero ningún juego
cada uno solo en lo suyo.

Y uno se viste, para esperar
alguien puede no venir
que por supuesto llega después que yo
al bar manso que elijo.

El sol hace seguir el día.

Y vos crees que puedo mirarte
Y puedo mirarte
cuando nunca podré hacerlo
y quisiera mostrarte estos versos
como te muestro un álbum de fotos.

Hueco, agujero. Y no es Jarabe de Pico
–como escribió Perla– o sí
Sí siempre.

Hermoso reloj negro de París,
París altanero, enloquecido,
de un solo callejón, el Marais,
las vidrieras judías,
mi saquito de terciopelo
naranja y azul.

Nombrar,
parece que es molesto nombrar.
Lo único que hace la poesía,
nombrar.

Horas más largas que para unos:
el tiempo hace lo que quiere
y la belleza siempre es otra cosa,
como la música
que arde, duele,
entre los dedos del viento y de la casa.

Alguien, a veces, me perdona el dolor
Javier Fernández miente-sabe de qué hablo.

(Hago un pequeño friso social,
que tampoco se perdona).
Pirata –me dijo–
y fue hermoso, una sonrisa inquieta, honda.

Otra vez, los objetos son un consuelo,
mañana voy a estar tan linda…

El dolor, doble autopista,
doble avenida,
que se recuerda
(aunque raspe la tinta y lo que es nuestra sangre
no se lave nunca –oculto, Zelarayán o Lautréamont van ahí–).

Y amor:
juego cierto.

Escribir no duele,
duele hablar feroz grieta-agujero de la boca
inoportuna.

Overo,
saludan valientes palabras,
palabras que salen
de ojos no brillantes
y de algunas noches que sí lo están.

Desdicharme por la pérdida irremediable
y a ver. Del tiempo.
Y no es el cuerpo.
Y no es la sombra:
a ellos pueden no gustarle nuestras cosas
pero sí nosotros mismos y al revés,
como parece.

Releo los versos y releo lo vivo.

Oesterheld ¿La última aventura?, por Jorque Quiroga

-I-

Si la Historia, con las características que determinan su participación en la cultura artística de una época, mantiene respecto a otras formas o géneros una cierta marginalidad, puede considerarse como formando parte de los textos parcialmente excluidos de un período o momento histórico-cultural, pero por esa misma circunstancia dispone de elementos que le permiten ser un particular medio de expresión.

Ese margen cultural donde está colocada le deja, por ejemplo, incluir toda una problemática que no tiene lugar en otras formas narrativas.

Reflexionando sobre nuestra realidad, quizás es la Historieta el sitio donde el tema posible del “país invadido” puede pensarse con acuidad relacionándola con nuestras limitaciones. Ese rasgo no precisa, como en otros itinerarios artísticos, de ninguna legitimación, porque es otro el espacio que se busca instalar y trasladas a la lectura.

El carácter alegórico con el que se lee la obra narrativa de Oesterheld está hablando de zonas a las que la Literatura tradicional no accede, y que si se encuentran lugar en su producción historietística. La tentación que primera aparece, es considerar estos trabajos como constituyendo parte de esa “otra historia” y “otra voz” que fue conformando poéticamente una narración indirecto de nuestros conflictos.

Es sabido que la Historieta incorpora un marco propio, un modo y recorrido singular de presentarse como forma narrativa, como recurso y como potencialidad de vehiculizar un relato. Y para nuestro caso, sin pensamos la estética oesterheldiana de narrar nuestros desencuentros.

El hecho que el género Historieta, haciendo palpable su marca de reproducción/provisoriedad, se constituía con transparencia en entretenimiento/producto comercial, establece su medida, pero paradojalmente deja abierta la posibilidad de pensar su materia como un lugar en movimiento.

A Oesterheld este espacio de posibilité unir y fundir la cotidianeidad y “lo aventurero” y permitirse en ese juego sobrepasar y romper los límites del género.

Porque escribir Historieta no fue para él realizar una forma literatura, sino hacer que ella cumpla la intención la intención de narrar. Es decir dar su verdad a través de una modalidad excluida, cambiar el signo de una narración.

Ser guionista para estar a la vez cerca y lejos de la Literatura y encontrar allí elementos sus propios medios y extralimitarse, infringiendo las normas en un espacio en el fondo transgresivo.

Podemos decir que sin la Historieta producida por Oesterheld seguramente habría un gran vacío que no deja pensar adecuadamente su época cultural. Porque la copiosa y proficua dedicación a un género considerado “menor”, lo llevan a formular al conjunto de su obra como el cuerpo de una gran narración, bifurcada en historias con personajes que de desdoblan, siguiendo, como lo dicta el medio, el interés que se presiente en la masa de lectores.

Oesterheld lo piensa y lo manifiesta: el gran Autor de las zagas de la Historieta es, casi siempre, el guionista-escritor que muchas veces pasa al anonimato, ni siquiera figurando en las recopilaciones.

Hay una lucha silenciosa o declarada por la paternidad de tal o cual serie, de hecho algunas Historietas cambian de dibujante o de guionista según las alternativas que se van sucediendo, pero esto ocurre en la etapa heroica. Inclusive el género y su consumición demandó en su momento que algunas Historietas desaparecieran o se recrearan, todo ello de acuerdo a la lógica del mercado o al imaginario presumible de los lectores, o a la intuición de los productores del género. Lo que consigue todo este juego, es establecer a la Historieta como un modo absolutamente inserto en la realidad.

Por eso Oesterheld autor/editor es en verdad alguien en que al participar en lo íntimo, en la “cocina”, y conocer así todas las alternativas de la producción historietística, se va convirtiendo en un narrador nato, que desde ese conocimiento práctico, construye su poética que, al ser muy consciente del medio y de ese arranque, coloca ciertos toques, ciertas colocaciones muy particulares dictadas por su productividad artística y profesional. Agrega, también paulatinamente, la marca de una reflexión acerca de la sociedad nacional que le tocó vivir.

La intención de pensar su producción cultural, que es integrante de un circuito donde caben escritores, textos excluidos, significaciones que se procesan en un campo que no ha sido suficientemente analizado, o que de alguna forma fuimos sepultando, (por la acumulación y por el paso del tiempo), no es una búsqueda meramente arqueológica. Por el contrario constituye parte de nuestra actualidad.

-II-

En la narrativa de Oesterheld encontramos dos caminos que se superponen debido a motivos específicamente relativos a las características del género. Primeo la búsqueda que intenta captar la particular modalidad de una “buena historia” y luego el necesario encuentro del camino hacia el análisis de lo real.

Guionista: “un escritor que piensa en imágines” (“La Historieta en el mundo moderno”, Buenos Aires, 1970) y que se adapta al febril y repentino ritmo editorial. Pero la Historieta “nos cuenta siempre una historia concreta, una significación determinista” y en relación a los géneros y su parentesco lejano con la pintura (donde se invalida una apariencia que parecería ser un dato) se puede decir que la Historieta ha realizado un desprendimiento, convirtiéndose un esa “figuración narrativa” que organiza y nos cuenta relatos de lo imaginario.

Esa “narratividad”, rasgo definitivo del género, mediante la imbricación entre diversos elementos que concurren a la historia, espacio donde estarían presentes su acierto y contundencia, establece su propio recorrido artístico.

La “marginalidad” habría que pensarla más bien como un no-lugar, o cierta negativa a constituirse como un museo anacrónico.

¿Qué hace Oesterheld en una Revista de Literatura? Nada más que ser convocado como un gran guionista, que pensó siempre su trabajo como el ejercicio de una profesión artística y que sobreasó las fronteras del género, o mejor dicho, utilizó los recursos de su oficio o arte, para inventar un espacio propio, donde encontraban cabida historias acordes con el medio. Pero que eran pensadas por él dentro de nuevas concepciones, en las cuales siempre agregaba componentes muy singulares. Un “anónimo trabajador cultural” que la posteridad reconoce como uno de los “Guionistas-narradores” (Carlos Trillo “Héctor Germán Oesterheld un escritor de aventuras”. Una visión de la historieta argentina entre 1957-1961, impregnada por el crecimiento de este guionista excepcional, en “Historia del Comic”) más importantes.

Determinada época histórico-cultural puede ser caracterizada por el espectro de temas que convoca, por lo indispensable que pueda resultar su método de indagación encargando en poéticas determinadas. Nuestra actualidad sabe que la Historieta nacional es parte de una forma penetrante de pensar nuestra realidad, sometida a tensiones críticas constantes.

En ese sentido releer a un escritor del tipo de Oesterheld, tratar de entender sus alusiones que conforman un sistema poético, a veces obvio, redundante o simplemente destinado a referir, pero la más de las veces construido como un intento valedero que intenta desentrañar el caudal dictado a partir de la “pérdida de la esperanza” (Martín García, “Oesterheld releído”, Revista Fierro), es reflexionar sobre temáticas que nos conciernen profundamente.

Él es absolutamente consciente de los límites y los alcances del género que ha elegido como núcleo donde volcar sus ensoñaciones aventureras, por un lado, seguramente, ha pensado en la amplitud del arco de lectores que abarca, y por otro las posibilidades que tiene de narrar una historia artísticamente comunicable.

Margen aquí significa hablar desde un lugar no prestigioso desde el vamos, pero que en la virtualidad de la múltiple lectura redimensiona su capacidad de penetración. Es impensable o improcedente “el dilema apocalípticos/integrados” si se considera al medio como la oportunidad de repensar la propia práctica, y sobre cosas no dichas el sitio donde construir secuencias narrativas expresadas en forma de Historietas, que reconozcan, sin mitificaciones la potencialidad que el género puede aportar.

“El campo de la marginalidad, la producción fuera de las formas y circuitos de consumo habituales ha sido e proveedor de las expresiones más acabadas de la cultura nacional y popular…” (Juan Sasturián. “La marginalidad no es un tigre de papel”, de Guillermo Saccomano y Carlos Trillo, 1980) esta verdad debe permitirnos intentos y formulaciones que sean no-académicos y que encuentren su fundamento en correlatos y correspondencias internas a nuestra cultura.

Es cierto que Oesterheld trabaja con sobriedad, sin rupturas, a la manera de un narrador tradicional, justamente porque la intención es procesas el desarrollo de la historia sin realizar cortes innecesarios, por más que la fragmentación de sus segmentos narrativos, y cambios de tiempo, a veces, forman un componente básico de su poética. Por eso los “raccontos” son permanentes en las Historietas largas. Pero como si fueran pequeñas pinceladas que presentan la historia sin cortes o saltos bruscos.

Es evidente que su punto de vista se constituye a partir de ser Oesterheld un profundo conocedor del oficio de guionista, y como en la mejor producción de arte “representativo” (Noé Jitrik, “Bipolaridad en la historia de la literatura argentina", en: Ensayos y estudios de la Literatura Argentina) la meta termina siendo crear un nuevo público, que siempre acaba en realidad conformando una inédita zona de expresión.

Los personajes de sus Historietas más logradas, aquellas por la que reconocemos su importancia, siempre viven dentro de una historia verosímil y convincente que nos incluye, y esto es así aún en las que aparentemente están alejadas de nuestra realidad.

La voz del narrador, casi siempre encarnado en un testigo, o segundo personaje, cuenta el hilo de la historia, que siempre se estructura mediante un dibujo de la intriga muy preciso, en la que los héroes, como ya fue señalado, son seres extraordinarios pero incluidos en un contexto de seres comunes (Juan Sasturián, “Oesterheld y el héroes nuevo”, Revista Fierro nº 1) lo que los hace participar de las características de los antihéroes que los rodean, y gracias a ese mecanismo narrativo es factible la identificación, y se refuerza el carácter fascinante de la narrativa oesterheldiana.

Esos personajes erráticos pero con indicios de inscripción, son seres ficticios que van construyendo caminos y significaciones que recogen indirecta y ambiguamente ciertos relatos sociales que circulan en la órbita de la imaginario.

Estas “historias” no vanguardistas ni experimentales en su entramado, no obstante posibilitan la renovación estética mediante la singularidad de los procedimientos y las entrelíneas en el interior de la narración.

Oesterheld sabe “que los personajes de historietas en la gran mayoría de los casos nacen pura y exclusivamente en el cerebro del argumentista” (Oesterheld habla de su obra, Trillo/Saccomano), reivindicando así la tarea del escritor del guión sin ignorar por eso la vinculación estrecha que este necesita efectivizar con el dibujante que es quien tiene que cristalizar las imágenes, pero remarcando la importancia primordial de aquel que vertebra la historia que se cuenta. Descubre así las virtudes de una profesión de la industria de la Historieta, en la cuál él se destacó constituyéndose en una figura principal.

“Un personaje de historieta, en nuestro medio, al menos, que es el que conozco, es creación de un obrero intelectual, cuyo nombre por lo común suele mantenerse en la penumbra, oculto por el esplendor, más “romántico” que rodea la labor del dibujante”, (Oesterheld habla de su obra) dijo alguna vez, sin poder sospechar que después de varios años de dichas estas palabras, su imagen contraría para nosotros, ese aire mítico, que él vislumbraba en el lugar del otro.

Los argumentistas posteriores a Oesterheld se dedican a un oficio muy revalorizado debido a su trayectoria. Creemos que esa cualidad procede de la decisión tomada explícitamente al elegir un género “no prestigioso” dedicando su pasión de narrador para que, las historias imaginadas en su ensoñación de escritor se concretaran, con la colaboración de grandes dibujantes, en obras de arte. Porque la contribución decisiva que realiza nuestro autor, es la de hacer ver que la Historieta puede constituirse un género artístico de primer orden.

Los personajes clave, como plantea Sasturián, viven circunstancias que cambian sus expectativas, “para todos ellos la aventura no es un episodio excitante sino un cambio de vida. El encuentro y la elección de un sentido” (Juan Sasturián, El héroe colectivo, revista Fierro, 1985), es decir que la intención de escritura de Oesterheld siempre presupone un acercamiento a “historias reales”, cotidianeidades en las cuales irrumpen sucesos extraordinarios, que cambian el sentido de las historias de las personas.

Como el destino de esas Historietas es justamente llegar a aquellos lectores, que entre otras cosas, buscan en esas tiras la posibilidad de soñar, de aventurarse o de entrar en el mundo de la imaginación, la dislocación actúa como el disparador del encuentro de lo imaginario con las alternativas de personajes absolutamente reconocibles y cercanos como para fusionarse con esos virtuales lectores.

Y esa irrupción de la que hablamos es instantánea, inesperada, aparece abruptamente, quebrando lo cotidiano, y mediante el cambio de perspectiva se convierte en algo fantástico, fuera de lo común.

La aventura está aquí relacionada con un cambio profundo de las relaciones que los personajes mantienen con el mundo, y hay una sensación de vacío existencial, de terror ante lo cruel, de desierto y en última instancia de belleza terrorífica, como lo pueden ejemplificar la soledad de outsider el Sargento Kirk, la perplejidad del maestro Rolo Montes, la fascinación de los copos de nieve mortífera en “El Eternauta”, y por la insistencia en buscar, como dice el mismo Oesterheld, “protagonistas comunes y “por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo que es la muerte” (Oesterheld habla de su obra).

Dado el gran paso que modifica toda la percepción de la realidad, que se realiza casi siempre por el desencadenamiento de un hecho excepcional que los personajes de la cotidianeidad no pueden manejar del todo, y debido a la magnitud del fenómeno. La invasión, los copos, la fuerza rotunda de la guerra, etc., y lo desconocido que irrumpe en la vida diaria, sólo queda una posibilidad, en cierta forma trágica, una situación irrepetible e interrumpida; la enrancia interestelar de “El Eternauta”, el deshonesto de Montes, la muerte infinita del anticuario y sus dobles de Mort Cinder, el viaje constante hacia una nueva aventura.

Es como si las Historietas de Oesterheld estuvieran siempre pensadas para que motiven una reflexión donde la acción es un movimiento hacia la aventura. Pero si ella está instalada cada vez más en la vida de todos los días, en cualquier momento aparece para romper definitivamente la rutina.

-III-

El prestigio y el nivel que la obra de Oesterheld otorga a la Historieta, hace que su narrativa se incorpore brillantemente en el marco de las literaturas “marginales”.

A través de un nuevo género, su producción ficcional logra establecer una poética muy bien articulada que tiene que ser tenida en cuenta adecuadamente, cuando se considera el campo intelectual de su época.

La “integración” propuesta por Rivera (“Las literaturas marginales 1900-1970”, capítulo 2, La historia de la literatura, 1981) debería consistir en la capacidad de la críticas para colocar sus trabajos de manera relevante en el espectro cultural en el que desarrolló su escritura como guionista.

Entender cabalmente el sentido de la elección de Oesterheld, es pensar sus producciones formando parte del cuerpo de la Literatura Argentina, ocupando allí un lugar destacado. Y realizar un análisis minucioso de su labor como Historietista tendría que darnos respuestas para ubicarlo correctamente en las variables literarias, indagando esa “otra escritura” que escogió como espacio donde elaborar sus creaciones.

Sobre todo se ocupó de pensar el contexto y el ambiente de las historias, y en la última etapa de historizarlas y politizarlas, y ese cuidado consigue que muchas de ellas, inclusive las que no fueron pensadas para eso, sean pasibles de propiciar lecturas políticas que intentes desentrañar las metáforas de sus relatos. Porque Oesterheld, integrante interesado en las coordenadas de su tiempo, siempre se ingenia para colocar esas narraciones en situación.

Lo importante que este trabajo de inscripción siempre lo plantea como resultado de su tarea ficcional de guionista y de una manera programática, reescribiendo los restos, los fragmentos narrativos de recupera.

Oesterheld como literato añade a las imágenes que circulaban en su época, la formulación de una mitología que sería necesario integrar y repensar, porque su ficción lo convierte en el inventor de un espacio muy particular que tiene que entrar en ese imaginario.

A veces sin proponérselo como discurso, su actuación reivindica para sí en la práctica la disposición de fundar una tradición contemporánea, se percibe que marcha en ese sentido, y es posible leer esos entredichos (que constituyen una especie de subtexto o de segunda historia) como las claves mediante las que cifra el hallazgo de “escrituras” gestadas en el margen. Su obra es testimonio que desde allí es posible construir relatos de gran calidad literaria.

Y Oesterheld también tuvo consciencia que el género al que se dedicó sus afanes es mayor, que la Historieta tiene leyes propias, y que el instrumento o herramienta que necesitó desarrollar fue el guión, porque su experiencia le señaló que desde su escritura es posible tratar de conducir y producir el lenguaje resultante.

¿Qué es en última instancia un guión sino una serie de indicaciones que tienen como objetivo guiar esa búsqueda de lenguaje? La práctica parece marcar que las secuencias que constituyen el resultado final son la confluencia de dos voluntades que deben aunarse.

Es ocioso preguntar si tal o cual Historieta pertenece al “argumentista” o al dibujante (por más que Oesterheld haya planteado pertinentemente la importancia del guionista), porque cuando se llega a obtener un producto de valor, es cuando se ha logrado, a través del personaje y la historia justa, conjuntamente con su expresión en el dibujo, arribar a la apertura de un lenguaje de intercambio.

No puede pensarse un valor artístico “en sí”, sino que se lo debe relacionar inmediatamente con la lectura, que para el caso de la Historieta es de doble vía. Existe una fruición “descartable”, efímera, de “entretenimiento”, provisoria, y otra que surge en las últimas décadas que sin olvidar las características apuntadas (sin las que la Historieta es inviable), recupera el género para una lectura atenta a significaciones, que en su transcurso lo que hacen es trascender en ciertos relatos y obras.

Oesterheld, indudablemente, es uno de los principales propulsores de la Historieta en nuestro país, sin virtudes y su talento lo transformaron en un verdadero animador cultural, y su obra de guionista ha dejado verdaderas obras maestras del género.

Justamente su principal aporte consiste en haber aceptado ser un trabajador intelectual e incorporarse a una industria cultural masiva, partir de esos límites y alcances, para suscitar nuevas lecturas, y encarar silenciosamente reformulaciones atípicas.

Sus historias y personajes es cierto que no componen rupturas muy marcadas, pero lo que ocurre y no debe olvidarse, es que el tipo de irrupción que se patentiza en su escritura, se establece en las “manchas temáticas” que introducen tópicos y cuestiones no tratadas.

Es decir, la emergencia de alternativas en las que el lector pueda identificarse o dejarse llevar.

Y al ser historias arraigadas en la aventura: ¿es arriesgado hallar correspondencias y relaciones entre los diferentes órdenes en los que se expresa la aventura en la vida y en la ficción historietística de Oesterheld? ¿No son esas marcas las que van tiñendo toda su trayectoria si las miramos retrospectivamente? Porque aunque se manifiesten en cierta etapa, terminan recubriendo cada sector de su obra y de su vida. Son expresiones que obligan a replantear todo un sentido, constituyen parte indisoluble de un destino personal.

Ellas se unen con algo que tiene que ver con la generación a la cual pertenece, en la que no tiene que ver la edad, y si están insertas en un complejo de causas nacionales y de su tiempo histórico.

Oesterheld colabora centralmente en instalar esas señales en las imágenes que pueden leerse ahora en su obra, donde lo que ahora encontramos, es la lematización de la aventura pero ligada al horizonte de su época y de su visión.

Aventura, que ahora sabemos estuve conectada con la soledad que implica un cierto desgarramiento indisolublemente ligado con la dispersión posterior (muerte, desaparición, exilio, injusticia). Como persona política participó del cuestionamiento que muchos militantes aventureros hicieron en su momento a una Argentina hoy impensable pero que muchos, incluido Oesterheld, creían que debía entrar en el umbral de un cambio revolucionario profundo. Tal vez como en otros casos de intelectuales políticos fue arrastrado por el clima de su tiempo histórico, y trabajó en consecuencia.

No puede negarse el arrojo que significaba la lucha en esos difíciles momentos políticos, que pedían una integridad ética, y el continuo descubrimiento de valores, que se encargaban en la defensa sin claudicaciones de formas de vivir.

En todo eso había un desarraigo que estaba en verdad haciendo presente cierta falta, pero el culto al coraje y a la valentía política, y por lo tanto la reivindicación de vida que traslucía la visión de la justicia que manejaba Oesterheld, y también su entorno generacional, estaban apuntando hacia alguna dirección posible.

La capacidad ficcional de Oesterheld en el fondo, era una búsqueda de identidades aventureras y ella se conecta, inevitablemente, con la idea de aventura y de cambio que lo relacionó con un momento político muy preciso. Esa fusión de géneros que su obra preanuncia encuentra analogías y estructuras en la sociedad real.

Oesterheld trasciende el género al incluir problemáticas que ahora pueden ser leídas como alegóricas, es impensable querer prescindir de la intervención mítica que inaugura porque lo importante, es que ella se realiza porque tiene algo propio que decir, y lo hace abriendo espacios, clausurando formas.

Su obra, que abarca el período heroico de la Historieta Argentina, sienta las bases para que nuevos creadores indaguen nuestra realidad, e intenten construir sabiendo que lo hacen sobre un terreno firme.

Pensar la Literatura de Oesterheld, no es pensar un escritor renovador en el sentido corriente, es posible hablar de la lematización de la aventura que indicábamos, pero su carácter de ser vanguardia, lo establece porque supo trabajar en base a un material contextualizado y yendo más allá, convirtiéndose en precursor.

La marginalidad “con respecto a la cultura oficial” le permitió a un creador como Oesterheld concretar obras e historias que eran elaboradas desde angulaciones y perspectivas que no eran las habituales.

De ahí que cuando hablamos de la Literatura de Oesterheld lo hacemos con la convicción de que si aporte es proponer nuevos tipos de acercamiento, nuevas formas de leer, nuevas relaciones entre las acciones heroicas, las imágenes de un país invadido y acosado, aventurero, y la lectura de la realidad.

En ese sentido la trayectoria de Oesterheld no se deja reducir, como intelectual actuante, a una mera producción de ficción, sino que allí está situada, lo que no quiere decir otra cosa que nosotros la leemos allí.

Al abrir un espacio de lectura, en verdad Oesterheld está tratando de comprender una realidad que lo excluye y que ahora necesita ser pensada para poder esclarecer el sentido real de su disenso.

De otra forma estaríamos siendo condescendientes, pensando que es posible tratar viejos problemas como si estuvieran superados.

Oesterheld forma fila en una lista de excluidos, que no tienen lugar, quizás porque está esperando que la crítica acomode sus interpretaciones dando espacio a formas que reclaman un sitio, que no puede pensarse con argumentaciones tradicionales.

Hacen falta nuevos repertorios teóricos para dar cuenta de la singularidad de estos excluidos.

“Si la palabra heroísmo tiene un sentido, este cabe enteramente en cierto elogio del acto considerado en sí mismo, cuando dicho acto, hazaña deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiación de una luz”, dice Blanchot (“El fin del héroe” en El diálogo inconcluso) afirmación muy atinada, pero cuando el énfasis se coloca en la distancia con el héroe, no en la luminosidad de la acción mítica del héroe sino en el acortamiento de la diferencia con el héroe y su acto, estamos hablando de un tipo especial de mitificación.

La multiplicación constante, la capacidad de ficción de Oesterheld como productor (parece una máquina de descubrir historias, inventarlas pero no de la nada, bajo el mecanismo de desarrollo ficcional de una imagen) tiene un sesgo de acatamiento a las convenciones del género, pero sobre esa base (que le hace multiplicar los héroes en muchos personajes) se asienta el cuidado de agregar siempre un matiz mediante el cual las “historias”, guardan estrecha relación con el sentido mismo de su tiempo.

Hay propositalmente en su trabajo, una descolocación de la verosimilitud de los personajes, acercándola al horizonte de lo protagónico, eso se da en un proceso que sería necesario estudiar con más detalle. Lo que sí es seguro que a su modo de metaforizar la realidad le caben perfectamente, las lecturas que buscan captar determinada situación histórica.

Es decir que existe en su obra una politización directa e indirecta que nos permite incluir su transgresión política y estética como un elemento insoslayable cuando se considera la construcción del campo intelectual de su tiempo histórico.

La Historieta, sabemos, presupone la reproductividad y el carácter masivo que le da sustento como medio, Oesterheld parte de reformular la temática y al mismo tiempo las concesiones, aparentando respetarlas.

Suscita imágenes que el dibujante tiene que capturar realizando la traducción a su lenguaje, para luego reproducir, reconociendo y convalidando un estilo gracias a la “cristalización” final. Aunque no se reconozca de inmediato, los resultados serán leídos por los lectores futuros, como la conjunción de dos trabajos imaginativos.

Semejante cometido (suscitar imágenes) solo puede llegar a comprenderse como la invención y consolidación de la escritura guionística, para que desde la orilla, se cree Literatura, porque esa capacidad ficcional que junta posibilidades narrativas y poéticas, se concreta en historias para ser leídas.

-IV-

De alguna manera el modo que ejerce (planteando con insistencia el tema de la acción, de la aventura) es a partir de la búsqueda interior, colocando lo narrado en tensión, como su reflexionara siempre con intensidad acerca del límite, de la “frontera”. En ese sentido atiende a las convenciones del género pero teniendo la muerte y el coraje como instancia final y trascendente, por eso lo relevante es la “interiorización” o búsqueda final que vehiculiza.

“El marco sobre el que se recortan los personajes nos es lo fundamental aunque ese distanciamiento con la realidad del lector pretenda empañar el verdadero objetivo de la historia”. Porque si lo que se intenta contar es una experiencia, esa “distancia” actúa como algo que cumpliendo las características que se pueden esperar, nos hace en ese extrañamiento, imaginar espacios que provocan nuestra imaginación, excitan nuestra capacidad de soñar, y este es uno de los objetivos principales que se plantea la estética oesterheldiana.

Como ya dijimos la belleza, cuando se presenta en sus Historietas tiene algo de fascinante y siniestro, la bondad y la maldad existen por encima de los bandos, las historias están “humanizadas” y “cotidianeizadas”.

Dentro de esa órbita, en el momento de una crisis de sentido, enclavadas en historias siempre verosímiles, aparece la encrucijada que al fin termina por cambiar la vida, señalando un destino que de hecho se elije, y que toma por protagonistas a “héroes” acompañantes de carne y hueso.

Alegóricamente las consecuencias de semejante forma de caracterizar la heroicidad (el héroe visto como colectivo) pueden leerse desde el punto de vista histórico, como la voluntad de introducir a esos protagonistas en el espectro de los cambios sociales y en la instauración de nuevos significados, tanto existenciales como políticos.

Oesterheld sabía por ejercicio de su aparato de ficción “que escribir una aventura es en cierto modo vivirla” y entonces, la identidad que escribir ficciones de aventura podía otorgarle como sujeto histórico, está encadenada con ensoñaciones, aislamientos y fantasías, que figuran en el bagaje del narrados mítico.

Un contador nato, alguien que coloca su trabajo narrativo como creador de Historietas para ser repentinamente leído, aprovechando los resquicios de la condición humana, que en soledad vive de la ficción.

Rodea a su figura un aire de creatividad y de aventura, y las circunstancias de su trágica desaparición, de manos de la dictadura procesista, dimensiona aún más su importancia, nombrarlo significa abordar un fundador de la Historieta nacional.

La aparición de un guionista como Oesterheld añadiendo siempre un caudal imaginativo que parece inagotable, enaltece el género, y toma como intención expresa a la calidad como norma de trabajo editorial, enriqueciendo así el panorama de su época.

El “otro lugar” conquistado en ese esfuerzo creativo, estuvo siempre dentro de los límites de la invención-producción-consumo de la Historieta, es decir absolutamente determinado por el tipo de su circulación y disfrute. Lo interesante es que Oesterheld escribe desde allí, sabiendo renovar y crear dentro de las “fronteras” que lo condicionan, porque su ubicación es la de un trabajador que producía Literatura de “evasión”.

Mediante una acción continua aportó una insistente reflexión sobre las situaciones límite de “héroes” y personajes aventureros, él los relata con rigurosidad, con un profundo conocimiento de sus perplejidades.

En principio le hace falta contar descubriendo imágenes, sugiriendo al dibujante aquellas que en forma secuenciada van construyendo la historia, esta característica hace que esta escritura no se asimile con la Literatura tradicional, porque lo que se busca es la transmisión a través de otro medio.

Oesterheld se encargó de hallar, indagando en soledad, una “buena historia”, para que al convertirla en narración, en guía de imágenes que pudieran ser trasladadas por el dibujante al papel se imaginaran aventuras.

Es decir que una parte de resultado final estaba en otras manos, que debía plasmar en imágenes la “verdadera” historia.

Ese tipo especial de procedimiento, que podríamos llamar “otra” escritura, porque tiene que ver con el vehículo concreto del género, debería brindarle satisfacciones y encuentros creativos, pero a la vez la sensación de que algo estaba escapando irremediablemente.

Esa lucha que significaba para Oesterheld, la elección explícita de modos y maneras de actuar dentro de las normas del medio expresivo, seguramente se planteó en algún momento, como la necesidad de producir ficciones trabajando en las “fronteras”, es allí donde tendrían cabida tantas historias excelentemente narradas.

Oesterheld estaría de acuerdo, como sus compañeros de generación, en pensar la acción como vinculante, la aventura como riesgo de justicia, el destino del país y de sus nombres como alternativa ética.

Es posible que estemos ubicados en otro tipo de encrucijada, pero la solidez del trabajo artístico de Oesterheld, por un lado, lo relaciona íntimamente con toda una época muy creativa de la cultura argentina, y por otro, con la emergencia de un campo cultural excluido que precisa ser dilucidado.

Sasturián, el más agudo e inteligente ensayista que se ha ocupado de su obra, señala la importancia y recurrencia del héroe colectivo en su historietística, y el sentido de esa eticidad, que está continuamente como substrato y que se exacerba al final.

“La aventura transforma la vida, es una experiencia límite para el espectador habitual de la peripecia de otro, transformado por imperio de las circunstancias o el azar en sujeto de la acción”.

La procura de esos caminos y sentidos arrancan de la necesidad de pensar su soledad personal, el aislamiento, las figuras que fueron parte del destino compartido, y del hecho de que Oesterheld como creador de mitos y personajes perdurables, en la memoria y en el imaginario colectivo, interviene en la conformación de ciertas formas culturales que es preciso recuperar.

Todo esto tiene que ver con la existencia de expresiones artísticas, que aunque aparecieron en un momento o período muy preciso, indudablemente forman un cuerpo cultural que todavía no ha sido suficientemente analizado y dilucidado.

Creemos que el tema demando una profundización que pormenorice el inmenso material de ficción disperso en revisas y diarios, solo de esa forma se podrá apreciar en toda su extensión el aporte de Oesterheld a la Historieta Nacional.

Lo que es indudable es que la recuperación de ese material mucho nos podrá decir de la historia de nuestros conflictos, proyectos, y tensiones y que en ese debate crítico podremos reconstruir no solo una etapa, sino que muchas situaciones de la actualidad podrán cobrar un nuevo enfoque y sentido.




Publicado inicialmente en la revista-libro El juguete rabioso, año 2, nº 2.