La sonoridad en Espantapájaros, por Christian Fernández

Introducción

Hay que buscarlo ingnífero superimpuro leso
lúcido beodo
inobvio
entre epitelios de alba o resacas insomnes de soledad en creciente
antes que se dilate la pupila del cero
mientras lo endoinefable encandece los labios de subvoces que brotan del intrafondo eufónico
con un pezgrifo arco iris en la mínima plaza de la frente hay que buscarlo
al poema

Oliverio Girondo, en “Hay que buscarlo”, de En la masmédula, nos da una clave de lectura para su poesía, al decirnos dónde debe buscarse el poema. Dentro de la compleja enumeración que realiza, un lugar de búsqueda en particular nos llama la atención: este es el intrafondo eufónico que menciona en el antepenúltimo verso. Encontramos en el neologismo intrafondo una alusión a lo profundo, a lo recóndito, a lo más interno del ser. Se nos dice además que este intrafondo es eufónico, es decir, que produce un "efecto musical agradable". Marchese y Forradellas definen la eufonía como una "armonía producida (especialmente en la poesía), por los valores tímbrico-melódicos de las palabras".

En síntesis, este intrafondo eufónico evidencia una de las características más relevantes de la poesía girondina que es la musicalidad. El propio Girondo nos dice que abreva, para la construcción de su poesía, en la armonía de sonidos que se encuentran en lo más profundo del ser. Es una concepción casi pitagórica de la creación. La crítica coincide en que es en el último libro que publicara Girondo, En la masmédula, en donde el lenguaje, en todos sus aspectos, cobra mayor relevancia. No obstante, creo que la preocupación por el aspecto sonoro de la lengua es una constante en todas las etapas de su producción. Coincido con Jorge Schwartz en que se puede "leer la producción poética de Girondo como una totalidad, en vez de bloques diferenciados, como lo ha dividido hasta ahora casi la mayor parte de la crítica", ("La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo." Cuadernos Hispanoamericanos: Revista Mensual de Cultura Hispanica, 1996).

Reconozco, junto con Enrique Molina, que "pueden señalarse, sin embargo, tres momentos bien definidos [en la obra de Girondo]. Uno inicial, que incluye sus dos primeras obras... donde se instaura un diálogo con lo inmediato... Otro, intermedio, [en el que] las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Situamos aquí a Espantapájaros... Y por último, la plena asunción de esa terrible intemperie del espíritu, esbozada primero en Persuasión de los días para culminar En la masmédula" ("Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo", en: Girondo, Oliverio. Obras. Losada, Buenos Aires, 1991). Aldo Pellegrini, quien antes que Molina había realizado una división de la obra de Girondo, aunque en dos etapas, asigna un lugar clave al libro que Molina designara como etapa intermedia: "Espantapájaros aparece como un verdadero libro clave, pues al mismo tiempo que cierra este primer período, contiene en germen los elementos del segundo", (prólogo a Oliverio Girondo. ECA, Buenos Aires, 1974).

Por su caracter de libro clave, de etapa intermedia en la que puede verse en estado seminal el desarrollo posterior de su obra, intentaremos ver qué recursos relacionados con una concepción musical de la poesía explotó Girondo a comienzos de la década del 30; mediante qué figuras retóricas y recursos lingüísticos buscó expresar la creciente hondura de su visión existencial.

Los recursos sonoros de Espantapájaros

Beatriz de Nóbile analiza a fondo los usos del lenguaje en En la masmédula. De dicho estudio extraigo algunas líneas de análisis sobre los recursos sonoros, así como también la idea de base de relacionar lo fónico con lo conceptual, con las intuiciones poéticas y las temáticas clave de la obra de Girondo. "No sólo interviene la forma -expresa Nóbile-, el contorno gráfico, sino también las formas sonoras encarnando un significado: el sonido como eco del sentido", (El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje. Losada, Buenos Aires, 1972).

Mi análisis está estructurado en torno del caligrama que abre el libro. Esto fundamentalmente por dos razones. La primera, porque constituye la primera impresión del lector al abrir el libro e inaugura sus expectativas, dando así una suerte de clave de lectura y horizonte de expectación. La segunda, porque creo que en él se encuentran condensados la mayor parte de los recursos sonoros que Girondo utiliza a lo largo del libro. Empiezo este análisis con la cabeza de la figura del caligrama. Ahí se observa una clara repetición. Por un lado, se repite la construcción sintáctica: un pronombre, una negación, el verbo 'saber' conjugado, el objeto directo. Por otro lado hay una repetición lexical llamativa: la palabra 'nada'. Dicha palabra se vuelve más notoria cuando vemos que cierra los siete versos; la ubicación no es inocente. Por último, la repetición de una misma palabra al final del verso genera un potente efecto sonoro que da énfasis a la idea de la nada. Retóricamente, este recurso tiene el nombre de epanalepsis, que Marchese y Forradellas caracterizan como la "repetición de una o varias palabras para reforzar la idea que se quiere expresar". Tenemos, en la cabeza del caligrama, el sonido abierto y enfático de las dos 'a' de 'nada', que agigantan la palabra y lo que ella implica.

Este recurso de repetición constante de una palabra es retomado en el poema número siete, en el que la palabra 'amor' aparece incesantemente, incluso combinada con palabras que, mediante aliteraciones, multiplican la sonoridad de sus vocales y consonantes. Tal es el caso de la 'a' en "Amor analizable, analizado" y de la 'm' en "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue...". Incluso con la 'a, la 'm', la 'o' y la 'r' todas juntas, como en "Amor que exalta el canto de las ranas bajo las ramas, que arranca los botones de los botines". 'Sublimar' y sus étimos se repiten en el número diez: “Yo he optado, definitivamente, por lo sublime y sé, por experiencia propia, que en la vida no hay más solución que la de sublimar, que la de mirarlo y resolverlo todo, desde el punto de vista de la sublimidad.” La palabra 'llorar' resuena en el dieciocho: “Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo.” El subordinante 'que' encabeza todos los párrafos del veintiuno, que es una gran enumeración: “Que los ruidos te perforen los dientes como una lima de dentista... Que te crezca, en cada uno de los poros, una pata de araña... Que al salir a la calle, hasta los faroles te corran a patadas...” Y, finalmente, el adjetivo 'solidario' se reitera constantemente en el veintitres: “Solidario por predestinación y por oficio. Solidario por atavismo, por convencionalismo. Solidario a perpetuidad. Solidario de los insolidarios y solidario de mi propia solidaridad.”

Volviendo al caligrama; en segundo lugar, los brazos de la figura presentan la primera parte de una frase que, sintáctica y semánticamente, es correcta y coherente: habla de una generación desorientada por el contraste entre sus propios intereses y los impuestos por la generación anterior a través de la educación. Esta idea podría ser, incluso, un claro ejemplo de la génesis de la actitud de las vanguardias. Sin embargo el sentido de la frase queda opacado por la hipnótica repetición del sufijo 'ción' (con 's' o con 'c'), dándole un cierto aire de juego absurdo, de nonsense. El sonido modifica el sentido de la frase. No sé si llamar a este tipo de repetición sonora aliteración, puesto que los manuales de retórica que consulté establecen que se trata de una repetición de sonidos al comienzo o en medio de una palabra, no al final. Tampoco puede hablarse de rima, puesto que no finaliza el verso. Quizá podría hablarse de rima interna o, simplemente, de un ritmo generado por la repetición. Lo cierto es que, de algún modo, distrae la atención del significado propio de la frase y le confiere otro sentido. "Aunque este poema esté reglado más por un virtuosismo extravagante -observa Beatriz de Nóbile-, de todos modos, las correspondencias establecidas en las cadenas de palabras, ejercen su propio sentido por el efecto sonoro. (...) Existe un propósito, no sé si deliberado o no, de expandir el significado". Yo particularmente creo que el propósito es deliberado. Girondo no llega en Espantapájaros a la fiesta del lenguaje que representa En la masmédula, pero sí se ve aquí en germen, o al menos en la intención, la necesidad de apoderarse enteramente del lenguaje para desestructurarlo y adaptarlo a las necesidades expresivas del poeta.

Pero continuemos por ahora con el análisis del caligrama. La repetición continúa en la parte superior del embudo que representa el torso de la figura. Se ve aquí la continuación de la frase anterior, aunque se da dentro de otra figura retórica que es la de la acumulación. Esta "consiste en la seriación de términos o sintagmas de naturaleza similar e idéntica función". En este pasaje, la acumulación presenta una cierta relación semántica entre las palabras que la componen, aunque, como veremos, no siempre es así en la prosa poética de Espantapájaros. Lo interesante de este caso es que, como en muchos otros a lo largo del libro, el elemento que asocia los términos acumulados es una repetición de sonidos: nuevamente el sufijo 'ción'. La sonoridad refuerza la yuxtaposición y la coordinación sintácticas y, en este caso en particular, continúa el juego sonoro de la extensa frase con palabras terminadas en 'ción'. Este tipo de asociación paradigmática que violenta la sintaxis y refuerza las yuxtaposiciones puede verse también en el poema número cuatro, aunque en él, como anticipamos, no hay una estricta relación entre las palabras yuxtapuestas. La asociación se crea directamente a través del sufijo que se reitera: "Fui metodista, malabarista, monogamista". En el veintitrés encontramos "Solidario por atavismo, por convencionalismo". El recurso se repite en el número doce dentro de una frenética acumulación de verbos cuyas desinencias generan un ritmo y hasta una rima asonante, algo muy raro en la poesía de Girondo: “Se miran, se presienten, se desean,/ Se acarician, se besan, se desnudan,/ Se respiran, se acuestan, se olfatean,/ Se penetran, se chupan, se demudan...”

El recurso de asociar palabras mediante sufijos tiene su correlato también en el uso de los prefijos. En el poema número cuatro, por ejemplo, se da con 'entre' y 'contra': “Abandoné... los entreveros por los entretelones... tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos...” En el siete con 'pre', 'in' y 'corto': “Amor... lleno de prevenciones, de preventivos; de cortocircuitos, de cortapisas... Amor impostergable y amor impuesto. Amor incandescente y amor incauto. Amor indeformable.” Otras asociaciones se establecen mediante étimos, como en el poema número cuatro "Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros". En el número cinco los números están agrupados por su raiz: "Siete, setenta o setecientas generaciones..." Y en el dieciocho conviven "las puertas y los puertos".

Pero retomemos ahora el análisis del caligrama inicial. Una indicación de lectura, "(Gutural, lo más guturalmente que se pueda)", conecta la parte superior con la parte inferior del torso de la figura. Esta parte consiste en un juego conceptista. Aquí hay un doble recurso sonoro. Por un lado, la aliteración: la repetición del grupo consonántico 'cr' por la repetición de la palabra 'creo'. Por otro lado, una referencia onomatopéyica al "canto de las ranas". Dos recursos entonces, aliteración y onomatopeya, integrados en un juego conceptista que cobra finalmente un sentido de absurdo. La aliteración es una constante en varios pasajes del libro, entre ellos este del poema número cuatro: "Abandoné las carambolas por el calembur, los madrigales por los mamboretás". Los ejemplos son innumerables, pero citaremos algunos agrupados según el sonido o grupo de sonidos que repiten. La 'm' en el siete: "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue", en el diecinueve: "millares y millares de dedos meñiques" y en el veinte: "El exotismo de las mariposas o de los mastodontes, los ritos de la masonería o de la masticación". La 'c' en el número ocho: "con ese cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora", en el número diez: "adquirir la psicología de un colmillo cariado", en el once: "Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal..." y en el dieciocho: "Llorar como un cacuy, como un cocodrilo..." La 'f' en el trece: "¡Al traste con los frascos de las farmacias, con los artefactos de luz eléctrica...", el dieciocho: "Llorar de frac, de flato, de flacura" y el veinticuatro: "recordar el forro de los féretros, o fijarse..." La vocal 'e' en el 14: "Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela".

Volvamos ahora al caligrama. Para finalizar, quisiera resaltar que las piernas de la figura presentan una nueva repetición, esta vez de tres frases que implican a la vez desorientación y búsqueda. En estas frases, separando la apariencia de sin sentido que suponen los juegos retóricos y sonoros, Enrique Molina lee una constante en la poesía girondina: la verticalidad. Molina dice que hay en Girondo un "doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación del espíritu", que estaría representado por la búsqueda constante ("¿Allí está? Aquí no está") y por un movimiento ascendente ("Y subo las escaleras arriba!") y otro descendente ("Y bajo las escaleras abajo!"). En ese movimiento vertical de búsqueda constante interviene otro factor clave en la poética de Girondo. Creo que en este caligrama, como en el resto de la poesía de Espantapájaros, se amalgaman el "virtuosismo extravagante" de los juegos retóricos y sonoros con la introspección más profunda, todo esto a través del humor. No voy a detenerme en una descripción del humor en Girondo. Baste decir, por el momento, que Molina habla de "humor negro" como una "puesta en juicio" de una realidad mediocre, un "iluminar con una plenitud jocunda la insuficiencia del contorno". Esa crítica, que según Molina nace de un amor profundo, toma rasgos grotesco que revelan en última instancia la nada que se oculta tras las apariencias.

Molina habla de la imagen distorsionada de las apariencias como grotescas. Nóbile, retomando esta idea, explica el mecanismo por el cual opera el grotesco en el lenguaje, principalemente a raiz del muy citado poema número cuatro de Espantapájaros. El grotesco se daría aquí por las deformaciones que introducen las aliteraciones, las asociaciones sonoras, las onomatopeyas y todo tipo de abusos lingüísticos. El grotesco revela, según nóbile, otro de los temas característicos y subyacentes en toda la poética de Girondo que es el absurdo, tema que ya estaría, según señala la crítica, en la carta a "La Púa" que sirve de prólogo a la primera edición argentina de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía: "lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo?" Nóbile esplica que "el grotesco idiomático de este párrafo forma, da cuerpo, al absurdo. (...) Así como en otros pasajes de Espantapájaros se introducirá por canales de absurdo semántico, de distanciamiento del mundo corriente, en los casos de grotesco lingüístico el distanciamiento se produce a partir de la homofonía, del encuentro permanente de partículas que sirven para formar la ‘rareza’ sobre la que descansará el absurdo". Estos temas son precisamente los que se ocultan tras el caligrama inicial. Todos los juegos de repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas y acumulaciones son engañosos, distraen a la mirada ingenua y representan una farsa, un simulacro. Esto nos remite a lo que Luis Martínez Cuitiño considera "una visión medular en la poética: a ese principio de mutación, de cambio, de simulacro. Nada es lo que es. La realidad parece depender de pases mágicos...". ("Girondo y sus estrategias de vanguardia", Filología, 23.1.1988).

Efectivamente, hay en la poesía de Girondo algo encantatorio, una musicalidad que, como la lira de Orfeo, detiene todo a su alrededor y revela los sentidos más profundos. Creo que el aspecto sonoro es clave para comprender la poesía de Girondo, y uno de los más llamtivos. "En Girondo -expresa Aldo Pellegrini- hay una verdadera sensualidad de la palabra como sonido, pero más que eso todavía, una búsqueda de la secreta homología entre sonido y significado. Esta homología supone una verdadera relación mágica, según el principio de las correspondencias, que resulta paralela a la antigua relación mágica entre forma visual y significado". La correlación secreta entre las cosas, reales o imaginarias, que se evidencia en el lenguaje está presente en todo momento en Espantapájaros. El mismo Girondo lo expresa claramente en el poema número cuatro: “Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?” Este caracter mágico, encantatorio, de la poesía girondina se corresponde con una expresa voluntad de devolverle la pureza al idioma y convertirlo así en un medio de expresión adecuado para las intuiciones poéticas del autor. Explica Martínez Cuitiño que en En la masmédula Girondo "opta por el ludismo del niño que descubre las palabras. Así crea y no es creado por ellas. Comienza el intento de devolverle la virginidad al idioma...".

Podría hacerse aquí, tal vez, una relación con la modalidad de pensamiento por correspondencias que, según Foucault en Las palabras y las cosas, formó parte de la cosmovisión occidental hasta el siglo XVI. En esta modalidad de pensamiento tenían su lugar todo tipo de asociaciones y tanto la magia como la alquimia respondían al funcionamiento normal del universo. Quizás podría decirse desde este punto de vista que Girondo retoma una imago mundi que no conocía las distinciones científicas de Saussure y su escuela, una forma mentis en la que sonido y concepto no estaban distanciados y se relacionaban con la realidad en toda clase de correspondencias.

Me gustaría, antes de terminar, establecer un contraste con la estética borgeana. Gabriela Massuh, en Borges: una estética del silencio, señala que desde mediados del siglo XIX y atravesando casi todo el XX, hubo una fuerte crisis del lenguaje (Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1980). La póética de Borges comprendería, según esta autora, una respuesta a dicha crisis mediante la perfección de la forma por una lado y la búsqueda que realizan sus personajes de una expresión absoluta y del silencio como respuesta por otro.
Tanto Massuh en el citado libro como Sarlo, en Borges, un escritor en las orillas, hablan de la fascinación de Georgie con el Diccionario de rimas de Mauthner. Cito a Sarlo: “(Este era) una máquina para pensar: las rimas de una palabra guían hacia otras que se combinan en un poema hipotético por neecsidad fonética y azar semántico. (...) Como una pesadilla formal, el diccionario de rimas no se detiene nunca ni deja de producir poemas mounstruosos. (...) Máquinas de este tipo ocasionan una ordenada proliferación formal que Borges presenta como contrapartida cómica al desorden del mundo. (...) Pero, al mismo tiempo, dicen que algo imaginado por los hombres puede escapar a un destino confuso. (...) Los acontecimientos más extraños deben contarse como si el orden, ausente de la realidad, fuera posible en la ficción. (Ariel, Buenos Aires, 1995).”

Me resulta inevitable, cuando leo este párrafo, pensar en Oliverio y su método de asociaciones sonoras, similar en más de un punto con el de Mauthner que tanto incitara la curiosidad de Borges. Ambos compartieron una época de crisis del lenguaje y ambos encontraron su propia forma de expresarla e intentar superarla. Podríamos decir, se me ocurre, que mientras que Borges oculta el caos de la realidad y la crisis del lenguaje en una forma ficcional perfecta que, sin embargo, escamotea todo tipo de significados unívocos, Girondo lo desnuda en una máquina poética regida por asociaciones sonoras y semánticas aparentemente caóticas, para luego crear su propio lenguaje en En la masmédula.

Jugar con los perros como perro con perro, por Juan Dos

En el decenio segundo de la segunda mitad del siglo veinte varios escritores latinoamericanos gesticulan sus hábiles mascaradas subidos al fenómeno del “boom”. Las regalías del negocio editorial, la sabrosa circulación de efectivo abre el apetito a la novísima generación. Algunos adoptan aires de “estrella”, la mayoría corteja los gustos y las prerrogativas de la cultura dominante. Arguedas no. José María Arguedas (1911-1969) no es un aculturado. El socialismo no mató lo mágico en él, su manejo del instrumental literario “burgués” no le impide ni rascar (con gusto) la cabeza de chanchos mostrencos ni conversar y jugar con los perros como perro con perro ni convertir los mitos y los cantos de su pueblo en textual espina dorsal de sus novelas. Esta última, por lo demás, conversión problemática: leyendo los capítulos finales de Transculturación narrativa en América Latina, de Ángel Rama, uno toma conciencia del conflicto (¿irresoluble?) entre la forma novela (burguesa) y el tema y los destinatarios de Arguedas (el pueblo). Problema común a Walsh, quien, entrevistado por Ricardo Piglia en 1970, esquiva la apresurada vinculación a Joyce o a Faulkner servida por el entrevistador, optando por una literatura “menor” (Lord Dunsany), más de sótano, por (al menos) una forma breve, más pequeña. Metiendo en medio a Borges ya que a éste “nadie se anima a pedir una novela”.

Arguedas y Walsh registran la tensión en sus Diarios. El zorro de arriba y el zorro de abajo (edición póstuma de 1971) y la comprometida crónica clandestina de Operación Masacre, Satanowski y Rosendo (1957, 1958, 1969) forman parte de un proceso, ensayan soluciones parciales. Los Diarios son el lugar de ese registro. El problema de la novela desemboca en el Diario. Valiéndose de la privacidad inherente al género, Arguedas y Walsh registran múltiples tensiones. Tensión del combate personal junto a los avatares del combate colectivo. Por ejemplo Arguedas: “me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia”, “los hacendados grandes y chicos se mean en la boca y en la conciencia de los indios”. Tensión respecto del campo literario burgués o revolucionario, tensión de las formas estéticas extraídas al grupo dominante (duras, difíciles de reconvertir) y tensión de la asfixiante soledad respirada a lo largo de sus complicadas estadías en cualquiera de los hemisferios regios. Ambos. No obstante, la utopía indígena de Arguedas, más allá del trágico final personal, el silencioso presente y el futuro incierto, en su inmediatez, provee una cercanía con lo “real” mayor que la de un socialismo conjugado a futuro. Cuando a comienzos de los sesentas Walsh visita las delicias del lupanar cubano y accede a la suave tersura de sus misteriosas mulatas (Ese hombre y otros papeles personales: 1961, 19 de febrero, domingo) siente culpa. Avisado por los remilgos y la vigilancia cómplice del joven gobierno revolucionario al que responde, no lo disfruta. Walsh registra eso. Arguedas, en cambio, camina solo, casi apocalíptico, las sesiones académicas seguidas de fiesta en la Universidad de Valparaíso apagan la poca llama encendida entre árboles, perros y mujeres de la vida. Lidia con accesos de invalidez operativa que duran años, enloquecido por el trabajo vudú (supondría Artaud) practicado por el capitalismo, academias e intelectuales, sobre su voz, luchando contra ese bombardeo viral de la palabra consensuada, confiesa hallar en el “pino de Arequipa” a su mejor amigo. No cuenta con nadie: “yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros”. Qué Bach ni qué Vivaldi. El pino de ciento veinte metros de altura, desde el patio de la Casa Reisser y Curioni domina todos los horizontes de la ciudad. Arguedas le habla con respeto y el gigante, gigante como el Niágara, probablemente hasta hoy guarda su confidencia. O como cuando va de putas (secuencia más luminosa que la dedicada a su mujer: “por primera vez no sentí temor de la mujer amada”), Arguedas, como los personajes de Onetti, no es que vaya de putas, se queda con ellas recibiendo “el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y mi alma necesitaban para recuperar el roto vínculo con todas las cosas”. (Nota al pie: dentro de la ética revolucionaria el tema de la prostitución genera cierto escándalo y el realismo socialista acostumbra replegar sus hilos narrativos ante el vistazo de una sexualidad marginal.) Las correspondencias Arguedas-Onetti vienen por este lado. La furibunda inclemencia neurótica de la desesperación ciudadana que zafa del partido académico o del corset revolucionario, establece los códigos, las relaciones, los circuitos del ámbito marginal no como exilio interior, sino contrapartida del mundo burgués. Operación que disminuye la intervención política en las dimensiones del plano obvio de lo real, pero que revaloriza y opone sujetos, vínculos, estilos vitales, recorridos biológicos, geografías violentas y materiales desclasados. Y opone la mujer pública a la privada, la delincuencia y la cara de la desgracia al maldito encanto de la burguesía, como el imaginario de la marginación a la complacida estructura moral proyectada por modas, intereses ideológicos, políticas editoriales, esnobismos estéticos, mafias culturales, etc.

A partir de Yawar Fiesta (1941) Arguedas sortea las normas de la modernidad enfocando exclusivamente un solo problema, el indio. A partir de El pozo (1939, cerca de Arlt y anterior a La náusea), Onetti concentra su narrativa en torno al lumpen. Estos no son puntos de fuga, son impiadosos recortes, tajos radicales o, mejor aún, cito a Rama, un “universo interno, humilde, concreto, que sin otras coordenadas axiológicas impone un sistema de valores artísticos poco valioso para la intelectualidad en general” (ob.cit.). Pero la novela es un soporte pensado por una clase determinada y la clase sojuzgada por ésta halla dificultades inevitables al intentar apropiarse de él. Si Walsh se hubiera puesto hubiera completado la serie de los irlandeses (ver mismo reportaje), entonces no se pone y su cambio de posición también cambia la clase de lector. El avance exclusivo en la cuidadosa elaboración de documentos políticos no lo deja reconstituir su narrativa dispersa. Walsh enroca tipos de lector porque la denuncia, licuada por el tratamiento clásico o vanguardista de la novela, se le vuelve inofensiva. Y Arguedas defiende una zona donde salvo el lenguaje no se complace nunca a nada. Por eso Ángel Rama agrega que esta operación (transculturadora) “sólo puede asentarse en los círculos rebeldes de intelectuales y estudiantes del hemisferio de la cultura dominante, sin armar contrapartida en el hemisferio cultural dominado” (ob.cit.). Ni el pueblo trabajador ni el pueblo indígena (aún mucho menos) disponen los recursos indispensables para dotar a Walsh o a Arguedas de condición orgánica, funcional a sus grupos, y ésta diyuntiva, más la cooptación institucional de casi todas las búsquedas o experimentaciones dependientes (en algún punto) del campo cultural, rige, dibuja nuestros vastos laberintos de soledad disidente. Arguedas desplaza el foco hacia otro territorio, sin duda al más ignorado y el menos “interesante” para el cuerpo profesionalizado de una seudo-modernidad tercermundista que, presurosa tras la conquista del mercado europeo, olvida las urgencias de su patria, cautivada por el resplandor de otras en lo económico todavía adversas. Tanto Arguedas como Juan Rulfo (metafísica fantasmagórica de la revolución) como Vallejo (Tungsteno) como Onetti (novela de ofensiva urbano-rural), o, (urbana de barricada existencial) como Carlos Correas en Los reportajes de Félix Chaneton (porque aunque la degradación progresiva del paso del tiempo en Correas y Onetti, sea inapelable, igual desarrollan la “aventura marginal”), todos mantienen los ejes de su producción apegados a la región original, dotándola de posibilidades sumergidas en la indiferencia oculta de su seno. Del reviente displicente al desesperado amanece en ellas el violento y duro banco de la plaza periférica, el revolver del malevaje insubordinado, el tiempo emparedado, la frontera de las bestias arltianas y más allá, donde el tema se transfigura en compromiso, un centinela despierto. Con la palabra cargada al hombro el centinela mira de frente el caos contradictorio de su autocuestionada colmena. La desintegración del edificio vincular, centralizada mediante el vórtice escudriñador de la narración, ilumina el callado desvanecimiento de una comunidad en problemas. Algo viejo, un aparato, una organización o un conglomerado agoniza y se desintegra. Apesta. La novela parte de un problema moral y de una responsabilidad testimonial: la calle, el suburbio o lo rural como zona de batalla entre clases de saberes y cosmogonías inconciliables.

De lado a lado del espectro ideológico emerge una serie de pronunciamientos relacionados a través de cierta (persistente) resistencia a distintos aspectos del totalitarismo y a distintas clases de servidumbre o canallería intelectual que éste necesita y recompensa. Voces impugnadoras, textualidades instrumentalizadas por fuera de los canales fiscalizados desde los gabinetes de la cultura dominante, extravagancias agresivas que intervienen al margen de las cofradías estéticas elaborando escrituras de una contundencia insobornable. Francotiradores del sistema literario, marginales, solitarios o militantes, de derecha a izquierda disparan ficciones, proclamas, ensayos, artículos, poemas y denuncias cuya voluntad de proyectar el tema en el seno de sociedades que lo rechazan e invisibilizan, incomoda, amenaza, sobra, estorba por sus correcciones incesantes, por el desenmascaramiento constante de las numerosas fachadas del tinglado. Interfiriendo dentro del campo literario (llegado el caso algunos también dentro del político), ajenos a la coartada de la irresponsabilidad burguesa y extraños al suspiro del estudiante titular becado, como quería Sartre en ¿Qué es la literatura?, los centinelas piensan, escriben dando pelea, metidos de lleno en la situación de su hora. No escriben a destajo, escriben por amor, goce o necesidad, no por oficio. Antiguamente los poetas eran considerados profetas visionarios y algo más tarde hubieron de peregrinar, réprobos, a lo Hölderling. En la mitad del siglo veinte Sartre fecha el descenso del vate a la categoría de “especialista” (op.cit). En la actualidad, el panorama congelado de nuestro insípido charco exige la práctica del lobby como parte inherente del “oficio”, editoriales pro reeditan material vencido hace tiempo, pocos poetas transmiten el espíritu de la materia a la palabra y, casi ninguno, vierte el sueño del ser sobre la materia. Sacando al francotirador militante, el resto de los francotiradores encarnan hombres solitarios que fuman en un sitio cualquiera de la ciudad, que, como Roquentin, conocen al dedillo esas calles-sótano hediondas de Bouville, de Santa María y de todas las ciudades del mundo, calles donde el sol da con dificultad y unos charcos eternos de agua servida aseguran la escasa circulación de hombres con “atributos sociales”. Porque el hombre social, burgués, acá por lo pronto denominado “cerdo”, observa el decoro, pasea sólo con mujeres “decentes” y asiste puntual al supermercado de las pasiones con la ambición de exterminar la conspiración de las almas fugitivas.

Escritores stalkers. Arguedas, Rulfo, Onetti, Walsh y Symns componen llamativas independencias de impulso furtivo. Se deslizan de manera ilegal. El referente de sus trabajos, al hallarse desclasado no participa de la recepción final y así, el diálogo iniciado, acaba siendo escamoteado a los receptores efectivos, calificados, pero en esencia extraños al deseo original del texto. Zona de lúgubre belleza, su carácter irreversible conoce renuncias y audacias. O el amable sometimiento del mercado o la reclusión del silencio. O la fe en la palabra o la confirmación del suicidio. José María Arguedas interrumpe su vida y evita ser convertido en sombra, enfermo inepto, testigo lamentable de los acontecimientos. Lo cual no impide afirmar que el suicidio derive muchas veces de interpretaciones desafortunadas, lecturas insuficientes que, enceguecidas por el rápido fulgor del apresurado descenso, queman, desperdician un resto valioso. Un bendito resquicio por donde las piruetas imprevistas del francotirador (pienso en Viel Temperley: “El guardafauna”) acepten sin más la obligación casi templaria de mirar hacia el mar, día tras día. No importa qué. Para llegado el caso salir con un máuser y disparar contra las olas o contra las horcas y entonces disparar hacia fuera, no hacia adentro. Lejos del último boliche del camino, con doscientos kilómetros de soledad a las espaldas.

Bukowski - Living on luck (14/2/1961)

(A John William Corrington)
14 de Febrero de 1961

[…] Bill, como estamos discutiendo sobre poesía y sobre lo que es o no es poesía, creo que sólo es importante tratar de entender lo que estamos o no estamos haciendo, y siguiendo en esa línea, escribí una carta a James Boyard May de Trace en relación a un artículo que apareció en la edición de enero-marzo de 1961. Y como probablemente el Sr. May no va a publicar esto, quisiera repetir acá la carta, porque, en algún punto, concuerda con nuestra discusión… Bueno, dice así:

Estimado Sr. May:
En consideración al “Ensayo sobre la historia reciente de la inmortalidad” de Robert Vaughan, realmente no sé por dónde empezar. Más bien imagino a Robert V. como una persona seria e intelectual (sé que edita una revista), y que su moral es correcta y que su estudio del poema es, seguramente, más completo que el mío. Y es justamente acá en donde empieza la dificultad. Si alguien alguna vez estuvo forzado a ir a una clase sobre poesía o cometió el error de ir a una lectura de poesía, está obligado a saber qué es lo “correcto” en los enfoques poéticos y artísticos, y si puedo usar una frase deshechada… me importa una MIERDA cualquiera de las dos. El Sr. Vaughan y los profesores de clase hacen mucho hincapié en que ¡LA PROSA SE ESTÁ ACERCANDO SIGILOSAMENTE HACIA LA POESÍA! Por Dios, nosotros trabajamos con nuestras IMÁGENES y después viene un tipo y dice… todo el asunto es una carretilla roja en el jardín trasero, juntando agua de lluvia. Estas no son las palabras exactas, pero no tengo tiempo de buscar mi Williams, eso era Williams, ¿no era así? Bueno, en todo caso, las declaraciones de la prosa en un poema parecen molestar a los editores. (“Esto es excelente, ¡pero no es un poema!”) y parece molestar a los Vaughans y a los profesores. Pero yo digo ¿por qué no? ¿Qué hay de malo en una declaración en prosa de 6,7 o 37 líneas de largo, quebrada en la legible ventaja y limpidez de la forma del poema? Mientras diga lo que debe y lo diga tan bien o mejor que el molde y suene como si dijera ESTO ES UN POEMA, ENTONCES ESCÚCHENME. ¿Qué hay de malo con un cuento corto de 7 líneas o una novela de 37 líneas que esté dentro de la forma del poema, si esta forma lo deja leer mejor que tirados todos juntos como una oración regular o como un párrafo regular de prosa inglesa? ¿Siempre tenemos que DEFINIR Y CLASIFICAR lo que está hecho? ¿No puede, por el amor de Dios, el ARTE ser ARTE sin un programa ni números?
No hay NADA “básicamente inmoral sobre una poesía que no trate de comunicar emociones o desenterrar del subconsciente del lector una experiencia previa”. De hecho, estaría tentado a decir que una poesía que INTENTE hacer eso … Cristo, no me gusta usar la palabra “inmoral”, dejame que diga que ese tipo de poesía (“que intenta”) es propensa a ser confusa y repetitiva y aburrida, excepto para la sagrada escuela de los devotos que APRENDIERON LAS REGLAS y hablan estúpidamente y gritan cuando miran la cara de su dios en el espejo. Sé que mucha poesía es un sostén para el corazón solitario. Pero, demonios, hay clubes para esas personas, bailes, y tímidos besos sobre la terraza. La gran poesía afila sus espadas para una partida más larga.
“Si el creador no tiene, para su punto de apoyo firme, una actitud moral o un acercamiento ético–” etc. Dejame decir que no hay puntos de apoyo firmes en la creación. Preguntale a Van Gogh que se voló la cabeza entre los mirlos con una escopeta prestada debajo del caliente sol que movía la mano que movía el color. Aunque Van creía en Dios, no había ningún INTENTO ahí excepto el intento de lo desconocido, LA PROSA PINTADA DE SUS COLORES que hicieron a Gauguen y a Pisarro y otros post-impresionistas, grandes como eran, reírse de él porque pintaban a través de la regla aprendida, el POEMA sin la línea– si yo pudiera dejar al descubierto estas similitudes. Y cuando Tolstoy encontró a Dios sus líneas se volvieron mustias, y Turguenev en su lecho de muerte lloró por él, porque aunque Tolstoy había abandonado su tierra y sus cobres en Dios, él también había abandonado algo más. Y aunque Dostovieski terminó creyendo en Cristo, tomó una larga ruta para llegar allá, una más interesante y quizás poco saludable ruta por las mesas de ruleta, violando a un pequeño joven, parado delante del muro esperando que los fusiles disparen, encontró que “la adversidad es el motivo principal del propio realismo”, encontró su Cristo, pero el Cristo más interesante, un Cristo creado por sus propios esfuerzos, y yo le hago una reverencia.
Ahora me doy cuenta que en la (y sin la) palabra “Moral” el Sr. Vaughan no quiso referirse específicamente a la religión, sino más biena a la religión de pensar y escribir del modo en que deberíamos. La moral transferida a 1961 significa una forma de pensar y actuar que son aceptables en un fondo de reacciones humanas y realistas de lo que pasó y de lo que probablemente pase. Pero, en realidad, aunque los Robert Vaughans lo refieren bien, y yo no tenga nada sino respeto por ellos, abarrotan el camino de las impertinencias. Dame hombres de aparente maldad, para ellos los precursores de un futuro bueno–mucho de lo que fue voluntad ayer a las 5 de la tarde, hoy es algo distinto.
A veces pienso en las grandes sinfonías, que hoy aceptamos, y que fueron silbadas y abandonadas desde el primer momento en que las escucharon.
“Escribir poemas es difícil: sufrir la llegada de la imagen apropiada, la frase precisa, el giro de un pensamiento…”
Escribir poemas no es difícil; lo difícil es vivirlos. Seamos realistas: cada vez que le decís “buen día” a alguien y no querés significar “buen día”, estás mucho menos vivo. Y cuando escribís un poema dentro de la aceptada forma poema, haciéndolo sonar como un poema porque un poema es un poema, estás diciendo “buen día” en ese poema, y bueno tus morales son rectas y no dijiste una MIERDA, pero no sería maravilloso si pudieras… en vez de sufrir la llegada de la imagen apropiada, de la frase precisa, del giro en el pensamiento… simplemente sentarte y escribir la jodida cosa, poniendo el color y el sonido, mezclándonos vivos con la fuerza, los mirlos, los campos de trigo, la oreja en la mano de la puta, sol, sol, sol, ¡SOL!; hagamos poesía de la misma forma en la que hacemos el amor; hagamos poesía y dejemos las leyes y las reglas y las morales a las iglesias, y a los políticos; hagamos poesía de la misma forma en la que inclinamos la cabeza al buen licor; dejemos al vagabundo borracho hacer su llama, y algún día, Robert, voy a pensar en vos, bonito y difícil, midiendo vocales y adverbios, haciendo reglas en vez de poesía.

Bueno, esa es la carta, más o menos, Cor, aunque cambié y agregué algunas palabras en la trasposición. Pensé, sin embargo, que vos podrías querer oírla. La poesía puede ser una cosa tan deprimente, una cosa tan muerta. ¡Cómo quieren envolvernos con cadenas! ¿Por qué? Realmente no lo entiendo. Parece como si estuvieran tratando de hacerlo... bueno, como aprender a soldar o a ser ingeniero. Siempre esto es lo correcto y esto es lo incorrecto. Mientras tanto, no dan con lo esencial en lo absoluto. […]




Charles Bukowski. Living on luck, Selected letters 1960s-1970s (volume 2), 1995.


Traducción: Javier Fernández Paupy & Flavia Cogliano Jalabert

Del sistema literario y del campo cultural, por Juan Dos

A fines de la década del 20, Mariátegui publica en Perú los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Tomemos El proceso de la literatura (ensayo séptimo). Mariátegui cumple 34 años y lleva leído y razonado lo suficiente para procesar la esfera literaria de su tierra natal. Las atentas lecturas marxistas, a diferencia de Borges lo conducen a organizar y ejecutar un proceso debidamente articulado, nexado a otros seis ensayos de realidad interpretada que vinculen la totalidad contextual de la producción peruana. El proyecto político y el proyecto cultural convergen en la fundación de dos revistas que interaccionan a modo de barricada. Una obrera, barricada activista. La otra cultural, barricada crítica. Durante los veintes, en lo fundamental, la ensayística de Borges pertenece a otro corte. Borges es un poeta y un teórico. Pero desde distintos márgenes, los dos cumplen el objetivo como francotiradores del sistema literario y del campo cultural. Borges a comienzos del decenio y Mariátegui al final.

La década 1920-1930 no responde a la introspección de un tiempo quieto, normal, burocrático, sensible a las torres de marfil. De pronto San Pablo, Lima y Buenos Aires instigan el debate intelectual y la torre asemeja una cosa solitaria y aristocrática. Tan distante de Girondo, la lucha por la hegemonía del campo cultural librada por Mariátegui es motorizada con genuino afán de justicia, no de escándalo. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía, tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra” (Siete ensayos de…). Entonces si para Borges (ni hablar de Girondo) el paisaje proyecta sólo la condecoración verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea (o bien es un diseño más o menos constante, a lo Burroughs –Expreso Nova, 1964-, ese Macedonio de la beat generation), para Mariátegui sobreviene un problema grave y urgente a resolver, por lo que aparta a Girondo del coro revolucionario de Maiakovski: “Hace bien en no tomarse las cosas en serio” (Oliverio Girondo, Crítica literaria). Y por lo que luego, explicando el modo en que el artista antes de apoyar la pugna clasista repudia y reacciona contra el presente en nombre de su nostalgia del pasado, entiende: no hay liberación del arte sin liberación del trabajo (ob.cit.).

En las antípodas del órgano de la central surrealista, al abrir de entrada sus brazos al pueblo, Amauta no conforma cenáculo. “Cenáculo” entendido a lo Pezzoni, como guardia, guarida, defensa empecinada del territorio conquistado (ob.cit.). Pobre, triste malversación típica del operador vanguardista, evitada por Borges y Vallejo con ese otro vanguardismo (vanguardia de un solo hombre), extremo, depurador del residuo pueril que termina burocratizando las rupturas. Ni al censor solitario ni tampoco al militante le interesa usufructuar el centro del sistema. La honda ruptura formal de la investigación verbal plasmada por Borges y Vallejo elude la institucionalización porque no se detiene ni en dos o tres recursos experimentales ni en la afanosa explotación comercial de una pericia. Son escrituras blindadas imposibles de cooptar. Por la dura resistencia ofrecida a los canones estándar de la lengua y su indiferencia al confort intelectual, neutralizan, ofuscan el proceso de normalización que suele asediarlas.

Además, argumenta César Vallejo en Autopsia del superrealismo (febrero de 1930, París), nunca el pensamiento de la esfera social se fraccionó en tantas y fugaces fórmulas (naturalismo, simbolismo, expresionismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, imaginismo, al punto que Ulrich exclamaría: “había empezado un tiempo nuevo (a cada instante)”), por lo que lógicamente, Vallejo, vincula esta disgregación modernista al ocaso (infatigable) del capitalismo, o identifica el vicio del cenáculo, los estereotipos y los juegos cerebrales producto de la inteligencia de salón, como síntomas de la decadencia crepuscular de las financieras occidentales. ¿Por qué cambiar la reclusión académica por el carnet de la capilla o la contraseña de un grupo metodológico? Cuatro años antes que Cesar Vallejo Artaud denunciaba los vicios cenaculares de la mascarada del bleuff surrealista. Demasiado poco despreciaba la vida Artaud para creer que cualquier transformación desarrollada en el marco apariencial de lo “visible” pudiese alterar la detestable condición humana. Demasiado bien sabía que las mejores conspiraciones suelen ser las más improbables. Artaud condena el ingreso de sus “amigos” al PC. Vallejo repite la condena, la aplicación de un marxismo duro lo induce a pronunciarse en contra. Y sin embargo, mientras Artaud desestima las bases materialistas de la ideología proletaria, Vallejo parte justo de ella.

El barrio y sus salidas: lectura rabiosa, por Gustavo Calandra

Si hay alguien que gastó mocasín en el empedrado, ése podría ser Roberto Arlt. Recorrido por recovecos casi infernales. Catálogo de lo patético: vecinos de Buenos Aires. El barrio, en El juguete rabioso (1926), no es el barrio cordial que crece a la luz del progreso modernizante.

Desde su infancia, Silvio va a conocer todo el egoísmo y la ambición de la clase media que se está gestando en Buenos Aires. A los catorce años, es iniciado en la literatura de folletín por un monstruoso zapatero andaluz “con amarguras de fracasado”, quien destaca a un parroquiano “porque lo favorecía con veinte centavos de propina” y le alquila por cinco los libros al pibe. En esa buhardilla apestosa, Astier será convidado al ejercicio de la ensoñación. Ensoñación de bandidos y aventureros, de lugares lejanos y exóticos. A partir de esta experiencia, el adolescente, reiteradas veces, saldrá de excursión a un mundo imaginario, alimentado de lecturas folletinescas. Es esta una elección: huir de un lugar que parece no prometer nada.

Cuando conoce a la familia Irzubeta, entran en escena jóvenes pícaros y holgazanes, viejas chismosas, deudas, mentiras y poca cordialidad entre vecinos: “no les fíe ni en broma”. La vida parece ser un combate por la existencia; “gallegos de mierda”, “el coraje de la gente plebeya”, la amistad de un policía. Por eso, para Astier, una salida posible a ese infierno es la ensoñación, posibilidad de exilio momentáneo. Con el dinero de los robos, los dos amigos disfrutarán, voluptuosos, las tardes de lluvia; paseando en auto, fumando y, “dejando atrás las gentes apuradas bajo la lluvia”, se imaginarán estar en París o en Londres.

Un espacio hostil es la ciudad. Astier debe humillarse en un trabajo haciendo sonar el cencerro en la puerta de la librería; ser criado de don Gaetano y acompañarle al mercado con una canasta ridícula que lo convertirá en objeto de desprecio para un dandy, en la burla de un niño, en el gesto irónico de un portero. Por su parte, el mercado será un espacio de insultos en cocoliche y regateadas, donde todos se empeñan “en robarse, en perjudicar al prójimo, aunque fuera en un solo centavo”.

Es un mundo que se rige por el dinero y el interés propio, del cual él solo puede evadirse a través de la lectura. “No me hable de dinero, mamá, por favor...”, le suplica a la madre mientras lee un libro sentado en la mesa. “Yo no detenía los ojos en nadie, tan humillado me sentía”. Astier lleva los bultos “mugrosos” de la mujer del librero, con cubiertos y platos tintineantes; la gente se detiene a verlos pasar “regocijada con el espectáculo”. Pues no solo son ambiciosos sino se deleitan con las desgracias ajenas. “Un sensación de asco empezó a encorajinar mi vida dentro de aquel antro, rodeado de esa gente que no vomita más que palabras de ganancia o ferocidad”. Como corredor peregrina por barrios “de gente de menos provecho y más taimada para mercar”, mujeres despeinadas, escuálidas o ventrudas. Caminará por chatas calles de arrabal, “miserables y sucias”, llenas de basura. Se encontrará con la brutalidad y el analfabetismo en las ferias. Solo puede recurrir al ensueño de un mar para sentir alegría: “mis ojos creían ver islotes”. Así la vida es linda, “imaginate los grandes campos... las grandes ciudades del otro lado del mar”, le dice al Rengo.

Un espacio que no le da una posibilidad de reinserción, donde Astier no encuentra su lugar y que no vacilará en abandonar cuando, luego de delatar al Rengo, le manifieste al arquitecto su idea de irse al sur. ¿Qué nostalgia puede despertar ese sórdido ring donde se libra el combate por un ascenso social sin horizontes? Barrio mezquino y mediocre que no conduce sino al tedio de una vida monótona, “como un gran desierto amarillo”. Con la imaginación o la infamia solo se puede salir. Esta denuncia determina una carencia de la realidad presente, la niega y busca trascender hasta sentir abrirse “curiosos horizontes espirituales”.

Bukowski - legs, hips and behind

piernas, caderas y culo




nos gustaba el sacerdote porque una vez lo vimos comprar
un cono de helado de crema
teníamos 9 años entonces y cuando iba a
la casa de mi mejor amigo su madre usualmente estaba
tomando con su padre
dejaban la mosquitera abierta y escuchaban
música en la radio
su madre a veces tenía el vestido levantado
y sus piernas me excitaban
me ponían nervioso y asustado pero excitado
de algún modo
con esos zapatos negros lustrados y esos nailons–
aunque incluso ella tenía los dientes torcidos y una
cara muy fea.

cuando teníamos diez su padre se disparó y
se mató con una bala a través de
su cabeza
pero mi mejor amigo y su madre siguieron
viviendo en esa casa
y yo miraba a su madre ir
arriba al mercado de la colina con su
canasto de compras y yo podía caminar al lado
suyo
muy consciente de sus piernas y sus
caderas y su culo
la forma en la que todos caminábamos juntos
y ella siempre me habló amablemente
y su hijo y yo íbamos a la iglesia y
nos confesábamos juntos
y el sacerdote vivía en una casita
detrás de la iglesia
y una amable señora gorda estaba siempre ahí
con él
cuando íbamos a visitarlo
y todo parecía acogedor y
confortable entonces en
1930
porque no sabía
que había una depresión
mundial
y que la locura y la pena y el miedo estaban
casi en todas partes.



legs, hips and behind: we liked the priest because once we saw him buy/ an icecream cone/ we were 9 years old then and when I went to/ my best friend’s house his mother was usually/ drinking with his father/ they left the screen door open and listened/ to music on the radio/ his mother sometimes had her dress pulled/ high and her legs excited me/ made me nervous and afraid but excited/ somehow/ by those black polished shoes and those nylons–/ even though she had buck teeth and a/ very plain face.// when we were ten his father shot and/ killed himself with a bullet through/ the head/ but my best friend and his mother went on/ living in that house/ and I used to see his mother going/ up the hill to the market with her/ shopping bag and I’d walk along beside/ her/ quite conscious of her legs and her/ hips and her behind/ the way they all moved together/ and she always spoke nicely to me/ and her sun and I went to church and/ confession together/ and the priest lived in a cottage/ behind the church/ and a fat kind lady was always there/ with him/ when we went to visit/ and everything seemed warm and/ comfortable then in/ 1930/ because I didn’t know/ that there was a worldwide/ depression/ and that madness and sorrow and fear were/ almost everywhere.




Charles Bukowski: What Matters Most is How Well You Walk Through the Fire , (1999)


Traducción: Javier Fernández Paupy

El francotirador cultural, por Juan Dos

En el campo de batalla, a la intemperie, afuera del radio imantado de la doxa, las urgencias íntimas del mundo casero menoscaban lucidez y arrojo. Adentro de la norma, mediante la dádiva (insignificante) o las mieles (envenenadas) de un prestigio ilusorio, las organizaciones relacionales conocidas hasta el momento acotaron la facultad reflexiva de sus tecnócratas a la llana transmisión informativa del nivel medio de la técnica especializada. Hicieron del “especialista” una retórica, una jerga, una pose. Esto en cátedras universitarias, en editoriales, medios artísticos, periodísticos, etc. Entonces, a menos que administre algún capital independiente o sus publicaciones cuenten, acaso, con el favor del mercado, el francotirador cultural ha de sostener el resguardo (la elegida autoexclusión del poder) cumpliendo tareas ajenas a su campo de acción discursivo. Y más allá de su probable ascetismo, fortalecida por su pesquisa detectivesca, la libertad no institucionalizada de su crítica lo mantendrá al margen, excéntrico, alerta, contra las múltiples estructuras estabilizadoras del pensamiento que impiden cualquier clase de cambio. Batalla en soledad, sin alianzas visibles, es un llanero solitario.

Así, en la producción textual (literaria, política, teórica) el rechazo activo a la configuración farisea del orden general opera de manera más sutil (Macedonio, el Borges de Prisma/Proa, Pablo de Rokha, Juan Rulfo) o manifiesta (Rafael Barrett, Arlt, Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Rodolfo Walsh, Enrique Symns). Conspiradores, intelectuales, poetas y escritores que ayudan a comprender la irritada y belicosa tensión de un gesto afirmativo, a veces fugaz o tenaz, a veces escéptico u optimista, pero saboteando siempre, con dispositivos de intervención disolvente, los compartimentos oficiales sujetos por la telaraña administrativa de la vida burguesa. Hoy un personaje de Houllebecq propondría que luego de asumir la brutalidad del mundo debe respondérsele a éste con mayor brutalidad. Uno de Arlt, que no nos queda más remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos.

¿Cómo son las tensiones que evidencian la emergencia de francotiradores letrados en América Latina? Con Terry Eagleton (Función de la crítica) vemos cómo, en la Inglaterra del siglo XVIII, la misión principal del crítico –un divulgador general– fue la de, empleando la cultura, unificar las rencillas de su clase dirigente. Eso ya no tiene sentido y por cierto, en el continente ideológico latinoamericano, la instancia ha sido conflictiva desde su origen. Los intelectuales argentinos germinaron casi huérfanos en torno al desdén de una oligarquía comercial improvisada, mientras ésta, invariablemente, de espaldas al crecimiento espiritual de la nación, malversaba desde su origen el porvenir colectivo. La fragmentada producción crítica surge como mal necesario y de fácil regulación, hasta 1920. Estos primeros veinte años marcados por el acallamiento tendencioso de la obra de Martí adolecen con impávida quietud. Igual se realizan algunas tareas significativas, el monumental compendio histórico erigido por Rojas y su creación de la cátedra de literatura argentina o el peregrinaje continental de Manuel Ugarte comprenden tareas importantes, cierto, sólo que la ingeniería oligarca del campo cultural permanece inalterada, la profesionalización literaria ocurre de modo secundario y en las primeras décadas del siglo XX Macedonio Fernández y Rafael Barrett la esquivan y cuestionan de manera particular.

Nacidos apenas con dos años de distancia (1874 y 1876), propulsores del anarquismo en tierra paraguaya ambos se muestran reacios ante los canales consagratorios del circuito de publicación. “Nadie hizo lo que él para librarse de la fama”, dice Luis Alberto Sánchez de Macedonio (Escritores representativos de América), que lo conoció y cuenta, además, cómo éste vivía voluntariamente emparedado, pensando, anotando observaciones en pedazos de periódico, etiquetas desplegadas, etc. Desasido de toda fortuna personal, desesperado, manso e implacable. Tan distinto a la parafernalia exhibida por Darío y Lugones, faros obligados del día, Macedonio abdica cualquier clase de poder prosaico, de hecho, antes de presidir jurados, revistas, tribunas, aulas o salones, Macedonio elige conversar en el patio de la pensión, expandiendo las facultades subversivas de su discurso poético, que toma, altera el formato “paquete” y gentleman de la causserie, llevándolo a otro nivel más abierto, convirtiendo la práctica aristocrática, exclusiva y autorreferencial de una casta privilegiada de señoritos, en amistosos, íntimos viajes astrales, estéticos y filosóficos, dicen, ambientados con el punteo gentil de su guitarra. A diferencia de Barrett, Macedonio Fernández no señala con el dedo, no denuncia, su pugna sería más bien espiritual. Resaltemos la fervorosa persistencia de esta soledad operativa, los efectos proyectados desde la ausencia, desde la oralidad y lo secreto de una escritura clandestina oculta en tarros de bizcochos, retaceada y pospuesta. Hombres del siglo XIX, a los dos les sobra talento y sin embargo ninguno lo capitaliza tras el arrogante velo de una carrera mundana. Cultivan la mirada del outsider.

La frugalidad, el ascetismo, la independencia de sus búsquedas promulgan el afán por desenmascarar la realidad oculta de lo entonces tapiado mediante la película del positivismo liberal, el capitalismo parlamentario, la mímesis manipuladora del naturalismo, la caricatura costumbrista, el falso nacionalismo, los tradicionalismos impostados, etc. En lugar de realismo populista, en Barrett la denuncia directa. En lugar del folletín grandilocuente o la novela social, naturalista o dandy, en Macedonio ese astuto silencio que prologa su inminente demolición de géneros. En lugar de la pugna por ocupar el corazón del campo literario, la puesta en duda o en crisis del mismo. Ni arriba ni abajo, el centro lo arruina todo, persigamos lo neutro. Evitar la glorificación letrada, los contactos indeseables, permanecer aparte (no aislado) y hacer fuego desde allí para no “arribar” jamás. Por eso el corpus del anarquista y la obra del payador comparten los rasgos formales descritos por Piglia en Notas sobre un diario: efecto de lectura salteada, parcial, episódica, suspendida, furtiva. Este recurso en el caso de Barrett, vinculado a la denuncia directa ofrece el espectáculo una montonera enardecida. El dolor paraguayo, antología en parte póstuma de aguafuertes denuncialistas publicadas en distintos periódicos entre 1906 y 1910 rubrica el testimonio de una lucha tal vez inútil pero justa, librada a brazo partido contra el dolor de su tiempo y la brutalidad de su geografía.

¿Arlt leyó a Barrett? No lo sé. Entre ellos se abre una zona inconciliable. El fósforo encendido del malandra porteño arrojado sobre el sueño del linyera no se condice con la severa humanidad del anarquista, pues éste, en su lugar, sin duda dirige la llama en otra dirección. No obstante, durante ciertos tramos miran con amistosa sintonía, apelando al uso de un lenguaje bastante cercano: los niños viejos o tristes, el avance del desierto o de la selva contra las ciudades, el periodismo político improvisado al paso de los hospicios, las cárceles y los hospitales del estado criminal (trabajo prolongado luego con Walsh) o la referencia bíblica, la mezcla de aires apocalípticos con truenos revolucionarios. Más que nada enfoquemos el fiero rechazo al abuso implicado en las bases del orden burgués. Acá Barrett completa el paisaje arltiano. En su análisis alucinado Arlt no escapa del concentrado odio a la clase media, pierde de vista la gran trama conspirativa de la dirigencia política y el contubernio ganadero-comercial. Barrett en cambio, afuera de la ficción y comprometido por la urgencia concreta de su época, señala, directamente, Lo que son los yerbales. Del 15 al 20 de junio de 1908 publica una serie de seis notas en El Diario. Pura investigación denuncialista. “La explotación de la yerba mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato”. Castración y exterminio en las 7 u 8.000 leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larangeira y a los arrendatarios y propietarios (“amigos” del gobierno) de los latifundios del Alto Paraná.

En principio Barrett modera la descripción barroca y la arenga obrera de tono literario para presentar una serie de datos destinada a reproducirse en los países “civilizados”. No se para ni frente al lector ordinario ni frente a la clase o los sectores revolucionarios, dispara y se hamaca, solo (sin organización que lo cubra) ante el poder, llamándolo por su nombre. Donde lo horrendo es lo más frecuente Barrett responde con los libros en la mano, sin aguardar justicia “legal” recorta y pega el decreto del primero de enero de 1871. Expone el oscuro pacto a la luz, lo explica: se conchava al peón anticipándole un dinero que el infeliz gasta o deja a su familia y que el patrón luego reembolsa en trabajo, entonces, ya arreado a la selva, el desgraciado, prisionero hasta la defunción, cuando huya, será cazado vivo o muerto. Publica números: “de 15 a 20.000 esclavos de todo sexo y edad”. Saca cuentas y demuestra la ecuación del botín. Para determinados puntos políticos y económicos se vuelve técnico, para describir el “arreo” (centenares de seres humanos comprimidos en cincuenta metros, el 70% niños, escorbuto, diarrea negra, capataces a caballo y revolver en cinto) o poetizar el yugo de la selva (“milenaria capa de humus, bañada en la transpiración acre de la tierra; el monstruo inextricable, inmóvil, hecho de millones de plantas atadas en un sólo nudo infinito; la húmeda soledad donde acecha la muerte y donde el horror gotea como en grutas”) aplica recursos estilísticos.

Esta simbiósis político-literaria puede rastrearse en Martí (Prólogo al “Poema del Niágara”, 1882), en el Arlt de Hospitales en la miseria (1933) o He visto morir (1931) pero también en José Hernández (La muerte del Chacho, 1863) o en Sarmiento o incluso en Pablo de Rokha, 1926: “el chancro de la rebelión económica muerde los esqueletos, la ladilla democrática se multiplica en los ensueños del planeta." Textualización simbiótica de pluma con espada o combinatoria procedimental de compartimentos estéticos y políticos que forma series hacia atrás y hacia delante.

Macedonio publica recién entrados los veinte, su excentricidad (inmutable) deslumbra a las mejores jóvenes mentes de la década, que pese a ello, prestas a la rencorosa competencia del mercado, en su mayoría corren tras la persecución e invención de su porción de público correspondiente. Más que nada los martinfierristas. No Borges. A pesar o a causa de la enconada estridencia multicolor, la creativa curiosidad del ánimo festivo no le permite al grupo Martín Fierro “procesar” una evaluación seria y meditada respecto de un campo poético que sí en cambio anhelaba conquistar. Una producción crítica (y coherente) organizada por una voz nueva. Borges hace eso. Dice ¡basta de salir a la caza de efectos auditivos o visuales, de expresar la personalidad (el “yo”, ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia)!, ¡basta de las anécdotas rimadas, del desaliño experto sencillista y de la rima obligada rubeniana! Borges reinicia el sistema, desde una extraña soledad vanguardista (“antivanguardista”) Borges arría todas las banderías preexistentes. No escribe para sorprender, escribe para pensar. Los textos recobrados 1919-1929 compendian un formidable corpus donde retrospectivamente sería dable apreciar los múltiples ajustes que explican su discreto alejamiento de espantapájaros, tranvías, Girondo y la revista Martin Fierro. Razón por la que ya en 1921 de todas las horas del día Borges elija las “dos y pico de la tarde” (Buenos Aires, Cosmópolis). Hora en que ningún director de orquesta impone su pauta. De esta manera, inmune a las reacciones organizadas, las emociones previstas y las actitudes de recluta corporativo que coagulan los “espíritus amaestrados”, descartando el centralismo característico de la planificación arribista, lo espontáneo y lo marginal revelan su belleza más indómita.

Así la mira de este joven francotirador de 22 años liquida la estéril ansiedad de escuelas y artistas tensados por la busca de mayor atención o reconocimiento. Ataca la academia, las escuelas literarias, lo vetusto como lo muy novedoso, el nacionalismo recargado o la rebeldía exagerada. Tan sólo sobreviven Macedonio y él. Según Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (primer artículo): "Las transgresiones a las formas y estilos que alcanzan prestigio en ámbitos culturales se convierten en rebeliones institucionalizadas, perdiendo la gracia de crear mundos o descifrar aquél en que vivimos". Borges entiende ese peligro, se corre hasta la orilla y saca un puñal de la cintura. Tanto contra el rentismo de la emoción que estruja la mísera idea cazada de casualidad como contra el vil uniforme de sus sectas carcelarias, porque la guerra sepultó el pasado, una generación se formó al margen del mecanismo tutelar y en la Buenos Aires de casas chicas, chatas, parejas y blancas proliferan revistas impacientes y cenáculos gritones, Proa abre los brazos a todos los audaces capaces de abandonar la situación personal ante los “valores efectivos” del arte. El cenáculo reduce la visión del ojo de la metáfora. Las formas exteriores toman sentido por la fuerza interior que las anima: el valor estético no transita por el traje o la habitación que resguarda los cuerpos. Vale más un anciano batallador y fecundo que diez jóvenes negativos y frívolos.

Retratos salvajes, por Pablo Moreno

El malestar de una época engendra escritores, produce obras, construye un imaginario en el espacio literario. El reinado de Nicolás I albergó, involuntariamente porque ese no fue su propósito, una lengua,la rusa, en una geografía, en un sistema político en vías de extinción que era la monarquía feudal zarista. Es en ese estado cuando la lengua deja de balbucear, abandona su timidez, como cuando nos lanzamos a hablar de corrido por primera vez, y se asienta en la idea rusa. Rusia era una idea que necesitaba de una lengua. La literatura rusa surgió en una época que no le pertenecía, tomó el habla popular del presente, y la lanzó al futuro.

Los sueños de la literatura rusa eran los sueños del porvenir, un porvenir de revolución. De hecho, sólo unos pocos zares luego de Nicolás I reinarían para luego ser devorados por el fuego de la historia. Pero una literatura que se sueña invariablemente no deja de reflejar el hoy, y como no puede asentarse en esa contemporaneidad, se proyecta al futuro, porque la actualidad es un sentimiento intolerable: “¡Tristemente yo miro a nuestra generación!/ Su porvenir…o esta vacío u oscuro,/ en tanto, bajo el peso del saber y la duda/ se hará vieja en inacción…” (Mijail Lérmontov, Pensamiento.)

O bien Pushkin: “Hoy, sin embargo, caminamos en las tinieblas, y las buenas costumbres nos dan sueño. El vicio se nos hace grato en las novelas, donde casi siempre es el mal el que triunfa.” (Alexandr Pushkin, Eugenio Onieguin). Y Lérmontov dice en Un héroe de nuestro tiempo: “Confío en que el aire de mi salón disipe su spleen.” El spleen es la descripción de un vacío existencial a la manera narrativa occidental. Ese hastío y vacío se le denomina en Rusia jandra. Eugenio Onieguin: “Poco a poco se fue apoderándose de él un mal cuyas causas venían de lejos: algo parecido al spleen pero en realidad no es otra cosa que la clásica jandra rusa”. Hay que reflexionar este hecho.

Uno supondría que una literatura surge del deseo de emanciparse de una lengua dominante, las operaciones dentro de una lengua mayor según la teoría de Deleuze acerca de Kafka y las literaturas menores, Joyce y Beckett dentro de la lengua inglesa, o de procesos revolucionarios que obligan a repensar, o a pensar por primera vez, qué modelo de nación es en el que se quiere vivir y habitar, por ejemplo Sarmiento y el Facundo en nuestra literatura.

La literatura rusa nace del hastío. Y volviendo al movimiento involuntario de Nicolás I, se forma y se piensa en el destierro. Petesburgo y Moscú no fueron las usinas de este surgimiento. Lo que parecería ser una formulación positivista, Rusia se piensa en las afueras de sus grandes ciudades, su génesis es en el Cáucaso, una región sin leyes, un espacio donde puede habitar una nueva lengua, que se diferencia de las existentes en esa geografía. El Cáucaso fue el lugar del exilio forzado de Pushkin y Lérmontov. Lugar común en el estudio de la literatura rusa es el de pronunciar el nombre de Pushkin antes de teorizar sobre Lérmontov. En otro escritor podría haber sido un destino cruel el de ser condenado perpetuamente a esa dualidad. Es que el caso Lérmontov se repite en escaso margen de años al modelo Pushkin: contemporaneidad de obra, de vida, de vicios, por ejemplo el del duelo, de mismo final trágico, obviamente en un duelo, y de hastío.

Pero a no dudar que ante el peso de un personaje tan importante como Eugenio Onieguin, Lérmontov responde con su héroe, o antihéroe, Pechorin, no como una revancha necesaria ante la posteridad, sino como una actualización formal en la concepción de una obra en la que se narra un mismo sentimiento, un mismo malestar. Ambos autores navegaron en las cenagosas aguas del romanticismo, aunque con propósitos y alcances formales diferentes. Pushkin necesitó del tetrámetro yámbico para narrar las peripecias de su héroe, pero el narrador disgresivo, el propio Pushkin, es romántico, suponemos que influenciado por Byron.

Lérmontov obró con otra matriz. Primero en la elección del dispositivo narrativo, una ¿novela? configurada de la siguiente manera: un prólogo del propio Lérmontov provocando al lector, ni qué decir que Pushkin era mas amable, con un efecto político solapado, un discurso que aguijonea su época, zarista. Luego dos relatos, Bela y Maxim Maxymich, en donde el narrador de esos relatos termina apropiándose de la historia a través de los diarios de Pechorin, considerándolos propios. Es como si el propio Lérmontov ejecutase a los narradores mucho antes que el postestructuralismo hubiera hecho alarde de su incapacidad de fabricar ficciones y terminaran asesinando al autor. Por último, los mencionados diarios de Pechorin. Lo que se dice un endiablado sistema de cajas chinas. Cajas chinas que devoran a narradores.

Y en eso radica la diferencia con Pushkin, que no deja de ser romántico aun en su spleen, ahí están Lenski y Tatiana para confirmarlo. Lérmontov y todos los narradores que pueblan Un héroe de nuestro tiempo son despiadadamente cínicos, profundamente sumergidos en su hastío: “Nuestro público es aún tan joven e ingenuo, que no comprende la fábula si no encuentra el final de la moraleja. No adivina la broma, ni percibe la ironía: está, sencillamente, mal educado.”

El propio Lérmontov: “Hace poco me enteré de que Pechorin había muerto a su regreso a Persia. La noticia me complació en extremo; me permitía publicar estos apuntes, y no desperdicié la ocasión de poner mi nombre al pie de una obra ajena ¡Quiera Dios que los lectores no me hagan expiar tan cándida falsificación!”. Y el narrador que se apropia de los diarios de Pechorin: “¡Bah! ¡Si viene la muerte qué venga! No perderá gran cosa el mundo, además todo esto me aburre ya bastante. Soy como el que bosteza en el baile, y si no se va a dormir es tan solo porque no ha llegado el carruaje. Pero el carruaje ya espera en la puerta…¡Adiós!...” Uno de los rasgos más característicos del romanticismo es la introspección, una verdadera epopeya del yo. Pero en el romanticismo el héroe actúa, nos hace partícipes de su sufrimiento. En Un héroe de nuestro tiempo los diarios de Pechorin exponen al héroe desde adentro, en una abierta contraposición a los dos primeros relatos, que son la representación exterior del mismo, y no nos referimos al aspecto físico solamente, sino como es visto por los otros personajes. En el camino de esta realización narrativa algo se trastoco y se torció.

Un exceso de introspección se suele transformar en un salvaje retrato en el que poco queda del espíritu romántico. Un deliberado memorial fruto de una época sombría sólo puede culminar en un exacerbado realismo. En las playas del romanticismo Un héroe de nuestro tiempo deviene en crueldad para transmutarse lisa y llanamente en el realismo de su tiempo.

Cielito de Mayo: Poder popular y Revolución, por Gustavo Calandra

1.

Período revolucionario e independentista. Etapa inicial, bajo la conducción de la burguesía agroganadera. Dirigiremos nuestras herramientas analíticas, con el fin de libertar una más legítima fuerza potencial nacida en el corazón del Pueblo. Ese primer impulso popular y guerrero, con interesante actuación en las invasiones inglesas, complementa el impulso burgués en el plano de las ideas -alimentadas de modelos foráneos. Si en las primeras composiciones se sigue una estética neoclasicista, será la literatura gauchesca la expresión más genuina, acorde de ese prístino momento de rotas cadenas y gritos sagrados de libertad. Es “una creación literaria encuadrada por un vertiginoso cambio político–social al que sirvió y cuya incidencia sobre temas y formas establece un primer modelo de literatura revolucionaria [que] tendrá posterior aplicación…” (Rama; Los gauchipolíticos).

Porque después de “los ruiseñores”, “veristas muy sabidos” que escribían “puras flores”, bien “puede cantar la rana”, representante del hombre de la campaña. (B.H. “Al triunfo de Lima y el Callao” vv. 19 a 24). Bartolomé Hidalgo (1788– 1822): Primer poeta gauchipolítico y fundador del género. Peluquero. También escriba ministerial, empleado y funcionario del estado, y cuando Lecor invade Montevideo, censor. De 1811 a 1815 sirve a su patria: comisario de guerra, director de correos… y poeta con función cívica y popular. Deficiencias físicas le impiden ser soldado y actuar en el campo de batalla. Hidalgo será recompensado con un ascenso por Artigas. El Triunvirato lo declara “patriota benemérito”. En adelante, y desde hace un renglón, B.H.

Será el poeta, no ya para el grupo culto de pertenencia, quien haga del habla popular materia prima de la invención, quien establezca las bases de una auténtica poesía nacional. Implícitos, los mecanismos de control del nuevo gobierno: “Se dio a la poesía del género una aplicación y un destino saludable, en cuanto contribuía a convertir a los espíritus de la gran mayoría del país a los dogmas de la revolución, inculcando en el público, aquellas generosas pasiones sin las cuáles no hay independencia ni patria.” (Juan María Gutierrez, “La literatura de Mayo”, en Los poetas de la revolución, Bs As, Academia Argentina de Letras, 1941.)

Dos instituciones disciplinarias, el ejército y la poesía, se abrazan y complementan, funcionales al Estado naciente. En este trabajo visualizaremos cómo la gauchesca se pone al servicio de la domesticación del margen. Anota Zum Felde que el cielito procede de la copla. Un baile derivado de la contradanza, de fines del siglo XVIII. Del romance español hereda metro y asonancia. Esta serie de cuartetas octosilábicas abcb, está dispuesta de a pares, donde la primera no atiende a patrón alguno pero la segunda empieza siempre con el estribillo. ¿La libertad inicial es sometida, rápidamente, a una norma que la sujeta y se afianza en la repetición de sus prácticas? Contenido y obediencia a la forma. Experiencia y forma de vida del gaucho.

1810. La facción revolucionaria toma Buenos Aires. Con la población subordinada, otro vínculo: el estilo autoritario del viejo orden no fue abandonado. Demasiada euforia genera sospechas. Hay que poner un límite a la movilización política y subyugar la adhesión al nuevo orden, un estricto control de movimientos, “aún a esa población marginal que los administradores coloniales habían juzgado más prudente ignorar.” (Tulio H. Donghi, Revolución y guerra, 2000.)

2.

El poeta cede su voz a una lengua diferente y la captura con su lazo ideológico. El gaucho-narrador abandonará sus actividades rurales, alternativa laboral en tiempos de paz: o mano de obra o soldado. Así se discute el espacio interno del género, el lugar y la función del gaucho en la distribución social. Un deber ser escrito como ser: “Enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar”, “inculcando en los hombres el sentimiento de veneración hacia su Creador, inclinándolos a obrar bien,” regularizando “costumbres, enseñando por medios hábilmente escondidos la moderación y el aprecio de sí mismo, el respeto a los demás, estimulando la fortaleza por el espectáculo del infortunio acerbo, aconsejando la perseverancia en el bien y la resignación en los trabajos”, (José Hernández, “Cuatro palabras de conversación con los lectores”, Martín Fierro).

El efecto de producción de realidad y diseño de información viene a reforzar el origen verista y el didactismo del mensaje. ¿Y no convenía frente al “pobre gaucho”? Es sabida “la falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesión lógica…”. (Hernández, carta prólogo a José Zoilo Miguens, “La ida”, Martín Fierro.)

Pero no sólo la realidad económica es reabsorbida en la visión natural del paisaje de este capitalismo agrario en desarrollo (Raymond Williams, cap.III, El campo y la ciudad), no sólo un capataz de estancia; y una hacienda, alambrado, propiedad privada, pago, peones y animales marcados en venta; no solo enemigos-“chanchos”, encerrados en “su chiquero” o el godo-avestruz “contra el cerco” (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 102 a 104), sino también el tema del hambre, donde hasta los enemigos, si se pacifican, pueden venir y comer “carne gorda” mientras que “encorralados” pierden “el pan y el queso” (B.H. “Cielito”, vv. 1 a 8). Bloqueo y falta de alimento por estar en infracción: “flacos, sarnosos y tristes”, a los prisioneros, ni mate (en el Callao, muchos “se pasaron” porque “de hambre morir no quisieron”, B.H. “Al triunfo de Lima…”, vv. 97 a 102).

Un “cielo hermoso del sud”, “de la merienda”, tierra de la abundancia y de la finca, y nos enteramos que el gaucho “desprecia las riquezas” ni “tiene ambición” (B. H. “Diálogo Patriótico Interesante”, vv. 379 y 380). En adelante “D.P.I.”. ¿Y así no resulta más fácil repartir en “el cielo de los liberales”?

3.

¡Vaya si es un suelo fértil este cielito! Abonado con poesía, produce objetos culturales para consumo de cierto grupo, a cuyo gusto, el poeta, de diferente filiación, debe adecuar expresiones y sentimientos. ¿A quiénes? Gabriel Di Meglio (“Un nuevo actor para un nuevo escenario”) habla de “plebe urbana”: jornaleros, changadores, aguateros, peones, lavanderas, prostitutas, matarifes, boteros, vagos. Vivían alejados del área de decisión política y eran analfabetos. Para ellos, otra palabra sagrada: “el evangelio yo escribo”. Este Nemoroso criollo canta su alianza con el poder: “vivan las autoridades”, (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 142). Ha nacido la Patria y cualquiera hace oír su voz: “tenemos obligación/ de ser buenos ciudadanos/ y consolidar la Unión” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 33 a36). El “buen ciudadano” acepta al “jefe” justo, no al “tirano”, (B. H. “Un gaucho de la guardia del monte” vv. 113 a 116). Unidad, sí, pero vertical.

Sí, “es güeno vivir en paz/ con quien nos ha de mandar”. Que lo diga Martín Fierro: “conozco que nada valgo; / soy la liebre o soy el galgo/ asigún los tiempos andan; / pero también los que mandan/ debieran cuidarnos algo.”, (J. Hernández, “La ida” c. VI.)

Habrá, desde el comienzo, cierto recelo hacia el pueblo hambriento y armado. Temor histórico de la clase burguesa. En Francia, en 1789, un acuerdo temporal durante la toma de La Bastilla, se desmigaja de inmediato, una vez que los dirigentes alcanzan el mando. La burguesía se aprovechó del levantamiento del “pueblo bajo” para deshacer el antiguo gobierno feudal y nombrar nuevas autoridades. Al mismo tiempo, utilizó ese pánico producido para armar su guardia, restablecer el orden y ejecutar a los agitadores populares. (Piotr Kropotkin, Historia de la Revolución Francesa).

No sea cosa que esas milicias de los suburbios vengan a reclamar –y a disputar– su participación política, como actor social emergente. Pero no sucedió así, y el lamento del paisano, siempre, llega tarde.

Sin embargo, se nos dice que hubo un tiempo que fue hermoso. Alusión a un paraíso natural, interrumpido y corrompido por los conquistadores españoles. Una especie de edad de oro atemporal sin referencia histórica concreta. Aunque tal vez, sí existía: “Todos los antecedentes reales procedían históricamente del campo, donde la vida ganadera creaba a sus expensas las posibilidades de evitar que los menesterosos muriesen de hambre, al mismo tiempo que los colocaba a las puertas de las más duras desdichas…” (Gastón Gori, Vagos y malentretenidos). En el Martín Fierro, otro cantar: “Yo he conocido esta tierra/ en que el paisano vivía/ y su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer…/ era una delicia el ver/ cómo pasaba sus días.” Los pasaba madrugando y trabajando. O “pión de domador” o a recoger la hacienda. La “gauchada; / siempre alegre”. Y en las yerras, ni siquiera, “era trabajo, / más bien era una junción”. Nótese la implícita presencia del patrón, quien solo aparece “pa darle un trago de caña” al gaucho, (J. Hernández, “La ida” canto II).

Y “los del Río de la Plata/ cantan con aclamación/ su libertad recobrada” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 17 a 19), porque ya “se acabó/ el tiempo de un tal Pizarro” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 113 y 114), cuando “cristianaban al grito/ y nos robaban los pesos” (B.H. “Un gaucho de la guardia…” vv. 167 a 169). Entonces, indios y paisanos se le van a ir al humo a los godos, ni bien vean sus cañones. Unión verdadera, porque si entre hermanos se pelean… ya sabemos qué pasa… “ellos andan cabuliando/ a ver si nos desunimos”. Afuera acecha el peligro. Ahí están las fronteras. Tocamos los límites del género gauchesco.

Por un lado, la revolución y la guerra, con la utilización del gaucho patriota; la infracción lo convierte en desertor. Por el otro, las leyes que obligan al paisano a conchabarse y tener papeleta, o engrosa las filas de delincuentes. El sentido de la palabra “gaucho” oscila en la disyuntiva de aceptar o no la disciplina. “El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.”

4.

Ha aguantado embestidas y entreveros en la Guardia del Monte, Ramón Contreras, sin embargo, un paisano matrero parece causarle más temor: “[El vago] es una amenaza singularmente subjetiva que agudizaba la animadversión a un orden constituido, para la generalidad incomprensible dentro de los caracteres anárquicos de la campaña y en medio del predominio de la inestabilidad gubernativa.” (Gastón Gori, Vagos y mal entretenidos, 1950.)

Ojo con el gaucho malo, divorciado de la sociedad, héroe del desierto. Su espacio se vuelve peligroso para los gauchos buenos. Hasta la casa de Chano, hay que atravesar “un tirón temerario”. Un camino del mal. Un mal camino escogido y que está “pesao” con “tantos aguaceros”. A ver si uno no acaba también hundiéndose en el lodo. Empantanarse. Misma situación ocurre a Contreras (“D.P.I.” vv. 247 a 250) cuando entra a la ciudad. Podría ser equivalente a la Caída, en una vizcachera. En la frontera, a Fierro y a los paisanos, los tratan “como se trata a malevos”. Tendrá “el gaucho que aguantar/ hasta que se lo trague el oyo”.

Se define el delito en oposición al mundo del trabajo: “Las leyes contra vagos y mal entretenidos, parecieran haber sido dictadas por los hacendados cuyas propiedades necesitaban estar protegidas en los parajes más apartados y difíciles de ser sometidos a custodia; por lo que todo hombre sin bienes raíces y sin ocupación que transitara por sus tierras, era un delincuente que ponía en peligro la integridad de la hacienda. (Gastón Gori)”.

Ley injusta. No se aplica con el mismo rigor si roba un “Señorón”. Hay distinción por clases, hay jerarquías. Pero esa queja prepolítica de los subalternos está teñida de derrota e impotencia. Ludmer: “Son campanas de palo/ las razones de los pobres”, (J. Hernández, “La ida”, VIII). Así recibe la madre patria a ese recién nacido de la sociedad, a la fuerza, de parto artificial. Ese cuerpo sin formación, virgen de símbolos burgueses, solo se humaniza en la identificación. Hay que subordinarse al jefe militar, al capataz, a la ley. Chano es capataz, cantor, “escrebido” y “hombre de razón”. A él, Contreras, “medio payador”, le rinde las armas. Aún así se tratan de usted, aunque Chano, como letrado, informa e instruye. Pero emplea el voseo con sus hijos-peones-criados. Sabemos que el aparato conceptual del género requiere la reiteración, hacia abajo, de una diferencia. A las autoridades pide, “humildemente”, “la justicia y la razón” (B.H. “D.P.I”; vv. 366 a 375).

La respuesta es la leva. “Es así como, sin contar con las fuentes rurales de reclutamiento a las que ahora se recurre, la composición de los cuerpos militares ha cambiado profundamente; surgidos de un movimiento en que el elemento voluntario había predominado, están siendo anegados de vagos y malentretenidos y esclavos incorporados a ellos por acto de imperio. Hacer de cuerpos así formados el principal apoyo del poder revolucionario, no sólo contra sus enemigos exteriores sino también contra los internos, encierra peligros que sólo podrían salvarse mediante cuidadosas precauciones”. Sobre la leva rigurosa del 29 de mayo de 1810.

5.

Existen dificultades, pero hay tiempo. El “pueta cristiano” es perseverante. Falta entendimiento, sobra voluntad. Con la herramienta del señor los versitos forjan un ingenuo imaginario cristiano. Debe seguir el gaucho el sendero del sacrificio… “para disfrutar placeres/ es preciso sentir penas” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 39 y 40) Su aprendizaje, por la ruta del dolor: “y no será malo, amigo/ si por fin escarmentamos.” (B.H. “N.D.P.” vv. 215 a 216)

La Constitución no es la Inquisición pero quien hiere a la ley, que la repare como “manda Dios” (B.H. “D.P.I.” v. 163). Sabemos que la figura de Dios emblematiza a la autoridad en estado puro. Por eso, la emancipación de toda tutela exige impugnar esa ficción de poder, su jerarquía celestial y todos sus homónimos modernos. La idea de su existencia implica el abandono de la razón y de la justicia humana, para vivir en el callejón de la esclavitud.

6.

Dentro de la danza bélica, la lengua-arma espeta el desafío a los enemigos de la Patria. La guerra no es sólo fundamento, sino materia y lógica de la gauchesca. Será San Martín la figura militar que mande en el género. Dirige la rebeldía popular –puros mozos amargos. ¿Cómo no “ha de cambiar nuestro Estado” si “renace el patriotismo/ en el más infeliz rancho”? (B.H. “N.D.P”. vv. 277 y 278)

Para su “soldadesca corajuda”, una violencia disciplinada. La pasión tiene medida y cálculo. Pensarán al soldado, los estrategas bélicos, desde mitad del s. XVIII, como algo que se fabrica a partir de un cuerpo inepto, siguiendo una coacción calculada. Un ejército utilizable por el aparato de estado que lo capta y lo liga y que, en el caso de las milicias revolucionarias de 1810, debe desarrollar, en un primer momento, mecanismos colectivos de inhibición, evitando, así, el furor y la potencia frente a la mesura y la soberanía. La irrupción de una “máquina de guerra” ponía en peligro al gobierno naciente. Había que domesticar a la manada y a su forma pura de exterioridad, a ese devenir animal que actúa en batallas a punta de facón y tiñe un arroyo de sangre. El general Paz, estratega militar, observa: “Cuando alcanzamos a percibir la derrota del enemigo, el señor Escalada [oficial al mando], en la exaltación de su patriotismo y de su júbilo, dio algunos vivas a la patria (…) y excitaba a la tropa con la más repetida instancia, diciendo a cada momento: ¡Griten muchachos!”. Victoria del ejército del Alto Perú en las inmediaciones de la Quiaca. Festejos: “Nunca he visto ni espero ver cuadro más chocante, ni una borrachera más completa (…) parecía más una toldería de salvajes que un campo militar.” (José M. Paz, Memorias póstumas, Tomo I). Paralelo a ese periodo de aprendizaje del bajo pueblo, cuya libertad dosificada era tránsito obligado hacia la igualdad, ocurrieron sucesos donde el desafío iba a ser hacia las autoridades, y el lamento, de la burocracia en crisis.

7.

El 5 y 6 de abril de 1811 estalla un conflicto entre las facciones revolucionarias. Los saavedristas convocan a la “masa plebeya” mediante la influencia de los alcaldes. Los alcaldes eran autoridades menores, herederas del antiguo régimen e investidas de atribuciones nuevas: captura de vagos para su reclutamiento en el ejército. Desde la perspectiva de los grupos populares, éstos representan el nuevo poder, a la vez que son los mejores valederos frente a él. Preocuparán, y mucho, esas bases de poder ajenas al gobierno, en condiciones de sostener pretensiones de control e independencia. Movilización. Es una “invasión rústica”: “El Cabildo débil otorgó cuanto en nombre de ese supuesto pueblo pidieron los faccionistas de la maldad… Suponiendo pueblo a la ínfima plebe en desmedro del verdadero vecindario ilustre que ha quedado burlado, bien sabían los facciosos que si hubieran llamado al verdadero pueblo, no habría logrado sus planes el presidente. (El subrayado es mío.) Juan M. Berutti, “Memorias curiosas”, en Biblioteca de Mayo, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1960.”

Es cierto que ningún grupo ha logrado afianzarse y generar lealtades duraderas; nosotros preferimos pensar que el verdadero espíritu revolucionario nace ahí, en el corazón del pueblo y es manipulado por grupos burgueses. Donde hay poder, hay resistencia a la eficacia de ese poder. Pero el poder no es ciego y sordo, hay poder allí donde hay resistencia. Precisamente por eso. El poder se ejerce contra determinadas prácticas peligrosas para el estado que, desde su nacimiento, intentó aniquilarlas. Confiamos en el Pueblo y la fuerza que lo apuntala y en la lucha por la emancipación política y espiritual.

Cielito de Mayo, por Gustavo Calandra

Introducción


Sitio de Montevideo. Dice Rama que dice Acuña de Figueroa que “solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos”. Tropa y jefe competían en la invención. De noche, uno podía ver cuando la mujer-dragón, guitarra en mano, se arrimaba a las barricadas para celebrar las batallas, (Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Tomo I).

Buenos Aires colonial. En las pulperías rurales, madura la idea de la independencia respecto de España, anticipada por el mismo pueblo: “El campo y los suburbios de la ciudad estaban de tiempo atrás plagados de gente que no tenía ni ley ni rey, y que se reía con una deliciosa audacia de la autoritaria solemnidad con que el último corchete del virreinato pretendió representar a España”. Eran lugares impenetrables el callejón de Ibáñez y los campos del Talar. “… los atrevidos trovadores, a su manera, llegaban audazmente hasta las tiendas de los suburbios, saqueándolas, y dejaban inermes a aquellos de los bravos dragones del virrey que se les atrevían. El duelo a cuchillo era la manera más ejecutiva de resolver contiendas a la puerta de la pulpería, donde esas libres voluntades se reunían a beber, a tocar la guitarra y a cantar la trova, que aunque inarmónica y arrítmica, siempre encerraba alguna alusión picante a la decadente autoridad del mandón valetudinario”, (Ramos Mejía, “Las multitudes de la emancipación”, Las multitudes argentinas). Vayamos a la casa suburbana y conoceremos un “corazón endurecido”: “Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta… y puede quizás, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”, (Domingo F. Sarmiento, “Originalidad y caracteres argentinos”, Facundo).

En la pulpería se encuentran los parroquianos de los alrededores, allí se dan y se adquieren noticias sobre animales extraviados; allí, en fin, está el cantor… “anda de pago en pago, de tapera en galpón, cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia”, [realiza] “un trabajo de cronista y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín”, (Domingo F. Sarmiento, “Asociación”).