Un hombre, por Laura Estrin

Jorge Quiroga sonríe. Quiere hablar.

Pregunta y acentúa la e, la alarga. Espera.

Hizo lugar. Pinta.

No le importan los puños, los lleva abiertos.

Huésped bueno de cielos infelices.

–Vieja cita de una rusa desconocida–.

Jorge siempre está ahí, recordando 
mientras repite bajito.

Insiste.

Cuando escucha, queda un poco en el aire.

Vuelve a sonreír.

Jorge trata, ordena, sabe, salva.

Desamparo claro, elegido. Jorge mira bien.

Sin particular fuerza.

Y dice. Escribe o piensa.
Se demora mucho en las letras.

Camina a trancos.

y descubro que es bárbaro tirano

pero me regala sus pinturas y una vez dijo:

San Libertella como nadie.

El archivo que es el diario enloquece. Corre.

Da la confianza que los que nos rodean quitan.

Ahí, uno, en un rato, se acomoda.

 Libertella:

Wassily Kandinsky jamás pintó su autorretrato. La carne huyó de él. En 1910 cultivaba la pasión inútil por dibujar su aldea –capturar los atardeceres de Moscú que eran su obsesión.

(El retrato pertenece al libro Ánimas)

Conversación con Elvira Orphée

(Maximiliano von Thüngen)

Elvira Orphée nació  en 1922 en San Miguel de Tucumán y a los quince años se trasladó a Buenos Aires. Estuvo casada con el pintor Miguel Ocampo, padre de sus tres hijas, con quien vivió en Italia a fines de los años cincuenta. Allí hizo amistad con escritores y cineastas como Italo Calvino, Federico Fellini, Elsa Morante y Alberto Moravia. Más tarde trabajó en París como consejera de literatura latinoamericana para la editorial Gallimard. Publicó las novelas Dos veranos (1956), Uno (1961), Aire tan dulce (1966), En el fondo (1969), Su demonio preferido (1973), La última conquista del ángel (1976), La muerte y los desencuentros (1989), y los libros de cuentos Las viejas fantasiosas (1981) y Ciego del cielo (1991). Con la publicación de Aire tan dulce, en el 2009, la editorial “Bajo la luna” lanzó la redición de sus obras. En abril de 2012 fue declarada Ciudadana Ilustre de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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Las palabras brotan expresivas, apasionadas. A cada frase la sucede un intenso silencio interrumpido, de pronto, por un chispazo: “Estoy habitada por el misterio”. Frases lejanas, paisajes interiores que a veces no comprendo, pero que transmiten emoción y verdad. Sentencias breves, a veces lapidarias: “¿Mercedes Sosa? No la conozco… ah sí, la cantante.” Su mirada se fija en las flores que acabo de regalarle: “¡Son lindísimas, las reinas de las plantas!”.  La observo. En su mirada, despierta, descubro que una vida no se mide por su duración, sino por su intensidad. Reconozco en esos ojos a la escritora
apasionada que leí.



Maximiliano von Thüngen: Usted se fue de Tucumán a los quince años, y sin embargo su tierra natal siempre aparece en sus libros….

Elvira Orphée: Es que la infancia aparece hasta la muerte…

MvT: Quería preguntarle por algo ambiguo que muestra Aire tan dulce: de un lado está el paisaje, esa dimensión que usted describe tan poéticamente, pero por otro lado aparece un aire denso, una sociedad asfixiante…

EO: Lo que a mí me encantaba de Tucumán era septiembre, porque los árboles de las calles eran naranjos, y en septiembre florecían los azahares. Entonces ese perfume… el perfume de los azahares, eso sí me quedó para siempre. Era lo más maravilloso de Tucumán.

MvT: ¿Era sensible a la naturaleza?
           
EO: No sé, creo que no. Sin embargo, aún tengo en la sangre el paisaje de montañas coloradas de La Rioja. Probablemente no me llamaba la atención lo que veía en las ciudades. Pero ese paisaje de montañas rojas… Me encantaba que no fueran iguales a todas las montañas. Estuve ahí a los quince años, en un sitio llamado Patquía.

MvT: ¿Y la sociedad tucumana?

EO: Ah no, era una infamia la sociedad. La apariencia era su única preocupación. Nunca hubieran entendido que alguien quisiera ser un gran pianista, un gran escritor o un gran pintor. Les encantaba calumniar; la mentira le daba relieve a sus vidas planas… Entendían lo que estaba a su alcance, y su alcance era muy corto. Hablo de la clase alta, como mis compañeras de colegio, muchas pertenecientes a familias propietarias de ingenios. La única rescatable era Leda Valladares, pero ella no era de la oligarquía. Fuimos compañeras y amigas, dos conspiradoras en el colegio de monjas. Yo tenía como diez años cuando mi madre, que era una persona catoliquísima y rectísima, casi una monja, me falsificó los papeles para que tuviera catorce años y pudiera entrar al secundario. A los diez yo tenía una mentalidad de catorce.

MvT: Era más madura que los demás chicos…

EO: No sé si más madura, probablemente era mucho más inmadura, pero era inteligente… Yo era rebelde, me portaba mal. Buscaba la aventura porque en Tucumán, si no se vivía de aventura, ¡de qué se vivía! Mi madre me decía la aventurera.

MvT: Hábleme de sus padres.

EO: Mi padre era muy pagado de sí mismo, pienso que porque era francés. Ya en ese entonces me di cuenta de que él decía una cosa y miraba a su alrededor para ver qué efecto causaba. A los quince años dejé de verlo. Me dijo que se iba a casar de nuevo y que me buscara dónde vivir. Mi madre había muerto hacía no tanto tiempo, quizás un
año o dos.

MvT: ¿Cómo era su madre?

EO: (Suspirando) Aahh… tan católica… pesadamente católica, y él, ateo.

MvT: ¿En qué se le notaba el catolicismo?

EO: En las idas a la iglesia, en ponerme en un colegio de monjas y negarse a mandarme a la escuela normal. Y me tenía cortita: los domingos me iba a despertar para ir a la misa de las ocho… ¡por qué no me dejaba dormir!

MvT: ¿Pero no le transmitieron nada? ¿De dónde sale esa sensibilidad que muestra usted en su literatura?

EO: No sé, mis padres no me transmitieron mucho. Mi padre era un creído. Se lo hacían creer las mujeres, porque era buen mozo, un francés rubión, y además tenía universidad, cosa que mi madre no tenía, porque la universidad en el Tucumán de ese momento no era para mujeres… era “cultivadora de pecados” y las chicas de universidad tenían un mal nombre.

MvT: O sea que sus padres no tenían ninguna sensibilidad artística…

EO: No, ninguna. Mi padre lo que era de alma era cazador, un gran cazador de bichos. Mi casa estaba llena de bichos embalsamados.

Mvt: ¿Cómo era su casa?

EO: Vivía trepada a los techos. Esa era mi forma de estar en casa. El aire, la nada, los dioses… arriba encontraba algo que no era lo que estaba abajo. Pero mi casa no tenía ningún atractivo: no tenía patios, no tenía misterio, no tenía nada. En cambio la casa de mi abuela –que vivía a la vuelta– sí tenía patios con tierra y árboles frutales. Había un primer patio, de mosaicos, al que daban los cuartos principales; un segundo patio donde estaba la cocina, la pileta y una parra que protegía del sol; un tercer patio que era donde estaban los perros de caza de mi padre, y en el último patio había árboles frutales. Era larguísima la casa de mi abuela y mucho más encantadora que mi casa que no tenía patios de tierra.

MvT: ¿En qué momento empezó a escribir?

EO: Escribí siempre, desde que me acuerdo. Probablemente empecé porque me aburría: yo era hija única y rara vez salía a la calle, porque era muy débil, vivía enferma. De chica escribía pavadas, ¡yo qué conocimiento tenía de la vida!, pero escribía. Cuando mi padre se casó de nuevo viví un tiempo en lo de mi abuela y después, no sé con qué pretexto, me colé con alguien que se iba a Buenos Aires y no volví más. En Buenos Aires estuve enseñando, de eso viví.

MvT: Todavía no se dedicaba a escribir…

EO: No, pero unos tres años después sí, aunque escribía sabiendo que escribía mal, que no tenía preparación. Cuando tuve que ir a la universidad pensé en Derecho, pero como no pude entrar, no sé por qué razón, me metí en Letras. ¡Y lo bien qué hice! Me encantó saber de literatura.

MvT: ¿Cómo recuerda esos años de universidad?

EO: Buenos, muy buenos. Saber griego… Bah, estudiar, porque saber, no lo supe nunca. Pero toparme con el griego antiguo, ver las relaciones que tenía con uno… Sabe que mi apellido es griego de origen. Tuve herencia de dos pueblos bastante intelectuales, Grecia y Francia.

MvT: ¿Y cuando empezó a escribir, qué escribía?

EO: Empecé escribiendo poesía, pero ya en la universidad Héctor Murena, que era amigo mío, me convenció de que escribiera prosa, y creo que tenía razón. Como poeta yo hubiera sido demasiado oscura. A él no le gustaba lo que yo escribía en poesía.

Silencio. Es de noche y su mirada se pierde en las luces que desde la avenida Alcorta avanzan hacia nosotros. “Mire las luces viajeras. No se ve el cuerpo del automóvil… si lo viera una persona de hace mucho tiempo, cuando había sólo carros, pensaría que es un milagro.”

MvT: Vayamos a su literatura. Algo importante en sus libros son las enfermedades…

EO: ¡Las padecí! Me enfermé de paludismo a los cinco años, y lo tuve añares. Pasaba de la difteria a la peritonitis. Tenía problemas digestivos. Un buen día yo chillaba de dolor, y era porque se me había reventado el apéndice. Creo que pasé tres meses en un sanatorio, me estaba muriendo. Tenía unos diez años y cuando salí no sabía caminar.

MvT: ¿Y hay relación entre la escritura y las enfermedades?

EO: Pienso que sí… Cuando uno está enfermo se topa con cosas que no son de la vida diaria. Además, alguien que no puede salir con los otros chicos a andar en bicicleta, a pelearse con los amigos de la cuadra, a jugar a las escondidas… algo tiene que hacer. Por suerte mi padre tuvo una intuición –algo que no le ocurría con frecuencia– y a los cinco o seis años me regaló un libro de cuentos que todavía conservo. Me enamoré de ese libro y después pasé a Emilio Salgari y a Julio Verne, pero prefería a Salgari. Mientras estaba en cama leía.

MvT: Vi hace poco una crítica que afirmaba que en su literatura el argumento no es importante, que es más importante el lenguaje, el ritmo…

EO: Sí, porque los argumentos se agotan….

MvT: ¿El argumento es secundario?

EO: No, no es secundario, pero está a la par. Yo puedo decir algo neutral: “ese tipo se suicidó por amor”. Pero si traduzco al lenguaje sus reflexiones, sus adivinanzas, sus sentimientos y emociones… ahí hago un libro.

MvT: En la entrevista que le hizo el escritor Leopoldo Brizuela, usted dice que escribe según una lógica que no es la del sentido común. ¿Cuál es esa lógica?

EO: Cuando era chica me di cuenta de que yo pensaba distinto de los demás. Si me decían: “esa merece que la matemos”, yo decía “no, a mí me parece que es una capitana”… tenía salidas así. ¿Entiende? Mi pensamiento era distinto.

El cielo está  despejado, desde donde estamos sentados se ve una luna luminosa, casi llena. “Hay una luna como para querer viajar a ella. ¿Por qué tendrá esa luz la luna? ¿O será una transparencia de sol? Me gustaría que tuviera luz por sí misma.”

MvT: El amor aparece en sus libros como algo imposible, como un lugar de choque más que de encuentro, y los personajes son orgullosos y no se permiten amar. Le leo una cita de Mimaya, de Aire tan dulce: “Con violenta aplicación me puse a quererlo, pero no conseguí que se embebiera de eternidad. Nuestras conversaciones eran una apariencia. Si alguna vez él decía algo que no estuviera usado, lo decía como un muñeco ventrílocuo. Y había empezado a quererme con un desasosegado amor.”
Y más adelante: “Mirar la montaña era lo mismo que mirarle la cara a mi alma. Yo no la miraba así. El alma no da tregua para mirarla. Éramos de la misma sustancia, nada más, la piedra, el viento y yo.”
Las mujeres en sus libros tienen algo inmenso, inasible, y deprecian a los hombres que nunca  están a su altura, exigen ser tratadas como universos…

EO: Es posible, quizás en ese momento yo despreciaba a los hombres porque no veía que ellos tenían que estar en el hecho concreto, sino no tenían vida… Mi madre, que no era una persona inteligente, por ahí decía alguna frase que mi padre nunca hubiera dicho y eso me llamaba la atención, me hacía pensar. Ella penetraba en algo a lo que él no
tenía acceso. Sin embargo el inteligente, el valorado como inteligente, era él…

MvT: No le interesaba mucho su padre….

EO: No. Le veía la maquinaria, le veía el funcionamiento. No había misterio.

MvT: Usted siempre fue una mujer muy bella. ¿Tuvo muchos admiradores?

EO: Sí, entre los hombres más inteligentes. (Risas) Uno de ellos fue Héctor Murena… era un tipo inteligentísimo y entiendo por qué Sara Gallardo se enamoró de él. Fuimos compañeros de facultad y llegué a conocerlo mucho.

MvT: Terminó muy alcohólico…

EO: Es que quería siempre más… Era brillante, yo lo apreciaba, pero no tuve ningún idilio con él. También recuerdo a Italo Calvino, fuimos amigos, él se enamoró de mí… y yo no me enamoré de él. Le presenté a una amiga mía y me mandé a mudar. Después, ellos se casaron.

MvT: Debía ser difícil que un hombre le interesara…

EO: Era difícil. Me interesé por el que fue mi marido, Miguel Ocampo. ¡Era un ser de una pureza, de una bondad! Yo no había encontrado a nadie así. Porque claro, probablemente los encontraría de mi tamaño, y mi tamaño no era el de la bondad. No le quiero decir que yo fuera mala, pero no sé si era tan buena como para hacer cualquier
sacrificio… no lo creo.

MvT: ¿Cómo hizo para seguir escribiendo cuando se casó y tuvo a sus hijas?

EO: No fue fácil, porque mi marido era muy aristócrata pero no tenía un peso, así que tuve que ingeniármelas. Yo conseguí que lo metieran en la carrera de diplomático, que a él no le gustaba nada porque era pintor. El pobre a causa de mí tuvo que ser diplomático. Pero eso nos permitió vivir, ir a Italia, a Francia…

“Todos estos cuadros son de él… a mi me gusta la anécdota en la pintura, porque no entiendo de pintura, por ejemplo ése cuadro me gusta, en mi interior lo llamo pájaros del mar.”

MvT: Algunos de sus personajes son muy sensibles, como Atalita Pons, y parecen tener una conexión con algo absoluto, trascendental, que los eleva. Quería preguntarle si usted es religiosa.

EO: Católica no fui nunca. Creo que fui atea, pero a partir de cierto momento empecé a preguntarme si el mundo pudo haberse hecho solo, sin nadie que lo guiara. Seguiré siempre en la duda.

MvT: Lo decía porque algunos de sus personajes parecen mirar hacia una instancia superior…

EO: Siempre miré a lo desconocido. Tenía pasión por el cielo, quise ser aviadora desde chica, pero  mi madre me cortó las alas. (Piensa) El cielo es aire, no es algo concreto, no es tierra, no es pan, es aire, y en al aire puede pasar de todo, hasta ser pájaro… Pero no puedo creer en ninguna religión.

MvT: También hay en sus libros una fascinación por los aspectos mágicos de la vida...

EO: Estoy habitada por el misterio. Y no me parece una cosa esterilizante, al contrario, el misterio me parece muy lleno.

MvT: George Bataille…

EO: (Interrumpiendo) Lo leí, pero no lo recuerdo, quiere decir que no me causó ninguna impresión…

Mvt: Bataille escribió que la filosofía no puede salir del lenguaje. Dice que en el instante decisivo hay silencio, contemplación, y el lenguaje sólo nos acompaña hasta el umbral…

EO: (Se entusiasma) ¡Sí, sí, es exacto! La filosofía no llega al alma, llega al cerebro, y la poesía llega al alma. (Pausa) Qué raro, es imposible dejar de creer en el alma, es como el esqueleto invisible.

MvT: ¿Qué es el alma?

EO: Lo que hace que uno ame, que uno odie, que tenga miedo a morir, que quiere hacer algo para no morirse del todo, eso parecería lo único irremediable… llegamos a creer que algo persiste después de la muerte. Los católicos me lo van a reprochar.

MvT: ¿Y la muerte?

EO: (Piensa) La muerte… quiero creer que es una posibilidad de actuar dentro de lo invisible. Entrar en algo que no es ni sueño ni música…

MvT: En la entrevista que le hizo Brizuela, usted dijo: “Me han importado pocos libros como escritora. […] No me interesan ni las tramas ingeniosas, ni los pensamientos profundos... Yo lo que les pido es poesía.” ¿Qué es para usted la poesía?

EO: Algo que llega más allá de cualquier otra cosa, no sé qué otra definición darle… es casi como la muerte, llega más allá. Y también es, tal vez, fantasmas que vuelven.

MvT: ¿Había fantasmas en Tucumán?

EO: Sí, pero yo creo que los fantasmas eran también la creación de uno mismo. Claro que había personajes fantasmagóricos, pero en realidad al fantasma lo crea uno. (Silencio) Pero sin fantasma, ¿cómo es uno lo que es? Si no hubiera fantasma…. Sería únicamente comer, dormir, hacer el amor… Creo que la vida es misterio.

MvT: Quiero leerle una frase de Atalita, de Aire tan dulce: “La lejanía la abarca también a ella, y al cielo, y a las copas de los naranjos. […] El sol se apaga entre las hojas. Nos movemos en la penumbra de aquí abajo.” ¿Cómo sobrevivió usted en la penumbra de aquí abajo?

EO: Creo que por ese “no saber” que tuve siempre, ese vivir la vida como si fuera un enigma. Qué somos, qué nos espera, porqué somos lo que somos. (Silencio) Antes eso me mortificaba y pensaba “estoy tan próxima, ya lo sabré”. Esa búsqueda me permitió sobrevivir, la búsqueda de ese misterio que nunca llegué a descifrar y que no
descifraré. (Silencio) Pero si no tuviéramos esa incertidumbre, si todo estuviera ya planeado y nosotros supiéramos el resultado… No, no, sería muy aburrido.

MvT: Usted siempre perteneció a un círculo social muy exclusivo. En su novela Uno, ambientada en la época de Perón, las diferencias de clase aparecen, pero es como si los hombres estuvieran, en última instancia, unidos por el sufrimiento, por los vaivenes de la existencia. ¿Es así?

EO: Sí. Quizás el sufrimiento de unos es más concreto que el sufrimiento de otros. Pero el sufrimiento es un lazo. Si usted está enfermo y se encuentra con otro enfermo, tiene un vínculo con él. Así ocurre con todos los aspectos de la vida. Además, no creo que las clases sociales digan algo acerca de los individuos. No creo en las clases sociales. Existen, evidentemente existen, unos llevan una mejor vida que otros, y eso es importantísimo. Pero en el fondo… hay gente que se entrega a lo que sucede y gente que no, y eso es independiente de la clase social.

MvT: En Aire tan dulce todos sufren, los ricos y los pobres…

EO: El sufrimiento es parte de la condición humana. El que no tiene esto tiene aquello. Uno puede elegir no amar porque amar puede hacer sufrir… (Silencio) Pero no sé, son cosas en las que ya no pienso más, pensaba en la adolescencia.

MvT: Usted transmite una personalidad muy apasionada y transgresora. Atalita dice: “Desentonás Atala, tapáte antes de que te odien. ¿Por qué estás sin máscara cuando toda esta resaca esconde la cara?” Quería preguntarle cómo hizo usted para vivir en sociedad, para soportar la frivolidad y la superficialidad…

EO: No la soporté. Mi madre murió cuando yo tenía quince años, mi padre se casó de nuevo y vine a Buenos Aires. Cuando llegué a Buenos Aires yo no sabía nada de nada, y poco a poco me fui situando. Fui trabajando aquí y allá, incluso corrigiendo novelas de otros. Luego me alejé. Yo he tenido muy pocos amigos, no soy un ser sociable. No podría soportar la impostura. Siempre fui solitaria…

MvT: ¿Pero no perteneció al grupo de Victoria Ocampo, Bioy Casares, Borges…?

EO: Yo era una externa, no estaba en el grupo. Victoria me consideraba mucho, por ejemplo fui una de sus invitados a un almuerzo que ella organizó cuando Tagore vino de la India. Ella me consideraba mucho y yo a ella. Sin embargo, me entendía mejor con Silvina, que estaba llena de defectos, y no con Victoria. Creo que Silvina fue un ser dejado de lado por los hombres porque era fea, mientras que su hermana Victoria era radiante. Pero Silvina era la inteligente.

MvT: ¿Y como escritores, qué le parecían?

EO: Victoria nada. Diría que era una representante de los escritores. Pero Silvina era buena escritora.

MvT: Y Borges…

EO: Borges no se daba cuenta de nada. El mundo que giraba alrededor de él pasaba, y él estaba en otras cosas, más internas… Era un ser aparte y los seres aparte de toda la humanidad valen la pena. Una vez dijo algo sobre mí, delante de mí: “¡Cómo hablan las señoras hoy en día!”, porque yo largaba palabrotas cada dos minutos. (Risas)

MvT: Pasemos a la política. ¿Cómo vivió los años de Perón?

EO: Mal. Yo estaba en contra, nos persiguió.  Me llevaron presa una vez, era estudiante. Pero nos soltaron enseguida. En el recuerdo a Perón lo tengo por tonto.

MvT: Y Eva Perón…

EO: Eva Perón tenía llama, tenía espada, no era un ente vulgar y común. En cambio él… era tibiecito. Ella llegaba más profundo a sus sentimientos y a los sentimientos de la gente… y a su odio, que me parece una gran forma del espíritu. Cuando se tiene esa especie de odio, que casi es visceral… No todo el mundo puede odiar. Hay que tener una gran pasión para odiar. Creo que Eva Perón tenía razón, pero en lo que se equivocó fue en ser tan dogmática. Al fin y al cabo también la oligarquía tenía seres valiosos. No tendría que haberse puesto contra toda la oligarquía.

Un silencio extenso y luego, de repente: “La oligarquía no se da cuenta de que uno puede ser una persona excepcional y no saber manejar los cubiertos en la mesa. La oligarquía no es creativa, está presa de la rigidez de las formas.”

MvT: A fines de los años cincuenta usted vivió en Italia…

EO: Ah, eso fue maravilloso, estimulante, me recibieron tan bien los escritores italianos. No sé cómo llegué a Elsa Morante, y a través de ella a Moravia, que le era muy inferior. Ella era la inteligente. Ya estaban divorciados, pero vivían en el mismo edificio. En una ocasión ella se había ido de vacaciones y él no le había cuidado el gato… Me acuerdo de Elsa, furiosa, gritándole: “¡no te daré más gatos!” Como si le dijera “¡no te daré más hijos!” Moravia era muy buen escritor, pero Elsa era más profunda. Tenía mucha personalidad y a él lo maltrataba…

Mvt: Usted también fue amiga de Cortázar…

EO: Sí. Él me protegía cuando llegué a Francia, me presentaba gente, me llevaba a conferencias… pero pese a nuestra amistad nunca nos tuteamos. Fue muy generoso conmigo. No lo leo hace muchísimos años, pero lo recuerdo como un escritor inventivo.

MvT: Una última pregunta. Usted escribió mucho, tiene una obra importante publicada y sin embargo nunca fue una escritora difundida. ¿Qué hace que a algunos escritores los rodee el silencio y a otros no?

EO: Casi siempre en los escritores marginados predomina el sentimiento. La gente no los lee porque son profundos… y la gente no se quiere angustiar. La preocupación es el almuerzo y la comida de cada día. En los que venden, quizás, predomina el hecho. (Silencio) Pero a mí ya no me importa, realmente no me importa.

Como un desliz tipográfico, por Adrián Cangi

(Sobre Mi ciudad perdida de Milita Molina)

Cada quien lleva sus casos. En este caso, el caso me lleva a mí.

A.C.

Preludio:

Digamos que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

A pedido del autor:

El autor quiere que sepamos que su “corazón no conoce de tonos pasteles”; y también que ve “pasar las perlas de antaño” y que se especializa en comienzos “divinamente-vanos”; y también que baja los brazos y se pone a papar moscas pensando lo lindo que hubiera sido…; y también que ha alcanzado lo que siempre fue: “un haberlo y perdido: Como fe”. Y no hay disculpas que valga: en la literatura no se trata de “morondangas cultas” ni de traslados de aquí para allá sino de sentir con todos los dedos irremediablemente los traslados como contando el tiempo ahí.

A pedido del lector:

Mi ciudad perdida es un estado del alma y una modulación del cuerpo. Está habitada por espectros de tiempos vacíos y tiempos llenos, de tiempos vanidosos y comediantes y de tiempos embriagados de muerte. Decía: habitada por una mezcla en la que conviven la nostalgia por la literatura y la pasión por la trama con algunos amigos. De la ciudad perdida –salvo la languidez y la desesperación– no hay nada que saber: a quien se le revele será un condenado. Condenado sin vida para contarlo salvo por algunas notas que aspiran a pentagrama popular y un poco de amor que queda suelto. El autor cuanto más lejos se proyecta lo hace contra toda esperanza. Cuando trama: existe algo más bien que nada en las cosas posibles. Existe algo: cuatro o cinco trazos, no más. Cuatro o cinco contando el tiempo.

Decía que si el autor publica sus aclaraciones, el lector tiene sus pedidos.

Si escuchamos el ritmo: se busca retener un lector “por ese poco de amor que anda suelto”. “Uno, al menos y sin pretensión, necesito cada vez”, escribe Macedonio Fernández y cita Milita Molina. A quien se le ha ido la vida en la pasión anota como un aire perdurable “el débil resplandor que se retrasa un momento”. No tiene más afán que un desliz tipográfico y que retener un lector sin pretensión: uno, al menos, en el débil resplandor que se retrasa un momento.

Si leemos el sedimento: se busca retener un lector contando el tiempo. No cualquiera: sino ese que estuviera ahí para colaborar en la invención de algunos recuerdos. Un lector sin pretensión en parte: se busca, digamos como un lector ludens capaz de ceder al desliz lánguidamente para avanzar tremolando. Para avanzar “no como si el tiempo no pasara sino como si el tiempo” puliera todo a su paso cada vez más. Un lector capaz de decir para sí: la poesía no se escribe con ideas, y pongamos, Faulkner, sólo se escribe con palabras. El poema es sólo el destilado de los días iguales que guardan “ese poquito de amor que anda suelto”. Ese poquito no se dice, se escribe: “pila de basura, grito de niño, luz que se aleja”.

***

Sedimentos:

Tremolando digo, tremolando nomás…

Cuatro o cinco trazos.  Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco jirones al borde de la catástrofe. Cuatro o cinco trazos contra “el necio de la ilusión”. Cuatro o cinco nada más.

Cézanne necesitaba hasta quinientas sesiones para pintar un retrato. Después de ciento quince sesiones resolvía en cuatro o cinco trazos como grabados a fuego. Después de ciento quince, con Ambroise Vollard estuvo dispuesto a reconocer que la delantera de su camisa estaba aceptable. Aceptable en cuatro o cinco trazos para ganarse el fogonazo del recuerdo. Como Kerouac tipeando The Town and The City al ritmo de Ted Williams bateando un promedio. Como Milita Molina tipeando Mi ciudad perdida en la que Jorge Abud –hermoso, astuto, veloz, turro, estafador– está resuelto en cinco trazos como embriagado de muerte. Jorge Abud para Milita Molina no es como Ambroise Vollard para Cézanne. Para Cézanne cada sesión estabiliza el trazo para llegar al carozo, para Molina cada sesión abre el arte del desliz que se apega al hueco. Se apega al hueco como Kerouac ritmando fuegos como un aire perdurable.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contando el tiempo. Cuatro o cinco contando el tiempo contra el chiche y la alharaca. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos que dejan seco el corazón. Seco, como de vidrio, sin chiche ni alharaca.

Aquí no se invoca al gran solemne de Goethe, como lo llamó Claudel. Aquí se invoca al propio Claudel, quien se deja llevar por las palabras. Donde Goethe pregunta: “¿acaso las naciones del mundo después de Eurípides han producido un dramaturgo digno de alcanzarle las pantuflas?”, Claudel se deja llevar por las palabras hasta el misterio del hueco que trabaja la pasión. Nunca creímos que la voluntad hace el milagro. Lo hace el hueco que trabaja. Molina se apega al hueco como Fitzgerald. Se apega al hueco, al hueco del dolor. Lo rodea e insiste hasta llevarse la astilla de su legado. Y escribe su joroba, de la astilla su joroba. Se apega al hueco y lo llama “su privilegio para jugar”. Su astilla milagrosa, casi sin matiz. Giro tras giro en Mi ciudad perdida: escribe su joroba, de la astilla su joroba. Aquel que dijo: “el arte es un tajo en la cultura”, era jorobado. Leopardi era jorobado como Molina “toca llagas”.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco trazos: de la astilla su joroba.

Así ejecutan los dedos a trazos en la soledad de su paisaje contra toda esperanza. Digo: contra toda esperanza, porque hay que decirlo cada vez. Cada vez se proyecta más lejos sin esperanza. Qué soledad, ni qué decirlo.  Un amado de Molina, David Markson anota: “eso no es escribir, eso es tipear”. Para Kerouac, amigo de Markson: tipear es manejar el ritmo. Capote –citado por Molina– dice que “On the road no era una escritura sino un trabajo de mecanografía”. En estos modos de decir se juega la literatura: la celebridad de Capote y la santidad de Kerouac. Sólo los santos idiotas tipean cuando escriben o escriben cuando tipean.

Tremolando digo…

Cuatro o cinco trazos contra toda esperanza. Cuatro o cinco contando el tiempo como los santos que tipean cuando escriben. Cuatro o cinco como grabados a fuego. Cuatro o cinco como una costra suspendida sobre el abismo. Cuatro o cinco fuegos como una nada de recuerdos. Cuatro o cinco: de la astilla, su joroba.

Como una soledad inmensamente poblada de fogonazos Mi ciudad perdida hace de la escritura la ocupación central de una vida. Igual que Kerouac. Igual que Markson, amigo de Kerouac. Siempre contando el tiempo avanza Molina. Claro está: avanza es una forma de decir. ¿O es que de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía? ¿O en un género no descriptible? Lo mismo da. Cierto es que no existe un cuadro bueno acerca de nada, como dijo Mark Rothko. Me gustaría decir: acerca de nada, nada bueno. Mejor: “cuadritos colgados en el tendedero de la memoria”, escribe Molina. Tal vez, pensando en una autobiografía o en un género no descriptible o en una morena del glaciar. Contando el tiempo: el sedimento lo es todo. Todo multiplicado y vuelto sobre sí para encontrar el carozo de tanta irrealidad. Como peñascos enormes, heterogéneos y angulosos, siempre contando el tiempo que da al abismo. Como Fitzgerald frente a su Crack Up. Como Kerouac frente a su Big Sur. Mi ciudad perdida: de la astilla, su joroba.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos aceptables que se apegan al hueco. Cuatro o cinco contando el tiempo. Cuatro o cinco para que chirríe el recuerdo. Cuatro o cinco sin que nada pida redención.

“Respiremos un poco de Balzac”, escribe Molina. Y dice: “Mi retablo”, “Mi mezcolanza”. Retablo de comedia humana macerado en calor santafesino, mezcla de vida puerca solapada y de vida guasa de la edad dorada con los chicos de Paraná. Y se escucha el sigilo criollo del padre y se ve el teatro pedagógico de la madre. Dice: “Y como en las novelas (seguimos en La Comedia Humana…)”. Y es inevitable: escucho a Nicolás Rosa como la madre que nos criaba. Sí: como la madre que nos criaba. Y comprendo, al fin comprendo, que “si no fuera por el como”. Y zas, una lección de literatura: “si no fuera por el como, tal como (se puede alejar pero no evitar) el mundo casi está en la lengua: la misma cosa”. En el como se juega el eslabón de la cadena milagrosa. Por esa astilla pasa el recuerdo. Escribe Molina: “las chicas que nos criaban eran como madres” y “los hijos de las como familias”. Un retablo de comedia humana entre esperanza y desaliento. Entre la nona de Esperanza y el secreto pantano del Desaliento. No hay tal cosa como un significado literal: el mundo casi está en la lengua. Pero sólo: casi.

Lo que digo:

Cuatro o cinco trazos para una fidelidad. Cuatro o cinco para una sombría fidelidad por las cosas caídas.

Si escuchamos el ritmo y leemos el sedimento: todo se puede hacer salvo la historia de lo que uno hace, como escribe Godard citando a Péguy. “Ah, la historia: una sombría fidelidad por las cosas caídas”. Dijo Raymond Chandler: supongo que debe de haber dos clases de escritores: escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura. Los que escriben escritura como Molina lo hacen por amor y nostalgia de las cosas caídas para ganarse el fogonazo donde chirría el recuerdo. Los que así escriben son artistas de la tristeza y la desilusión. Tristeza no sin una risa seca. Por hilarante que parezca: seca como de vidrio, como de vidrio el corazón. De tanto en tanto tararean el poema: “me lleva un día/ hacer/ la historia de un segundo/ me lleva/ un año/ hacer la historia de un minuto/ me lleva/ una vida/ hacer/ la historia de una hora/ me lleva una eternidad/ hacer/ la historia/ de un día/ todo se puede hacer/ salvo/ la historia/ de lo que uno hace”. No hay ahí ahí de la escritura. Sólo hay hueco. La escritura: su astilla milagrosa.

Lo que digo:

Sólo en cuatro o cinco trazos anota que se le ha ido la vida. Sólo en cuatro o cinco, por la trama de la pasión se le ha ido.

 Y siempre el cofrecillo de costurero como una reserva. Reserva de asombro para enfrentar el hueco que trabaja desde “antes de vos”. Lo insalvable ronda y hace su ronda sin cesar. Sólo: todo amor como gotitas que sangraban delicadamente de tus dedos. Sólo por amor poder decir: “lo insalvable que siempre protege la pasión”. Sí el retablo se llama Balzac, lo insalvable: Flaubert. Como Flaubert exiliado en la nada. Como hundido en la nada en la sospecha de la muerte de la palabra. Frente a su sólida nada: el ansia de pronunciar palabra. Como Leopardi, Flaubert vive sofocado para devolverle a las cosas aquella vida que habían perdido. Todo por amor, como gotitas que sangraban delicadamente. Y recordamos aquella pregunta fulminante: ¿y si la mujer dejara de visitar la tumba de su padre? Cómo evitarlo: si Ulises olvidó enterrar a Elpénor. Nos preguntamos: ¿una vida, fue? Diremos: casi perdura como cuatro o cinco trazos en el débil resplandor: como la nona desdentada de Esperanza, como el “mirá fijo, hija, mirá” del padre que silbaba bajito, como Ricardo Castro “que nació con el don de percepción del vacío del tiempo”, como Jorge Abud “un tipo embriagado de muerte”. “Y en el fondo del tazón”: Rodolfo Maiza de la Vega, el hermano. El autor: “en la observancia del humo en que la muerte nos toma la sopa”. Y en el vacío adentro del vacío: mitigando, tal vez, el recuerdo del vacío del día anterior y la expectativa del vacío del día que comienza, sólo queda la tarea del santo seguir.

Hagamos tiempo para que chirríe el recuerdo, “para arrimar más tiempo nada más”, dice Molina. Hagamos tiempo para la más perfecta de las desilusiones. Hagamos tiempo para que en el descenso se perciba la elegancia. Hagamos tiempo para que sea posible decir con Beckett: “al fin sin recuerdos”. Hagamos tiempo…

De ningún modo diremos: todo arte es completamente inútil. Sólo sirve, si lo hay, para purgar recuerdos hasta poder decir con el Maestro: “al fin sin recuerdos”. Vale decir: tramado sólo por el recuerdo, todo arte es completamente inútil. ¡Ah, feliz puñal! Certero estoque. Hueco que trabaja. Disolución contando el tiempo… Mi ciudad perdida.

La vigilia de las estatuas, por Mirta Nicolás

Sobre No vienen avispas, de Luis Thonis 

Luis Thonis/ escribe poemas/ que no son poemas de la poesía

Hugo Savino. Claridad de saltimbanqui

No vienen avispas (Leviatán, 2012) es la historia explícitamente narrada y vedada de una tribu lo bastante tonta como para esperar como salvación a un insecto que tarda dos días en morir. Como si día y noche trabajaran para ser sonámbulos. Son las voces de una tribu en la que florecen ninfos, seres indeterminados que esperan encontrar en las avispas –ese insecto tan torpe– su salvación. La avispa, según el poema de Francis Ponge, es un bicho que tarda dos días en morir. El poema de Luis Thonis no tiene una semántica fija, esboza y conjura efectos de catástrofe de algo que pasa desde la fábula de esa tribu bíblica. El mundo zombie hizo de este insecto un mesías, igual de zombie. Algo tan actual y atemporal como el negocio del terrorismo. Ya en su ensayo, “La disgregación de las lenguas y el sueño de un imperio, sobre Austria Hungria de Néstor Perlongher”, Thonis apunta: “La Historia es un cadáver hambriento, insaciable, que envía a los cuerpos a las fosas.”

¿Pero qué vigilia, qué vida, verdad o utopía puede inscribirse en un poema cuando tiene una alegoría? Lo que significan las cosas puede cambiar como varía el lazo arbitrario que une un significado con un color. No hay nada en el rojo que signifique peligro además de una convención. “El verde ya no calma/ inquieta más que el rojo”. Así arranca el poema que mantiene su ritmo y tono hasta la última página. No hay una semántica fija sino contrastes. Tampoco hay interpretaciones mecanicistas de ningún problema social. El poema es una necesidad y un acto de libertad. En definitiva, ¿qué verdades históricas o poéticas puede esconder el Popol Vuh o la Biblia? “Un niño sin mar no es un niño” se lee, como avisando que la moral pertenece al universo del signo y se convirtió en la banalidad del Bien. Es escandaloso. Thonis es un alborotador, los ninfos de la tribu de su poema esperan la salvación de parte de unas avispas que parece que no vienen: “Cualquier torturado sabe/ que el silencio es oración.” Hay una ética interna en el lenguaje de Luis Thonis. Hay que descifrarla.

Héctor Viel Temperley anota en su poema “Cataratas” de la serie Plaza Batallón 40 (1971): “tenemos que luchar con nuestro ángel/ para que él nos venza”. Esa lucha no está ausente en los poemas de Luis Thonis, que parece dejarse vencer por una poesía matricida. Platón, el pensador político, dice que el poeta se hace peligroso para el buen orden de la sociedad. Pero no tiene sentido que los poetas sean examinados por el tribunal de la filosofía ni por el de la sintaxis. En el primer verso de su primer libro de poemas, Siglo de manos y la criatura (1987), ya se lee: “No la emprendas con la circularidad del círculo/ una flauta te llama de tu nombre”. En No vienen avispas se lee, en un verso de la página 33, “cada cosa nos confirma”. En otro: “amar/ es curar al otro/ de las heridas que nunca tuvo/ prepararla para las que vendrán.” Y en otro: “es para traicionar que se inventaron los amigos”. Thonis escribe libros peligrosos. Encuentra una sintaxis ascendente y pluriforme. Hay algo narrativo en sus poemas, se trata de una inventiva grave y despejada.

Conversación con León Ferrari

(María Laura Blanca y Jorge Quiroga)

Diciembre, 2000

JQ: ¿Cómo te iniciaste en el arte?

LF: Mi padre era artista. Era arquitecto y estudió arquitectura porque el padre lo obligó, pero cuando terminó se puso a estudiar pintura. Después me pasó lo mismo a mí. A pesar que él decía de que a causa de los gastos de mantener a la familia había tenido que dejar la pintura y volver a la arquitectura inicial. Entonces, nos decía que no convenía hacer arte por el problema de orden económico, la vida que lleva el artista, y es difícil mantenerse con el arte y mantener una familia. Entonces yo estudié ingeniería. Trabajé como ingeniero durante treinta o cuarenta años, pero en determinado momento, cuando tenía treinta y cinco años empecé a hacer alguna cosa de arte con cerámica. Empecé a tomar lecciones de cerámica y me gustó tanto ese asunto de la arcilla que hice todo lo posible para abandonar la ingeniería y hacer arte nada más. Pero no pude, seguí trabajando como ingeniero y eso me vino bien porque creo que es una alternativa. Si uno trabaja en algo y se gana la vida, tiene absoluta libertad para hacer lo que quiera en arte. Si no estás dependiendo, cosa que a mí me parece razonable, que si pretendés vivir del arte y vender tus cuadros, no pretendo hacer una crítica, pero me parece que si tenés otros ingresos te liberás de este asunto de hacer tus cosas, venderlas y en cierto modo, sujetarte a la venta. Aunque no te des cuenta, es muy humano, si tenés que pagar el alquiler a fin de mes que trates de vender tus dibujos. Bueno, así empecé.

JQ: ¿Cuál es la relación entre el arte y la política en la Argentina?

LF: Yo creo que el arte es una cosa muy amplia y difícil de definir. Es muy difícil bajar reglamentos. Es decir, no estoy de acuerdo con, por ejemplo con mucha gente que dice hoy que cualquier preocupación social que el artista ponga en su obra perturba, contamina la obra. Eso salió publicado, y hace poco otro amigo mío también habló contra el arte de las ideas. Las ideas en el arte, en una especie de combate contra el conceptualismo, que puede no ser político y contra el arte político. A mí me parece que esa posición la podríamos llamar de arte restringido. Restringen el arte a un corralito donde están sus ideas y lo que está afuera no. Mi idea es completamente distinta. Yo creo que no se puede juzgar el arte antes de ver el cuadro. Vos no podés decir “no podés pintar de colorado, no podés meter el comunismo, no podés meter la religión”, no. Vos cuando ves el cuadro, colorado, religioso, o anti religioso, lo que fuera, entonces lo podés juzgar, pero a priori no podés determinar cuáles son las materias primas. Las materias primas para el arte son todas, absolutamente todo lo que rodea, lo que tenés en la cabeza, las luces, la caca. Yo trabajo mucho con caca de paloma. De modo que no podés decir “no, colorado no”. Esa era una idea de Romero Brest. Hace treinta o cuarenta años. Ahora lo repiten y lo repien: arte por el arte. En fin, yo creo que lo que ellos hacen puede ser, hay algunas cosas lindas, pero lo que está mal es encerrarte en un corralito.

MLB: Estamos en un momento en donde las luchas de resistencia avanzan. ¿Tiene impacto eso en el arte?

LF: ¿La lucha popular hoy?

MLB: El avance de las luchas, cuando las luchas avanzan. Si eso se refleja en el arte hoy, ¿cómo se da?

LF: Yo creo que por lo menos en alguna parte, ¿no? Lo que se ve ahora en el campo cultural es que hay una actividad muy fuerte. Es decir, mientras la actividad económica se va a la mierda, la actividad cultural es fuertísima: teatro, cine, festivales, exposiciones. Está más ajustada en presupuesto pero la gente sigue trabajando.

Una parte de esa gente refleja lo que está pasando en el país y lo que está pasando afuera que es gravísimo, lo que pasa con Bush, que está ahí de gran jefe de la mafia internacional. Y hay gente, yo no estoy yendo ahora pero fui al principio, que está yendo a algunas manifestaciones frente a Tribunales. Conozco gente que en San Telmo, Magdalena Jitrik por ejemplo, la hija de Noé,  que participó de en eso. Hicieron una suerte de monumento ahí en el Atlético, en el chupadero. El Atlético que están excavando, ahí en Paseo Colón y la autopista. Voltearon en el chupadero, la casa, e hicieron una osa pero dejaron el sótano. Entonces ahora está sacando, es impresionante de ver, son cuatro o cinco pisos ahí abajo. Es impresionante el recuerdo.

JQ: ¿El arte anticipa las luchas o va junto a ellas?

LF: Yo creo que las puede anticipar, pueden andar juntas y pueden andar en contra. Es decir, una buena parte del arte occidental está en contra de las luchas populares. El arte occidental más admirado, que es todo el arte religioso, Miguel Ángel, el Renacimiento, estaba en contra, a mi criterio, de la lucha popular, desde el momento que ellos están publicitando o apoyando una religión del castigo, de la crueldad, del infierno, de la tortura, y eso es en contra.
Es decir, a veces se dice que el arte combate el poder. No es cierto. A veces lo combate pero la mayor parte del arte occidental lo apoya.

MLB: La ruptura estética, ¿hace avanzar al arte?

LF: Explicame qué significa esto de ruptura estética. Si por ruptura estética entendés que se rompe con cierta forma de hacer arte. Por ejemplo, la figuración y después viene la abstracción que rompe. Yo creo que sí, cualquier renovación en el arte se puede decir que hace avanzar, por lo menos lo hace más amplio, le da otro territorio. Avanza sobre nuevas formas de expresar. El arte es una forma de expresar lo que estás contando en la obra o es una forma de comunicación. Y bueno, estas distintas escuelas que van naciendo son nuevas formas de comunicar y es interesante porque cuando uno dice una cosa en forma tradicional, por ejemplo: la gente tiene hambre. Vos decís “la gente tiene hambre” y nadie te da bola, ya es algo común aunque sea terrible. Ahora, si vos encontrás la forma en un cuadro, una escultura, en una música, de hacerle entender a la gente lo que significa tener hambre, bueno, eso puede ser una nueva forma de arte. Una nueva forma de expresión.

JQ: ¿Vos trabajaste mucho con materiales no convencionales, no?

LF: Es lo que te decía, pienso que los materiales para el arte son todos. Que con todo podés hacer arte. A veces te sale, a veces no. No sólo yo, actualmente hay mucha gente que no es nueva que usa otras cosas: las luces, el movimiento. Además tenés el entrecruzamiento entre las distintas formas de arte, como el teatro, la música, y ya no se sabe, y no hay por qué saberlo, dónde están los límites. Yo trabajé con algunas cosas no convencionales, por ejemplo la caca de pájaro, como te decía. A mí me impresiona mucho que esta cultura nuestra, occidental, que se cree el máximo, marche de una cosa. La cultura occidental se apoya en la amenaza de los que no comparten sus ideas, el cristianismo, ¿no? El cristianismo tiene por una parte algunos versículos de ideas comunistas, comunitarias o como quieras llamarlas. Y al mismo tiempo tiene ideas estanilistas. Es decir, cuando Jesús dice: “Bueno, repartamos entre todos los pobres”, pero después dice: “El que no está conmigo se va al infierno”, eso es estalinismo. Lo mismo que dice San Pablo. San Pablo hizo una suerte de comunidad. La gente vendió sus propiedades y las ponía en la comunidad. Me parece positivo. Ahora, hubo una pareja que se llamaban Heremías y Sátira, que vendieron su propiedad pero en vez de decir: “saquemos cien”, dijeron: “saquemos ochenta”.  Entonces fueron y le dieron ochenta, ahí nomás cayeron muertos, los mató, che. Eso cuenta la Biblia. Alguien me preguntó: Pero ¿quién los mató? No sé, pero fue cuando le dijeron eso a San Pablo.

Me parece que cuando se dice esto del cristianismo, a mí me parece bien que los curas del tercer mundo usen la religión para hacer política, y que además tomen sólo un pedacito y se olviden de lo demás. Se olvidan de que gran parte de la humanidad ellos creen que merece ser torturada. Eso es la religión católica. Algunos dicen: “Bueno, León, este es el evangelio”. Ahora si querés cambiar el evangelio cambiale el nombre, sacalo.

JQ: ¿Vos estás siempre con esa historia?

LF: Esa historia, no es que yo sea un antirreligión. Yo estoy en contra de la tortura, es sencillo, como lo estamos todos, ¿no? La única diferencia es que a mí me preocupa que gran parte de la humanidad piense que la tortura, en la tierra no pero…

Yo tengo una carta que le hicimos al Papa. Porque hicimos un club. El club se llamaba Club de herejes, infieles, ateos, agnósticos, blasfemos. Firmaron muchos, todos los amigos. Hicimos dos, la primera fue para que se suspendiera el Juicio Final. Nosotros le decíamos que no era justo que después de haber sufrido toda la vida los castigos del padre, porque el padre castiga en vida, ¿no? Dios padre te castiga en vida, te morís y la muerte es parte del castigo. Después viene el hijo y te resucita, y te vuelve a juzgar. Entonces le pedimos que anule el juicio final, porque es inconstitucional. Se la mandamos pero no le contestó.

JQ: ¿Le habrá llegado?

LF: La anuló. Después, le mandamos otra del infierno.

MLB: ¿Lo que hiciste fue reproducir cuadros del Medioevo?

LF: No, después le agregaba algunas cosas.

JQ: Empezaste con cerámica a trabajar. ¿Y después cómo seguiste?

LF: Entonces después hice escultura en cerámica, algunas formas. Tenía la necesidad de ir cambiando, entonces hice cosas en cemento, en madera, y después empecé a hacer cosas con alambre. Este fue el 55 y la primera muestra la hice en el 60.

MLB: ¿Cómo se te ocurrió lo del Cristo?

LF: Yo estaba haciendo cosas en alambre y de repente aparecieron las cosas en los diarios sobre la guerra de Vietnam. [Abre la computadora] Estas son las cerámicas, este es el taller que yo tenía en Roma en un viaje que hice por Italia. Estas son las cosas de cemento, de madera.

JQ: Fuiste probando materiales.

LF: Claro, digamos, desde el 59. Después, los alambres. Éste [señala la pantalla] lo tenía Peralta, ¿lo conocías?

JQ: Es un humorista, ¿no?

LF: Sí, acá están los alambres.

JQ: Con Peralta, ¿qué hacías?

LF: Nada. Se los regalé. Éste [señala la pantalla] está en el Museo de Arte Moderno. Después, hice estas botellas en el 64.

JQ: ¿Las rellenaste?

LF: Estaban llenas de cosas. Pero eran cosas sin ninguna intención. En cambio, cuando empezó la guerra, cuando estaban peleando, la hija de Johnson, que era el presidente que estaba haciendo invasión, primero fue Kennedy. La hija de Johnson, que era protestante, se convirtió al catolicismo. Entonces la bautizaron y yo hice esto que era el regalo para Lucy Johnson. Pero no se lo mandé.

Bueno, después hice estos manuscritos.

JQ: ¿Cuándo los empezaste a hacer?

LF: En el sesenta y cuatro.

JQ: Todavía estaba el Di Tella.

LF: Con palabras. Escribía con palabras que sacaba del diccionario, un vocabulario del diccionario. Con palabras que no entendía, después las usaba de acuerdo al sonido. Así que hay una cantidad de cosas escritas que no sé qué significan, pero están todas bien claritas. Al contrario de otras cosas que hacía.

MLB: ¿Las escribías en tinta china?

LF: Sí, estaba escrito con pluma y tinta.

Después hice estos dibujos que no tenían nada. Eran nada más que dibujitos. Después entonces hicimos el bombardeo, se llamaba “La civilización occidental y cristiana bombardea las escuelas de…” y había como cinco o seis nombres de pueblos.

Bueno, después hice el avión, ¿no? Entonces dejé de hacer todo lo otro.

MLB: El avión de atrás es de plástico, ¿no?

LF: Lo hice con un carpintero amigo. En realidad lo hicimos en el taller de él.

MLB: ¿El Cristo es de yeso?

LF: Es parte cartón. Las alas son de cartón grueso, esto es parte poliéster, en fin, tiene de todo un poco. Y el Cristo lo compré en una santería. Ojos de vidrio me dijeron que tiene.

Bueno, después de eso, entonces, yo dejé de hacer todo lo que fuera arte así. Hicimos la muestra de Vietnam en el sesenta y seis, participaron como más de doscientos cincuenta artistas. Después hicimos la muestra de Rokefeller en el sesenta y nueve. En el sesenta y ocho “Tucumán arde”. Después publiqué un libro, Palabras ajenas, que es un collage literario, era un paralelo entre Dios, Johnson y Hitler. Porque estaba Johnson invadiendo Vietnam, Hitler invadía Europa y la Unión Soviética y Dios invadiendo Palestina. Lo que cuenta el Antiguo Testamento de la invasión a Palestina es horrible. Entonces, hablan entre ellos, noticias de los diarios y recortes de la Biblia, tiene como ochenta páginas. Me hizo unas líneas muy lindas Juan Gelman.

Bueno, hice la presentación del libro y esa obra la puso Aschini en el teatro. Entonces leían, la obra tiene una cantidad de personajes.

JQ: ¿Vos transcribías y modificabas?

LF: No, yo no escribía nada. Lo único que hacía era pegar los recortes. Bueno y después resulta que pasó todo lo que pasó y en el setenta y seis me tuve que ir a Brasil. Nos fuimos con la familia, sin ninguna posibilidad de trabajar, entonces me puse a hacer el mismo arte que hacía antes, es decir, las cosas de alambre. Me puse a hacer cosas de alambre y trabajaba mucho, tenía un lindo taller.

Después retomé el asunto de la Iglesia, entonces empecé a hacer collages y cosas sobre la religión.

MLB: Estaba mirando recién la figura que tenés allá arriba con estampitas.

LF: Se llama “Devoción”.

MLB: Las palomitas también son de I.C.C.

LF: Algunas, esas no. Eran como si cagaran arriba de imágenes religiosas. En vez de hacer la paloma viva que tenía que darle de comer, dije, vamos a hacer una cosa menos trabajosa. Imaginate tener todas esas palomas ahí.

JQ: En Brasil, ¿te las rebuscaste con las esculturas?

LF: Sí, bueno, vendí una casa que me había dejado mi viejo y bastante bien. Les fue muy bien a mis hijos, los dos que fueron conmigo. Ellos ya se habían recibido acá, una era Licenciada en Psicología. Y en Brasil nos trataron muy bien, les dieron becas a los chicos, los dos se doctoraron. El chico se quedó allá, es profesor en la Facultad y le va muy bien.

MLB: ¿No volviste a trabajar más como ingeniero?

LF: No, me olvidé completamente, no me acuerdo de nada. (Risas.)

Los alambrecitos eran buenos porque eran una especie de terapia. Tenés que estar soldando con el soplete, alambrecito y soldadura. Después dejé de hacerlo, prefiero hacer otras cosas. Después hice unas cosas para una muestra lúdica. Era una cosa de madera fuerte abajo y unos fierros que se movían. Entonces después hice una música con estas cosas porque hacen un ruido de puta madre. Y ves los chicos cómo juegan, es muy divertido.

MLB: Pasaste por todos los materiales.

LF: Sí, me gusta experimentar. Buenos, son cosas sobre la religión. Este es un collage grande que hice, es un collage con Miguel Angel y Durero. Tiene como tres metros. Acá lo puse en la imprenta de Andrada.

MLB: Pero eso lo mandaste a hacer.

LF: Claro, yo hice el collage chiquito y después lo ampliaron.

Éste es Cristo predicando desde la muerte. [señala la pantalla] Es un Cristo del 1100, del Museo de Arte de Cataluña.

Esta es la Atómica [señala la pantalla]. Porque las amenazas apocalípticas de Jesús se parecen a la Atómica, ¿no?, que yo creo que en cualquier momento cae.

JQ: ¿Eso es un collage?

LF: Collage.

JQ: ¿El tema de Cristo y la Iglesia desde siempre te interesó?

LF: Yo fui a una escuela religiosa, gracias a Dios, porque por eso sé lo que es. Mirá qué material atractivo es la religión, si no la conocés no te das cuenta, es casi mejor que la caca de paloma.

Bueno, acá está el asunto de la caca de paloma que hice en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Se llamaba “Jucio Final”. Está el “Juicio Final” de Miguel Angel y la chapa tiene calada una cruz. Después hice otras, varias.

Ahí están los canarios y acá a medida que los canarios cagaban el “Juicio Final” yo los ponía en la pared. Era una colección maravillosa, la caca te da unas formas abstractas.

Después lo hice con la gallina, se llamaba “La Justicia”. Después, como me putearon mucho los ecologistas, que me decían que cómo tenía una gallina encerrada, entonces al año siguiente la hice embalsamar a la pobre gallina. Entonces expuse la gallina embalsamada con todas las puteadas que me habían dejado y además una carta de la Sociedad Protectora de Animales. Una carta donde pedían al Museo que sacara la gallina. Yo me preguntaba si estaba prohibido tener gallinas en los museos.

JQ: ¿Qué museo era?

LF: El Sívori de Recoleta. Y entonces la llemé para que no se enojaran los ecologistas “Autocensura”. La misma obra pero con la gallina embalsamada, si no se embalsama se la comen, ¿no?

MLB: ¿Eso es una planta de una iglesia?

LF: Es San Pedro. Esta es una propuesta también contra el Infierno. Una propuesta de hacer una especia de recinto, una torre muy alta con la forma de San Pedro y que fuera como un recinto blindado contra el tiempo y el Juicio Final. Lo hice en Brasil. Después hice estos Cristos que se llamaban “Mímesis”.

MLB: ¿Cómo los hiciste?

LF: Tiene un fondo de flores, una tela que compré. Después, una amiga pintó las florcitas en el Cristo. Le puse el Cristo encima.

MLB: Continuaste el dibujo.

LF: Este está revestido con cosas. [señala la pantalla] Porque yo creo que el antisemitismo es originado en el Evangelio. El odio de Jesús por los judíos que no creían en él. Toda la sangre derramada en la tierra caería sobre la cabeza de los judíos. Entonces está todo forrado con fotos de los campos de concentración. Tendría que haberlo hecho en el fondo también, pero no lo hice.

Este es de una campaña contra Cuarrachino. Este es el mal en un preservativo. Acá son todos preservativos.

JQ: Esta estética, ¿de dónde proviene?

LF: Son posturas que se fueron acumulando con los años.

JQ: Pero, ¿no podés contar su procedencia?

LF: Claro, esto viene de las erxperiencia del movimiento surrealista.

JQ: ¿Vos te planteás una cosa ética?

LF: Sí, yo lo que te digo es que no es necesario, no condiciona. No es una condición necesaria. Unos están en contra del poder y otros están a favor. Claro, el arte puede ser maravilloso aún siendo… Por ejemplo: el uso de la crueldad. Picasso usa la crueldad, pero la condena. En Guernica la condena. Miguel Angel usa la crueldad pero la apoya y la aplaude. Giotto, Bosco, que te muestran esas cosas terribles de gente torturada, pero ellos qué. Y Dante Alighieri, ¿no? Dante escribió esa cosa que dicen que es la maravilla de la poesía occidental, como arma evangelizadora. Y bueno, puede ser tan buena una cosa como la otra, o no, no tiene que ver. La gente piensa que porque es un buen cuadro es un buen tipo. No tiene nada que ver.

Publicado inicialmente en la revista LA BICICLETA, diciembre del 2000.

Otras tristezas del orfebre, por Roberto Escaleno

Anoche tuve unos sueños en paralelo que no tenían conexión aparente. En uno, caminaba perdido por la Quinta Avenida de Nueva York, en 1878, mapa en mano, en busca de no sé qué. En el otro, la esposa de alguien tenía cáncer y yo luchaba contra el cáncer con ella y en algún momento me miraba y me decía: Che, qué pálido estás, como si tuvieras cáncer, ¿no será que te contagiaste de mi cáncer? Me pregunté si el tiempo de los asesinos debiera excluir cortesía. Es un sueño que tuve la certeza de haberlo soñado ya otras veces y que de alguna manera, en este último tiempo, creo que el sueño va a terminar cumpliéndose. Es una pena inquirir al tiempo, pero es cierto lo que digo. Lucho con un cáncer desde hace meses. Yo también. Anoche tuve esa revelación y por suerte puedo escribirla, antes de que la olvide. Los sueños y las pesadillas van armando mi vida. En simultáneo y en paralelo. Cosas que soñamos se vuelven recortes con escenas de un largometraje murmurado a nuestras mentes. Siempre en continuado. Siempre viene de antes. Nosotros siempre detrás. Vemos esas diapositivas, esos destellos últimos fogonazos de vida, como si estuviéramos en un cuarto oscuro y de repente nos prendiera la luz un tercero, alguien desde ya impertinente –como un cáncer– para arruinarlo todo, haciéndonos olvidar lo que ya vimos.

Ahora, unas mujeres de más de treinta y cinco y menos de cuarenta y nueve mantienen una charla animada y entonada sobre el tema de los cambios del metabolismo. Las señoras comparten un lema muy triste: parir o abortar. Suficiente. Es demasiado. Tristeza, pasá a cobrar por ventanilla, le dice el orfebre, que como una especie de abuela barrial de las de antiguas escucha casi todo, en una lamentable vigilia perpetua. Oído no absoluto, pero bien atento. Ojos bien abiertos pero entrecerrados. Camina como quien camina mientras cambia el viento y piensa que los casi siempre, los todavía, los hasta cuándo hacen la diferencia.

Se empañan unos anteojos de vapor caliente. Los árboles se van pelando, se tiñen de amarillo las hojas como el pelaje de los perros de la calle. Las viejas barren y las hojas bailan con el viento. El viento lo hace a propósito. El viento sin bozal de la mañana gris las hace bailar alrededor de las escobas y las viejitas con sus pantuflas matutinas. Las viejas barren y barren, pobres viejitas. El humo que empuja el café no se lo limpia de los anteojos empañados. Anteojos empañados para ver peor. ¿Por qué la tercera persona? No tiene dignidad. La tercera persona no tiene la culpa. Nosotros tampoco. Uno escupe al hablar. Los otros ni cuentan. En dónde estábamos. Ah, sí… el orfebre. Las tristezas. El universo del orfebre, siempre tan acotado. Pero inabarcable a la vez. El humo del café. Los anteojos empañados. La resignación de no limpiarlos. Hay siglos de historia ahí. Y de una mesa le llega el ruido de una conversación en la que sólo se escucha una voz de hombre, nunca de mujer. El hombre habla, en vozarrón, ella escucha, una conversación entera llevándose a cabo: no porque se escuchen las argumentaciones de ella ni las refutaciones o los asentimientos en tono de respuestas de él, sino porque sólo se escucha la diatriba masculina. El orfebre de espaldas a la conversación cada tanto se da vuelta y espía para corroborar que no está imaginando todo. ¿Por qué la tercera persona? De verdad está pasando. No está alucinando con un tipo que habla solo. Una conversación inexistente con una mujer inexistente. Efectivamente al espiar y darse vuelta, anteojitos empañados, la presencia de una mujer que refuta discute argumenta elucubra asiente brinda responde. La tercera persona no tiene la culpa. Entonces todo tiene más sentido pero no deja de ser triste, porque piensa en la pobre voz de la mujer, un hilito de voz, una baba sucia de voz, invisible y que finalmente alcanza para sostener una conversación. Esas cacofonías en el aire. Nosotros no tenemos la culpa.

La escena: una pareja decide emprender el lento camino de la separación en un bar. Casi ni se miran. Ellos casi ni se palpan. ¿Entonces qué? ¿Qué nos queda? Eso: qué nos queda. Mirar. Sólo soy un imperceptible orfebre. Esto no es ninguna declamación. Acá importa quién habla. Es otra cosa. Acá el escenario y la maqueta no están del todo dichos. Importa quién habla. Porque es lo único que importa. Quién habla. Y qué habla a través de qué y de quién. Lo demás es basura, se diría, basura astral. El teatro está montado. Él tiene cara de perro, la cara de uno de esos perros del tedio. Insiste en ese gesto. Gesticula. Con su cara de haber agotado hasta los últimos recursos. De haberla peleado hasta el final. Ella tiene lágrimas de cocodrilos y ojos con dientes. En las pupilas casi dilatadas. ¿Por qué la gente será tan estúpida de creer que las separaciones que se consumen en los bares son más fáciles? Siempre andan buscando cómo amortiguar el dolor. Pobres los convalecientes. Si las palabras tienen que doler más y mejor entre el silencio. Quizás por eso elijan como escenario el bullicio de fondo de un bar, su música funcional de ruidos y platitos y cucharas tintineantes y rugidos de máquinas de café y risas y vociferaciones interrumpidas. Y en el medio de todo eso pretenden los muy imbéciles consumar una ruptura a ver si pasa mejor inadvertido eso que nunca pasa o nunca debería pasar inadvertido porque generalmente nada del telón de fondo es suficiente, nada puede hacer de soporte, ni soportar eso que pasa cuando no pasa nada. Y la maqueta se desmantela lento. Las no palabras. Los no silencios. La primera reflexión que me produjo la posibilidad de una tristeza artística. Siempre ando atento a estas cosas porque hurgo en la mitología. En la vida de un día está todo. Y eso tan vulgar de querer terminar con alguien en un bar es nada más que un mito urbano en el que no hay que hurgar. ¿Conocen algo más triste que eso? Ella elige no mirarlo nunca más a los ojos. Él espía la televisión muda que está arriba de la cabeza de ella, espía en un partido de tenis.

El orfebre se aburre con las películas de Tarcovsky, Bergman, Godard o Fassbinder. Con las conversaciones en los bares le pasa lo mismo. Le resultan soporíferas. Tedios filmados, como los intentos de ruptura en los bares. Los intentos de ruptura en los bares son bien cinematográficos. Y el orfebre pasaba a través de ese decorado de bajos presupuestos. Tristemente, rumbo a sus quehaceres.  Y eso que nadie sabe guardar un secreto, eso es bien sabido. Nadie es nadie. Una estupidez. Pero es así. Que se sepa que nadie sabe y que se sigan diciendo, conjurando, murmurando. Es triste pero esperanzador, ver cómo hay todavía gente que anda por ahí diciendo cosas como “prometeme que no se lo vas a decir a nadie” o “tengo algo que contarte, pero por favor...”. No hay que negociar con esos giles. Son muy bravos. Por lo general, el secreto se mendiga. El receptor potencial de un secreto, a la postre pide por favor ante un amague delante de la punta del secreto saliente. Se necesita un tercero que arbitre o administre y que cargue con el secreto. La ecuación del secreto sólo empieza a funcionar cuando hay un tercero. Sin el tercero el secreto queda invalidado. Un secreto no es un secreto si muere en uno, en ese caso es una anécdota perdida  y nada más. Es la nulidad del acontecimiento, es la no palabra que nunca se dijo. Generalmente los que son portadores de secretos, a su vez fueron receptores en algún momento. Recibieron secretos bajo juramento de “no decirlo jamás” pero algo los llevó a traicionar ese juramento. Eso algo debe tener algo que ver con los secretos que suelen ser turbios, o esconden algún aspecto malévolo o indeseable de alguien. En este preciso momento miles de personas se dicen al oído cosas, conspiran, susurran en la noche, en bares, en galerías o en oficinas, mirándose a los ojos, prometiéndose lo que es sabido que tendrá que ser traicionado por una fuerza  mayor que supera a todas las partes, a todos los intercesores involucrados. Es sabido también que en invierno tienden a romperse exponencialmente más secretos que en verano. En verano es más fácil guardarlos, llevarlos es más ligero. Pero en invierno hay que romper el hielo de la cotidianeidad con algo indiscreto. Muchos se reclutan en sus casas. Siempre hay un secretito a mano para levantar el tubo y contárselo a alguien que estará deseoso de traicionarnos la próxima temporada.

No hay que dejarse doblegar por los espejismos que se sirven en la bandeja de los ojos. Cuando los ojos engañen, los sonidos siempre estarán ahí para retumbar, junto con las palabras. Los poetas que escuchan con los ojos pisan la paranoia y escriben para ser leídos por sus amigos poetas, ponen el oído donde no hay, donde no lo tienen. Sin otro amuleto de la buena suerte que la mala memoria, que es como un baño sucio inhabilitado donde se arrumba lo que estorba. Un aburrimiento en los ojos de los ojos de los demás. Por eso, el orfebre no susurra los secretos, no murmura por lo bajo, no cuenta lo que no es suyo, no se apropia de los chismes ajenos. Trabaja desde la prehistoria con el martillo frío de la venganza, pero sin rencores. Fusiona el metal bruto de lo que no existe durante las noches de insomnio. Una vez tuvo un secreto. Y se lo contó a alguien. Y ese alguien le dio un beso con lengua en la boca como retribución, y al día siguiente lo traicionó. Desde ahí escarmentó. Lo suyo es otra cosa. Un horror por la gramática. ¿Qué rasgo? Zaguán no es hall. Lo aristocrático es hablar bien. Los vestíbulos son siempre lugares fantasmales. Desde ahí se ve el mejor ángulo para cazar fantasmas que van y vienen, caras que se pierden en el agujero negro del tiempo para siempre. Los botones son espías. Fisgones entrenados. Canutos. Informantes. Llevan y traen. Llevan y traen más que valijas. Mucho más. También comercian secretos y merca. Uno no espera casi nada de ellos. Y ellos esperan todo de uno. Porque son como presos que viven de los cuervos del afuera. Nosotros somos los cuervos del afuera. Los portavoces que venimos con graznidos nuevos como pasajeros efímeros pero siempre renovados. Con los oídos rapaces bien abiertos. Y los ojos taimados, achinados, chiquitos, arteros. La tristeza maquillada sin rimel. La tristeza maquillada de los botones que esquilaron sus sueños y ahí están: llevando y trayendo lo de otros. Carontes de hotel, putitas de valijas pasajeras. Hotel de pasajeros. Vestíbulos. Qué rasgo ni qué rasgo. Rasgar el tiempo. Perderlo. Días de enojo. Ellos acumulan el enojo de todos los días. Resentimientos. El orfebre ve esta escena desde la ventana de algún bar de por ahí. Ve la escena con orgullo y tristeza bipolar. Aprende a amar su cuartito de orfebre. Porque prefiere lo suyo al llevar y traer de los botones. Triste como el mar.

El orfebre encontraba motivos de inspiración en los victorianos. Los filósofos de última generación se equivocaban fiero en sus locas arqueologías cuando analizaban la sexualidad victoriana, escribiendo sus textos mientras iban para los prostíbulos de Marruecos. Había menos victorianos de los que sueñan las arqueologías, eran más sutiles en sus perversiones de lo que se creía, sabían que el sexo no tenía nada de natural y hacían de eso una estrategia del dominio del mundo. Al orfebre a propósito de un corto del que hizo el argumento se le reclamaba a gritos actos sexuales entre los yuyos, sin tener en cuenta varios motivos: que estaba en una etapa pregenital –no en todo se evoluciona–  y como tal investigaba en los victorianos que los reprimidos llevaban ventaja a los liberados del mismo modo que los masoquistas a los ingenuos sádicos. A su vez le reclamaban el final del final, como si existiera, de la historia de amor que se contaba. No tenían en cuenta que el corto lo dice todo por su nombre tanto para el sexo como para la historia. Quizás el orfebre los veía como a miserables pequeño burgueses que no tienen unos centavos para pagarse un telo y se escondían en los yuyos cerca del río. Serás onda o corpúsculo pero nunca sabrás donde estás, rezaba su oración cuántica, es decir, que no importaba demasiado la identidad, en este juego ni los victorianos tienen asegurada la victoria ni el tanguero que grita araca victoria se fue mi mujer. La época le tenía reservada al orfebre la espectacular demostración que la clase más estúpida de hereje es el típico hereje práctico.

El orfebre buscaba a alguien que dijera alguna frase de derecha porque todo el día se escuchaban proclamas izquierdistas y un país que odia a la gente que tiene dinero termina mendigando. Todas las revo pop terminan heideggerianizando el dólar. Algunos parecían retacear su atención y ponerla en el fútbol, homosexualidad encubierta, empantallando de televisores sus pupilas. Demasiados débiles que matan por nada. El autoritarismo de la fobia es lo peor. Le hablé de mi cáncer al orfebre pero pareció no escucharme.