Bukowski - writing

escribir




suele ser la única
cosa entre vos y
la imposibilidad.
ni la bebida,
ni el amor de una mujer,
ni la riqueza
pueden
igualarlo.

nada puede
salvarte
excepto
escribir.

previene que las paredes
se
derrumben.
que las hordas
se
acerquen.

ataca la
oscuridad.

escribir es el
último
psiquiatra,
el dios más
amable de todos los
dioses.

escribir amenaza
a la muerte.
no conoce
abandonos.

y escribir
se ríe
de sí mismo,
del dolor.

es la última
expectativa,
la última
explicación.

eso es
lo que
es.


writing: often it is the only/ thing/ between you and/ impossibility./ no drink,/ no woman´s love,/ no wealth/ can/ match it.//nothing can save/ you/ except/ writing.// it keeps the walls/ from/ falling./ the hordes from/ closing/ in.// it blasts the/ darkness.// writing is the/ ultimate/ psychiatrist,/ the kindliest/ god of all the/ gods.//writing stalks/ death./ it knows no/ quit,.// and writing/ laughs/ at itself,/ at pain.// it is the last/ expectation,/ the last/ explanation.// that´s/ what it/ is.




Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories [1996]; Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Un equilibrio de adaptación, por Juan Dos

Con gruesos anteojos negros, un pelado de bigotes discurre en voz alta sobre Arlt. Repasa información consabida a siete colaboradores que lo oyen atentamente y participan de su discurso como y cuando el nerd lo decide. Vuelvo a La Cartuja de Parma, pero asistir de improviso al curso dirigido de estas prácticas, concertadas tras el imaginario artificial de un rol sostenido con el prestigio untable de la institución, demora incluso la más tenaz de las aventuras. De igual modo la afectación poética disimula su vacío acumulando líneas y líneas de frases abandonadas sin pudor. Boca de Tormenta de Germán Rosati (Huesos de jibia, 2008) no es lo mismo, la voz, en este caso templada, responde con sinceridad. Aunque por momentos su estética abreve con el rock chabón más que con el arrabal boedista, el mundo elegido, el barrio suburbano, interpretado también por Raúl Perrone, adopta formas reconocibles, capta, redistribuye el olor de noches sujetas bajo la inevitable aspereza de los desencuentros o las duras caricias de un vagabundeo marginal. Gracias al humilde cuidado de las tomas y de los acercamientos, la experiencia directa y la destreza verbal facilitan el tránsito de escenas vivas, a veces perdurables. ¿Conoce excesos? Luego del exorbitado gasto que con cierta gracia sostuviera Perlongher, y más tarde, sobre todo tarde, un pequeño círculo prolongara con llamativa insistencia: luego de la preeminencia espacial de lo "pringado".

Como si las palabras constituyeran ellas mismas sensaciones alambicadas. Al margen de este detalle, el fondo de imágenes asegura la estabilidad del conjunto y abre sus puertas. En los evanescentes tonos del goce, en los remilgos de las esperas inútiles o en la anatomía de la costumbre, asoma una vindicación de los frustrados, equívoco signo de contradicciones pequeñoburguesas albergadas en el pulso moroso del bajo fondo. Una específica dimensión poética rige el trayecto. Adolescentes esquivas (joyas patricias de amor), los nombrados suburbios, amigos, celebraciones modestas, putas estacionadas, una suma de calles similares restringe las alternativas del grupo vincular. El desapego casi inevitable motivado por la falta de recursos, donde al margen de la cosa stona, confluyen relatos, episodios y mistificaciones, recurre por momentos a la idealización redentora de lo marginal, tal vez necesaria.

Bukowski - A Trick to Dull Our Bleeding

Un truco para aliviar nuestras heridas




en términos prácticos
las grandes palabras de los grandes hombres
no son tan grandes.

ni las grandes naciones ni las grandes bellezas
dejan algo más que un residuo
de reputación para que lentamente
se consuma.

ni las grandes guerras parecen tan grandes,
ni los grandes poemas
ni las leyendas que vienen de fuentes directas.

incluso las tristes muertes
no son tan tristes ahora,
y el fracaso no fue nada más que un
truco
para seguir andando,

y la fama y el amor
un truco para aliviar nuestras heridas.

y así como el fuego se vuelve ceniza y el acero
se vuelve óxido, nos volvemos
sabios
y después
no tan sabios.

y nos sentamos en sillas
a leer viejos mapas,
guerras hechas, amores hechos, vidas hechas,

y un chico juega delante nuestro como un mono
y golpeamos nuestra pipa y bostezamos,
cerramos los ojos y dormimos.

hermosas palabras
como damas hermosas,
se arrugan y mueren.


A Trick to Dull Our Bleeding: practically speaking/ the great words of great men/ are not so great.// nor do great nations nor great beauties/ leave anything but the residue/ of reputation to be slowly/ gnawed away.// nor do great wars seem so great,/ nor great poems/ nor first-hand legends.// even the sad deaths/ are not now so sad,/ and failure was nothing but a/ trick/ to keep us going,// and fame and love/ a trick to dull our bleeding.// and as fire becomes ash and steel/ becomes rust, we become/ wise/ and then/ not so wise.// and we sit in chairs/ reading old maps,/ wars done, loves done, lives done,// and a child plays before us like a monkey/ and we tap our pipe and yawn,/ colse our eyes and sleep.// pretty words/ like pretty ladies,/ wrinkle up and die.




Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems, (1946-1966)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Burroughs y Ginsberg, por Ariel Clerice

Burroughs y Ginsberg van al mismo lugar pero no hacen el mismo viaje. Los dos investigan las propiedades del yagé, pero la diferencia de sus móviles es tan grande que repercute incluso sobre el imaginario comprometido en el camino. Lógicamente sus reflexiones en torno a la expansión de la conciencia se mueven en direcciones distintas.

IMAGINARIO SUDAMERICANO

A juzgar por la única carta de Ginsberg incluida en el texto Cartas del yagé (1953-1963), Ginsberg no se demora en describir los exteriores sudamericanos, indagar la fisonomía de los grupos humanos, sus costumbres, colores u olores. Está fechada en 1960, siete años después de la primera serie escrita por Burroughs. No tiene sexo. Y en sus diez carillas (incluyendo un poema sin título), el Otro latinoamericano apenas recibe atención, reconocimiento. Ginsberg dedica su energía discursiva a la construcción de frases poéticas, al servicio exclusivo del viaje interior o de aquello que le sirva de soporte. “Ramón P …” y el “curandero” son las únicas figuras locales que menciona en su relato.

Es curioso, de alguna manera a pesar de esto Ginsberg también convierte al Otro en depositario (o al menos vehículo) de una verdad que él, extranjero, necesita para trascender. Al mismo tiempo que ignora a los nativos, sumergidos éstos en su trivial cotidianeidad, al mismo tiempo los idealiza como dueños de un saber transfigurador. Saber que le permite alcanzar una suerte de transformación supernatural, piensa Ginsberg. Así, de cualquier modo, en su perspectiva, el Otro deja de ser otro. Lo perdemos de vista porque su imaginario personal neutraliza.

Recuerdo una breve prosa de Baudelaire en donde el poeta analiza a un mendigo con la intención de sublevarlo. Aquí Burroughs se acerca a Baudelaire. Pero cuidado, no es que busque sublevar a la menesterosa población indígena, el desdén del gesto belicista (imperial) lo abstiene de ello. Sucede que la cruda franqueza de su rechazo extermina todo resto idealizante, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo. Link lo explica al contraponer a Burroughs con Paul Bowles en Tánger: ruina de la modernidad. Burroughs politiza su relación con esa otra cultura mediante injurias, insultos: “los individuos más piojosos del hemisferio”, “no me sorprendería ver cagar a alguno sobre cubierta y limpiarse el culo con la bandera”, “por donde uno mire hay un negro rascándose las pelotas” (op. cit.). La empatía es imposible. Y al no reconocerles entidad alguna mantiene una mirada menos centralizadora. Dentro de las pérdidas inevitables de toda mediación narrativa, la modalidad del informe “nova” garantiza un Otro-más-Otro que los puntos de vista adictos al orientalismo exotista no registran.

El imaginario sudamericano en juego expone la distancia entre Burroughs y Ginsberg. Deslinda sus respectivos viajes en modelo de fuga para Burroughs y modelo de retorno para Ginsberg. El vacío de sentido, la pérdida y la soledad, del lado de Hill. La acumulación progresiva de sentido (o su deseo) y el aprendizaje, del lado de Allen. Entonces si Ginsberg adopta la vacuidad de los vagabundeos del Darhma, Burroughs asume un vagabundeo del horror. Un viaje al puro horror de la situación. “Cada noche la gente será más fea y estúpida, el trato más rudo, los mozos más groseros, la música más chillona, sonando y sonando como una cinta acelerada en un vértigo de pesadilla mecánica y de cambios sin sentido” (op. cit.)

LA EXPANSIÓN DE LA CONCIENCIA

Habría un show monstruoso, un espectáculo gigantesco. El hombre proyectado como una película multidimensional y polifónica sin principio ni final, es un film biológico, acompañado de una banda sonora. Las cadenas asociativas de las palabras y las imágenes derivadas de ellas aseguran el control de la escena mientras cohesionan una clase social única donde cada integrante es oprimido y opresor a la vez.

Pero las cartas del viaje del yagé son previas a formulaciones tan complejas, previas a la invención del cut-up. Entonces en el ´53, con Burroughs de gira por América latina, hallaremos tan sólo prefiguraciones, ecos del futuro, importantes para comprender su interés acerca de la expansión de la conciencia.

Por toda América del Sur persigue Burrogunhs una “sensación horrible y enfermiza de desolación final” (op. cit.). Existe una relación bastante directa entre el miedo a localizarse, quedar varado, inmovilizado en medio de ese big nowhere, y la conciencia, como herramienta para salir inmediatamente de él. Expandir la conciencia con fines prácticos, aplicables a lo concreto. No se trata de consumir la planta tras los pasos de una gorda entidad designada con mayúsculas. Tampoco de clasificar efectos en cuadros sinópticos, mucho menos de cazar imágenes novedosas con el objeto de embellecer textos literarios. Burroughs expande con la premisa de ampliar el campo de batalla y fortalecer la resistencia, de exhibir la amplia gama de insidiosos implantes represivos que se revelan a su paso, “Los funcionarios carecen de aparato receptor y emiten tanto como una batería muerta. Debe haber ondas cerebrales de una baja frecuencia especial, propias de los empleados gubernamentales” (15 de enero de 1953). “Una curiosa hostilidad negativista domina la ciudad” (sobre Popayán, 30 de enero). “Hay en Macoa una atmósfera de tensión permanente sin solución, con los agentes represores listos para reducir disturbios que no se producen” (28 de febrero).

Opuesta a la de Ginsberg, la expansión de Burroughs no considera un rígido lugar de verdad, sino múltiples versiones. Ninguna acumulación de saber, ninguna teoría sino experimentación, ensayo. No el místico lugar contemplativo de Ginsberg, sino un modelo de vida activo.

¿Asesinaste a tu mujer? No llores, llamá al abogado.

Busca salir de allí.

A Burroughs le urge salir. A Ginsberg ingresar, llorar a su madre. Ginberg consume el yagé, observa “un gran agujero negro de la Nariz-Dios”, se recuesta sobre “una gran vagina húmeda” y corre presuroso tras lo que le parece ser “el Gran Ser”, ansioso de atisbar “un misterio”. Burroguhs identifica ese imaginario con los placebos distribuidos sobre la pantalla. “Les ofrecemos el Jardín de las Delicias Inmortalidad Conciencia Cósmica Lo Mejor en Materia de Drogas” (Expreso Nova). Tal vez cuando afirma conocer la región mejor que Ginseberg, también puede referirse a este plano. Burroghs es un stalker (sigo la definición de Serge Daney/ Cine, Arte del presente). El stalk es la marcha de aquellos que avanzan en terreno desconocido, deslizándose de manera ilegal, entre dos mundos. El peligro está en todos lados pero no tiene rostro. Ginsberg pretende ingresar amparándose bajo la autoridad espiritual de una comsmogonía exótica y milenaria, dar con “luz”. Burroughs por el contrario apaga el interruptor.

Bukowski - Eat

Comé




hablar de la muerte
es como hablar del
dinero –
no sabemos ni el
precio ni el
valor,
sin embargo mirándome las manos
puedo intuir
un poco.

el hombre está hecho para intuir y para
fracasar
y la mujer
para el resto.

cuando llegue el momento
espero pueda recordarme
comiendo una pera.

ahora estamos enfermos
con tantos
perros
calaveras
ejércitos
flores
continentes, muertos.

hay una pelea –

eso es todo:
en contra de la mecánica
de la cosa.

comé una buena pera hoy
así mañana
podrás
recordarlo.




Eat: talking of death/ is like talking of/ money–/we neither know the/ worth,/ yet looking down at my hands/ I can guess/ a little.//man´s made for guessind and for/ failure/ and woman/ for the rest.// when the time comes/ I hope I can remember/ eating pear.// we are sick now/ with so many dead/ dogs/ skulls/ armies/ flowers/ continents.// there is a fight–//this is it:/ against the machanics/ of the thing.//eat a good pear today/so tomorrow/ you can/ remember/ it.




Charles Bukowski. The Roominghouse Madrigals. Early selected poems, (1946-1966)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - MY MADNESS

MI LOCURA



Hay grados de locura, y cuanto más loco estés, más obvio va a ser para los demás. La mayor parte de mi vida, oculté la locura dentro mío, pero siempre estuvo ahí. Por ejemplo, puede que alguna persona hable conmigo, de esto o aquello, y mientras me aburra con sus sobadas generalidades, la imagine con la cabeza apoyada sobre la mesa de la guillotina, o la imagine en una sartén enorme, friéndose, al tiempo en que me mira con ojos aterrados. En situaciones reales como éstas, muy probablemente, intentaría rescatarla pero, mientras me está hablando, no puedo evitar imaginarla así. O, de mejor humor, puedo representármela alejándose de mí en bicicleta. Simplemente, tengo problemas con los seres humanos. Los animales me encantan. No mienten y rara vez intentan atacarte. A veces pueden ser astutos, pero eso es permisible. ¿Por qué?

Pasé la mayor parte de mi temprana y mediana edad en habitaciones diminutas, metido ahí, mirando las paredes, las persianas rotas, las perillas de los cajones de la cómoda. Era consciente de las mujeres y las deseaba, pero no quería esforzarme para agradarles. Era consciente del dinero, pero nuevamente, como con las mujeres, no quería hacer las cosas necesarias para alcanzarlo. Sólo quería lo suficiente para una habitación y algo para tomar. Bebía solo, por lo general en la cama, con todas las persianas cerradas. A veces, iba a los bares para registrar las especies, pero las especies seguían siendo las mismas –no tanto y, generalmente, mucho menos que eso.

En todas las ciudades, inspeccionaba las bibliotecas. Libro tras libro. Pocos me decían algo. En su mayoría, eran polvo en mi boca, arena en mi mente. Ninguno tenía relación conmigo o con cómo me sentía: dónde estaba –en ningún lado–, qué tenía –nada– y qué quería –nada. Los libros de las centurias sólo suponían el misterio de tener un nombre y un cuerpo, deambular, hablar, hacer cosas. Nadie parecía asombrarse con mi particular locura.

En algunos bares, me ponía violento, había peleas callejeras, muchas de las que perdí, pero no estaba peleando con nadie en particular, no estaba enojado, simplemente no podía entender a las personas, lo que eran, lo que hacían y lo que parecían. Entraba y salía de la cárcel, me desalojaban de las habitaciones. Dormía en bancos de plaza, en cementerios. Estaba confundido, pero no era infeliz. No era cruel. No podía hacer nada con lo que había. Mi violencia era contra del engaño obvio; estaba gritando y ellos no entendieron. Incluso en mis peleas más violentas, miraba a mi oponente y pensaba: ¿por qué está enojado? Quiere matarme. Después tenía que pegarle piñas para sacarme la bestia de encima. La gente no tiene sentido del humor; es tan asquerosamente seria consigo misma.

En alguna parte del recorrido, y no tengo idea de dónde vino, me puse a pensar: quizás deba ser escritor. Quizás pueda plasmar las palabras que no leí, quizás al hacerlo me pueda sacar este tigre de la espalda. Y entonces empecé, y las décadas pasaron sin demasiada suerte. Ahora era un escritor loco. Más habitaciones, más ciudades. Me hundía cada vez más profundo. Me congelé una vez en Atlanta, en una casucha de cartón alquitranado, y viví con un dólar veinticinco por semana. Sin agua, sin luz, sin gas. Me sentaba a congelarme con mi camisa de California. Una mañana encontré un pequeño lápiz y empecé a escribir poemas en los márgenes de diarios viejos tirado en el piso.

Finalmente, con 40 años, apareció mi primer libro: una pequeña publicación barata de poemas, Flower, Fist And Bestial Wail. El paquete de libros había llegado por correo; lo abrí, y ahí estaban las pequeñas ediciones. Se desparramaron todos los libritos sobre la vereda, y me agaché entre ellos; estaba sobre las rodillas, levanté un Flower Fist y le di un beso. Eso fue hace 30 años. Sigo escribiendo. En los primeros cuatro meses de este año escribí 250 poemas. Todavía siento la locura correr por mi sangre, pero no conseguí aún reflejar en palabras lo que quería; el tigre todavía está en mi espalda. Me voy a morir con ese hijo de puta en la espalda, pero le di pelea. Y si hay alguien por ahí que se sienta suficientemente loco para hacerse escritor, diría: adelante, escupí a los ojos del sol, acertá esas claves. Es la mejor locura en acción, los siglos necesitan ayuda, las especies lloran por luz, apuestas y risas. Dáselas. Hay suficientes palabras para todos.




Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories, (1996)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Sylvia Plath - The Munich Mannequins

Las maniquíes de Munich



La perfección es terrible, no puede tener hijos.
Fría como el aliento nieve, tapa el vientre

Donde los árboles de tejos soplan como hidras,
El árbol de la vida y el árbol de la vida

Soltando sus lunas, mes tras mes, sin propósito.
El flujo de la sangre es el flujo del amor,

El sacrificio absoluto.
Es decir: no más ídolos salvo yo,

Yo y vos.
Entonces, en su encanto de azufre, en sus sonrisas

Estos maniquíes se inclinan esta noche
En Munich, morgue entre París y Roma,

Desnudas y calvas en sus pieles,
Chupetines naranjas en palitos plateados,

Intolerables, sin mente.
La nieve deja caer sus pedazos de oscuridad,

No hay nadie alrededor. En los hoteles
Las manos estarán abriendo puertas y dejando

Zapatos para un lustre de carbón
En los cuales dedos anchos entrarán mañana.

O la domesticidad de estas ventanas,
La cinta del bebé, los confites de hojas verdes,

Los gruesos Alemanes dormitan en su infondado Stolz.
Y los teléfonos negros en ganchos

Brillando
Brillando y digiriendo

Invocidad. La nieve no tiene voz.

The Munich Mannequins: Perfection is terrible, it cannot have children./ Cold as snow breath, it tamps the womb// Where the yew trees blow like hydras,/ The tree of life and the tree of life// Unloosing their moons, month after month, to no purpose./ The blood flood is the flood of love,// The absolute sacrifice./ It means: no more idols but me,// Me and you./ So, in their sulfur loveliness, in their smiles// These mannequins lean tonight/ In Munich, morgue between Paris and Rome,// Naked and bald in their furs,/ Orange lollies on silver sticks,// Intolerable, without mind./ The snow drops its pieces of darkness,// Nobody's about. In the hotels/ Hands will be opening doors and setting// Down shoes for a polish of carbon/ Into which broad toes will go tomorrow.// O the domesticity of these windows,/ The baby lace, the green-leaved confectionery,// The thick Germans slumbering in their bottomless Stolz./ And the black phones on hooks// Glittering/ Glittering and digesting// Voicelessness. The snow has no voice.




Sylvia Plath. Ariel, (1965)


Traducción: Juan Leotta

Actividades de uso sobre Vicente Grondona, por Javier Fernández Paupy

El libro en cuestión no se ampara en otro saber que no sea el de la franca pesquisa. Sus premisas prescinden de los modelos fatigados, de los lugares comunes de la crítica cómodamente instalada y “a medida de lo que se busca”. Claudio Iglesias anticipa y aclara desde el prefacio de qué manera el texto que introduce se ocupa de la obra de Vicente Grondona. Sus preliminares no son sólo marco y esclarecimiento a esta investigación, sino también un examen acerca de dicha tarea, que refleja, con avisada sensatez, que se trata de un discurso que a las claras no comercia con ningún precepto establecido. Porque sería muy fácil y aburrido hablar en torno a la obra de un artista desde la propuesta de tal o cual codiciado nombre propio. Eso nos confirman los textos de Pablo Accinelli y Matías Tartaglia con su propuesta de analizar la producción de un contemporáneo desde una perspectiva particular, acaso tristemente en desuso, que es la del autor. Decididos a estudiar el trabajo de Grondona, lo entrevistaron, con él discutieron, leyeron sus cuadernos de notas, visitaron su atellier, y entre otras cosas, husmearon sus bocetos. Rosana Schoijett se ocupó de asentar un registro fotográfico y Mario Caporali, uno audiovisual. A partir de ese rastreo, Accinelli y Tartaglia, intentaron develar la manera en que dichas obras estaban hechas, centrando el foco de su interés en revelar cuáles fueron los materiales usados. Crítica sólo útil para artistas y no para críticos.

Nadie podrá acusar a los autores de haberse agenciado tal o cual anquilosada teoría para su vanagloria personal, todo lo contrario, su búsqueda es fresca porque es original. Originalidad y frescura que radican en su inusitado método de exploración. No ya esa jerga que se jacta en la especificidad excluyente de los que piensan sesudamente acerca de los movimientos pictóricos de las centurias, tampoco referencias a la biografía del artista como clave para acceder a la interpretación de su obra, mucho menos conjeturas acerca de las filiaciones del autor con tal o cual colega. Esto es otra cosa, la tarea de dos muchachos que desde la praxis plástica se abocaron a una personalísima documentación de ciertas obras. No ya preocupados en agregar una sílaba más a la historiografía o al periodismo pseudo-literario, el libro se concibe desde el mero ninguneo a cualquier tipo de texto legitimador, ya sea de tendencias, ismos o referentes, y de ahí su precioso valor. Han dicho: “Nos parece importante reflexionar activamente sobre las artes visuales a partir de un cúmulo de interrogantes relacionados con la materialidad y los problemas de la obra de cada artista en particular, cuyas formas de trabajo apuntamos a hacer visibles.”

Combinando su condición de artistas y estudiosos de las “bellas artes” con su talante de meros espectadores de objetos estéticos, a lo largo de ocho obras intentan plasmar con palabras, anotar, ver, apreciar mostrar el instrumental propio de su artista: las zonas de luz, el color, la línea, la composición, la perspectiva, el contorno y el volumen, pero sobretodo descubrir y describir los secretos de la materia. Ese es su inquebrantable hilo de análisis: revelar la sustancia con la que trabajó Grondona: ya sea cloro, carbón vegetal o las distintas técnicas del grafito sobre la lana, ya sea óleo sobre tela o las muchas capas de anilina requeridas. El análisis por momentos se apoya en una lectura escenográfica de las telas, se habla de paisaje, de figuras, de personajes, de perspectivas, de planos y de puntos de fuga, de telón, de escenografía, de découvertes y de melodrama. Señalan una “pobreza voluntaria” en su autor, que detectan a partir de los ingredientes con los que trabaja, ciertos “productos baratos que se pueden comprar en cualquier parte de la ciudad”.

Lucas Tomasini se ocupa de trazar un análisis técnico de los materiales empleados. Su observación en torno a la merceología industrial abarca distintos elementos químicos como el carbono, de donde sale el grafito, la forma molecular de la anilina, de los pigmentos, del cloro o del carbón. El epílogo, Palabras usadas, es un caro elogio a la enumeración y al fervor por los listados, apéndice que hace las veces de bibliografía. Su lectura adquiere un ritmo que se desprende de ese gran inventario de términos usados, como quien enumera las herramientas con las que cuenta para desplegar su faena, en donde el libro, que no lo mencionamos pero ofrece fotografías de las obras que conforman el análisis, nos saca la última y mejor sonrisa, la que nos hace cerrarlo amigado con el mundo y con sus máscaras, contentos con la obra de Vicente Grondona y con estos muchachos entusiastas que se propusieron hablar desde otro lado, decir otras cosas, pensar con otro aparato crítico, con uno propio, y por eso mismo, tan elogiable.

Sylvia Plath - Sheep in Fog

Oveja en la niebla

Las colinas bajan en la blancura.
La gente o las estrellas
Me miran tristemente, las decepciono.

El tren deja una línea de aliento.
O lento
Caballo el color del óxido

Cascos, dolorosas campanas –
Toda la mañana
La mañana ha estado ennegreciéndose,

Una flor dejada afuera.
Mis huesos mantienen una quietud, los lejanos
Campos derriten mi corazón.

Amenazan
Con darme paso a un cielo
Sinestrellas y sinpadre, un agua oscura.


Sheep in Fog: The hills step off into whiteness./ People or stars/ Regard me sadly, I disappoint them.// The train leaves a line of breath./ O slow/ Horse the colour of rust,// Hooves, dolorous bells–/ All morning the/ Morning has been blackening,// A flower left out./ My bones hold a stillness, the far/ Fields melt my heart.// They threaten/ To let me through to a heaven/ Starless and fatherless, a dark water.




Sylvia Plath. Ariel, (1965)


Traducción: Juan Leotta

Bukowski - bad day

mal día

la medusa tiene un propósito,
la hiena,
la pulga,
la rata,
la cucaracha
cada una llena de su
ostentosa
luz.

mi luz está
apagada.
¿quién me hizo
esto?



bad day: the jellyfish has a purpose,/ the hyena,/ the tick,/ the rat,/ the roach/ each filled with their/ swollen/ light.// my light is/ out./ who did this to/ me?




Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories , (1996)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - my father and the bum

mi padre y el vago


mi padre creía en el trabajo.
estaba orgulloso de tener un
empleo.
a veces no tenía un
empleo y entonces estaba muy
avergonzado.
tan avergonzado estaría que
se iba de la casa a la mañana
y después volvía a la noche
para que los vecinos no
lo supieran.

a mí,
me gustaba el hombre que vivía al lado:
sólo se sentaba en una silla en
su patio de atrás y tiraba dardos
a unos círculos que había pintado
al costado del garage.
en Los Angeles en 1930
tenía una sabiduría que a
Goethe, Hegel, Kierkegaard,
Nietzsche, Freud,
Jaspers, Heidegger y
Toynbee les hubiera resultado difícil
negar.



my father and the bum: my father belived in work./ he was proud to have a/ job./ sometimos he didn`t have a/ job and then he was very/ ashmed./ he’d be so ashmed that he’d/ leave the house in the morning/ and then come back in the evening/ so the neighbors wouldn’t/ know.// me,/ I liked the man next door:/ he just sat in a chair in/ his back yard and threw darts/ at some circles he had painted/ at some side of the garage./ in Los Angeles in 1930/ he had a wisdom that/ Goethe, Hegel, Kierkegaard,/ Nietzsche, Freud,/ Jaspers, Heidegger and/ Toynbee World find hard/ to deny.




Charles Bukowski. What matters most is how well you walk through the fire (1999)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - Eaten by Butterflies

Comido por mariposas


quizás gane la Lotería Irlandesa
quizás me vuelva loco
quizás
quizás el seguro de desempleo o
una lesbiana rica en la cima de un colina

quizás reencarnar en una rana…
o encontrar $ 70.000 flotando en una bolsa de plástico
en la bañadera

necesito ayuda
soy un gordo que está siendo comido por
árboles verdes
mariposas y
vos

girá, girá
encendé la lámpara
me duelen los dientes, me duelen los dientes del alma
no puedo dormir
rezo por los autos muertos en la calle
los ratones blancos
motores en llamas
sangre en una bata verde en un quirófano de
San Francisco
estoy atrapado
ay ay
salvaje: mi cuerpo allí, lleno con nada, excepto
yo
yo atrapado a mitad de camino entre el suicidio y
la vejez
irrumpiendo en fábricas próximas a
chicos jóvenes
manteniendo el paso
mi sangre quemándose como gasolina y
mostrando la sonrisa
del capataz

mis poemas son sólo rasguños
en el piso de una
jaula.



Eaten by Butterflies: maybe I’ll win the Irish Sweepstakes/ maybe I’ll go nuts/ maybe/ maybe unemployement insurance or/ a rich lesbian at the top of a hill// maybe re-incarnation as a frog…/ or $70,000 found floating in a plastic sack/ in the bathtub// I need help/ I am a fat man being eaten by/ green trees/ butterflies and/ you// turn turn/ Light the lamp/ my teeth ache the teeth of my soul ache/ I can’t sleep I/ pray for the dead streecars/ the white mice/ engines on the FIRE/ blood on a green gown in an operating room in/ San Francisco/ and I caught/ ow ow/ wild: my body being there filled with nothing but/ me/ me caught halfway between suicide and/ old age/ hustling in factories next to the/ young boys/ keeping pace/ burning my blood like gasoline and/ making the foreman/ grin// my poems are only scratching/ on the floor of a/ cage.




Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems [1946-1966]


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Poesía y traducción, por Juan Leotta

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath

Pero no se trata aquí, entre otras cosas, de leer la obra de Benjamin en la dispersión de su forma constelada, sino de intentar señalar las continuidades de la construcción de esa constelación. “La tarea del traductor” (un artículo focalizado, ya desde el título, en la especificidad de la literatura y no del lenguaje en general) no es más que uno de los múltiples vértices de una substrato argumentativo que le depara al lenguaje poético un lugar de relevancia en el apuntalamiento de un teoría general del lenguaje. Hipérbole por esencia en este caso, portadora de un exceso consustancial, la poesía se instala entre las máximas expresiones de la naturaleza no instrumental del lenguaje. Una naturaleza que tiene en la cosa, como precisaremos a continuación, el basamento desde el cual no hay más que ascenso, traducción y ascenso.

Desde el singular cruce entre la filosofía del lenguaje y la retórica bíblica, en “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (1916) Walter Benjamín sitúa al lenguaje humano como parte de una cadena de significaciones propia de una naturaleza orientada hacia lo sagrado: de las cosas a Dios, de la materialidad silenciosa a la palabra divina, toda manifestación espiritual debe ser considerada, según la proposición del “método” sugerido, como un lenguaje. El valor metodológico de tal posición está sostenido desde el párrafo inicial del texto benjaminiano. Leemos allí: “Toda manifestación de la vida espiritual humana puede ser concebida como una especie de lenguaje y esta concepción plantea –como todo método verdadero- múltiples problemas nuevos” (la cursiva nos pertenece).

Teoría como método, entonces, según una fórmula que graba en este texto el aspecto programático y deontológico del proyecto autoral de Benjamin –presente también, como es de preverse, ya desde el título, en La tarea del traductor. En ese ordenamiento, es sólo a partir del propio lenguaje de las cosas que acontece entonces el acto de nombrarlas, de traducirlas por parte del hombre. “La lengua de las cosas puede pasar a la lengua del conocimiento y del nombre sólo en la traducción”, leemos en la parte del texto que consolida una concepción de la traducción como fundamento de toda condición lingüística. Atribuir un lenguaje a las cosas constituye sin duda una operación teórica prendada de tantas complejidades como riesgos, pero resulta claro que al ampliar Benjamin la concepción del lenguaje más allá del límite de la palabra se derrumban inexorablemente los esbozos de cualquier perspectiva comunicativa que conciba al lenguaje como mero sistema denotativo al servicio instrumental del ser humano.

Con los matices propios de un deslinde cuidadoso de las fechas, es justo decir que ya entrada la década del treinta las renovadas perspectivas de cuño positivista que a partir del Círculo de Viena llegaron al campo de las humanidades alemanas –incluida, claro está, la filosofía del lenguaje, con todos sus esquemas instrumentalistas a cuestas- deben entenderse también como improvisada trinchera de resistencia frente a las hipostasías pseudometafísicas del discurso del nacionalsocialismo: raza, nación, estado, y, sobre todo, lengua alemana. (Ref: Julio Pinto, Hermenéutica y Positivismo: Europa entre las Guerras, Buenas Aires, Eudeba, 1999). Desde tales lineamientos, desde los cuales la poesía adquiere, curiosamente, ejemplaridad: la ejemplaridad de una no instrumentalidad ya bien consignada, la convocatoria a la escritura de Plath nos interesa especialmente en cuanto nos interpela sin vueltas acerca del potencial del lenguaje para nombrar las cosas y nombrarnos. En ella, la vivencia de la lengua otra como objeto de apropiación (en este caso el alemán del padre) y de la poesía como desnudez de ese intento se da, antes que nada, frente a la naturaleza supuestamente desprovista de voz –naturaleza con la que, más de una vez, pareciera confundirse un cuerpo vivido asimismo como impropio:

“Their redness talks to my wound, it corresponds.”,

leemos en una de las piezas más renombradas del poemario (The Tulips), y señalamos con interés la presencia de la nominalización del color mediante el sufijo “ness”. Porque justamente allí donde proliferan las nominalizaciones con acumulación de sufijos, la naturaleza tiende a quedar diseccionada con una precisión tajante. En la búsqueda de filiaciones para la escritura de Plath, ese vínculo con la naturaleza evoca un influjo místico que tiene en un Blake nombrado e inscrito en el poemario su máxima referencia. Una dirección similar de interés muestra Rosselli a propósito de la selección de poemas que traduce: “Ya desde los títulos y en los temas allí delineados, parecería señalarse que Plath es mística y al mismo tiempo concreta en las metáforas, como en su seco lenguaje musical, digna seguidora de Shelley o Keats, o de Blake o de la Dickinson”. (Ref: Amelia Rosselli, “Instinto de muerte e instinto de placer en Sylvia Plath”, ficha interna del Seminario, traducción: Delina Muschietti; originalmente en Poesía, y Anno IV, ottobre 1991, n.44, y reproducido en Transparenze, 17-19, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003). Pero las resonancias de ese imaginario apacible y preclaro –de ese ordenamiento cultural (como toda mística)- no logran en modo alguno encauzar las fuerzas naturales vistas como amenazantes.

Permanece así en el sujeto una fuerza otra (“I am inhabited by a cry”, leemos en Elm) que ciertamente no evita que estalle en los poemas de Plath un amplio espectro de intensidades cuando el cuerpo participa como naturaleza, cuando los ciclos del cuerpo siguen los ciclos de la naturaleza. Acaso poco pueda extrañar, así las cosas, que el cruce de los códigos de la naturaleza y del cuerpo esté cifrado precisamente en la luna como elemento de recurrente centralidad.


“The tree of life and the tree of life

Unloosing their moons, month after month, to no purpose.
The blood flood is the flood of love,

The absolute sacrifice. "
(“The Munich Mannequins”)


Objeto de prueba y lucimiento técnico en obras previas de Plath como The Colosssus (dicho sea esto no sólo a la luz del poemario, sino también de los diarios íntimos de la autora), en las piezas de Ariel la luna se inviste de los matices de una amenaza posible. En esa línea, la mayor dificultad no es tanto consignar la explicitud de esa amenaza sino más bien dar cuenta de la significación que el poema emprende (y que deberá recrear toda traducción) de una figura pictóricamente literal de la circularidad, sustentada en el plano de visibilidad del texto: “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected”, leemos en uno de los versos de “The Rival”, donde el sometimiento del you textual a una comparación con la luna da lugar a una de las recurrentes irrupciones del grafo O, repetido a lo largo del poemario. “O my / Homunculus” en “Cut”; “O my God, what am I” en “Poppies in October”; “O white sea-crockery” en “Berck-Plage”; “O love, how did you get here? / O embryo” en “Nick and the Candlestick”; “O ivory!” en “A Birthday Present”, “O love, O celibate” en “Letter in November”; “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected,” en “The Rival”; “Panzer-man, panzer-man, O You–” en “Daddy”; “O high-riser, my little loaf” en “You´re”; ;“with the O-gape of complete despair. I live here.” en “The Moon and the Yew Tree”, “O God, I am not like you” en “Years”, y, finalmente, en los poemas que constituyen en esta occasion nuestro corpus de traducción, “O slow horse” en “Sheep in Fog”, y (una vez más) “O the domesticity of these windows” en “The Munich Mannequins”.

Significativamente presente en “The Munich Mannequins”, la O anticipa el sustantivo abstracto que resume el padecimiento socialmente reservado para la mujer: “O the domesticity of these Windows ⁄ The baby lace, the green-leaved confectionery,”. Y se repite también, de forma distinta pero igual de notable, en la visibilidad tipográfica de los versos referidos a los ciclos lunares ⁄ corporales: “unloosing”, “moons”, “month”, “blood”, “flood”, “love”. De ahí que en la traducción al español tratemos de privilegiar las palabras de español que contienen esas mismas letras: “soltando”, “propósito” y “flujo”, principalmente.
Por lo demás, para concluir, digamos que en términos de operatividad dicha circularidad en la cual se moldean las perplejidades del decir la relación entre el cuerpo y la naturaleza encuentra su eco en las vueltas de un texto no exento de un componente narrativo. Sería de importancia para cualquier desarrollo ulterior de esta lectura considerar la novela editorial que signó la suerte de la obra que aquí dimos en llamar, simplemente, Ariel.

Al respecto, difícilemente el oficio de Ted Hughes como editor sea ponderado con cabalidad en consecuencias. Como expone Megan O´ Rourke: “Hughes' changes did profoundly alter Plath's vision of the book, as enterprising readers could piece together when the excised Ariel poems were later published, chronologically arranged, in Plath's Collected Poems. Plath's Ariel was more pointedly optimistic. In her mind, it was the redemptive story of a self overcoming the elemental forces that threaten her—a coherent allegory of rebirth, which ended with her famous sequence of bee poems. (…) Hers is a powerful narrative on its own—but the final bee poems simply aren't as convincing as the late work that Hughes discovered on her desk. Their hopefulness ("The bees are flying. They taste the spring.") seems forced and self-conscious, as does the feminist thrust of passages like ´The bees are all women,/ Maids and the long royal lady./ They have got rid of the men,/ The blunt, clumsy stumblers, the boors´. Most of Plath's best tropes have the benefit of being factually plausible as well as emotionally powerful; this one doesn't”. Ref: Megan O´ Rourke, “Ariel Redux”, en Slate, Internet, 7-12-04, http://www.slate.com

En el estilo de las mezclas genéricas, hasta ese nivel textual llega nuestra indagación. Ahí están las reincidencias, las resurrecciones, las regeneraciones a reconstruir en la trayectoria vital del sujeto del poemario que intenta una redentiva auto disolución en el decir su “I” –vehiculizado en la explosiva proliferación del fonema pertinente-, pero al que la recurrencia más allá de sí que conlleva el grafo O enfrenta a una experiencia de la crisis sólo en apariencia repetida.

“It´s the theatrical
Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

´A miracle!´
That knocks me out.
(Lady Lazarus)

Que el sujeto del poema sospeche que los círculos se abren y cierran en el mismo lugar no hace más que contribuir precisamente, con locuacidad sintomática, a esta línea de lectura. Por cierto, hubiera sido insensato o inclemente esperar otra cosa. Ahí permanecen, como sea, las preguntas que podemos leer nosotros en esa experiencia: ¿qué cuerpo sobrevive a la experiencia del suicidio? ¿quién vuelve a la vida? ¿y a quién hablan los signos teatrales del regreso? La forma de esas preguntas debería señalar, ya desde su formulación, una tópica donde quedara negada la posibilidad de repetición de lo mismo. La consabida teorización de Deleuze podría resultar de provecho aquí –en el marco de un interés que orienta y excede a este trabajo- no ya sólo en cuanto al ritmo, sino también en cuanto a las posibilidades de pensar las vueltas de la experiencia. Especialmente a propósito de Plath, esos lineamientos no significarían de ningún modo resignar el feliz distanciamiento de un biografismo morbosamente fascinado por esa consabida figura que Roselli acertó en llamar la “tipicidad de muchacha americana toda éxito, depresiones y tentativas de suicidio”. Un encorsetamiento de buena parte de la crítica que, en consideraciones antes consignadas de la misma Roselli, ha influido en la selección y la lectura de su obra.

Bukowski - ice for eagles

hielo para las águilas


Todavía recuerdo a los caballos
bajo la luna
Todavía recuerdo alimentar a los caballos
azúcar
rectángulos blancos de azúcar
como hielo,
y tenían cabezas como
las águilas
cabezas peladas que podían morder y
no lo hicieron.

Los caballos eran más reales que
mi padre
más reales que Dios
y ellos podrían haberme pisado
los pies pero no lo hicieron
podrían haber hecho toda clase de horrores
pero no lo hicieron.

Yo tenía casi 5
pero todavía no los olvidé;
Oh, mi dios, eran fuertes y buenas
aquellas lenguas rojas babeando
fuera de sus almas.


ice for eagles: I keep remembering the horses/ under the moon/ I keep remembering feeding the horses/ sugar/ white oblongs of sugar/ more like ice,/ and they had heads like/ eagles/ bald heads that could bite and/ did not.// The horses were more real than/ my father/ more real than God/ and they could have stepped on my/ feet but they didn’t/ they could have done all kinds of horrors/ but they didn’t.// I was almost 5/ but I have not forgotten yet;/ o my god they were strong and good/ those red tongues




Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills , 1969.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Copi: imaginación y violencia, por Javier Fernández Paupy

En la precisa literatura de Copi, la repetición, exageración y extenuación de un imaginario son habituales. Ya sea el de la antropofagia (Cachafaz), el del crimen serial-novela policíaca (El baile de las locas), el de la conspiración revolucionaria-intriga política (La internacional argentina), el de la desmitificación (Eva Perón), o como en El Uruguayo, el de la catástrofe. Este último muestra el desarrollo de una lógica particular de lo aberrante, en la que el humor, la devastación y lo cómico confluyen para presentar un espacio en donde las relaciones de causa y efecto se encuentran suspendidas. Allí, en su Uruguay, los elementos narrativos se suceden como una serie de hechos funestos acaecidos con una dialéctica aparte, propia. Como sucede en El uruguayo, pero también en la pieza teatral Una visita inoportuna, estos personajes resucitan después de muertos. La letra escrita de Copi violenta, desde todo punto de vista, el efecto causal de “lo real”.

En la negación del castellano materno y en la apropiación de la lengua francesa, advertimos que su lograda intención de simplificar dicha lengua y de hacer un uso menor de la misma, expresa las condiciones revolucionarias que su literatura posee en el seno de otra literatura ya establecida, y por lo tanto mayor, en la que el campo político contamina todo enunciado. Determinación que, por otra parte, acerca la serie política a la fantástica. Todo esto da origen a una nueva lengua, una lengua sin tradición. “La literatura menor es la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” nos dicen los autores de El antiedipo. Por su parte, D.H. Lawrence pensó que la creación de un lenguaje nuevo es siempre dolorosa en tanto que lo nuevo implica la muerte de una tradición. En este sentido Copi atenta contra un folklore para poder fundar otro.

“El escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre (…) para glorificarlo, embellecerlo, o para despedazarlo, llevarlo al límite de sólo aquello que del cuerpo puede ser reconocido: iría hasta el goce de una desfiguración de la lengua.” (Barthes. El placer del texto)

En El grado cero de la escritura, Barthes llama a estas lenguas, depuradas de rimbombancias gramaticales y de manierismos sintácticos, a las lenguas sobrias de Camus o Flaubert, lenguas blancas. En el Uruguay retratado por Copi, los habitantes hacen un uso llamativamente parco y lacónico de su lengua, se diría que la deforman, empobreciéndola. Asimismo, Copi-narrador lamenta la miseria de su uruguayo, lengua imaginaria, inexistente, a la hora de comunicarse con otros habitantes, y elige escribir en francés un libro que, pensado en uruguayo homenajea a dicho país. La estética de El uruguayo, que transcurre en un presente perpetuo y por fortuna fuera del alcance de la razón, podemos pensar, es afín a la de la estética pop, en cuanto manifestación de una cultura caracterizada por el consumo, la moda, la tecnología y la equiparación de las artes clásicas, las llamadas “bellas artes”, con el fotomontaje, el collage, el cine, las artes populares (como el cómic, tan caro a la formación estética de Raúl Damonte) y las novedosas artes gráficas de diseño herederas del legado de Andy Warhol. Elementos en su mayoría presentes en el relato del autor de La sombra de Wenceslao, en donde el narrador confiesa reírse tanto de las modas como de las bromas que se hace asimismo, y en donde no faltan los objetos de consumo típicos de una sociedad capitalista: un musical de Broadway (Hello, Dolly!) dirigido por Gene Nelly o los cigarrillos “gauloises” o “un bonito traje colonial” o “un vestido imitación Dior”, productos todos del mercado y de la cultura de masas. Tampoco faltan jeeps, aviones y demás medios de transporte de la era industrial. Por otra parte los personajes de la negra y la niña rubia luego de sus peripecias prostibulares, terminan instalándose en un “almacén de modas” con el afán de conquistar todo el mercado uruguayo.

Más allá de la visible violencia verbal que salpican los insistentes insultos que el narrador del texto dirige hacia su maestro, subsiste la violencia que irrumpe en la verosimilitud del relato. Si la novela es el mundo en palabras, Copi hace morir y renacer ese mundo. Este fervor por la exageración, por la violentación de sentidos mediante el lenguaje, podemos atribuirlo, apoyados en Susan Sontag, a una sensibilidad camp que habita en la obra de Copi, en cuya esencia estética reside el amor a lo no natural, al artificio y a lo exagerado. Fascinación por “el ser impropio de las cosas” dice Sontag, y puntualiza: amor a “los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etc)”. Agrega que lo andrógino, ir en contra del propio sexo, el travestismo, la imitación y la teatralidad son elementos de la sensibilidad típicamente camp, así como resalta su aspecto lúdico, que está en contra de lo serio, lo trágico y lo solemne, y que proponen una visión cómica del mundo.

La estética de Copi rompe con los tradicionales sistemas genéricos de clasificación, culturales y antropológicos, proponiendo un orden que está por fuera de las consabidas categorizaciones cristianas del agonizante humanismo burgués. Copi actúa a favor del derrumbe de las categorías trascendentales de clasificación y apoya el surgimiento de nuevos sujetos sociales para proponer una nueva soberanía y antropología. Violentamente Copi irrumpe en la tradición de las letras argentinas (si es que su obra puede atribuirse al patrimonio de ua nación) para defender, desde su obra, una ética y una estética transexual, poslingüística, que trasciende toda pertenencia nacional.

Además de la ruptura y renovación de la cuestión genérica en torno a las definiciones de identidad homo/heterosexual que presenta Copi en sus textos, hay que añadir la fusión de géneros, en este caso literarios, que subyacen en su novela corta. Cesar Aira pensó que El uruguayo era una suerte de experimento narrativo que iba del cómic-teatro a la novela. Es claro que el relato sobrepasa las típicas clasificaciones genéricas. Se lo puede enmarcar dentro de distintas categorías, y no sólo desde las nada sustanciales diferencias entre cuento largo o novela corta. Desde la perspectiva de los géneros íntimos el texto puede ser leído como una epístola, en la que los registros público y privado se confunden. Copi escribe como si estuviera escribiendo su diario íntimo, apócrifo o no. Pensado como un relato de viaje, el texto, que respondería al modelo de la fuga, supone un proceso de continuo conocimiento y asombro. El narrador es tanto el cronista de sus observaciones como el estudioso que analiza los acontecimientos que atestigua. Allí el viaje funcionaría como un proceso de autoconocimiento tanto como un dispositivo de extrañamiento. En uno u otro caso, pacto epistolar o relato de viajes, El uruguayo aniquila toda causalidad temporal, y dentro del plano de la textualidad, rompe con la disposición espacial canónica. No hay un solo punto y aparte en toda la narración. No hay interrupción en el relato, por más saltos temporales que se encuentren en la historia.

En palabras de Barthes: “la narratividad está desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible”. Las elipsis se suceden sin previo aviso. Si en el teatro existe el recurso del apagón, y el de la voz en off para significar el paso del tiempo, en El uruguayo impera la linealidad, la imprevisibilidad y la ruptura. No obstante existe una filiación entre esta narración temprana de Copi y la dramaturgia, no sólo por los “golpes de teatro” que hacen posible la ilación de acontecimientos imposibles, como la resurrección de los muertos, sino en la falta de interrupción que, como ya advertimos, presenta el texto, y que en algún punto recuerda el ensamble continuo de acciones teatrales que transcurren, siempre sobre un escenario y en tiempo real. Podemos pensar que, en definitiva, el modo privilegiado del relato en este texto de Copi es, como en tantos otros de Roland Barthes, el fragmento. En El uruguayo, “las sensaciones se vuelven notaciones” como pretendía el autor de S/Z, que opina que el texto de goce es el que desacomoda y pone en estado de pérdida. Goce que, en oposición a la satisfacción que produce el texto de placer, genera la desaparición. El texto de Copi plantea una estrecha relación entre la escritura, la lectura y la pérdida. Desde la propuesta al maestro, imaginaria o no, de tachar (una forma acaso más violenta de borrar) todo cuanto haya leído, habita una idea de la lectura como pérdida, o arte del olvido. En el final de “Lección inaugural” Barthes aclara que en un tiempo enseñaba lo que sabía (etapa inicial de repetidor), después enseñaba lo que no sabía (etapa del investigador) y finalmnente en el Seminario del Collège de France dice que enseñará lo que ha olvidado, lo que irrumpe como la memoria no premeditada (Proust, Bergson) y esto lo coloca en el terreno de los sabios.

El maestro Copi, en una parodia de esto, a su discípulo le da instrucciones para que se convierta en sabio. Como en El baile de las locas, en donde el narrador, una vez más Copi, escribe para olvidar y hasta para aniquilar a su amado:
“Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico del Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor (…) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic)”.

Hay en el texto una voluntad creadora a partir de la nominalización: “Navidad llegará cuando yo lo decida, esto es todo”, tanto como una capacidad de nominalismo visual: “anteayer pensé en una vaca con tal fuerza que acabé viendo la palabra vaca escrita en grandes letras de neón en la pared e enfrente de mi hotel”. Del mismo modo, el narrador, que después de la catástrofe dibuja en la arena a la ciudad destruida, hace lo mismo con el lenguaje. Vemos cómo el imaginario nominalista es tanto creador como destructor. Por su parte, Barthes, en El placer del texto, dice: “no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de la pérdida, es la fisura, la ruptura”. Porque el lenguaje es el medio que posibilita que lo aberrante sea ridículo, que la necrofilia no sea monstruosa, que la crueldad no sea tal, y que todos esos elementos constituyan un juego en donde el desastre se vuelve una hipérbole humorística, en donde la violencia se manifiesta como un artificio más que actúa a favor de, y por medio de, la imaginación.

En la extenuación de un imaginario hasta rebalsarlo, Copi instaura sus propias e imaginarias leyes. Los desastres que presenta son puramente contingentes. Una ciudad cubierta de cadáveres no es algo espantoso, en la medida en que por esa misma ciudad transitaron un perro que habla, fuma y juega, o un falso papa que vuela. El lenguaje de Copi posibilita que las catástrofes que sobrevienen sean, si se quiere, inocentes, y que la violencia no sea violenta sino inofensiva, aunque no por eso deje de ser alegórica. Encontramos en el texto, y el tema amerita un capítulo aparte, una fuerza redentora de la risa y del absurdo.

Traducción y poesía, por Juan Leotta

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath


Auschwitz, Herr Doktor, Dachau, Belsen, Meinkampf, Panzer-man, Stolz… leemos, como palabras que cortan, en la poesía de Sylvia Plath. (Sylvia Plath; Ariel, Italia, Faber and Faber, 1985). Leit-motiv destacado en la crítica de su obra, los estallidos del idioma alemán han sido usualmente planteados como el núcleo de la presencia de dicha lengua en el cuerpo de su poesía. Como excepción a dicho modo de abordaje, y cuya resonancia es ciertamente latente en nuestro trabajo, encontramos la lectura de Delfina Muschietti relativa a los modos de significación de la poesía de Plath a partir de la disposición y espacialidad del cuerpo. (Ref: Muschietti, Delfina; “Cuerpo vertical ⁄ cuerpo horizontal: traduciendo a Sylvia Plath”, Ǽrea, Anuario Hispanoamericano de Poesía, Año VII, Nº 7, Santiago de Chile-Buenos Aires, 2004).

No obstante, cabría ampliar esa vinculación a partir de un juego no léxico sino morfemático, focalizado principal aunque no exclusivamente en los sustantivos. Un juego, anticipemos, ubicado dentro del borde de la corrección gramatical del idioma inglés, aunque investido con el atributo de la extrañeza a partir de su repetición en la escritura. Se trata, en primer lugar, del sufijo de nominalización “ness”, que actúa en la derivación de adjetivos a sustantivos, pero también del sufijo “less” que interviene en la derivación de sustantivos a adjetivos. En la sospecha de la violencia de las enumeraciones: “Such coldness, forgetfulness.” en “The night dances”, “Their redness talk to my wounds, it corresponds” en “Tulips”, “Stasis in darkness” en el poema que da título al libro; “How I world like to relieve in tenderness”, “Their hands and faces stiff with holiness” y ”And the message of the yew tree is blackness – blackness” en “The Moon and the Yew Tree”, ”But greenness, darkness so pure” en “Years”; y, por otra parte, “Starless and fatherless, a dark water” en “Sheep in Fog”, “Nevertheless, nevertheless” y “Dead and moneyless” en “Medusa” , “Then the substanceless blue” en “Ariel”, “It stretches into the distance. It will be eaten nevertheless. / Its running is u useless.” en “Totem”, y, finalmente, “But colourless.Colourless” en “Poppies in July”.El caso de “Voicelessness”, en el aquí traducido “The Munich Mannequins” (“Voicelessness. The snow has no voice.”), donde coinciden ambos sufijos en una forma gramatical tan correcta como distanciada del uso, acaso constituya una instancia de consolidación de este rastreo.

A partir de esas formas, del extrañamiento ­–digamos– por repetición de esa forma, Plath aloja en su inglés un elemento asimilable a la lengua de su padre. Nos referimos a la Komposita del idioma alemán. Y, al respecto, no deja de ser significativo que en una de esas apropiaciones esté señalada justamente la ausencia de la padre: “They threaten / To let me through to a heaven / Starless and fatherless, a dark water” (“Sheep in Fog”). Abocados a traducir ese poema, debemos encontrar como traductores la actitud que nos permita no ya simplemente efectuar una traducción del inglés al español, sino también dar cuenta de la explosión del alemán en el inglés de la obra partida.

Ese (esperable) efecto de extrañeza puede ser recreado a nuestro parecer, mediante el acoplamiento de la preposición “sin” a los elementos finales del poema, haciendo resonar así esa armadura característica de la morfemática alemana. Por otra parte, además, dentro del mismo rasgo de estilo consideramos el artículo “the” en el sintagma “Horse the colour of rust”, que así agregado anómalamente rompe una estructura de atribución y propicia una acumulación de elementos nominales: en vez de “Caballo color de óxido”, por consiguiente, será pertinente traducir “Caballo el color del óxido”. Y finalmente, hemos desechado traducir “My bones hold a stillness(…)” utilizando la opción del régimen preposicional del verbo mantenerse (a saber: “Mis huesos se mantienen en quietud(…)”); en cambio, hemos preferido otorgar a “quietud” la funcionalidad sintáctica de un objeto directo, buscando acentuar la objetivación mayor que implica esa estructura nominal: “Mis huesos mantienen una quietud(…)”.

A esta altura de nuestro recorrido de lectura/traducción a lectura/crítica, y de lectura/crítica a traducción/escritura, ya se dejan adivinar los problemas a enfrentar a propósito de estos poemas de Plath. Y se deja adivinar, también, el espíritu de las respuestas. Porque es preciso decir que dentro del dominio de la traducción literaria hay ciertos protocolos consolidados. Que en su prólogo-artículo “Traducción: literatura y literalidad” Octavio Paz enarbole una abierta defensa de la posibilidad de traducir poesía en base a una argumentación implícitamente sostenida en un Benjamin jamás nombrado no deja de revelar cierto estado de la cuestión en las legitimaciones de las traducibilidades. A la deontología programática del Benjamin de La tarea del traductor, Paz se permite agregar, eso sí, categorías provenientes de la lingüística estructural rusa. Más concretamente, propone concebir el vínculo entre el original y la traducción bajo la esfera de los procedimientos metonímicos-metafóricos trabajados por Roman Jakobson. “El texto original”, dice Paz, “jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora”. (Ref: Octavio Paz, “Traducción: literatura y literalidad”, Barcelona, Tusquets, 1990).

Así como para Borges (quien entendía que la antinomia libertad versus fidelidad escondía la antinomia clasicismo versus romanticismo) ya en nuestros tiempos no quedaba ningún romántico, en una exageración sólo parcial cabría postular análogamente para el dominio de la traducción un alineamiento, una direccionalidad a partir de Benjamin. De hecho: “El más comentado artículo sobre traducción que contemporáneamente ha ejercido enorme influencia…” dice Panesi en conferencia para definir “La tarea del traductor”, nombrando el artículo, dicho sea de paso, sólo entre paréntesis. (Ref: Jorge Panesi, “La traducción en Argentina”, Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000).

Fidelidad versus libertad: la antinomia siempre irreductible en la tradición de debates sobre la traducción –cuyo eco se reconoce más allá de la proliferación terminológica: forma versus sentido, sintaxis versus paráfrasis, literalidad versus inteligibilidad… Así como en La tarea del traductor (1923) Benjamim entiende a dicha antinomia como producto de la concepción dominante del lenguaje como instrumento comunicativo, para el joven Borges –anclado, por cierto, en una cultura forzada a las traducciones constantes- las posiciones respectivas responden a dos “ideologías” de la traducción. El texto borgeano en cuestión, titulado “Las dos maneras de traducir”, y no incluido por el autor en sus libros de ensayos de la década del 20, asimila la traducción libre al clasicismo y la traducción literal al romanticismo. Mientras que a éste le importa la singularidad de los hombres y de las formas, el otro cree en la existencia impersonal y paradójicamente trascendente de los mismos. (Ref: Pastormello, Sergio; “Borges y la traducción”. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet, 14/04/01, en: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/pastorm1.htm).

La postergación como procedimiento, por Exequiel Acordino

La vida se pasa sin sentir, ya lo he dicho. Pero ni todos los días, ni todas las noches son iguales. Si lo fuesen, el peor de los suplicios sería vivir. Felizmente en la existencia humana hay contrastes.
Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles.

La necesidad de contrastes, la imposición de abarcar y definir lo nuevo, lo distinto, lo otro, en última instancia, la búsqueda de una identidad, son todas facetas que definen el marco en que se diagraman los primeros bocetos de la literatura argentina en la segunda mitad del siglo XIX. En el plano de esta pesquisa, Una excursión a los indios ranqueles se configura como la expresión de un proyecto que, incluyéndose precariamente en la perspectiva de la literatura de viajes bajo el audaz formato de literatura de folletín, supera ostensiblemente dicha categoría y se articula en una variedad de registros que, enriqueciéndolo, lo hacen partícipe directo en el debate ideológico y político de la generación del ochenta. Ante la pluralidad de matices estilísticos y narrativos que el texto enseña, estas notas se proponen como una modesta recensión de los mecanismos digresivos que operan bajo el modo de la postergación textual en el relato de la excursión que el Coronel Lucio Mansilla realizara en 1867 hacia las tolderías ranqueles. Estos mecanismos, conscientemente empleados por el autor, se convierten en la ampliación de un espacio discursivo que, partiendo de los rudimentos de la crónica de viaje, atentan contra la homogeneidad de la misma, logrando una eficacia de registros que abarcan consideraciones filosóficas, ideológicas, sociales y literarias. En estas ramificaciones del discurso, en constante tensión con el núcleo narrativo en el que se inscriben, puede entreverse, refractada en mil haces, la impronta de subjetividad del propio Mansilla que opera como un filtro coordinador de la pluralidad caótica a la que se somete el texto.

Considerando como eje central de la narración el recuento de acontecimientos que dan lugar al Coronel a visitar los toldos de Tierra Adentro y con el pretexto de afianzar un pacto de paz con los indios ranqueles, la primera forma de postergación ostensible de la secuencia narrativa aparece bajo la evocación de las historias de vida de ciertos personajes, que se revelan como macro-secuencias, en cuanto llegan a ocupar el espacio de capítulos enteros. Son éstas fuertes interrupciones que abren campos discursivos, los que tienden a autonomizarse, en tanto que son unidades de sentido en sí mismas. Ejemplos de este tipo de postergación encontramos, entre otras, en las historias del Cabo Gómez y en las de Miguelito. En el marco de una publicación folletinesca, semejante ruptura es subsidiaria de una tensión narrativa difícil de ignorar. Que dicha disociación del núcleo principal sea advertida directamente por el autor (“si estoy de humor mañana y no te vas fastidiando de las digresiones y no te urge llegar a Leubucó, te lo contare”), da cuenta de lo buscado e intencional del recurso y que sus efectos no son ajenos a la medida de quien escribe. El resultado es la ampliación del registro, ya sea dando la palabra al otro, ya abriendo el terreno a la expresión de ciertas observaciones sobre la realidad político-ideológica del país, ya afirmando máximas filosóficas o aforísticas.

En estos meandros de la narración, a través de la fachada de estos personajes expuestos, Mansilla consigue con cautelosa efectividad discutir ciertos postulados teóricos con la generación del ochenta y con el oficialismo sarmientista, llegando a revertir incluso las implicancias precarias de la fórmula civilización-barbarie. Tanto en la historia del cabo Gómez como en la de Miguelito, encontramos una seria crítica al alcance de las estructuras oficiales que administran justicia, y una revalorización ética de ciertos arquetipos que se presentan como subsidiarios del prejuicio. La necesidad de entender a los que exceden el marco oficialista porteño, es, en última instancia, la necesidad de incorporarlos en el proyecto de una nueva nación. De este modo, levemente alegórico, tanto los ranqueles como Miguelito tienen que ser redescubiertos, presentados bajo una nueva forma, nacionalizados. Media entre los arquetipos de la civilización y las eventualidades biográficas de estos personajes, la sensibilidad de Mansilla a la hora de interpretarlos, de conmoverse con ellos, de rescatar en sus eventualidades el temple que forja sentimientos sublimes y modelos de comportamiento. Su subjetividad es el núcleo que otorga significaciones y sentido, que sirve de bisagra para saldar la brecha del salto temático en la ruptura narrativa.

Tanto en el seno de estas desviaciones secuenciadas, como en el eje central de la narración, se generan además otro tipo de digresiones que rompen con lo estrictamente narrativo. A modo de reflexión, usualmente filosófica, surgen consideraciones generales sobre la naturaleza humana, el modo de vivir, la felicidad, las maneras de conocer, de viajar, etc. Los capítulos de Miguelito están casi todos poblados por desviaciones de este tipo (“teoría sobre el ideal”, “consideraciones sobre los hombres y las circunstancias de la vida”, “dónde se aprende el mundo”). En esta digresión dentro de la digresión, se hace aún mas patente la subjetividad de Mansilla (“Mi vademécum y sus méritos” apostrofa en el resumen del capítulo XXX). Estas pequeñas divagaciones, que no llegan por un mero criterio de espacio y duración a configurarse como macro-secuencias de sentido, comparten de todas formas con éstas últimas el mismo principio trasgresor que las impulsa. Postergando la narración de los hechos, llevan la reflexión a un terreno que, siendo tan ajeno al de la crónica de viajes, no puede sino constituir un núcleo más de tensión discursiva, un modo ulterior de expandir el registro, de ampliar la referencia: es para el autor abrir la posibilidad a mostrarse, a dejarse ver desde su interioridad, desde su bagaje cultural y su repertorio de experiencias. Este tipo de postergación del discurso es el más abundante, siendo casi imposible rastrearlo en su totalidad, ya que llega a manifestarse y reproducirse excesivamente, produciendo un texto aparte, que convive y dialoga con la expedición a las tolderías.

Estas micro-secuencias de ruptura se hacen evidentes en el uso de tiempos verbales que tienden irremediablemente a romper con el pasado narrativo en un presente casi atemporal. Se escabullen en la narración estas zonas de pasaje, de ampliación ilimitada, que suelen partir de estímulos perceptivos como la noche, las sombras, el espacio de fogón. La ausencia de luz es recurrente porque simpatiza con el entorno de interioridad que fomenta la dispersión. La reflexión de “las sombras tienen para mí un no se qué de solemne”, termina decantando en una digresión sobre la posibilidad del derecho a la felicidad. Otras veces, la reflexión parte simplemente de un acto cotidiano inserto en la eventualidad, como en la escena del espía del cacique Calfucurá alimentando a un perro famélico. “Noté aquello y me abismé en reflexiones morales sobre el carácter de la humanidad”. A veces, sin justificación alguna, solo como acto de instrucción hacia el lector, ya sea en el uso de términos, vocablos indígenas, como descripciones del gaucho y el paisano. Todas estas interrupciones de lo que constituye el mero objeto del relato, la recolección de los datos fácticos de la visita a los toldos, retrasan la acción en pos de abrir escenarios distintos en los que el autor se manifiesta y se concretiza: Mansilla consigue así darse a conocer como filosofo, como sociólogo, como hombre de tertulia. Forman parte de esta manifestación los diversos sueños que decoran las jornadas nocturnas, y que al ser referidos, comportan otro modo de obrar una postergación narrativa. La imagen del “Lucius Victorius Imperator”, no exenta de un supremo manejo del humor irónico, delata las tensiones internas que el mismo Mansilla padece en el seno del debate ideológico con la generación sarmientista. Ulteriormente mediada por su subjetividad psicológica, adquiere el correlato de todo un debate que supera las dimensiones de la obra y se ubica como una marca de época.

En última instancia, un principio de dispersión textual es rastreable no ya en micro-secuencias de sentido, sino en marcos del período narrativo: “Comimos, dormimos, y cuando... iba a decir gorjeaban las avecillas del monte… ¡Pero qué, si en la pampa no hay avecillas!”. La postergación en este caso, ínfima, casi imperceptible, es quizás la más fidedigna a la pulsión que genera las anteriores secuencias descriptas. Se nos muestra en este pasaje hasta dónde en la literatura de Mansilla puede capitular lo narrativo en aras de sustentar la subjetividad, la manifestación de su personalidad. El metalenguaje se presenta como el acto de referir aquello que se estuvo a punto de decir, que en principio no se iba a decir, que debía ser descartado. Manifiesta la necesidad de clarificar lo último de las opcionalidades discursivas: es el texto tal cual llega a la mente, es la potencialidad pura, sin filtro, volcada directamente, es el texto cobrando vida, tornándose algo vivo, caótico, indefinido.

Tomando en consideración lo previamente expuesto, se torna evidente que el uso reiterado de mecanismos de postergación se constituye, en el horizonte de creación del autor, como un mecanismo inherente a la naturaleza del texto mismo. Alentada por el propósito que mueve el núcleo narrativo, la expedición a los indios ranqueles, la digresión, en todas sus formas, se impone como un principio de tensión discursiva, principio que, frenando el texto, lo disipa, lo abre a nuevos espacios y posibilidades expresivas, lo enriquece de un modo compulsivo. El texto se vuelve auto-subversivo, tiende a la pulsión de romperse, de disiparse, tanto en estructuras mayores autónomas o en pasajes insertos como en la naturaleza intrínseca del período y del metalenguaje. Siguiendo una lógica de rizoma, tiende a ramificarse, a expandirse, a partir de símbolos, personajes, eventualidades, fenómenos perceptivos, tendiendo a corroer el núcleo de narración, anularlo, dispensarlo de la centralidad que ocuparía. Este descentramiento es, en parte, coherente con la lógica del formato periodístico, aunque en mayor medida con la imagen que Mansilla intenta asumir en el terreno literario, con todas las disciplinas que éste implica en el siglo XIX argentino. Consciente de la complejidad del ser humano, partiendo desde su propia subjetividad, realiza un experimento discursivo que le permite asumir las distintas facetas de la afirmación, buscando mediar entre las tensiones sin resolverlas, dejando abiertas contradicciones ideológicas, estilísticas, conceptuales. En ese collage indefinido de contrastes que se configura en Una excursión a los indios ranqueles, se encuentra una nueva concepción de la narrativa, disociada, descentrada. En los mecanismos de postergación encuentra el coronel Mansilla un modo de darse a ver fuera del rol mismo de soldado, fuera de la utilidad contingente de la narración del viaje.

Matizar es la consigna, buscar la proporción: así como las digresiones plantean problemáticas que dialogan con otros textos y autores y personajes de la época, también dialogan con el núcleo narrativo del relato. Mansilla, a través de ellas, aparece reflejado en muchas posturas, configurado en distintas facetas. Bien podría resultar la contracara del famoso experimento fotográfico de duplicación de imagen, en que dialoga con sí mismo. En última instancia, la recolección de estas digresiones que conforman el núcleo dialéctico de una obra efervescente, cambiante, podría ser leída como una precondición necesaria para aquel otro proyecto literario que conforman las Causeries de los jueves. Esta técnica de tensión narrativa, esta lógica rizomática de multiplicación, responde a la necesidad de trascender la forma narrativa autónoma, direccionada, fija, en pos de plasmar un texto con autoconciencia, con pliegues, con ramificaciones significativas, un texto vivo, un texto que represente la tensión irresoluble que la misma lógica de la vida encarna. En palabras de Mansilla: “Sin contrastes no hay existencia, no hay vida. Vivir es sufrir y gozar, aborrecer y amar, creer y dudar, cambiar de perspectiva física y moral”

Bukowski - splash

salpicadura


la ilusión es que estás simplemente
leyendo este poema.
la realidad es que ésto es
mucho más que un poema.
éste es el cuchillo de un mendigo.
éste es un tulipán.
éste es un soldado marchando
por Madrid.
éste sos vos en tu
lecho de muerte.
éste es Li Po riendo
bajo tierra.
éste no es un condenado
poema.
éste es un caballo dormido.
una mariposa
en tu cerebro.
éste es el circo
del demonio.
no estás leyendo ésto
en una página.
la página te está leyendo a vos.
¿lo sentís?
es una cobra.
es un águila hambrienta.
dando vueltas por la habitación.

ésto no es un poema.
los poemas son aburridos,
te hacen
dormir.

estas palabras te fuerzan
a una nueva
locura.

has sido bendecido
has sido empujado
a una
cegadora área de
luz.

el elefante
sueña con vos
ahora.
la curva del espacio
dobla y
ríe.
vos podés morir ahora.
vos podés morir ahora como
la gente fue destinada a
morir:
grande,
victoriosa,
escuchando la música,
sindo la música
crepitando,
crepitando,
crepitando.


splash: the illusion is that you are simple/ reading this poem. / the reality is that this is/ more than a/ poem. / this is a beggar’s knife. / this is a tulip. / this is a soldier marching/ through Madrid. / this is you on your/ dead bed. / this is Li Po laughing/ underground. / this is not a god-damned/ poem. / this is a horse asleep. / a butterfly in/ your brain. / this is the devil’s/ circus. / you are not reading this/ on a page. / the page is reading you. / feel it? / it’s a cobra. / it’s a hungry eagle/ circling the room. // this is not a poem. / poems are dull,/ they make you/ sleep. // these words force you/ to a new/ madness. // you have been blessed,/ you have been pushed/ into a/ blinding area of/ light. // the elephant dreams/ with you/ now. / the curve of space/ bends and/ laughs. / you can die now. / you can die now as/ people were meant to/ die:/ great,/ victorious,/ hearing the music,/ being the music,/ roaring,/ roaring,/ roaring.




Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories [1996]


Traducción: Javier Fernández Paupy

Poesía y traducción, por Juan Leotta

Es demasiado evidente que una traducción, por más buena que sea, no puede significar nunca alguna cosa respecto al original. Y sin embargo ella está en íntima relación con el original según su traducibilidad.
Walter Benajmin, Angelus Novus.

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath

- 1 -

Ni el dogma de la falta de evidencias sobre el arte moderno podría impedirnos advertir de entrada, como dificultad máxima del trabajo de traducción, la centralidad del estilo. Punto éste de resistencias múltiples en nuestro estado de la prosa crítica: bajo la desestimación por resabio irrisorio de un romanticismo superado a fuerza de modernidad y crítica, el estilo persiste como el paso inicial en un terreno de apreciaciones donde despunta el traspaso del concepto, el salto de la racionalidad, el corte consecuente del intercambio y del diálogo reglado. El comienzo del goce, diríamos, una vez más, también nosotros.

Ronda sin duda en estas marcas cierta tensión con los ordenamientos y las sistematizaciones que, por las buenas y viejas razones propias del conflicto de las facultades, penden más allá de las buenas voluntades sobre el devenir de nuestros quehaceres. Pero la pregunta por situar disciplinariamente a esa teoría del estilo sólo podría tener respuesta desde unas coordenadas fijadas en el exterior de su campo de formulación. Reacios a esos cortes y clasificaciones, al estilo de esos cortes y clasificaciones, avanzamos sin reconocer entonces las pertinencias de dominio. A la espera, por supuesto, de las hospitalidades recíprocas en la transposición de los límites de la construcción del saber.

Adscribimos así, con este señalamiento a una de las coordenadas de la escritura, a la tradición de contaminación, de mezclas y de transposiciones en la cual se inscriben las obras de algunos de los autores que pesan en esta convocatoria: Walter Benjamin y Jacques Derrida, principalmente, pero también Gilles Deleuze.

Como eco figurado de una actitud que sin desestimar lo simbólico equipara la teoría a la praxis, la mezcla de los lenguajes teóricos se construye nada azarosamente sobre una sensatez que incluye también los cruces de las lenguas corrientes –lenguas ya nacionales, o ya regionales, o ya locales: lenguas sujetas siempre, en todos los casos, a las idas y vueltas de los poderes y de las colonizaciones. La reflexión sobre la traducción empieza así en la traducción perpetua de toda lengua con respecto a sí misma. Incluso con diferencias considerables entre los autores –determinadas en parte, simplificamos, por la acentuación en la diacronía o sincronía de la perspectiva- hay una preocupación y una duda constante sobre la estabilidad de la lengua.

Por una de tales diferencias, el planteo lingüístico que Benjamin esboza en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres (1916) y continúa en La tarea del traductor (1923), aún cuando consigna una imperfección repetidamente insalvable en las lenguas humanas, pierde ciertas líneas de comunicación con abordajes ulteriores de la filosofía del lenguaje a partir de la puesta en extremo y consecuente caída de esa categoría –dada metodológicamente, cabría decir- que era la lengua. De esa imperfección, de esa inferioridad del lenguaje humano frente al lenguaje divino, incapaz de dar a la cosa un nombre que se funda con el resto del verbo divino en ella depositado, se abre para Benjamin la grieta babélica de proliferación de lenguas. He ahí el fundamento de la multiplicidad de lenguas. "La palabra muda de las cosas", leemos en el texto, “es tan infinitamente inferior a la palabra denominante del conocimiento del hombre como ésta lo es, a su vez, a la palabra creadora de Dios: esto constituye el fundamento de la pluralidad de las lenguas humanas”.

Es que ni las imperfecciones de las lenguas humanas ni sus aspiraciones de aunarse en la lengua pura obstan en Benjamin para la demarcación implícita de los límites necesarios. La célebre empresa de la negación de la instrumentalidad en pos de la sacralidad de la lengua implica, curiosamente, un alejamiento de la materialidad del lenguaje, que no es diferente por cierto al alejamiento de la historia. La particularidad señalada reviste un grado de explicitud en la letra del texto benjaminiano. Dice en La tarea del traductor: “Dejando de lado lo histórico ¿dónde debe buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analogía que pueda existir en la estructura de las frases. Todo el parentesco suprahistórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro”. Como sea, la ausencia de límites entre las lenguas se da en Benjamin, en última instancia, en la forma velada de las palabras ajenas. Esta allí la cita de Crisis de la cultura europea, de Rudolf Pannwitz, donde se permite hacer vacilar, o al menos complejizarse el castigo divino del estado babélico: “[El traductor] ha de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea de la medida en que ello sea posible y hasta qué grado puede transformarse, ya que una lengua apenas se distingue de otra, como un dialecto se distingo poco de otro”.

Sin duda es mucho más intensa en las proyecciones de tal irreverencia la obra de Derrida. Para una traducción de ida y vuelta entre las obras y los lenguajes de Benjamin y Derrida: Jorge Panesi, Walter Benjamin y la deconstrucción, en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000. Posicionamientos fuertes, drásticos y hasta místicos con respecto al lenguaje -tanto oral como escrito, y por momentos sobre todo escrito- son hallados por Panesi como el borde de armonía entre ambos autores. Desde algo parecido a la sorpresa (síntoma indescifrable en la niebla de la didáctica de la crítica y de la producción de catalogaciones como uno de sus efectos), la posición de Derrida en El monolingüismo del otro no deja de resultarnos más empírica al negar la entelequia mantenida desde los esfuerzos de los lingüistas clásicos. Jacques Derrida, El monolingüismo del otro, Buenos Aires, Manantial, 1997. En detrimento de la aceptación de un ideal, asume el objeto empírico “lengua” como inabordable. “Por supuesto, para el lingüista clásico –precisa Derrida- cada lengua es un sistema cuya unidad siempre se reconstituye. Pero esta unidad no se compara con ninguna otra. Es susceptible al injerto más radical, a las deformaciones, a las transformaciones, a la expropiación, a cierta a-nomia, a la anomalía, a la desregulación”. Desde esta concepción, el parentesco de las lenguas no es idealmente prospectivo, como en Benjamin, sino históricamente presente –se da, ya, de hecho, en el sujeto. Y más allá del significado atribuible a dicha historicidad, ese parentesco es al mismo tiempo ideal en virtud (según habrá podido preverse) de la estructura del lenguaje como constitutiva del sujeto.

En el análisis (de la idealidad) de esa estructura, hay para Derrida una alienación originaria en el lenguaje humano. La lengua que uno habla e intenta repetidamente apropiarse es una lengua venida del otro –impuesta, mejor dicho, por el otro. Aunque también presente en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres de Benjamin, la creencia en la pasividad del lenguaje humano tiene una configuración diferente. El principio que constituye por traducción al lenguaje humano determina para el mismo un “fundamento pasivo”. El lenguaje humano no nombra libremente a la cosa, sino que rescata de ella el resabio del verbo divino. En cierta medida, en tanto el ser humano renombra un lenguaje al cual responde, su propio lenguaje es así dado, recibido, impuesto. Ahora bien, la relación de ese otro con la lengua es, a su vez, un simulacro de propiedad. Porque ¿quién puede ser propietario de una lengua? Y de consensuarse que dar una lengua es dar nada menos que aquello que a nadie pertenece, habría que aceptar en consecuencia que es imposible hacerlo. Para decirlo sin más vueltas: entre esas vueltas el esquema trazado por Derrida queda definido como un simulacro de apropiación que se retrotrae indefinidamente.

Perpetuamente impropia, la lengua no puede ser más que un descentramiento, un punto de inestabilidad constante y sin solución. Por eso mismo, a propósito de ella, en el texto derrideano reaparece una y otra vez, como figura de partida y de llegada, la aporía. "Nadie habla más de una lengua; nadie habla nunca una sola lengua…. No hay posibilidad de metalenguaje; nada es sino metalenguaje... Nada es traducible; todo es traducible…" ¿Entonces? Sin duda que ese conjunto de aporías expuestas –ofrenda, acaso paradójica, de Derrida- adquieren su fundamentación en un postulado subyacente: la lengua es el lugar de la locura, la casa de la locura. Hay que quitar entonces todo viso de predicación en pos de la performatividad: no hay aporía sobre la lengua, previsiblemente, sino aporía en la lengua.
Si algún grado de particularización alcanza lo recreado anteriormente en la escritura de Derrida es a propósito de las declaraciones en las que Hanna Arendt se refiere a su experiencia de apego a su alemán materno –a la par, es necesario agregar, de esas experiencias otras de pérdida total o parcial a partir del corte nombrado Auschwitz. “Arendt, como se sabe, menciona en ese momento a Auschwitz como el corte, el lugar tajante, el tajo de la represión: ´Sí, muy a menudo. Frente a ciertas personas lo experimenté de una manera completamente trastornadora. Vea, lo decisivo fue el día que escuchamos hablar de Auschwitz´. Otro modo de reconocer y dar crédito”, advierte Derrida, “a una evidencia: un suceso tal, que “Auschwitz”, o el nombre mismo que nombra ese suceso, puede responder a las represiones”. Pero situar esa cuestión en los términos de la filosofía moderna supone (una vez más) trascender un límite de una tópica del ego y de la conciencia subjetiva que Derrida reconoce y enuncia pero no trasciende, y que si traemos a la luz aquí es en tanto allí mismo los protocolos de una filología a ser fundamentada también en el lenguaje poético contarían con más de un punto de identificación.

Las infames cadenas del verso, por Juan Dos

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers de forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire , Correspondances, Les fleurs du mal


El 18 de septiembre de 1886, el poeta griego de expresión francesa, Ioannis Papadiamantopoulos, más conocido como Jean Moréas (1856-1910), publica un artículo titulado "El simbolismo". Es ese mismo año el que elige Paul Valéry para fechar el origen del movimiento. Funciona, por un lado, como ajuste de cuentas con respecto a escuelas anteriores y como respuesta a la hostilidad de la crítica oficial y del gusto generalizado, y por el otro, igual de importante, opera como puesta en orden interna e intenta bosquejar ciertas definiciones en torno al fenómeno simbolista en sí. Entonces, dentro de la primer zona, Moreás observa la pérdida de fuerza y gracia románticas bajo un órden escéptico lleno de buen sentido, y tan caduco como manoseado. Reaccionando también ante las burlas de la prensa, la inquietud de los críticos y el malhumor del público sorprendido en su indolencia. Adjudica a Baudelaire la condición de precursor, y si bien no menciona a Poe, llama a Verlaine "emancipador de las cadenas infames del verso". Así, incluyendo a Mallarmé, define todo una genealogía. Por último describe los procedimientos de la nueva escuela y, contra el naturalismo, subraya que tanto las acciones de los hombres como los cuadros de la naturaleza apenas son "apariencias sensibles destinadas a representar afinidades esotéricas con las Ideas primordiales".

Bukowski - mine

mía


Ella yace como un bulto
Yo puedo sentir la gran montaña vacía
de su cabeza. Pero ella está viva. Bosteza y
se rasca la nariz y
levanta el cobertor.
Pronto le daré el beso de las buenas noches
y dormiremos.
y muy lejos está Escocia
y bajo la tierra los
roedores corren.
Oigo los motores en la noche
y a través del cielo una blanca
mano da vueltas:
buenas noches, querida, buenas noches.


mine: She lays like a lump/ I can feel the great empty mountain/ of her head./ But she is alive. She yawns and/ scratches her nose and/ pulls up the cover./ Soon I will kiss her goodnight/ and we will sleep./ and far away is Scotland/ and under the ground the/ gophers run./ I hear engines in the night/ and through the sky a white/ hand whirls:/ good night, dear, goodnight.




Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills , (1969)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - his wife, the painter

su esposa, la pintora


Hay bocetos en las paredes de hombres y mujeres y patos
y afuera un gran colectivo verde esquiva el tránsito como
la locura que surge de la ondeada línea; Turgenev, Turgenev,
dice la radio, y Jane Austen, Jane Austen, también.

“Voy a hacerle un retrato el 28, mientras estés
en el trabajo”.

Él sólo está en ese límite de gordura y camina constantemente, él
se consume; lo tienen; se lo están comiendo como
moscas atrapadas en una tela de araña, y sus ojos amamantados de rojo con furia y miedo

Siente el odio y el rechazo del mundo, más filoso que
su afeitadora, y siente su intestino colgando como un pólipo húmedo; y él
toma sus propias decisiones derrotado tratando de sacar la
barba que quedaba en la afeitadora con agua (como la vida), no del todo cálida.

Daumier. Rue Transnonain, le 15 Avril, 1843. (Litograph).
París, Bibliotèque Nationale.


“Ella tiene un rostro diferente al de cualquier mujer que conocí”.

“¿Qué es esto? ¿Un asunto amoroso?”

“Tonto, no puedo amar a una mujer. Además, está embarazada”.

Puedo pintar –una flor comida por una serpiente; ese rayo de sol es una
mentira; y esos negocios huelen a chicos desnudos vestidos,
y debajo de todo algún río, algún ritmo, algún giro que
trepa a lo largo de mi sien y muerde vagamente…
los hombres manejan autos y pintan sus casas,
pero están locos; los hombres se sientan en la silla de la peluquería; compran sombreros.

Corot. Recuerdo de Mortefontaine.
París, Louvre.

“Debo escribirle al Kaiser, aunque creo que es homosexual”.

“¿Todavía estás leyendo Freud?”

“Página 299”.

Ella hizo un pequeño sombrero y él puso dos fotos bajo el
brazo, mientras se levantaba de la cama como la larga antena de un
caracol, y ella fue a la iglesia y él pensó ahora tengo
tiempo y el perro.

Acerca de la iglesia: el problema con la máscara es que
nunca cambia.

Tan vulgares las flores que crecen y que no crecen bellas.
Tan mágica la silla en el patio que no soporta piernas
y vientre y brazo y cuello y boca que muerde en el
viento como al final de un túnel.

Él giró en la cama y pensó: Estoy buscando algún
segmento en el aire. Flota entre las cabezas de la gente.
Cuando llueve, en los árboles, se sienta entre las ramas
más cálidas y de sangre más real que la paloma.

Orozco. Cristo destruyendo la cruz.
Hanover, Dartmouth College, Baker Library.
Se esfumó en el sueño.


his wife, the painter: There are sketches on the walls of men and women and ducks/ and outside a large green bus swerves through traffic like/ insanity sprung from a waving line; Turgenev, Turgenev,/ says the radio, and Jane Austen, Jane Austen, too.// “I am going to do her portrait on the 28th, while you are/ at work.”// He is just this edge of fat and he walks constantly, he/ fritters; they have him; they are eating him hollow like/ a webbed fly, and his eyes are red-suckled with anger-fear.// He feels the hatred and discard of the world, sharper than/ his razor, and his gut-feel hangs like a wet polyp; and he/ self-decisions himself defeated trying to shake his/ hung beard form razor in water (like life), not warm enough.// Daumier. Rue Transnonain, le 15 Avril, 1843. (Lithograph.)/ Paris, Bibliotheque Nationale.// “She has a face unlike that of any woman I have ever known.”// “What is it? A love affair?”/ “Silly, I can´t love a woman. Resides, she’s pregnant.”// I can paint–a flower eaten by a snake; that sunlight is a/lie; and that markets smell of shoes and naked boys clothed,/ and under everything some river, some beat, some twist that/ clambers along the edge of my temple and bites nip-dizzy…/ men drive cars and paint their houses, / but they are mad; men sit in barber chairs; buy hats.// Corot. Recollection of Mortefontaine./ Paris, Louvre.// “I must write Kaiser, though I think he’s homosexual.”// “Are you still reading Freud?”// “Page 299.”// She made a little hat and fastened two snaps under one/ arm, reaching up from the bed like a long feeler from the/ snail, and she went to church, and he thought now I h’ve/ time and the dog.// About church: the trouble with mask is it/ never changes.// So rude the flowers that grow and do not grow beautiful./ So magic the chair on the patio that does not hold legs/ and belly and arm and neck and mouth that bites into the/ wind like the end of a tunnel.// He turned in bed and thought: I am searching for some/ segment in the air. It floats about the people’s heads./ When it rains on the trees it sits between the branches/ warmer and more blood-real than the dove.// Orozco. Christ Destroying the Cross./ Hanover, Dartmouth College, Baker Library.// He burned away in sleep.




Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills, (1969)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy