(Maurice
Brosandi)
MB: ¿Cuándo comenzó a escribir?
¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?
WC: Bueno,
en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso,
por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el
manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la
lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco
la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me
gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o
inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia
convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación
violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el
diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que
era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer
encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva
o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su
propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui
bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago
de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy
muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a
regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el
ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón
abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una
depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde
siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca
llegué a hundirme del todo.
Pero
el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el
estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele
decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece
totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la
adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado,
cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando
se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la
poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de
ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la
carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo
real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado,
porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto,
logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo
accesible a todos los sentidos.”
Yo
descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria.
Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran
conurbano bonaerense, donde nací y pasé
toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún
existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di
por casualidad con las Iluminaciones
y la Temporada. Me acuerdo que ambos
libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos
esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana,
“La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con
sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy
lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto
que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas,
tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo?) tan abyectas: la liebre rezando
después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el
matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue
un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los
robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso
llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve
francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés
e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire,
Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de
estudios de los maudits.
MB: ¿Se
considera un escritor maldito?
WC: (Risas)…
Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué
negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón
¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés
adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck
Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un
escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino,
apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas
horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni
qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.
¿Pero
cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando
con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el
último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas
una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad
de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya
no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres
grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí
mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una
figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos
suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran
tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias,
monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban
completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural.
Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de
algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de
Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco
sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño
genial y chapucero…
MB: ¿Ha
leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?
WC: Lo
leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de
José Asunción Silva, Almas en pena,
chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista,
tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene
un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el
ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que
se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una
página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso
se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la
conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable
para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por
haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un
maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que
escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda,
en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro
cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los
narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy
bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?
Por
otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un
maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin
dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo
lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con
el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio,
una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica,
casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul
Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también
en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de
hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad
ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo
en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo
Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su
vanidad se los permite– la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa
excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de
unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en
el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa
también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es
meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece
un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud
del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de
la esclavitud llamada literatura.
MB: ¿Considera
la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?
WC: Bueno,
quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la
esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura
implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya
prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme
talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su
obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna
interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos;
todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo
imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa
pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de
nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una
definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos
condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y
morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es
pertenecer a otro de dentro.”
El
ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras
cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes;
no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo
que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el
motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada
vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos
nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo
en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a
olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la
tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los
científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de
los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un
pathos, nuestro comportamiento es tan
predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de
un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.
MB: Antes
habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para
la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?
WC: Me
refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de
la propia lengua. Ahora bien, dichos
límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las
normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de
cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes
solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural,
inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del
idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples
caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que
hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una
verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de
inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es
rumana– “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me
refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden
significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto
entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo,
es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no
representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones
infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.
Pero
conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir
fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación
patriotera del carácter local, e incluso
a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más
patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro,
que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par
de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía
analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo
tiempo… no sé, ponerse a ponderar las
virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de
tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo.
Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a
discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho
cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan
envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras,
habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de
fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a
los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.
MB: Cambiando
de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura
muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia
de Cavafys…
WC: Puede
ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi
libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan
correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos
mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos
poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado
artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos
arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados
y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante
lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…
No
tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice
acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la
cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”,
una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se
oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje
de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en
la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que
pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?
MB: Usted
publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?
WC: A
estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz
Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los
shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una
buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos
teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son
estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les
encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la
mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron
fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están
viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura
verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder,
por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es
aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como
ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el
concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres.
MB: Usted
ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son
actividades complementarias?
WC: Creo
que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están
escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo
instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No
podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al
margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril
Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un
tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia
que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a
la prosa de ficción.
MB: También
ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?
WC: Creo
que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de
poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las
fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende
por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad
específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de
verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos
percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato
último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio
natural, su fisonomía más oculta. Por
cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema,
porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En
cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta
sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Hölderlin es un
referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin,
Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un
paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta
adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica
y la lógica normativa de una lengua. Hölderlin pagó con la locura y la burla de
sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y
completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del
griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al
menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese
mismo precipicio “esquizofrénico” que Hölderlin sondeó en la época del
romanticismo.
MB: Usted
coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le
ha dejado la experiencia docente?
WC: Bueno,
di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en
instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias
y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic” –, en bares y en el
living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia
altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo
haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas
excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en
cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de
epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas
cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar
sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un
sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de
poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se
transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra
del qingtan, que es como los taoístas
llaman al espíritu de la “conversación pura”. Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”.
Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que
seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”, como diría Blanchot. Al principio, quizás
porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases
con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin:
tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se
levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro
tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía
parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo
que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas
contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles
de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo
cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a
un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia
algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que
esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la
mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que
los tramos incandescentes o ingeniosos…
MB: Entonces,
podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…
WC: (Risas)
Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me
refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o
explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los
misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los
cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas
abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué
consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando
realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia—
es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un
largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una
buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es
la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de
la poesía.
Yo no
soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me
fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en
que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo
que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria,
ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en
detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura
polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus
disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay
muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy
yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me
parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura
algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho
más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad –cuando debería
sentir exactamente lo contrario–. Es tan fácil disfrazarse o representar un
personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una
sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está
completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la
imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo,
por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de
enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un
espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso
para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para
ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago
medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).
MB: ¿Cree
que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?
WC: Por
supuesto que sí, toda la picaresca –desde Petronio hasta Cervantes– confirma
esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la
oralidad “indígenas” –para decirlo de alguna manera– y me asombró la abundancia
de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle –o más bien
en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las
sierras castellanas–, y que parecen sacados directamente de una página de
Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de
Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando. Pero, claro, hablo de un autor que excede
todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,
destroza ese triángulo forjado en hierro
del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el
marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo
insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún
conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o
simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes
aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más
uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en
paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social,
la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las
jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos,
los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una
lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote
está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”, el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente
que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas
para arriba.
En
Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra
literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la
Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos
del Ulysses se acercan un poco; Gadda
podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães
es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua
viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero
no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A
lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría
haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho
Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la
gauchesca.
Luego,
está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y
catitas del pulp, que descienden
directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los
años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin– no me interesa para nada. Un
amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal– me sorprendió una vez
trayéndome un librito de Zelarayan: Lata
peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de
Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en
camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán
sólo me gusta un poema, La gran salina,
cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano –yerba mate con gusto a pan rallado– que
empezó a usar después.
Creo
que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales–
se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión
del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de
experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo
más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo
vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro
Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de
champú puerta a puerta. Mi speech era
que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba
tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés
de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te
daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando
yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula– la gente no se sorprendía ni se
intimidaba; todo lo contrario, se
mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o
alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta
3, a la
altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja,
llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba
ahí –¿podés creer? – ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal,
Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el
escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero
creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no
provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería
biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces,
me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una
jerga de vizcachera y de comerciales de televisión? “Resero blanco sanjuanino
hay que cantarle de nuevo al vino”. ¿Te acordás de esa publicidad? Aparecían
Goyeneche, Teresa Parodi, Lerner y no sé cuántos más sacando pecho y cantando
bien alto un himno fastuoso al VINO ARGENTINO. Faltaba Leopoldo Brizuela en ese
coro. ¿Por qué hay que argentinizarlo todo? Detesto ese altruismo berreta
disfrazado de progresismo, que ahora está tan en boga. Tampoco me gustan las
mulatas con olor a vainilla, ni toda esa conga del barrio chino, ni mucho menos
toda esa poesía del micrófono abierto y del pseudo reviente tipo Bukowski.
Prefiero ver un capítulo de Don Gato y su pandilla.
MB: ¿Suele
mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?
WC: Ahora
ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por
cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí,
la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó
la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás
justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de
extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en
estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que
pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión
es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del
lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de
crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…
MB: ¿Cree
en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?
WC: Bueno,
he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto
a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo
que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una
sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se
nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es
también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe.
Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de
todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de
dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al
mirarnos en el espejo de la existencia.
Creo
que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión,
pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del
desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los
momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una
obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina
rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con
ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente
inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar
cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe
servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de
nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que
exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares,
aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin?
Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…
Pero
volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis
de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas,
como corresponde. Sus argumentaciones
tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria;
quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como
una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema
singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con
plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que
esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en
Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe
de haber un resquicio que nos muestre algún pathos,
¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente
disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida
puntuada por un estricto more geometrico.
Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que
había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto
antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces
tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía
en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve.
Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la
una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de
Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El
tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a
Kant le gustaba invitar a sus amigos a
cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior
a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por
encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se
adormeciera…
Alguna
vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de
la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico
y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se
puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la
desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial,
que acaso también –seguro– podía poner
en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría
del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o
científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas;
ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente,
en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás
no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté
recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque lo parezca–, pero en definitiva, como está
demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en
busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje
el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros
caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que
llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo
histórico–, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero
desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por
lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio
mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un
tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí
es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro.
MB: ¿Se
refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?
WC: No
necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás
una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se
puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o
mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a
formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y
lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera
substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la
construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida.
En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que
están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo
especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la
destrucción de otras…
Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar
haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que
tuvo la Argentina–. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta
“filosofía perenne” como la Monadología
de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las
preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos
los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son
los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño
de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero
tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y
los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa
“la transmutación de todos los valores”…
MB: ¿Qué
opina acerca de Nietzsche?
WC: Es
raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso
popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo
no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche
está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado
por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de
la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni
qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico
y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la
explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto,
no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera
que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que
llega un nuevo penseur, abre la
escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en
la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.
El
consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me
parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo
que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se
intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o
departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han
doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de
conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un
programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso
mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los
sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están
los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la
discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre
filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona).
Sin
embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una
gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un
poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la
pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el
vitalismo y su contrafigura –el nihilismo– no son una buena compañía. En ese
sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo
en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para
decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una
verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo.
En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del
narcisismo…
MB: ¿Qué
diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?
WC: En
un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el
lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje
técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento
universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del
lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De
alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los
griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger),
lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.
Las
personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no?
Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua
y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un
conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece
asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente
supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones, propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas
como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga
la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de
todos mis yugos, reales e imaginarios.
Ahora
mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que
una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha
sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría
ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis,
nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos
pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí
habla exactamente de este tema:
Estoy en un café
multiplicador del hastío,
el insistente daiquirí
vuelve como una cara inservible
para morir, para la primavera.
Recorro con las manos
la solapa que me parece fría.
No espero a nadie
e insisto en que alguien tiene que llegar.
De pronto, con la uña
trazo un pequeño hueco en la mesa.
Ya tengo el tokonoma, el vacío,
la compañía insuperable,
la conversación en una esquina de Alejandría.
¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e
insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de
Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…).
