La mañana sol de limón (VI), por Hugo Savino

Harán todo para que no escribas estas notas. La nota, la impresión rápida es lo censurado.

Mejorar el garabato, sólo eso. No tener miedo de la repetición. Ese miedo esconde pereza, miedo a seguir. Muchos toques porteños. Es importante saber elegir las compañías mientras uno escribe una novela.

No acompaña, está ahí como conciencia crítica, por favor, detestables las conciencias críticas.

La fuerza en la palabra composición.

Todavía me zumba en los oídos el piojo que habló y habló. Piojo a jugo de zanahoria.

Traducciones para llegar a poner unos pesos en el bolsillo, mostrar una cara social. Mis feroces amigos de la generación no perdonan el fracaso social. No me olvido que casi todos escriben para un público. Chamuyan para un público. Llenan sus bolsillos con chamuyo de manual. Y menos perdonan mis borradores dopados. O acelerados. ¡Mierda! a la palabra generación. ¿Qué hace ese yuta en nuestra mesa? ¿Por qué pierdo tiempo con ese mitómano filosófico? Taimado. O turrito. A ese tipo sólo le interesa alguien del otro lado de la mesa. ¿Qué hago perdiendo el tiempo con mi generación? ¿Con estos maestros ciruelas? Tipos correctos. Que leen libros por la mitad. A mí me interesa la resaca, la soledad, el silencio, los amigos discretos, el secreto.

Hay que ir a más soledad, hacia lo desconocido. Inspirarse de los que exploraron esa caricatura que es el mundo real de una generación. Esos tipos que metieron el lenguaje debajo de la alfombra. Los relatos argentinos de Eduardo Wilde.


Los claros de luna. Poner muchos claros de luna.

Desertar de qué, de dónde. Es difícil saberlo. Es un impulso. Pero desertar. Y lo primero que se me ocurre es: ¿por qué discuto con ese ignorante acerca de un escritor al que nunca leyó? Usa la palabra desacato. ¿Qué sabe del desacato? Desertar de las ideas generales, en  principio. ¿Me asusta ir a un vivir invisiblemente? Conozco a algunas personas así. Invisibles amigos. Amigos secretos que no presento. Hay que merecer amigos impresentables. Nos vemos  cada tanto. Vivir de manera invisible es una posibilidad.

Tener presente que esto es trabajo: componer. No perder de vista ese verbo.

Espero saber qué debo.

Quiero que la mañana se coma el día.

Reducir a nada la vida social. Apenas un gesto. Cara social. Siempre todo bien. Apenas un gesto para calmar los celos.

También: desertar de la gente que no tiene pudor, que nos meten en sus historias de bombachitas. Caranchos de la amistad.

Escribir en cada libro mis memorias. Dioses de la Memoria: por orden de aparición: Cardenal de Retz,  Duque de Saint-Simon, el general Lucio V. Mansilla, Carlo Emilio Gadda, Jack Kerouac.

No ceder a los que piden narración. Que la escriban ellos. Que la lean ellos. No escuchar a nadie en materia de literatura.

Trenes de carga. Vagabundos viajeros. Linyera porteño.

Sí: carajo de carajo de carajo: que esto se vuelva imposible. Oscuro. Sonido. Desconocido como el desconocido de esa esquina de acá que me saluda: ¿hablaremos alguna vez?

No me decido a comprar una gorra inglesa: me miro al espejo. Me sobresale la nariz.

Hay cosas que no deben filtrarse, hay frases que no pueden caer en manos de cualquiera.


Lola, después de tomar sorbitos de té: ¿amor? un clavo saca otro clavo. Y lo miró ojos acabo de dejarte. Solo se escucha el perro de Amanda.

Libreta de notas en el bolsillo. Anoto los gestos de Lola, los esbozo, los agarro en el aire, me los llevo a un aguantadero secreto, los miro, los escucho hablar. Lola escucha la visión, yo transpongo, ella se reacomoda en la silla, ni se baja la pollera, no se toma el trabajo, qué miren para otro lado o no. Tengo que escribir cinco libros a la vez. Y veré las ensoñaciones. El perro de Amanda ladra en el traspatio.

No frecuentar a las “hormiguitas de la palabra”.

Evitar los nombres y alusiones a ex-amigos. ¿Por qué? Nombres: es obvio. Pero: alusiones, ¿por qué no? No: evitarlo. ¿O no?

Autoestima: baja. ¿La literatura como oficio? Oficio galgueante. En tres años apenas si gané para pagar la luz. No mostrar mucho el fracaso social. Insisto. Envenenar el concepto de amistad. No existe. Es un sentimiento insípido. Las grandes sentimentales y su maldad.

No haré más: leer lo que no me interesa, escuchar música con la etiqueta: moderna, escuchar monsergas políticas, no tomaré mucho vino, detesto el culto al vino, descartaré la carne poco hecha, no comeré riñoncitos, me dan asco, como la polenta, no leeré diarios. No escucharé más: a los que participan en polémicas, no  hocicaré frente a escritores de renombre, me cago en el concepto escritor de renombre, no curtiré con escritores que me hacen el numerito de la pobreza, de la vida interior, no perderé un minuto con los que predican “el kitsch soviético de la pobreza” como dice Lorenzo García Vega, no refrendaré la mitomanía, no comeré con filósofos baratos que no saben quién es el Cardenal de Retz, más rápido, no me sentaré a tomar ni un café con un filósofo.

Siempre detesté la escuela. Desde el primer día. No era para mí, para bien de la escuela, que nunca me reclamó.

Desolación: ¿cómo poner esa palabra en una frase? ¿Cómo no dar risa?

¿Dosis de desconexión? Máxima. ¿Mundo exterior?: para mí: imposible.

Única ciudad.

Acepto la queja de la investigadora: acá no pasa nada, y la queja de la profesora: me repito. Agrego: la ubicación es indeterminada, apenas personas que se cruzan. Todo sale de la nada. Acepto: acá no pasa nada.

Baño en tacho en la piecita del fondo. Una vez a la semana. Tal vez ese rasgo conventillo hace que mis casas abandonadas se llenen de polvo. Acepto.

La mirada de Lola: hace lo que quiere con sus ojos, mata o resucita o te hace nacer y te mata o te abre el infinito o te descarta.

Desalojo del año 46. Ahí veo toco psicologista en puerta. Es la tentación. Mejor es éxodo. Lista de nombres, infinitamente infinitamente. La dirección es salida difícil, complicada, repeticiones, letanía, mucha letanía, medio éxodo, medio encantamiento, ningún avance, morderse la cola. O acaso ¿no es nuestra historia de mudanzas?: salidas complicadas, juicio incluido, desalojo, a los tumbos. El toco sentimental está ahí, al alcance de la mano: niño que nace unos meses antes de la partida,  a las 3 de la mañana, llueve, la familia y los vecinos están en el patio, debajo de la galería. Tal vez hubo truenos. Primavera. Llega sin pan, la familia no pedirá mudanza, salen empujados por un de oficial justicia de la fábrica Alpargatas, argentina. Nace en tierra de desalojo. Está todo listo para novelón de premio. ¿Qué otra cosa haría falta? No tengo a mano ningún novelista de trama. Pero esta mudanza no durará tres días, por la Avenida Montes de Oca, cruzando el puente, por Avda. Belgrano, por Lavalle a la derecha, por Paláa a la izquierda, y paramos en la mitad de cuadra. También otro día, el camioncito, con lo que quedaba en la calle Olavarría, tomará Patricios hasta California y saldrá a Montes de Oca. Un solo día de los tres.

Malestar: imposible de aplacar. Consuelo, menos. Y el último y tardío aprendizaje: escribir sin esperanza. Limar el resentimiento de la soledad, las púas del resentimiento de la marca en el orillo, “hasta el resentimiento”, siempre el mismo ritornello: obvio y sí, y variado. Esto no tiene nada que ver con la claridad, con las ramas de lo claro y no pienso pasarlo en claro. Ya no pienso pasar nada en claro. El carancherío quiere claridad, realismo y su yuta: la proporción, para qué, si no lee. No me voy a ir de la escena, no estuve nunca, así que no me tengo que ir. No se puede anudar ninguna amistad.

Sólo me gustaría sentarme y contar todo el dolor que tengo y que alguien escuche y no diga nada. Que no me diga que me va bien, que conozco alguna ciudad, que escribo como pocos –eso lo sé, de memoria, no, necesito alguien que escuche un poco, sin consejos, sin comprensión, odio la comprensión. Repetición, amo la repetición en todas sus variantes. Leo una novela y reviento de angustia. La angustia: dónde ponerla. Y me vuelvo supersticioso, inmóvil, me quedo ahí, atado al terror. Ataques de terror mudos. No digo nada. No se lo cuento a nadie. No puedo. No puedo contarle nada a nadie. Necesito estar con gente sobria, aguda, rápida, voy al bar y me junto con la banda. Vistean y no me dicen nada. Un café. Es todo. Sigue la ronda de la conversación. No hablo mucho. No sumo. Pero me alivia. – En la otra punta, Raúl escucha. Sabe algo, sacó la cabeza de la concha de la literatura y arrancó. Jerry dice que Raúl escribe caravanas de conversaciones en argentino sonoro, masas de sonido en expansión.  Registro sonoro volado. Por eso me tendió el cable, no pregunta nada, me llama y me ayuda. Cero comprensión. Un día fuimos a ver una ópera de Mussorgsky, era mi cumpleaños y Raúl sacó dos entradas, Boris Godunov, y pizza en Guerrín y empezó nuestra amistad. El único escritor callado que no pide permiso. Nunca habla de lo que escribe. Es un escritor demasiado bueno. No necesita recargar con paráfrasis tediosas lo que hace, no escucha el eco pelotudo de  las glosas, no anda con letanías de escritor quejoso. No necesita autoelogiarse. Todo lo pone ahí. El que quiera escuchar que escuche. Salón del fondo. Y sala de billar. A perderse. Horas ahí.


Camina contra el reflejo de luz de la mañana. Hijo de un llegado a la Boca, a los tres años, en el culo del tiempo, visiones de recorrido, y las ensoñaciones de la vida, ¿cuándo empezaron? ¿a qué edad? no hay respuestas, pero el reflejo encandila fuerte a eso de las once y entra en la luz de la ensoñación, o sea, en su ruina, obstinada y personal, social, porque nunca creyó que haya un horizonte insuperable de escritura, nunca lo creyó, siempre hay una voz, en algún lado, es verdad que uno dice ruina y alguna idiota escuchará algo filosófico, porque tiene el oído congelado en lo que le enseñaron, porque nunca pudo ir más allá, tratará de herir con su mala leche, y sólo puede dejar la marca de su odio, de mano atada, su mano de envidia que no tiene sonido, pero ya no importa, todo  eso, ahora él, ya a la mierda filósofo, poeta, escritor, ensoñado, camina hacia la mañana del olvido de todos los odios, hacia la soledad, unas papas en la olla, zapallo, apio, a esperar, notas en la libreta, copia frases de Ruth Klüger, asocial, que salvó su alma de los fanáticos – aprendo a blindarme leyéndola.

De padre de la ensoñación a hijo de la ensoñación a familia de la ensoñación. Pero estuvieron los años de miseria. ¿O pobreza? ¿Lo poético y la pobreza? ¿Permitido, no permitido? Eran cazadores de fragmentos de la eternidad, Irma aprendía a hablar escuchando a Ignacio Corsini, lo voy pensando mientras me voy a encontrar con la banda en el Santa Lucia, un bar de Florida. Planeo de paranoia, todo el miedo de la paranoia imposible de contar, la paranoia es mi alimento, cómica.

La ensoñación no es imitable. Machaca contra lo social. No hay escuelas de la ensoñación, como puede haber escuelas de otras cosas, escuelas filosóficas, cosas así, autoayuda disfrazada de sabiduría. Ensueño la caminata por Salta y Caseros en futuro de la perdición. Pierdo lo que pierdo. Y pierdo mucho en la ensoñación. Que no tiene que ver con la poesía, la poesía no es ensoñación, es una actividad para gente con los pies sobre la tierra, hijos de rentistas que son más o menos parásitos y les encontraron un lugar social: poetas. Ahora hay muchos hijos poeta. No sigamos. Hay gente que se enoja. Pero es un lugar social.

Aníbal escribe poemas incontables: sobre nada, nanookes reventados que van de un libro a otro, sin género, gente que trata de orientarse en la selva del lenguaje, tipos que están por nacer, que miran por los huecos, que murmuran insultos. Su novela: James Fenimore Cooper: secuencias desatadas en un paisaje de nieve.

La novela es una larga carta a un amigo (¿quién lo dijo?).

Mandelstam era un vagabundo. No lineal.

Los estigmas del nacimiento: el más doloroso: tampoco tuve juventud. El reputísimo trabajo a los dieciséis años. Todo se cagó ahí para siempre. Línea divisoria.

No necesito comprensión: o plata o nada. Sigan su camino.

Lo blando de los hermanos de clase, la mierda solidaridad de la clase. Dos categorías: los que trabajan a los 16 años y los que van al colegio. Nunca se encontrarán. O al final fatalísimo desencuentro.

No explicar nada: ¿me quedan amigos que fueron a trabajar, que encallaron  a taller o en la sedería? 
El único hilo, pero retorcido: laberinto, conventillo de chimentos, escándalo en la familia, es la mudanza.

Mantenerse en: plata o nada: seré pobre pero leí a Proust, y hay que ser muy pelotudo lector para después de siete tomos seguir creyendo en la amistad. O en sus derivas confesionales.

Paranoia, sí, se come todo, pero ahí está. Pide todo y más. Pero ahí está. Boletos a perdedor, en tandas o de un saque,  por derecha fondo sepia pizzería de La Boca, pasado perdido. ¿Y si todo empezó el 9 de mayo de 1906?

Madre de Roque Juan, madre italiana: ¿qué pensaba camino a Buenos Aires? Barco Minas. María Zimariello. 33 años, pelo en rodete. Vio la luz de la mañana entrando al puerto, la luz de la mañana de siempre, inmutable luz de la mañana de 1906 tornasolada como hoy o como cuando Gaboto bostezó en Barracas prisma de la esperanza acogotada en la esquina.

Poner la calle en movimiento, darle todo la sonoridad, la sonoridad de las vibraciones. María caminaba en el culo del tiempo. Alguno la miraba, como si fuera de Longone. Iba con alguna amiga, en murmullo de sueños, palabras rengas, entrecortadas, distraídas. Las miran caminar, pasa un carro, las llena de polvo, se agarran los sombreros, se sacuden los vestidos, siguen por la no Longone como chicas de Carlo Emilio Gadda. No es verano y no muestran los brazos.

Los nombres: cinco en tapete verde rascado. Trastienda de tabaquería. Escena a tiempo ido. Quilmes. Es el fondo del tiempo. Roque Juan viernes a la noche de todo el año. En ese cuartito más o menos preparado. Mesa ratona al costado – para whisky y vasos. Entra pibe Silva – y no pasa de largo. Se sienta atrás de Roque Juan. Y atrás de todos la cortina dorada que separa el cuartito de la tabaquería. Todo visto de frente. Jugador de la izquierda, un tipo desconocido, capote de carrero azul anegrado. Atrás de él, hombro izquierdo contra la pared, el padre de pibe Silva, traje gris a rayas,  cruzado de brazos, cigarrillo en la boca. Espera. Jugador de la izquierda, Américo, sombrero y sobretodo azul cruzado. Al lado de la cortina un cuadrito con foto del padre del padre pibe Silva. Más a la izquierda, repisa con jarrón vacío. Acá nada es transitorio. Acá se mata el tiempo para siempre: se juega, señores. Estos cinco están fondeados en el amarillo provincia de Buenos Aires. A un día del domingo. Pero la eternidad está acá. Todos nos vinimos a vivir aquí. A esta pieza del fondo. El pibe Silva está destinado a quiebre. Madre inglesa y padre con tabaquería entregada al tapete. Ruina. Sequía. Mira a estos tipos de día viernes. El futuro se le anuncia empleado de saco gris fábrica de Suárez y Herrera. Acá nadie ilumina a nadie. Es el juego a secas. Estamos de espalda. Al mundo. Para ninguno de estos tipos el dinero es un anzuelo de la infancia. No hubo infancia. Y menos un anhelo. Y menos un objetivo. Todo en las cartas. Llegarán se irán, se desarmará la mesa tapete verde, quedará ahí, quedaré inaudible, se irán la partida terminada, los bolsillos secos, uno solo saldrá alegre contenido, pudor en el gesto. No había promesas, no hubo promesas cumplidas. Un poco de desilusión. Apenas.

Victorino, saco gris de invierno, pantalón azul, sobretodo negro colgado en la percha está solo en Barracas. Es viernes, pero no fue a Quilmes. En la tartamudez del invierno julio.

Acá nadie saca la cabeza a flote. Nadie va más allá de lo que puede. Acá nadie puede mucho. Estos no fueron más allá de esa línea del rebusque a changa.

Veremos si acá se mantiene la esperanza, si alguien sale adelante. ¿Rechazos? Veremos. Hay y no hay.

Lugar es una palabra. Nada más.

La luz fría de junio está colgada de esos carteles en la Avda. Mitre, en el presente de este pasado ellos vienen de una casa de inquilinato de madera y van a otra casa de inquilinato de cemento, ¿un progreso?, la de ahora, luces modernas que tapan todo el pasado, los desalojan para siempre, sólo queda acá, y no sé. Pero el que te hostiga te vigila, remaldito ideólogo, quiere que lo escuchen. Salimos vigilados y no nos dieron nada, fuimos allá, cruzando el puente sala grande dividida por un tabique, cocina de chapa afuera, cocina de kerosén. ¿Queríamos irnos? No nos dejaron partir, nos echaron. No fue un camino de tres días. Todo el bagayo en camioncito y en un día. Nadie nos esperaba. Fue la primera vez que nadie esperaba nada. Nadie se acorazó, no daba ni para eso. Nos desparramamos. Rengos de pata y brazo. Ese día no vimos la cosa de cada día en su día. ¿Nos bañamos? ¿O estábamos algo olorosos? Paquetes entre la mañana y el cielo envueltos en papel de diario bultos de lona atados con sogas de los camiones de Barracas, prestadas, la lona y la soga. Mañana soleada de febrero.  ¿Quién dijo?: había que salir de allí. ¿Mateo? De debajo de esas chapas.  Estaban todos cansados, sordos de cansancio. ¿Cuántas familias? Veníamos de casas distintas. Todos en desalojo raquítico. Teníamos los labios sellados. Matasello orden de desalojo. Atrás no quedaba nada. Rescoldo. La pava quedó en el fogón.  El único olvido. Y no fueron tres días en el desierto. Fue camino de un día.

Nadie nos ayudó.  No quedó registrado.

¿Dónde leí: no miran las palabras mentirosas? Con esos dos no tendré sobreentendido.

¿Lola vuelve a su ciudad?  Dijo: no lo descarto.

Mejor hacer tomas, no en el sentido cine, no, en la vía jazz, aunque suene remanido, o repetitivo, como dice mi falso amigo: qué carajo me importa si es repetitivo. Los policías confunden repetición con lugar común, no pueden escribir y se ponen a limar las repeticiones, algo les mató el oído, se les ensordeció adentro, y viven de mañas teóricas.

¿Qué realidad? ¿La tuya? ¿O la mía?

En el comienzo, el remiendo: durante cinco meses cadete compañía de seguros –nombre griego–, llevaba correspondencia a los hoteles de la zona. Tipos de provincia o extranjeros en trajes impecables, que iban a los bares de Carlos Pellegrini o de Paraguay y Florida, a esos restaurantes cajetillas de Reconquista o Charcas. Cadete de oficina, último orejón del tarro. Por esas calles, horas haciendo trámites.

Los estigmas del nacimiento: ¿origen?, no, no me parece, por ahí no, los estigmas son las heridas, las puñaladas dostoievskianas de los jefes y compañeros, el salario de mierda. El único origen: a los 16 a la oficina, el origen es humo, chamuyo. Acá se trata de patio, de inquilinos, cuchara, sopa, culo en la silla. Trabajo. Lo siento. Plata, falta de plata. Trapo rejilla. En fin: se trata de filtrar el tiempo. Las heridas están en el bolsillo, como las citas, todo en el desierto. Pero en el desierto de Henri Meschonnic.

A rastrojero, años después – ¿color? – ¿El que estuvo por hundirse en Santa Teresita?

Desalojo – alquileres – inquilinos – zarpazos – Troilo: asesinado en homenajes, evocaciones. Asesinato repetido. Los rentistas del homenaje.

No olvidar: el relato borra el recitativo.

Tenía un título del que estaba enamorado – lo demolieron con saña. Veremos cómo me las arreglo con la saña. Por ahora me puede.

Carnaval de 1950: estoy parado en Paláa y Berutti, otra vez, unos meses después de la llegada, de atravesar el desierto, no el de los tres días. Un día de la mañana a la caída de la tarde. Todo en esas horas o se hace humo la mínima cacerola.

Lola saca libros de la biblioteca de la calle Berutti. Saca La mujer  de treinta años. Lola tiene treinta y dos. Lánguida treintañera algo atorranta que se come a los tipos.

¿Lola también?

Se va por la calle barranca abajo mira la marquesina de la esquina de reojo estrenan película de un seductor camina chueca y simple no la tendré la miraré será mi cleves infinita todavía no acepto la pérdida y hago mal en el arco del tiempo sigo entre los bagayos viajando a Avellaneda por Barracas saco la cabeza me escondo me destroza el alma ¿qué me pertenece? ni la pobreza  le invierto la pregunta a Lebris y Lola no se cansa de soñar.

Calles de Barracas. Nombres y recorridos. Puente a Constitución y a la Boca.

Amo a los escritores argentinos que supieron poner la palabra pava, que la inventaron. Un recitativo con pava, ropero y mate es lo maestro consumado. Es como poner taconeo o traqueteo. Saber hilarlo en una frase.

Me pierdo en paranoias. Me pierdo. Me pierdo. Quiero conocer a esos tipos que están ahí, sentados, en la vereda, con el pasado en el bolsillo, horas ahí, en la mesa del café, tengo que volver al café. Olvidarme de los tarados del reconocimiento.

Nacimiento: pieza de Olavarría. ¿Lo conté? No importa.

¿Qué pensaba Irma en 1945?

Nada funciona – nada, pero ella estaba parada ahí, a la luz del día – ¿qué hora precisa? – luz del día de 1945, a la espera de un nacimiento.

A la mierda los que dicen cómo se debe hacer el hacer. Hay que incrustar repeticiones.

La alegría está en lo miserable impúdico de un inquilinato, también está, te hace salto de mata y te ponés a reír, te olvidás del papel de pobre al que te condena,  y te la cobran.

La desilusión. Maldita. Qué es: los que te olvidan, no el odio, el olvido, cuando no llega ni el grito de un canario, mi voz a balbuceo por el bosque de las visiones, correrse de esa luz, muy visible.

Tarde tarde me enteré: que no podía ganar – es imperdonable ese error en la  cadena del tiempo, te deja frágil a punto cruel. Nadie te dice nunca: estás solo. Y estás solo. Puedo ganar o puedo perder: pero qué: tocos de reprobación en nombre de la poesía o de alguna añoranza sepia. Y nos vamos renegados de alguna profesión a la pieza del fondo: el misterio de los misterios siempre fue la pieza del fondo, ensoñación a la ventana del depósito de las bolsas de arroz apiladas, salto y ya del otro lado, lugar seco, entran los retazos de sol, camino por los pasillos de las pilas bolsa de arroz en esta mañana matizada mañana de la claridad viento del este dónde te metiste, no hay ningún maestro no lo hubo lejos de la zarpa le doy todas las vueltas posibles ya que hablamos de soledad y los desamores tal como los esperaba esperan a la vuelta de la esquina.

La gente efimerísima de mi infancia. Condenados de la soledad. En el pozo más pozo. Reventados de un pisotón, novela de arrinconados, de réprobos.

Ventanas, escenas de recuerdos, incrustaciones. Por la ventana del traspatio se va el depósito de las bolsas arroz o café – y ahí, a la espera.

La suspicacia.

Y la aflicción. Y la soledad. Y la sopa 10 de la noche. Y el diario La Razón. Y la oscuridad del patio. Y la estufa gas en el living. Y todos apretados. Y el café de la noche. Y antes, esos sándwiches de queso fundido con qué fiambre. Y algo de conversación. Y se hacían las doce. Y un día todo eso siguió sin Roque Juan. Putísima madre a la noche del tiempo a nadie. Y todo siguió rengo, tartamudo y desesperado.

El drama de esos años: la futilidad, la pérdida de tiempo en la amistad como sentimiento, eso es una futilidad – sí, pero ¿cómo escribirla? Todo a desplome.

Luces de la mañana de Octubre.

El putísimo trabajo. Boca de sapo predicante de laboriosidad. Putísima poesía sobre la clase trabajadora.

Horas de lectura: dos a la mañana – dos a la tarde. En el medio: yugo. Estudiar inglés.

Indiferencia es reaseguro.

Retrocedo hasta el momento en que percibí por primera vez a un poeta argentino – y fue la suma del sonido, no, sólo de su sonido, no, fue la liberación del sonido: vibraciones como diría Sunny Murray, y empecé a escuchar.

Es ida, es vuelta, es atravesar el riachuelo, es del lado de Avellaneda, del puente al club de Remo. Escribir fragmentos de vibraciones de sonidos chispas de taconeo Lola entrando en mi casa.

Ahí estábamos todos nosotros – metidos en el infinito – puntos perdidos en la luz de la mañana.

¿Qué ficción? Yo no escribo ficciones. ¿Es sordo ese tipo?

No me concentro en las comidas de conversación. ¿Falta de plata? No, eso es crónico. No me banco a los amigos con plata y situación. No me los banco. Hablan de cosas que no puedo comprar.


Como dice uno de mis santos predilectos: sólo libros contados a los amigos, los que se leen los que se escriben: ¿hay otros libros pregunta ese sordo? El mismo de las ficciones. No creo.

Mi costado Barracas ropa regalada, ¿qué origen? Había una lucarna en la casa de la calle España, empecemos por ahí y después vemos qué queda.

Horror a la lápida, por Mariano Dupont

Nació con el don de la risa y con la intuición de que el mundo estaba loco. Y ése era todo su patrimonio.

Rafael Sabatini

Cada tanto hay que volver a Leónidas Lamborghini. A sus libros, me refiero. Me lo digo a mí: hay que volver a lo que hizo Leónidas con el lenguaje. A su trabajo. A su trabajo con el lenguaje, con la risa. Siempre se aprende algo nuevo volviendo a Leónidas. Precisamente porque él, a lo largo de sus libros, de su vida literaria, no ha hecho más que esto: volver nuevo lo viejo. Lo ajeno y lo propio. Es decir, reinventar, reiventarse. Una y otra vez. Un constante desenmascaramiento, digamos: “y quién soy/ y dónde estoy se pregunta” el extraviado en “Una canción”, el primer poema de El riseñor. Y en SEOL: “el ruido de lo roto en el trono de la identidad”. Lo dejó claro, sobre todo, en su prólogo a Carroña última forma, cuando explicó por qué había elegido ese “disímil collage de sus disímiles textos” a la Obra completa propuesta por Adriana Hidalgo. “Porque le tengo horror a la lápida”, escribió. Horror a la lápida. “Horror como terror”, agregó. Toda la obra de Leónidas Lamborghini está atravesada por ese horror a la lápida. A la propia, sí. Horror a cosas como “poeta nacional”, por ejemplo. Horror a quedar abrochado a un rótulo de esa índole. A cualquier rótulo, en realidad. Horror al museo de la literatura nacional. Horror a convertirse en un emblema. En un modelo. Horror a todo eso que, ahora que está muerto, quieren endilgarle. Pa, pa, pa. Dos, tres, cuatro parrafitos. Listo. El busto de bronce bien lustrado. Con bigote y todo. Para que después, desde el cielo, lo caguen las palomas. Como si una muerte no alcanzara, quieren regalarle otra. Por su bien. Aparentemente. Con buenas intenciones. Pero nunca se sabe. Hay que desconfiar de los seres humanos, ya lo dijo Céline. Son ladinos, calculadores, pesados. Sobre todo pesados. De todos modos, por más que las intenciones, supongamos, hayan sido buenas, no importa. Las peores cosas salen de ahí, de las buenas intenciones, eso se sabe. En este caso: nuevas maneras de no leer, de no ser afectados por la belleza revulsiva de sus libros, por “la risible Belleza de la Belleza de la risible risa del riseñor”. Por su libertad. Que su libertad no nos toque, que no nos modifique. Que sus libros dejen de interpelarnos. Listo, poeta nacional. Una institución, como se dijo. Ya está, ¿para qué seguir leyéndolo?, ¿para qué volver a abrir sus libros si vamos a encontrar, ahí, al Leónidas Lamborghini de siempre, al mismo inofensivo “gigantesco” poeta nacional? Al mismo con variaciones, como dijo otro sordo. Cada época tiene sus sordos. Con sus operaciones, las operaciones de los sordos. Un sordo siempre viene con una operación bajo el brazo. No falla. O varias, varias operaciones. Llegado el momento las sacan a relucir. Siempre muy parecidas, las operaciones, ésa es la verdad. Nada cambia, insisto, hay que insistir, no hay que olvidarse de eso, de que siempre fue así. La especie humana es muy predecible. Y los sordos ni hablar. Los jodidos de siempre. Los jodidos que joden, para decirlo con Leónidas.

Horror a la lápida propia, decía. Pero también a la lápida del lenguaje. A los lenguajes lapidarios, de lápida. A las frases que pesan doscientas toneladas. Desde acá, desde esos lenguajes muertos, desde el trabajo con esos cadáveres, hay que pensar las reescrituras lamborghinianas, las de El riseñor y las otras. Todas. Incluidas “El combate” y “Eva Perón en la hoguera”. (En una entrevista que le hicieron Guillermo Saavedra y Américo Cristófalo, y que salió en el número 3 de la revista Las ranas, Saavedra le pregunta: “¿Tu crítica al peronismo en tanto modelo cristalizado, ¿está cifrada, sobre todo, en los poemas de El riseñor?”. “Yo creo que sí”, responde Leónidas. “Ahí reescribí, como dije antes, la marcha peronista y el himno nacional argentino porque sentí precisamente que se trataba de un modelo que se venía abajo desde adentro, se destruía, se disgregaba, se atomizaba. Sentí, para decirlo sin vueltas, que nos íbamos a la mierda”.) Las reescrituras, entonces, como un cuestionamiento de los modelos (literarios, políticos) y de los lenguajes normativizados, cristalizados, doctrinarios (literarios, políticos), que esos modelos implementan para poder legitimarse y perpetuarse. No como una transgresión de los códigos o valores establecidos. (“¿Es esto iconoclastia? ¿Falta de respeto?”, se pregunta en El jugador, el juego. “No es mi intención. Por otra parte, pienso, no hay mayor escándalo que convertir al Modelo en una momia célebre, pero momia al fin y al cabo”.) Tampoco hay que pensarlas, me parece, como un asalto a las propiedades de la lengua, de la literatura, de la cultura, o de lo que sea. Esas son meras consecuencias; resultados, diría. Efectos secundarios, rebotes del trabajo. Ecos. “La fractura no se elige, se lleva adentro.”

En el origen, entonces, sí, una descolocación. El loco, el “colo”, el solicitante disgregado que pone en evidencia la violencia del Modelo devolviendo la distorsión. Como un boomerang. Multiplicada gracias a la risa, que todo lo multiplica. Hay intrusión, penetración, sí. Y duele, un poco siempre duele. Una penetración que revela aquello que el Modelo quiere ocultar (pero también revelar): su propia imperfección. (“Cuando hablamos de modelos”, dice en la entrevista de Las ranas, “como ya dijimos, estamos hablando también de modelos políticos. Aunque no se pueda salir de él, al modelo hay que criticarlo constantemente porque, de lo contrario, se instala y uno se pasa mil años diciendo que la Tierra es el centro del universo.”) Una chaveta perdida que revela, de golpe, la locura de la máquina. “La risa como una de las expresiones más frecuentes de la locura”, decía Baudelaire. El descolocado que ríe, entonces. Como el que va riendo solo por la calle tratando de entenderse. ¿De qué?, ¿de qué se ríe?, ¿por qué ríe ese señor? Andá a saber. No hay nada de qué reír, nos dice el Modelo. Es todo muy serio. Vamos ganando. La risa del loco, del “colo”, como respuesta a la seriedad violenta, paralizante, tediosa, del Modelo. El “colo” manipulando –harto, poseído– un par de electrodos, uno en cada mano. Un shock eléctrico a las palabras del rebaño, al cadáver flácido de la lengua. Una corriente eléctrica que despierta a los muertos. Poniéndoles los pelos de punta (como esa reseña de Las patas en las fuentes, que terminaba con: “No lo compre”). Un shock al Modelo. Una interrupción de la siesta que el Modelo propicia. Un sacudimiento al Modelo de la muerte, de los muertos, del lenguaje muerto que utilizan los muertos. Al Modelo y sus voceros, sus defensores, sus boy-scouts; que nunca faltan. Nunca faltan los boy-scouts defendiendo la causa noble del Modelo. Hay que mantener el orden. Edificar, educar, hacer el bien. Gente proba, gente buena, gente seria. Los “charlatanes de la gravedad”, los llamó Baudelaire. De hoy y de siempre. Los clones de Pedro Goyena que recorren todas las épocas.

Un shock eléctrico al Modelo, decía. O de otro modo, lo mismo pero parecido: destrucción y negación. Sin las cuales, se sabe, no hay creación. Ya se dijo. Destrucción y negación del Modelo a través de la risa, la parodia. Leónidas: “Pero, en el fondo, ¿no es la Parodia un decidido intento dirigido a la destrucción lisa y llana del Modelo? ¿A la negación del Modelo, y de todo Modelo, como si éste no fuera, en el fondo, no pudiera ser otra cosa que su propia Caricatura?”. Lo dice acá, en El riseñor, al final, en “El Estro Paródico”, una breve arte poética, una de las tantas que aparecen desparramadas por su obra. No hay más que abrir sus libros. La poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini, nunca dejó de comentarse a sí misma, de volver sobre sus pasos e inventar, así, su propio lenguaje. De ahí, como dice Esteban Bertola, la dificultad de referirse a “una obra que sólo se deja hablar con un lenguaje propio”.

Pero hablaba de la caricatura, de la caricatura del Modelo. El trabajo del poeta, entonces, como un decidido intento por mostrar que el Modelo no es, al fin de cuentas, otra cosa que su propia caricatura. Un trabajo que tiene antecedentes allá lejos, en lo que había hecho el Dante –ese Dante “extraviado”, como se lo llamó, poco conocido, anterior a la Vita nova y a la Comedia– en el poema Il Fiore con el modelo del Roman de la Rose. Dante toma el poema alegórico de Lorris y Meun y, lamborghinianamente, lo vulgariza, lo reescribe en clave burlesca, paródica. Una reescritura mitad intrusiva, mitad tangencial (para usar las palabras de Leónidas), cómica y procaz, que pone en evidencia lo que el modelo ocultaba (pero en el fondo quería revelar): su propia caricatura.

No hacemos más que reescribir. Reacomodamos, disponemos las palabras en nuevos ordenamientos. Cuando hay suerte. A veces ni siquiera. Leónidas lo sabía mejor que nadie: somos simples combinadores en el hospicio del lenguaje. El lenguaje, ya no como morada del poeta, sino como su hospicio. A veces pasa algo a través de los barrotes de la celda. A veces algo llega. Pero muy de vez en cuando. Mientras tanto, el poeta urde, confabula, combina. Leónidas: “El Combinador, inclinado, más bien, a agrupar las palabras en elementos como ellas deseen o revelen desear agruparse antes que como él desee agruparlas” (“El Combinador”). Es que el lenguaje también quiere decir lo suyo, porque el lenguaje, como lo sabe cualquiera que alguna vez haya intentado escribir un poema, trabaja en “abierto misterio”. Ser el instrumento del instrumento. El lenguaje, entonces, como un juego del que se desconocen las reglas. Otra vez Leónidas, ahora en una entrevista que le hicieron Juan Desiderio, Mario Varela y José Villa: “Estuviste jugando pero no sabías a qué jugabas. (…) La apuesta es a lo desconocido. Y ahí puede haber un fracaso. Pero ¿en qué sentido? Yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. (…) En ese jugar se está jugado.”

“Hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada.” El poeta como jugador, como equilibrista en la Casa de juegos de la literatura. El poeta como un payaso loco que juega el Juego del Modelo y se divierte “martirizando un poco el lenguaje”, como decía Eduardo Wilde. Jugar sin red, por supuesto. Siempre. Si no, no tiene gracia. El poeta “como el que vive internándose en la mente de un loco”. O “como el que nunca pudo dejar su infancia” o “matar al niño de su infancia”. “Como el que de la mano de ese niño ha de entrar en el infierno.” Su moral, sin embargo, es la del bufón. La del homo parodicus. La del hombre que ríe. “La poesía fue hecha para alegrar el corazón del hombre”, decía Pound. No sé si la poesía, la literatura de Leónidas Lamborghini alegra el corazón del hombre. Sería ir demasiado lejos. Sería como decir, por ejemplo, que Céline nos alegra la vida. Y no es así. Al menos a mí no me la alegra. Pero sí podríamos decir, en cambio, que tanto Leónidas, como Céline y muchos otros, forman parte de esa raza única de escritores que nacieron con el don de la risa, y con la intuición de que el mundo estaba loco, y que gracias a eso nos ayudan, y supongo que nos seguirán ayudando, a salir del desbarranco.

Leído en la presentación de El riseñor (1975; Editores argentinos, 2012), de Leónidas Lamborghini, el 12 de septiembre de 2012.

Carlos Correas: una literatura destructiva, por Jorge Quiroga

La cualidad de lo arltiano


Hablando de Silvio Astier, Carlos Correas plantea que es “precisamente toda nuestra injustificabilidad, puesta en él , nuestra angustia de la cual huimos, nuestra abyección, que nos avergüenza, nuestra contingencia, nuestra muerte absurda”, la supresión bajo la forma de la imposibilidad de ser hombre, y el martirio que después será doloroso, rige esta lógica de tensiones, tribulaciones diría Correas, que marcan el destino testimonial, con  el que todo suicidio irrumpe en el mundo de los vivos para decir, estos son los límites de la imposibilidad y a ellos se rinde, cada uno que enumera los vínculos con la muerte.

Se ha quebrado la relación con “el otro del otro”, aquello que se deposita en lo ajeno del ser, extraño para sí mismo,  logrando así que  se vuelva imprescindible ese paso en la angustia de lo que soy para todos , lo que hago presente en un gesto por el que me veo inerme, contemplando casi en una ensoñación  que soy ajeno, y en ese instante mi decisión es lo único que puedo mostrar, con  la supresión de la realidad, donde me encuentro, en el último gesto imposible.

Una forma de morir  es la elegida, dice Correas, está señalando lo necesario, absurdo y relevante, que estoy enunciando en su contundencia: un pensamiento de la angustia y del dolor de mi circunstancia, que está allí para los que la quieran ver, envuelta en la trascendencia del suicidio. Ahora podemos preguntarnos de quién se habla cuando se interpela a la muerte, y hasta  qué punto el juego de identidades se retrotae a una reflexión que va en proceso de confundirse con la propia historia, y es sabido que escribir de Arlt, o de Silvio, Erdosain, Balder, etc., presupone un movimiento de búsqueda acerca de cierta cualidad de la escritura o de la literatura, que se refiere internamente a situaciones por lo menos tensionantes, alarmantes, porque comprometen todo el sentido del ser en cuestión , en el momento de unas crisis de existencia, que está instalada en el lugar donde reside la negación y el testimonio.
“Erdosain construye  verbalmente su sufrimiento para sí y para el Cronista Comentador, y el estilo de Arlt no se priva de hablar dolientemente del dolor y de “dolorizar” al lector o, por lo menos, de no suscitarle goce a través del contenido particular de las palabras”. Esa estrategia del sufrimiento construye un éxtasis que únicamente puede medirse con  un exceso, una humillación redoblada, el intento de ser otro, con lo que se busca padecer. El interés por Arlt tratando de comprender como se organiza ese lenguaje,  que ve como plebeyo, formando una constelación de sentidos. Acaso “una pasión de entrega al otro o de agresión defensiva: mágico a su manera, contagia el apasionamiento o provoca estupor o consternación”, es decir que el intento lleva agresividad para corroer el sentido común, e investir de cierto misterio, y de situaciones límites de las cosas.

Erdosain es santo, porque vive su dolor en su propia palabra, que quiere diseminar  para que los otros comprendan el camino que los separa y los distingue, para Erdosain: “Esa santidad si existe llega a la locura”, dice este santo maltrecho. Es sabido también que para llegar a esa condición, es necesario someterse a humillaciones, y que estas deben ser tan evidentes hasta llegar a negar al mundo, o simplemente para que se vea  allí, que el que está sufriendo y vive su destino  no sólo es mártir, Erdosain no llega a la locura porque se detiene antes, allí se  traiciona como tocando fondo en su humillación, evitando  de este modo  el  poema de muerte, pero no se siente poderoso, decide escindirse de los  otros.

Ese gesto solitario, ensimismado,  sin embargo rompe imaginariamente con  la dependencia en la que vive, por lo que dice ser otro, primero en las caja negra de la masturbación, que lo lleva a la irrealidad, pero siempre está allí desgarrado, la angustia es solo un modo de decir el mundo es doloroso, por lo tanto comprende, imagina. Correas en la  procura de percibir lo “arltiano”, quiere sorprender esto  en su manifestación más directa, en la peculiaridad de su aparición,  en su irrupción, sin esperar modificación alguna, en una soledad comparable a su aislamiento.

Tomar para permanecer separado, ajeno,  sobretodo de sí,  aunque parezca escaparse de la vileza del mundo, es un gesto que lo que hace es escindirme internamente, resquebrajar mi historia en la que aún no soy del todo. Entonces esa vida, canalla, de los otros, es preciso mostrarla como una constatación: ella  se da de una determinada forma para mí y para los demás, es el momento en el que el personaje arltiano se da cuenta que él es un sujeto que debe soportar el mundo tal como es.


La otra literatura de Carlos Correas

La angustia “que es una especie de miedo incomunicado”, y la literatura como “aniquilación de la realidad dada “, son desde el principio las ideas convocantes con las que Carlos Correas construyó una poética narrativa corrosiva. El lenguaje plebeyo se asocia a la polémica, porque en verdad se trata de un uso destructivo, residual, de cierta atmósfera que se percibe en lo real, y que hay que expresar en su extranjería. Desde “La narración de la historia”, lo aparente es reproducir la experiencia vivida pero para rodearla, recortándola, en el impulso de apartarla de la conciencia, como si todo fuera muy lejano, negando casi su sentido.

Sobre todo es la obtención de un clima espeso, irreal,  que se cuela en las tensiones del lenguaje donde lo vicioso es minúsculo, atravesado, y está en la misma respiración narrativa, como si se tratara de una voz que llega tarde, desde el fondo mismo de una  mínima historia agobiante, perturbadora, porque de lo que se habla es de la imaginería  y de los restos que ella provoca. Son “pequeñas memorias” autobiográficas de índole fraudulenta, son historias escritas bajo el signo de la desesperación, espectrales, oscuras y siniestras, ferozmente insalvables.

¿Dónde ubicar esta escritura enigmática y tan personal. Sin fórmulas corteses de tolerancia, como si el desafío formara parte de una estrategia de seducción y de rechazo. El deambular ocioso, los encuentros y amistades mitológicas son simples operaciones desubicadas, en la indigencia de un mundo vacilante, rancio,  con gotas de aceite grasiento, reciclado,  crudos hechos del pasado,  bajo el tamiz de una escritura sinuosa. Anotaciones, reportajes clandestinos, una furiosa necesidad de narrar, escribiendo una literatura empeñada en mostrar los últimos recursos, demoliendo la realidad, siendo de alto voltaje expresivo y desacostumbrado. Como venciendo el miedo, al no poder ahuyentar los “problemas morales”.

¿La cualidad de lo arltiano es una condición o un límite? Carlos Correas escribe su obra narrativa vinculado contradictoriamente a esa doble tensión que por ser autobiográfica , aunque lo quiera ser en forma velada, ingenuamente tergiversada, es existencial, por lo tanto utilizará el procedimiento de la confesión como recurso, para contar su extenuación más vacilante. Su concepción de la literatura, a veces es explícita o con una oscilación entre lo pleno y lo destructivo, en un movimiento que es agónico y definitorio. “Aniquilación de la realidad” dice, se trata de un proceso en el que se  amula aquello que abrume la existencia, con una lengua “flamígera” y desfalleciente. Aún cuando habla de otros (Arlt, Kafka, Massotta, etc.), en verdad, está hablando de sí mismo, de lo que el llama sus miserias, son “operaciones” que realiza para reducirse. La “pura disolvencia y la destructividad” lo acosan. Quisiera “construir un mundo” y en esas comuniones que son alegría y éxtasis, y belleza autónoma, es vencer y dar un sentido a su vida.

Esa epifanía parece estarle negada,  porque como en la cualidad arltiana es respuesta y asunción “dentro del sistema de la miseria”. Tempranamente en “La narración de la historia” (1959)  aparece como un elemento ficcionalizado la referencia a Erdosain, y a su lucha promiscua con  su propia historia, que caracteriza su flujo existencial y de escritura. Porque todo se da casi alo mismo tiempo, como algo persecutorio y obsesivo. “Pues si yo soy los otros, confesarme es declararme y declararme y declarar los hombres en mí” Esto lo lleva por vías indirectas, porque lo hace por un retórico pseudónimo, llegando al lugar inhóspito del “hombre del subsuelo”, al universo dostoievskiano de los hombres escondidos que profetizan, entre otras cosas su propio itinerario y su infortunio. Por eso mismo eso lo, conduce a la cualidad arltiana, que está erosionada en la confesión, porque aquel que entra a ese territorio ya comenzó a destruirse y a desmoronarse.

Lo primero es esta pregunta constante sobre la aniquilación de la realidad, esa aventura que se va cuestionando en forma introspectiva. La literatura es un remedo de plenitud, de entrada en “la alegría de vivir arltiana”, y al mismo tiempo es devastación, la realidad destrozada, todas estas instancias son múltiples y no llegan a satisfacer. Si la literatura construye un mundo imaginario, también puede destruirlo. Este vaivén continuo, patentiza una situación irrisoria. Se trata entonces de fragmentos autobiográficos, que se van desprendiendo. Si en  Arlt la masturbación despliega la invención, y las equivalencias se dan entre este movimiento, el robo, la escritura literaria, y  el placer deleitoso de masturbarse (el mundo de la Belleza al que se accede por medio de los placeres que lo vuelven irreal).
No es por casualidad que Correas, insista varias veces, inclusive sobredimensionando el vínculo, con la pequeña perversidad, que se logra en el instante en el que algunos seres se unen  y se aíslan, como posibilidad  de un acercamiento. He aquí un revolver, este revolver: juguemos con él : se tratará de empuñarlo, soasarlo, apuntar a talo o cual objeto transformado en blanco, gatillarlo , contemplarlo en nuestra mano, sentir su brillo duro, su frío mecanismo inexorable; es un juguete para nosotros, puesto que nos entretenemos con él y experimentamos cierta plenitud de fuerzas, pero si cargado , un juguete rabioso: hay que cuidarse  estar alerta, saber:  manejarlo; en cualquier momento puede perder una bala y matar matarnos. La escritura ficcional  de los relatos de Carlos Correas, y también su libro de ensayos “Arlt literato”, convocan a cierto límite suspendido de la muerte, en sus variadas intromisiones: el juego rabioso con ella, el asesinato o el suicidio. La supresión de la realidad, cortando el delgado hilo que nos une a los otros, con un revólver (con  el que puedo ser a través del crimen, o con  un sombrero que se presta a un adolescente, o con el que me siento como un gangster de Chicago que juega y se mira en el espejo, por el cual soy real e imaginariamente, como el mundo de los hampones. Que se ven en los films, que repiten imágenes fascinantes, que me sacan un segundo de la muerte y la vida siniestra, como sabemos lo más familiar.

Si El juguete rabioso se iba a llamar La vida puerca, identificando la existencia  con abyección y miseria, Correas incorpora este sentido como arma cuya pertenencia ofrece cierta plenitud y confianza. Convierte en objeto a la rabia, como Arlt lo hizo con el asesinato de la bizca, la amenaza a Barsut, o el suicidio de Erdosain, ya agotadas las furias de ser un delincuente, su odio de ser un humillado más. El arma transmite un poder y una forma distinta, porque es meramente irreal, y además casi procaz, irreverente, cruzada y envuelta por hechos morales, cuyo significado último ignoramos. La vida de algunos personajes arltianos es imposible, Silvio Astier (suicidio frustrado), Erdosain inexorable suicida,  la sirvienta de “Trescientos millones, se suicida para imaginar. Estas permanencias persiguen a Correas, aún cuando no las nombra, lo cierto es que se va  las ahuyenta, como si simplemente se tratara de constataciones. En verdad su literatura está poblada de pobres diablos desterrados la principal existencia arrancada de cuajo de la realidad. Correas  es quien se confiesa, la suya es una alegoría autobiográfica ,  donde los dobles se apretujan, Correas, Massotta, Arlt, etc., todos los aislados, que son conducidos al fracaso de la sexualidad vista como excrecencia, como destino de deambular por la ciudad.

Ese mundo clandestino de las maricas, que se oculta en los extramuros  suburbanos del sur de Buenos Aires, sitios sepultados, donde se dan todas esas aventuras,  secretamente escondidas. “Las maricas eran sus nombres, y sus nombres cualidad  ocurrencias, revelaciones, sobre sí mismas, ficciones, seres mitológicos, remedos, destinos funestos o brillantes, títulos de nobleza”. La ciudad del 50 en esta literatura se encuentra retratada como un lugar desierto, con hombres acosados, en una búsqueda incesante y angustiosa, impregna la vida de los seres en vilo, iguales y distintos. Porque el doble Correas/ Correa, entraña una figura que se confunde e invierte,  se fusiona, en el trayecto que los lleva a ellos mismos. ¿Un problema moral? ¿La vida es algo más que esa constatación violenta y conmovedora? Entre las caminatas y las  derivas por la ciudad, como una frontera que siempre se desplaza, el encierro o la detención que provoca claustrofobia, con  mareos alcohólicos, y el otro encierro que significan los viajes y estadías en pequeños pueblos de provincia, la vida de Correas paulatinamente se destruye a la manera de la torsión arltiana, que es esa pregunta constante sobre las condiciones de la existencia.
Intencionalmente, la literatura de Correas, es un libro de viajes  por una ciudad desaparecida, donde se descubre algo nuevo, pero fuera del tiempo real, el finge o se engaña, de que esas circunstancias  son actuales, cuando no son nada más que el signo  de su anacronismo, el  empecinamiento de una personalidad perdida disuelta en la vida, y severamente dañada en su ser. “Arlt en sus libros se inventa y nos inventa a nosotros “, dice Correas, esta interacción, este doble vínculo, es inexorable si queremos entrar en su mundo, lo que es lo mismo que decir que debemos hacerlo nuestro-“ Arlt: todos nosotros”: esta frase implica un movimiento donde la lectura se hace identificación, que borra los límites entre dos sujetos. Porque Correas puede decir Erdosain soy yo. Erdosain/Correas es un espejismo, que parece volverse muy real, como esos indicios indelebles de las imágenes oníricas, que traen horror y espanto. Correas procura en esa dirección, tratando de encontrar a su ser, a su propio sentido, repartiendo y concentrándose en  pedazos, quizás por eso escribe nouvelles, un paso intermedio entre la novela y el cuento.

Si pensar es además dolorizar, y uno siente repugnancia de su propia presencia, a Correas no le queda otra, que entender  mezclando “repulsión y embeleso “, las violentas conmociones que les suscita Arlt. Los dos extremos, los dos polos de la belleza, o de una rabiosa concepción de la literatura. Lo que elimina y destruye con su carga de negatividad, se contrapone a la búsqueda de plenitud y el deleite posible, dos caras de una misma situación. En términos arltianos, las humillaciones de la existencia, donde los seres de “la conciencia extraviada” no tienen otro recurso que la autodestrucción. La literatura crea mundos, en los que están depositados, los sueños e invenciones, pero más que nada significa que ese mundo se revela dentro de uno, para que la modificación se cumpla sin riesgos .Pero como también ella trae peligros, es necesario transitar un camino muy abrupto. Para Correas entonces escribir es indagarse,  y mostrar las señales de esa reflexión. Lo que añade es una ficcionalización  de sus  afanes, a sus textos narrativos, los convierte en relatos situados, en diferentes tiempos y espacios.

A su manera, es un humanista, que se horroriza con la vida y el país que le tocó, y no soporta en su pestilencia, por eso llega a decir, lo que otros no se deciden a hacerlo, acaso con la impunidad de su destiempo, que él cree terminal, y que en verdad es coherente con su actitud estética desesperada. En algún momento, pudo contraer, la enfermedad de la sinceridad, pero estaba demasiado al margen de los hechos de las vida, porque siempre estuvo, fuera de juego. Lo que logró  percibir, es que la inhumanidad, rige los rasgos de lo feroz de la gente, y comprobó que él mismo era parte. Silvio Astier traiciona para alcanzar “la alegría de vivir”, Erdosain “no deja de sentirse transido de la presencia fantasmal”, en el mismo sentido, Correas lo sabe, pero también entiende, que la muerte carcome las existencias, con las cuales, tiene puntos de contacto y de distancia. Son personificaciones de índole literaria, donde se encuentra la clave de una poética, tanto atribulada como aterrorizada. La obra de Correas, se concentra en ciertas secuencias, en gestos,  es singular la necesidad que tiene, de datarlos, como si  en ese acto de poner fecha a la experiencia, se pudiera leer algunos hitos, de nuestra historia reciente y de los débiles y vulnerables pasos que hemos dado.

Atracción por la bajeza, por lo canallesco y repulsivo, por un lastimoso erotismo, cargando las tintas sobre el ambiente desolador. Cambiar la máscara, debido al otro que me fascina y el  rechazo asqueado de uno mismo, resaltando los rasgos violentos y grotescos, puede ser una estrategia miserable. La descripción de los hombres solos, que habitan tugurios baratos y mórbidos, cines siniestros y promiscuos, delatan su inadecuación a la realidad. Hombres vacíos y obscenos: “La miseria, la más exacerbada   y a la vez más resistente al curso del tiempo, ha acosado mis sueños, mucho más que la riqueza de los barrios y suburbios residenciales”. Como si el eje norte/sur de la ciudad, más que una cosa comprobada, fuera la extensión de una duda. La angustia,  se experimenta a cada momento, la geografía amenazante de miseria, (lo que sería la causa más visible), está en el paisaje del sur, allí situado, como si fuera un imán. El dilema moral: “¿Qué hacer en un mundo, podrido hasta en los huesos? ¿Cómo vivir en él? Construye el motivo principal de la búsqueda a ciegas, que es la escritura de Correas, entre las encrucijadas que trata de sortear, para iniciarse como literato. La asfixia en un pequeño pueblo, la náusea persistente, el agobio y el aburrimiento, una condición que sólo trae dejadez, dice que la vida corriente ahoga. Tener familia es embeberse de nostalgia y abandono, apelmaza las imágenes vacías de contenido, los discursos falsamente argentinistas, todo cabe en ese cofre del ostracismo de un profesor de provincia. Allí se puede correr por una calle oscura sin rumbo fijo, perder pié y estar cerca de la locura, vomitar hastío y debilidad. Los padres están viejos y enfermos, en esa casa aislada, el calor hace volver la rutina.

Luego “El último recurso” es un relato ambientado, en la Facultad de Filosofía y Letras, con fechas precisas: “Jueves 24 de mayo de 1973”, esas horas tan significativas del advenimiento del camporismo, profesores jóvenes que plantean líneas de acción, cambio de modelos, la configuración de “un nuevo tipo de hombre”, la parejita diseña militancias, en ese momento, en que el poder político-estudiantil, parecía estar cerca de profundas transformaciones. Una ola de ironía,  y escepticismo se le cruza al profesor-protagonista Chaneton, que observa todo desde su íntima  soledad, preocupado por sus asuntos urgentes, que tienen que ver con cuestiones de un individuo en blanco. A quien parece rondar el fracaso, y la huída crucial de sí mismo, que habla de un sujeto atontado, del subsuelo. Hay un lado “académico”  de su vida, el “ser alguien”, respetable, con la frivolidad que a veces lo rodea, lo que podríamos llamar el rango de señorito, (que quizás es una maniobra para envilecerse), lo que no deja de ser sumamente irrisorio. Un hombre que sigue sus exploraciones, esos pequeños viajes de sabiduría urbana, que son en realidad la práctica del vagabundeo. No es casual que aparezca en algún momento, la foto de Arlt, con ese rostro plebeyo y acosado, emblemático de toda una forma de ser, muy atractivo y romántico pero sin ninguna actualidad. El día anterior a la asunción del gobierno popular de  Cámpora, Chaneton/Correas seguirá siendo un paria, un descentrado,  que desea una adolescente. (Entre memorias homosexuales y amoríos con mujeres pendularía su vida de desterrado.) Profesor universitario sin sustento, “Pero en qué clase de hombre me estoy convirtiendo”, piensa apesadumbrado, rozando un abismo. Ya lo tenemos como un señor maduro, que desatiende las inevitables intrigas políticas, chicos y chicas peronistas, justamente tienen tratos con él “un liberal de izquierda” desarraigado. La “chatura del momento” (o de siempre) es un alerta, se trata del tiempo de los ideólogos latinoamericanos, comisarios del pueblo. Hora por hora, minuto por minuto ese singular y largo día es invocado, en la languidez del tiempo  que se escapa, las  amigas tiradas en el suelo, atosigadas de problemas y tranquilizantes, borracheras, drogadicciones menores, se suman y se extravían. Un hombre en solitario, en lenta extinción, “no puede ser nuevo”, nada tiene que ver con  ese advenimiento, en él que no cree, o que le es indiferente, únicamente embebido en su sin sentido, aunque se reconoce parte del proceso, lateralmente, con su circunstancia de sujeto inadaptado, a los vientos de la historia.

“La operación Massotta” es después, un libro tan original como lapidario, una biografía que casi no es tal, restringida, dueña de toda una posibilidad y desgano. Con el conocimiento de Sebreli acabó la soledad, dice Correas, y de Oscar dirá, esto que parece sencillo pero es muy hondo: “Con su muerte morirá la sobrevida o el sentimiento  de aquella sonrisa socarrona  que me venía de costado en una noche porteña”, sonrisa que era una mueca triste, un rictus en ese rostro, que parecía arrastrar su pasado (agregamos nosotros). Desde “el sadismo de pacotilla”,  de los años juveniles, hasta la imagen alucinada de un Oscar vencido, transcurre todo un trayecto, que debe hipotetizar. Correas enuncia una frase contundente, de impacto, de cross: “La degradación subversiva del peronismo y el terror militar han contribuido a ese retardo provinciano en nuestra intelectualidad y al correspondiente y ávido progreso en la corrupción”. El tiempo los fue separando aunque Correas no se percate, y tenga con Oscar una relación tan estrecha, como si considerara, que allí se deposita, el sentido mismo de su vida. Y que en la cadena de arltianos, (recordemos la síntesis de experiencia vinculada con la angustia existencial, de la Conferencia de Massotta: “Roberto Arlt, yo mismo” para medir esa distancia), hay una continuidad. Lo cierto que la biografía, que es autobiografía, avanza en ese curioso texto,  como si ese amigo “que murió mal”, provocara la escritura de otro que la expresa y que también morirá  mal. El “cagador” candoroso Massotta, abre el prólogo-prólogo, invalidado, desastrado, como ese trío de juventud ya terminado (Sebreli, Oscar, Correas) llenos desde el inicio de miserias , de orígenes vulgares, sin prosapia, y con una procedencia de inmigrantes rencorosos, que por eso debían hundirse en el horror argentino, grotesco e implacable que a ninguno iba a perdonar, carcomiendo todo.

La violencia y la contraviolencia, tiñeron la caída de Perón, comenzará un nuevo ciclo, donde el acercamiento nunca llegó, por los caminos de acceso, y por diversas causas ninguno de los tres llegó a ser militante. Correas dice que la desesperación activa (en política y en el sexo no los abandonó), esos seres, sin tradición alguna que contar, continúan deambulando. Carlos  vivía en la calle, reivindicando  el mito, que junto con Oscar repetía, de hallarse más cómodo, e interesado, si frecuentaba chorros y putas, antes que intelectuales , él agregaría: y  maricas. Sólo Arlt y Borges, estaban en sus preferencias de literatura argentina, ajenos a las retóricas, causas nacionales. Pensaban una literatura de la subversión, que infunda felicidad en sus lectores, pero con una manera de verla, que   fuera consciente de las humillaciones, en suma que contuviera los horrores de la existencia social, una literatura que en esa época destruiría lo que ellos mismos son : al pertenecer a la burguesía. Querían ser escritores, intelectuales totales. Uno terminó mantenido por el “lumpenaje artístico” intelectual de la bohemia del 70 (Oscar), otro, Carlos hundido en su soledad., apartado de todo, aunque creyera que era “académicamente oficial” y por eso “era alguien”, se había recibido. Oscar era el outsider para su raro criterio. Los fuera de lugar,  en verdad  eran los dos amigos, ya extrañados y ausentes de la vida. Los dos sordos, se complementan y repelen, son tipos sin órbita, desarmados. Muchachos barriales y exóticos. Para uno la glorificación de Lacan es un límite, el ser así, triunfante y autónomo como Oscar una desmesura. El resultado de la operación, es esa última imagen borrosa, trajeado en el fondo de un coche policial, donde los dos necesitan no reconocerse. Aunque Carlos Correas píense que el tiempo no pasó, añore esas circunstancias míticas, de los años de la juventud.

Uno de los libros de Correas publicado póstumamente reúne en el final, relatos de la época primera, (“Revólver” y “La narración de la historia”.) El revólver otra vez, el que puede cortar la vida del otro, la vieja hembra y sus hedores, está tirada en la cama, ya entonces, no aguanta más, el mundo como comedia, como simulacro,- Tal como pensamos y sabemos, un tema netamente arltiano que lo acosa. La vieja madre lo asquea y lo apiada. Es necesario en ese destino siniestro, que el revólver sirva para matar  al sobrino, un cuerpo joven. El plan es preciso y frágil, la bala matará, pero el final ambiguo lo despedaza.
Por otra parte, “La narración de la historia”, es el cuento mítico que Correas  escribe como iniciación en la Revista “Centro”, de la Facultad de Filosofía y Letras, y cuya censura y  posterior represión, lo sumó en una exclusión solitaria, que de alguna forma lo persiguió siempre. La pequeña historia de Ernesto, y el morochito de Constitución, es un viaje y un  encuentro bajo un cielo desfondado, atravesando arrabales  que se suceden en color sepia, una mínima historia de despedidas, dónde el protagonista se siente transportado y cambiado hasta renovar las costumbres de su aparente clase. Todo termina cuando Ernesto vuelve a su vida y al estado común. Lo importante, aquello que Correas quiere contar, es el hecho de cómo el mundo “en situación de calle”, y en muchos otros escritos esto es palpable, es “otro”, casi un “enemigo”, que siempre atrae, y del que es preciso ausentarse, a riesgo de perder.

En otro relato, el doctor Manty, es un personaje desmesurado, con la misma edad, la misma vejez, con que prepara médicos jóvenes, se alcoholiza y sabe de la tortura y de los atroces suplicios de otrora, un viejo donjuán empedernido, un deshecho degradado que aparece constantemente en nuestra literatura (en una novela de Luis Gusman, en los cuentos de Andrés Rivera) con insistencia y despojo.
Otra zaga, la pareja indisoluble y simbiótica, de la Madre y el hijo, es otra secuencia y motivo en la  narrativa de Correas. La madre muriente, excremencial, vomita continuamente, resume y se nutre con la vida del hijo, tiene un cáncer terminal. La manipulación del cuerpo muerto, su higienización y la detención de sus flujos, forman un ritual sagrado, que se cuenta con esmero y detalle. Como las prácticas rutinarias anteriores: ver programas de televisión, concurrir a los recitales de la vieja cantante, visitar los vejetes amigos, que son de su círculo, compulsar el aburrimiento de trabajar en un banco. En resumen, la soledad entre dos, y la decrepitud, de quien ya conoce una muerte incuestionable. En verdad, las sordideces del envejecimiento, constituyen las verdaderas obsesiones  de Correas, un auto cuestionamiento interior  que conduce a desmembrar su existencia  en pequeños nudos que se repiten. El diálogo entre el viejo pícaro y el hijo, se mueve en instancias e interrogaciones tan desafiantes, que patentizan un conflicto de intereses, que remedan cobardías provocativas, en  un espectro de desequilibrios. Picardías  alegóricas, cuando el hijo es visto como apache, y reaparece el famoso sombrero, resto de la vestimenta del 30/ 50.La muerte de la madre, alevosamente  se presenta en esas transacciones. Todo termina en el disparo fogonazo que anuncia el fin, definitivo.

Por último, “Un trabajo en San Roque”, es el periplo de un profesor universitario ya vencido (otro sosías)  y en ruinas, en busca del  sustento que da el trabajo.  Nuevamente un lejano pueblo del interior, dominado  por un psicópata  dueño de todo lo que vuela allí. El profesor desquiciado por el aburrimiento, ya parece un ex hombre de estos tiempos. Gretel la Secretaria, y de múltiples tareas, es una más, de esos personajes femeninos aplastados. Rearte, el periodista cultural- dueño, es un oso, los alumnos son inexpresivos y enigmáticos Rearte comisario retirado, y ahora docente- periodista, rumia su visión estrafalaria  e irónica del país y de la quebradura nacional. Hay en el relato, borrachos de diverso tipo, empezando por el relator de la historia. El mandamás está enamorado de Mora, la novia del hijo Tomy, pero esto no es cierto del todo. Condenados al clandestinaje y lo trucho, ese pueblo es una metaforización de hasta donde el país ha llegado .Las genealogías se confunden, y los parentescos se cruzan. Son tipos aislados, atados a su suerte, que quisieran ver muertos al jefe, Chaneton resurge, pero es un suicida que se confiesa. Todo se cumple en la retórica de la “causa nacional”. Rearte rearma discursos periodísticos, y también filosóficos, para justificar la desidia. El profesor relator encuentra un cuerpo caído, es el de Juana Dominga, y aparece un automóvil que avanza unos metros, y se la llevan de mala gana, al Hospital Municipal. En los enredos amorosos, “el Jefe”, debe entregarse, quiere la cárcel, y el profesor desea volver a Buenos Aires: “Allí el hastío es mejor de sobrellevar”. Esta fábula se encierra sobre sí misma, el grotesco con el que Correas busca separarse, paradojalmente lo involucra, casi lo arrastra. La construcción de esas imágenes, que seguramente rechaza, lo invalidan para seguir pensando. La literatura se va convirtiendo en un camino sin salida.

Las geografías, por las que ha andado su imaginación, siempre fueron territorios frágiles, el sur porteño, una vaga zona que lindaba con su angustia, un espacio inventado para forjar su propio dominio, que sin embargo terminaba siendo el triunfo de Carreras, un hombre con los pies en la tierra y embebido de violencia cruda. Los otros espacios ocupados por su imaginario, son a veces recintos clausurados y apremiantes, que causan rutina, asfixia, y náuseas, o sino remotos pueblos del interior, con su lógica o de exilio interior, o de delirio decadente. El camino de Carlos Correas, es una continua ausencia de lugares de pertenencia, por lo que siempre está como suspendido y a la deriva, no se reconoce en ninguna de las figuras que evoca,  su anacronismo es residual, poco a poco se va separando de todo, como si nada le perteneciese enteramente. Ni la ciudad, ni la intelectualidad, ni el pensamiento, lo salvan de ese derrumbe .Se siente extraño y con miedo, ante el destino que lo aísla, y desde el inicio no comprende su sitio. De ninguna manera es la falta de un proyecto de vida, porque Correas apuesta desde el vamos a la literatura, que es su principal razón de ser. (O de no ser). Para él “Pues si yo soy lo que son los otros, confesarme es declararme, y declarar a los hombres en mí” Como el hombre del subsuelo se instala en la confesión, aunque sabe que no podrá verse.  La literatura, es de algún modo esa  exposición, y ello lo excede.

La “literatura destructiva” aniquila la realidad, en el fondo deja en la nada, todo ese movimiento  que busca acercar a la narración lo confesado. En este circuito no hay ninguna posibilidad  de entrega. Refiriéndose a la literatura de Kafka, y al intento de totalización que implica, el ejercicio de lo literario en el escritor dice Correas que “esta totalización había de ser perseguida y conquistada con un trabajo que es a la vez de destrucción y construcción”. Ese movimiento contradictorio pero fértil, aunque se base en el desierto de la imposibilidad y del fracaso. De nuevo con Kafka, hay una corriente, y una confluencia de intereses y preocupaciones, es decir de concepción acerca de la literatura, en ese péndulo que la reconstituye en su peculariedad. Su libro Kafka y su padre, al tratar de descubrir la esencia y la cualidad de la escritura de Kafka, y sus vínculos existenciales con la realidad, siempre habla de otra cosa, que lo conmociona.

La narrativa de Correas, tiene al país como principal motivo de atención, desde su soledad el escritor deambula por terrenos resbaladizos que lo comprenden, que son el apoyo de su peregrinaje. Hay una procura por el sentido, que está presente, en sus inconvenientes para integrarse con la ciudad que le es hostil. A cualquier lado que lleve su cuerpo siempre cansado. Correas es un apesadumbrado y arrastra su pasividad en todos los rincones donde habita. La realidad lo abruma y lo acosa, parece estar de más en cada situación, escribe destruyéndose. Lo dice expresamente en el prólogo: “hablar de Kafka hablando de Argentina, y de hablar de la Argentina hablando de Kafka “¿Pero en qué momento esto se cumple? Porque lo que se desarrolla en el libro es algo así como una fenomenología y una agonizante.

Descripción de la literatura kafkiana. Por lo que se puede deducir o presumir, también se provee de elementos de reflexión, para pensar la propia literatura, vista como actividad imaginativa  y perentoria. Esa lucha de Kafka de y contra de su intransferible  condición de existencia, sería desde el inicio el no ser, el sentirse extenuado, en una situación que lo sobrepasa. El fracaso literario, y el de vida, están en el fondo de todo este mundo de contradicciones y hallazgos. La literatura es invención, en el sentido que crea rumbos imaginarios, que se someten a una lógica de opuestos. La negatividad de ese impulso .por el que se destruye, y se arma un vínculo de “continuo sostenimiento de la invención “, y donde la literatura es plenitud postergada. “En la esencia de la literatura está la soledad del escritor”, y únicamente se trata de peculiares soledades en curso, en las cuales el que escribe se encierra en sí mismo. Este movimiento de clausura es evidente en las construcciones vacilantes de la obra de Correas. Hay demasiadas equivalencias y correspondencias, entre el estado kakfiano y la corrosión que sufre Correas, por lo tanto la identificación no es un momento de frivolidad o de esnobismo, sino la comprobación de una semejanza de destierros. La fascinación ante el gigantesco padre, y una inevitable estrategia de integración, en Correas acaso, será la constatación de un padre ausente y la búsqueda constante de substitutos concretos, que en Correas provoca una confesión, y una parodia en la figura del doble. La madre deteriorada y pestilente, ocupa ese siniestro lugar, de lo existencial  terrorífico. Las imágenes se reemplazan, pero cunde una situación donde la repulsión se concentra en el cuerpo cadavérico  y corrompido materno.

Una literatura, sobre todo atenta al horror del mundo, que incuestionablemente lo conducirá a “encrucijadas morales”, que le harán preguntarse por el sino de esa inseguridad que  lo pospone. El melodrama de Correas, consistirá en su falta de ubicación, frente a cada circunstancia. El éxtasis, que es el instante pleno, (de la alegría del mundo y del vivir), lo encontrará con un razonamiento divergente, que lo dejará cada vez más silencioso y anacrónico. La zona borrosa, donde colocar la producción narrativa de Correas, será la de un exilado  de su particular causa, y de su inerme inadecuación. El cariz totalizador que vimos, lo entiende Correas, como el cometido de toda escritura literaria. Dice: “esta totalización había de ser perseguida y conseguida con un trabajo que es a la vez de construcción y de destrucción”. En esa dirección, la alternancia es rigurosamente necesaria, ,y es dudosa, y puede hacer acceder al escritor a la impotencia, y al hombre al fracaso y  la imposibilidad. El círculo no se establece del todo, prevalece cierta ambigüedad, en la que los sujetos desaparecen. Correas ensaya una escritura aparentemente “realista”, cuando lo narrativo lo abruma, no consigue ningún límite o frontera. Más bien se somete a esa lógica de la realidad. En ese mundo de los horrores diarios.

Lo “puro, verdadero e inmutable”, se parece mucho en Correas a lo simulado, los personajes de su literatura, son casi todos desdoblamientos, de su permanente ensoñación, viven con intensidad lo que les pasa, y no hallan en ningún punto, la auténtica esencia, de aquello que se manifiesta en los hechos.  Chaneton  joven, no comprende si busca a alguien, en su interminable caminata por el sur de Buenos Aires, el profesor recluido en su matrimonio pueblerino, no conoce quien es él en verdad, el maduro profesor de la época “del asalto al cielo” no puede ser “nuevo”, ni que hablar del vencido profesor del final. que ya se ha casi rendido. Es decir que Chaneton/Correas, y todos sus dobles atraviesan los horizontes, que le anuncian de diversas formas que su trayectoria viene invalidada de entrada, y que nadie puede trastocar esa situación incontenible. Si “ser un todo por sí mismo”, significa que el escritor debe recluirse en sí, y que la realidad nada  más  que una circunstancia totalmente lateral a esos desfasajes. La reclusión y la soledad de Correas, son hechos inevitables, y que están operando, para pasar de cierta pasividad, que es la condición  de existencia, que es totalmente  atendible. “Las búsquedas  morales “, se renuevan en las nuevas causas, que van apareciendo, pero el sujeto Kafka/Correas/ Arlt,  siempre es aquel que es “desterrado” ,y que sabe que su exilio interior, es el verdadero sentido, que se desplaza, en otras oportunidades que brinda la vida, manteniéndose distante, a esos problemas, como si no le pertenecieran. Hay una necesidad y un deseo, de no ser indiferente a los sucesos, que van cambiando, cumpliendo una lógica actual, que no coincide, con el anacronismo del personaje central autobiográfico  construido.
El mundo de Correas, en parte, fue el mundo de la calle,  de un cierto margen  clandestino, soterrado, y del encierro después en imaginarios pueblos de provincia,  que corroen  a aquellos que lo habitan, como transición y como ocaso. El  último significado de esto, acaba en San Roque, donde la alegoría del destierro, y del sin sentido ya se ha consumado.  Asistimos al derrumbe de todas las ilusiones, luego de la devastación que dejó la dictadura. Son tiempos difíciles, de los cuales se podría decir, que se quiebran, y se reproducen en vidas anónimas, que niegan el pasado. En los cuentos y novelas de Andrés Rivera, Luis Guzmán, Ricardo Piglia ,Carlos Correas, entre otros, se trata la narrativa de ese tiempo histórico, definitivamente signado, por una furia, que se corresponde con la perplejidad, que encontramos, en ese clima de incerteza ante lo emprendido, representado por seres como el Doctor Manty, o Rearte,(ambiguamente los culpables civiles.) El éxtasis, el fuera de sí, que despliega la literatura, no restaña esas heridas incrustadas en los cuerpos, en el horror de una insanía desmesurada, “la belleza absoluta” y su autonomía  relativiza sus efectos, cuando todo es resto de experiencia demolida. Concuerda esta caída de lo social,  esa agonía preanunciada en la matanza, con el sin salida de la existencia lastimada  de los personajes de la narrativa de Correas.

¿Qué hay que contar, en esa situación de almas, que sólo soportan el mundo de los hombres? La literatura no redime, no justifica esas alternativas, más bien demanda  nuevos silencios, y cualidades que únicamente da el asombro. Abrumados por la propia angustia, los seres y el no ser, que atraviesan la literatura de Correas, se vinculan con otros condenados a arrastrar su indeciso pasado, por entre los escombros, de una maligna indiferencia social. A la cualidad arltiana, de la poética de Correas, se suma entonces ese virtual hechizo kafkiano, que se infiltra en la sociedad argentina, haciendo permeable y poroso, el sufrimiento. Es un mundo desintegrado, en fragmentos, que a veces semeja una mueca, otras una verdadera farsa, el mundo y la realidad no es posible, ni puede darse. La literatura: “ese sabor perfecto de alegría y potencia” no es más que un mero espejismo, que nos aísla, mucho más en nuestro núcleo, y que ni siquiera provoca hilaridad. No nos une con nada, porque lo real, ha sido absolutamente diezmado,  por los hombres. ¿Entonces en que puede creer Correas, si ya blanqueó sus certezas? Entiende, eso sí, que ser arltiano es lastimoso, pero es lo único, a lo que accede. Acosado  como  está, por un sentimiento, que lo despoja de todo. Esta desposesión, lo entrega, sin fuerzas, al dominio de lo que no consigue refrenar, (ese tipo anticuado, se quedó en una época detenida) Respira apesadumbramente, sin ubicación ni sirve de testimonio. Y su literatura se deshace lentamente, lo destructivo de su impulso se vuelve sobre sí.

Dice hablando de lo siniestro en Kafka: “la repulsión, sacudimiento profundo de la consciencia en presencia de un determinado otro, goza las cualidad de evidencia y adecuación.” Esta aparente ortodoxia  existencialista: “El infierno son los otros”, le sirve para medirse en la repulsión que  causa a su misma y malherida persona, exageradamente sufriente,( por omisión de causas), pero con persistencia de equívocos vitales. El suicidio será su último y secreto pasaje, a otro mundo de pureza absoluta. Esta oscilación constante, este espacio de contrastes, envuelve toda su existencia, en un torbellino de aciertos y torpezas, y en el final lo desampara, lo deja a la deriva. Involucra a ese no ser entero, (el estado kafkiano/arltiano) forma “conciencias perturbadas”, dificulta la salida vital, frente a toda esa miseria moral enclavada en la realidad.

El camino está tapado por esas cristalizaciones que encallan el alma de Correas. Se encuentra en la negatividad, y no sabe como salir de ella, su desesperación es evidente, en las páginas de su narrativa postrera. Los altos y bajos de la cualidad arltiana, esa mirada atravesada por las circunstancias de un mundo desquiciado lo aterran. Quizás no pudo hacer más, sobretodo para sí mismo,  y después para los demás su espíritu no bastó.

Indudablemente,  Carlos Correas es el heredero auténtico, de las conciencias en crisis en el límite de la desagregación, que la  narrativa arltiana inaugura y consolida para la literatura argentina, inclusive en la versión grotesca, sentimental y plebeya de estilo, que se actualiza en la escritura de esta soledad.

Publicado inicialmente en: Decirlo todo: escritura y negatividad en Carlos Correas, José Fraguas y Eduardo Muslip (compiladores), Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2011.

Aki Kaurismäki, el hombre que se va, por Laura Salino

Esopo ocupaba su sitio detrás del hogar, mientras yo encendía

mi pipa y me tumbaba un rato en el catre a escuchar

el murmullo muerto del bosque (…). Por lo demás, todo era silencio.

Knut Hamsun

Ver el cine de Kaurismäki es estar dispuesto a un diálogo revólver: el hombre que vivisecciona al hombre para volver a instalar lo opaco ―el cine es una forma de arte, hay que recordarlo― donde una supuesta transparencia nos emboba de anzuelos.

Empezamos por un hombre que sabe: «si no sabes qué filmar, es mejor cambiar de trabajo»* (valdría también la máxima para cualquier manifestación que se pretenda artística), declaración de principio y fin.

Hay una derrota primera en esta tentativa de hilar palabras para decir sobre aquello que está hecho para ver y ser visto. Las películas de Kaurismäki se narran en cuadros: una mujer junto a la ventana dibuja sombras sobre una pared y todo lo demás, sobra; un hombre sin pasado muestra su cabeza vestida de vendas blancas y todos estamos ciegos. Los hombres buenos, las mujeres buenas, dialogan en un silencio cargado de gestos y símbolos. Hay perchas. A veces hay algo colgado de esas perchas que, sin embargo, no dejan de indicar en un segundo plano que el cuerpo siempre va desnudo. Hay un color que es el tono de la escena, hay hombres y mujeres que avanzan pese a todo. En esa austeridad de los personajes y los escenarios hay una dignidad innegociable, no porque los personajes se ahorren las miserias sino porque nunca se pierde de vista que entre dos puede haber no sólo dientes afilados sino mano tendida, con la dificultad añadida de que todo esto sucede fuera de cualquier lugar común o de irritante cursilería. Hay historias cargadas y esos diálogos revólver del cuerpo a cuerpo. Hay un director que crea su propio lenguaje y nos hace amar su dialecto. Hay silencio para ver, Juha relincha en luces y sombras un homenaje vivo al cine mudo. Hay austeridad que borra lo superfluo y ensalza lo esencial (una respuesta para los detractores de lo esencial que, como la inspiración, también existe). En Kaurismäki, una percha es esencial, un teléfono que se atiende tarde, que puede dejarse sonar. Hay un hombre que sabe de lo esencial: «mi familia no era pobre, teníamos suficiente para comer y libros para leer».

Kaurismäki se nombra como un niño autista: en efecto, no tomó la palabra hasta sus cinco años, detalle que no le impidió crear un lenguaje propio, que ―por supuesto― nadie entendía. Esto parece no haberlo inquietado, pues la inteligencia del hombre sabe que «es inútil explicar las cosas o las películas».

Lo dice el hombre en conflicto, el hombre que ha pasado su juventud en la comisaría, en apremio con las autoridades y por ello mismo sabe que «la prisión es diferente». Habla un hombre libre.

Hay también un elogio del azar, del encuentro, y sólo así el desbaratar un poco la existencial soledad. También sabe de eso el hombre que tuvo cuarenta trabajos en tres meses para vivir (al hombre no le asusta trabajar), «si me gustaba el trabajo, me quedaba»; allí conoció a todo tipo de gente muy diferente en la que se inspiró luego para hacer sus películas. Eso sí, de los veintidós años que lleva haciendo cine, dice: «durante veintidós años no he conocido a nadie, he perdido contacto con la realidad». Es lícito animarse a la hipótesis del retorno del maravilloso “autismo kaurismäkiano” pues, como dice Nerval en Aurelia: «¿Será oportuno, una vez recobrada lo que los hombres llaman la razón, lamentar haberla perdido?».

Habla el hombre que sabe perder: un ganador. «Mis primeras películas empezaron con la idea de que los protagonistas se fueran de Finlandia, y de hecho fui yo quien se fue. Mis protagonistas se han quedado en Finlandia. No puedes amar más a tu país que dejándolo. Todo esto está en relación con mi historia personal con este país (…), ya no hay nada finlandés.»

Pero el hombre sin pasado recuerda y elige: en Nubes pasajeras aparece un mostrador de bar, objeto del cariño de Kaurismäki (como tantos otros que recopila y donde se esconde, a falta de la paciencia para soportar el calor humano, según dice), utilizado también en otras de sus películas, en cuyo frente falta un botón. El hombre de talento que ha perdido a su Finlandia ve surgir la oportunidad: crea ―en su propio lenguaje― una escena donde dos obreros reponen el botón faltante con un caramelo Sisu, producto finlandés clásico (aunque ahora fabricado por holandeses, se lamenta). Ahí tenemos el cuadro: un mostrador querido y viejo («como está viejo, ya no tiene por qué moverse»: puede perder contacto con la realidad) donde el caramelo Sisu repone, a la vez que muestra, una falta. «Es el triunfo de Finlandia sobre Rusia (en la Segunda Guerra), aunque haya sido al revés», dice el hombre. Hay una diferencia de color, hay un caramelo pinchado con un alfiler al viejo mostrador ahora inmóvil. Hay el desarrollo de toda esa acción en la escena de la película. El hombre que ama el cine y por eso a Bresson y a las sogas de Hitchcock.

Kaurismäki hace cine con sus propios recursos, que cuida y no derrocha (rarísima avis), es el director, productor, montador de su obra. Sabe que un montaje, por bueno que sea, «no salva dieciséis kilómetros de mierda». Los actores lo respetan, lo admiran, se escapan si quieren ensayar pues «Aki no quiere ensayos». En Hamlet va de negocios ni siquiera hubo guión.

El hombre que piensa no sólo da vueltas, no teme el momento de concluir. Hará analogías entre el hombre y los peces: «los peces se comen unos a otros para sobrevivir, pero los peces no tienen la literatura; el hombre sí». «He llegado a la conclusión de que sería mejor que la humanidad desapareciera, porque los hombres entorpecen su propia evolución. Tendríamos que asegurarnos de que los que nacen salen adelante con su propia vida. Luego, desaparecer».

Baudelaire es el nombre del perro en La vida de Bohemia, Kafka es la lectura para dormir a una enferma de cáncer en Le Havre (no el químico anestésico sino la palabra como ―esencial― vínculo de amor). Un íntimo gusto por el tango musicaliza varias de sus obras y parece también la música de fondo de una mirada ―la suya― que atraviesa.

«El primer árbol que vi fue un abedul. Por eso estoy siempre de viaje hacia mi tumba».

Es la inteligencia Kaurismäki, sopórtenla.

* Esta y todas las citas del director son extractos del documental Cinéma de notre temps: Aki Kaurismäki, 2001, de Guy Girard.

Un mundo propio siempre es el mejor, por Nicolás Correa

Sobre Sueños del hombre elefante, de Juan José Burzi. Gárgola, Colección Laura Palmer no ha muerto (122 pág.)

Ya no quedan libros raros en nuestros días.

Es fácil leer en Burzi la monstruosidad, que no es lo marginal, ni por mucho que se le parezca. Que no sea común leer historias como las que el autor elige escribir, no significa que sea marginal. Hay muchas posibilidades de caer en una lectura ramplona a la hora de enfrentarse a la textualidad de Sueños del hombre elefante.

La pregunta podría ser: ¿qué es lo que se busca con este libro?

Entonces podemos leer una serie de gesticulaciones que sobrecargan las referencias obvias y las vuelven un objeto suntuoso. Leer esas referencias, simplemente, obtura el análisis. Las referencias no muestran más que una forma de reproducir paternidades y filiaciones.

Es justo mencionarlas, como es justo decir que el sol se esconde a determinada hora.

La red de referencias que se producen en el texto pueden ser abordadas de la siguiente manera: la ontogenia, o el proceso de los organismos, considerada como una serie de formas que cambian a lo largo de todo individuo orgánico durante su vida, está inmediatamente determinada por la filogenia o el desarrollo de la runfla orgánica a la que pertenece. La ontogenia es una breve, y no menos rápida, rememoración de la filogenia, establecida por la función fisiológica de la herencia y la adaptación, y presenta cambios significativos con respecto a generaciones pasadas.

La pregunta podría ser más interesante: ¿Sueños del hombre elefante logra producir un sentido propio, a pesar de las referencias o éstas terminan por fagocitarlo?

Es como un ángel visto desde el infierno, se dice en “El trabajo del fuego”. Frase no menos acertada, porque lo que Burzi logra, con ingenio y efectividad es escapar a sus padres, logra un cambio sobre la mirada de las cosas, instala una nueva posibilidad, un nuevo sentido a las redes. La intención está llena de sutileza. Aquí me afirmo: no quedan libros raros en nuestros días, pero sí se puede ir en un sentido distinto.

Entonces lo productivo es la mostración de una direccionalidad otra, alterar el punto de vista, alumbrar la oscuridad que habita per se. Esta funcionalidad distinta de la oscuridad se produce en un mundo posible que es un mundo que no está a mano del lector, sino como dijo Leticia Martín: “Burzi parece haber viajado a la edad media para encontrar en su cantera inmensa de represiones y oscuridades las fotos que después reordena en un collage sobre el que sitúa a sus personajes”. (Ciclos de vida y muerte” en Revista Tónica Nº4.) No hará que la monstruosidad o lo maravilloso emerja en lo cotidiano, al estilo de José María Marcos en Los fantasmas siempre tiene hambre, sino que buscará una zona íntima y personal, y con zona íntima hablo de entregarse al goce de inventar un mundo nuevo.

El placer de lo inenarrable surge en estas páginas, de aquello que aparece en lo no dicho, en lo que se soslaya y el escritor logra sugerir. Los intersticios que no pueden ser escritos se vuelven atractivos y de una potencialidad imposible.

De alguna manera, Burzi logra mostrarnos ese otro mundo, su mundo, y volverlo real, volver a esos personajes parte de un universo posible.

Un mundo propio siempre es el mejor, y es lo que también contrae la mirada en Sueños del hombre elefante, un extrañamiento donde el contexto se pierde y le da a Burzi la posibilidad infinita de encontrar otras tramas, de una eficacia singular, distintas de las que se pueden leer en la nueva narrativa Argentina.

Las filiaciones son posibles, de una manera muy superficial, son meras menciones que se pierden en cada uno de los gestos que vuelven a este texto tan atractivo.

Conversación con Bernardo Carey

(Jorge Quiroga y Javier Fernández Paupy)

BC: En esa época actuábamos de alguna manera un poco como grupo. Entonces nos debíamos las lecturas de lo que cada uno hacía solitariamente. Era un acontecimiento encontrarnos. Como supongo que hoy es para otros. Se trataba de encontrar la voz de cada uno, la voz “literaria”. Raramente hacíamos lecturas en voz alta como se hace entre la gente de  teatro. La lectura de una novela, un cuento, incluso un ensayo es lectura solitaria. Solitariamente el público va acceder a ella luego. Incluso se puede leer, habitualmente lo hemos hecho, en la soledad de un inodoro. La lectura en voz alta no era muy común entre nosotros.

JQ: ¿El grupo quiénes eran?

BC: Éramos un grupo desunido. Al principio Correas, Sebreli y yo. Pero con el tiempo se fue desgajando y éramos más bien dúos que hablaban ¿mal? de un tercero. Con Sebreli estoy alejado desde  hace  años. Y Carlitos está muerto.

JQ: Correas también estaba peleado.

BC: Bueno, Correas se peleaba con Juan José… yo cuando conocí a ambos los conocí a través de Adelaida Gigli, la ex mujer de David Viñas. Cuando los conocí, los conocí separadamente aunque Adelaida me los presentó como un grupo: Masotta, Correas y Juan José. Y yo los traté separadamente. Jorge Lafforgue se acercaba también a ese grupo, pero menos. O menos conmigo, quizás. Carlos, cuando yo lo conocí tenía una relación muy dramática con Juan José que presumía –yo presumía– una relación íntima previa entre ambos, quizás dolorosa. Se habían intercambiado cartas por ese motivo supuestamente amoroso. Sí, sí leíamos cartas, me estás haciendo acordar, cartas filosóficas, cartas como ensayos, cartas justicieras, cartas seguramente publicables más tarde, en un tiempo futuro. Quizás  escribían las cartas pensando no sólo en lo que había pasado entre ellos sino en una edición  póstuma, inmortal. (Risas).

JFP: Sebreli incluye una en sus Memorias, en el apartado que le dedica a Correas.

BC: ¿Incluye una? No me acordaba de eso. Yo creo que Juan José tiene cartas. Lo que pasa es que Juan José es ocultador, no creo que las muestre. Sí, eran cartas, eso sí, porque además yo era receptáculo de las cartas de los dos. De alguna manera, los dos me venían a leer la carta que le habían escrito al otro. Había una, esto era año 52 me parece… Una que… muy íntima… sí.

JQ: ¿Y Masciángioli?

BC: Tenía más contacto con Juan José. Con Carlos tenían pocas afinidades.

JQ: ¿Y la novela Los adolescentes de Masciángioli, está?

BC: No, tampoco la encontré en ningún lado, no pude leerla. Supongo que como Carlos hizo desaparecer Los jóvenes, Jorge dejó morir Los adolescentes. Ambos entraron en la edad de la razón.

JQ: ¿Tenés idea de qué trataba?

BC: No, no. Con Jorge sólo tuve siempre un trato distante, casi protocolar. Yo lo conocí a Correas en plena transición de ficción a ensayo filosófico. No hablaba de su escritura de juventud ni de las de otros. En ese momento, lo único que había publicado era este cuento “La narración de la historia” que  escribió un poco hinchado las pelotas porque había mucha gente, como Celia Durruty que le preguntaba ¿cómo es levantarse un tipo? Él mismo creo que lo dice en alguna parte. En ese momento estaba abandonando la literatura, cosa a la que retornó después porque Chanetton es posterior a eso. Estaba abandonando la literatura y al mismo tiempo estaba por reiniciar su carrera en Filosofía y Letras. Porque él había dejado la universidad más o menos en el mismo momento en el que la dejó Juan José… con la caída de Perón. Pero luego rebobinó su vida y se recibió y ejerció…

JQ: Habría que buscar esa novela de Masciángioli, por lo que dice Correas en el prólogo de Los jóvenes.

BC: No me acuerdo. La novela de Masciángioli que  recuerdo es El profesor de inglés que era también un tema homosexual, lo editó Fabril y fue un éxito de librería, digamos.

JFP: Este texto, Los jóvenes, ¿lo leíste muchas veces?

BC: Lo leí bastante. Consideraba admirable su estilo. Era como un modelo de escritura.  Me había gustado mucho. Después del proceso que tuvo en 1960 por “La narración”,  un día en mi casa, muy ceremoniosamente me dio Los Jóvenes como algo que a él no le quedaba ninguna copia y que me pedía que yo guardara. Nunca me explicó muy bien por qué, si era para que lo editara o era para que, simplemente, lo metiera en el fondo de un baúl, cosa que hice hasta después de su muerte.

JFP: ¿Nunca hablaron del texto?

BC: Yo no recuerdo haber vuelto a hablar de Los jóvenes. Él sabía de mi opinión acerca de la novela porque mi opinión era muy encomiástica, muy exuberante, muy fuerte. Incluso yo le recomendaba que la publicara. Por un lado, había que encontrar la fórmula. Porque con esta novela sí que lo metían en cana. Hoy no, pero en aquel momento era una novela… es todavía…

JQ: Es muy radical la novela…

BC: Sí, además el empleo de un lenguaje genetiano que en aquel momento estaba como ingresando a Argentina, a Buenos Aires.

JQ: Es peor…

BC: Es más vulgar que Genet. Porque tiene vulgaridades muy fuertes que es lo que le da el atractivo. Incluso  toma cosas de la cultura popular… en ese sentido, él, si bien en su escritura que yo sepa nunca la reivindicó, él era muy adicto a la cultura popular. Él, por ejemplo, estaba escribiendo un trabajo muy importante sobre la revista Rico tipo, un análisis desde el punto de vista de las mitologías que armaba la revista acerca del porteño. Bueno, eso creo que está perdido. Creo que no lo pudo reponer nadie. Porque escribía mucho. El Diario de él… también… Yo no sé si el hermano se lo quedó o dónde está. No lo encontramos porque la muerte súbita, el suicidio,  hizo que no supiéramos… y ya hacía tiempo que mi relación con él era esporádica.

JFP: ¿Leíste fragmentos del Diario?

BC: Sí, también eso nos leía. Pero siempre ocultaba algo. Porque el Diario, yo supongo, hablaba de nosotros, de Juan José, de Lafforgue, de Masciángioli, de Carlitos Marchi.

JQ: El Diario es para confesarse…

BC: Claro, entonces no sé qué diría. Porque él era malévolo. Carlitos lo que tenía de interesante es que era malévolo. Era agudo y malo. Pero malo. La maldad de él, si se puede llamar maldad, venía de su posición crítica frente al mundo. Entonces, cada adhesión tuya a un hecho, por ejemplo, ser vicepresidente de Argentores, como soy yo ahora, a él lo hubiese escandalizado, seguramente, porque no es una posición de un intelectual, de un artista, sino la de un funcionario. Entonces él en eso tenía una mirada crítica que no tenía ni Juan José que es un ex maestro de escuela, ni la tenía Masotta. Masotta, de alguna manera, se fue en seguida a España y perdimos la relación con él. Masotta también incursionó en los mundos universitarios y no de la manera, me parece, o no con el resultado con que lo hizo Carlitos.

JQ: Alrededor de la Universidad también, ¿no? Cursos privados, alrededor de los estudiantes.

BC: No ancló…

JQ: Masotta no se recibió, por ejemplo…

BC: No, él se convierte en lacaniano por participar en corrillos psicoanalíticos, por hacerse psicoanálisis, por ser analizado.

JQ: Es que era costumbre de los intelectuales no terminar.

BC: Es que en esa época había algo de repudio hacia la Universidad al mismo tiempo. Porque se consideraba a la escolástica como un paso ínfimo, menor. La Universidad  era apenas una fábrica de diplomas y no otra cosa.

JQ: Kuhn hizo un guión que se basa en la novela

BC: Él con Kuhn no tenía buena relación.

JQ: Ocurre que en ese tiempo se va formando el mito de la juventud, en el 55, en todos los ámbitos, internacionalmente, en el arte, en todos lados...

BC: Sí, la nueva ola francesa aparece en ese momento… lo nuevo empieza a tener una gravitación, la juventud…

JQ: James Dean, los ’50 y los ’60…

BC: Sí, 50 y 60…

JQ: ¿Correas tenía conciencia de eso? ¿Hablaron alguna vez de eso?

BC: No, eso al revés. En aquella época no nos sentíamos partícipes de un movimiento juvenil, ni nada menos, ni le interesaba. No le interesaba…

JQ: Él tiene una posición crítica...

BC: Por eso, quizás Los Jóvenes sea una humorada acerca de eso. No recuerdo haberlo discutido a fondo. Era algo que sobrevolaba entre nosotros que estábamos de acuerdo en que era una chantada eso de que los jóvenes por ser jóvenes son distintos a los viejos o a la…

JFP: ¿Te parece teatral este texto, Los jóvenes? Que transcurre todo en un mismo ambiente cerrado, son seis tipos.

BC: La palabra escénica es corta para poder expresar este texto, digo yo. Es una pregunta linda porque me estás haciendo pensar en esa posibilidad…. Pero, para que esto sea el mismo escándalo… no. Yo de acá tomo los chistes, esos chistes populares.  

JFP: ¿Vos tenés una pieza sobre Correas y además un texto testimonial?

BC: No sé si es testimonial. Es teatral, un texto teatral. Se llama “Correas”. Cuento más la relación de Carlos con la última mina que con él estuvo. No con Marta, su esposa.

JQ: Yo conocí una que estaba en las calles Paraná y Rivadavia, por ahí, sobre la calle Paraná me parece. No sé cuál es, si es la segunda o la tercera.

Ahora, leyendo Los jóvenes, vos lo leíste del original, yo lo leí del libro que salió ahora, la pregunta que se me ocurría es si él varió de posición estética. Por ejemplo, una cosa que dice en el postfacio José Fraguas, cita que él dijo en algún lugar que le interesaba una literatura del escándalo. Lo que te pregunto es si varió de posición estética.

BC: No, lo que yo recuerdo de él es totalmente fiel a sus principios. Fiel a sus principios, fiel a su manera de ver el mundo y por lo tanto fiel a su producción poética, a su producción literaria. Yo no veo que haya…

JQ: Una vez le pregunté a Carlos sobre Osvaldo Lamborghini y se sintió muy reacio y me dijo que él escribía en una manera más tradicional. Una cosa más de escritura formal, no tan vanguardista. Sin embargo, este primer texto si lo comparás, aún la primera parte del Chanetton con esto, hay diferencias.

BC: Hay diferencias, de esa prosa con esa, sí…

JQ: Usa la pornografía, distintos registros, no es el más pudoroso…

BC: El estilo posterior de él tiene una escritura más tradicional, más clásica que esta, esta es única, esta es su producción.

JQ: Es Lamborghini 40 años antes…

BC: Sí, mejor que Lamborghini…

JQ: Ese estilo…

JFP: ¿Le ves ribetes clásicos?

BC: Tendría que releerla. La leí por última vez cuando escribí mi obra de teatro.

JFP: Vos hablás de lirismo genetiano…

BC: Pero no sería capaz, en este momento, de reflexionar sobre literatura alguna, porque es un campo que se alejó de mí, de alguna manera. Pero sí reconozco que hay diferencias entre esta escritura y la escritura posterior. Esta a mí me divierte más que la posterior. La posterior incluso llegó a aburrirme, en algún momento. Hay cosas de Chanetton que no me gustan. A mí lo que me parecen geniales son los artículos.

JFP: ¿Y los relatos de Un trabajo en San Roque?

BC: Eso me interesó mucho más. Lo que pasa es que tengo una relación dual con todo esto. Chanetton la leí en borrador, como ésta, en borrador, en el momento. Después la volvía a leer editada. Pero todo lo otro lo leí en edición. Y cuando yo había dejado la literatura y estaba inmerso en el mundo del teatro.  Me pongo en otro sitio en la lectura, en otro punto de vista. A mí me cuesta mucho volver a reflexionar o a escribir  ficción literaria. No leo novelas y no escribo novelas ya. Me aburro. Entonces yo no sé si es Carlitos que me aburre en Chanetton o soy yo que tengo una actitud distinta. Además yo no soy un crítico.

JQ: Sebreli hace todo una estrategia de negación. Dice como que está agotado, que no dice nada. Hay como una estrategia para valorizar el Correas de Ensayos de tolerancia, sobre todo La operación Masotta y negar La narración de la historia. Sin embargo yo creo que ese relato es tan interesante como lo otro…

BC: Es posible. Te vuelvo a repetir, estoy fuera de lo narrativo en este momento y no tengo manera de sopesarlo. Pero en el momento en que yo leí Los Jóvenes escribía ficción. Yo estreno teatro de viejo, después de los 40, más o menos. En el 68 empecé a escribir teatro. Tenía 34. O sea que escribí y estrené de grande.

JFP: Pero siempre estuviste relacionado con las letras…

BC: Sí, pero fui abandonándolas y por ahí odiándolas, no lo sé, eso tendría que preguntárselo a otro, al analista o a alguno. No sé si es uno de esos amores en que vos para apartarte de tu primer amor lo negás o lo convertís en algo... Pero me cuesta ahora juzgarlo.

JQ: Esto reformula toda la obra, ¿vos pensás? Que la cambia.

BC: Yo creo que esta es la verdadera obra de Carlitos. Ésta además está escrita sin límites, de alguna manera. Ésta se parece a como él era, a como él hablaba, a como él era en la amistad. Mientras que los otros libros yo sentía que eran más descripciones de un intelectual frente a la realidad. Ojo, no quiere decir que si ahora los lea no cambie. Yo sentía eso…

JQ: Es que Correas era dos personas, era la persona académica, erudita, lector de Hegel, Lacan, y el otro, el atorrante…

BC: Eso era lo que hacía la fascinación de Correas. Esa dualidad hoy se da poco en los artistas o intelectuales, de acá del país.

JFP: ¿Vos qué edad tenías?

BC: Yo tengo 77, él ahora tendría 82, 83 más o menos. Yo lo conocí a él y a Juan José y a todos ellos a los 18. Yo pintaba, hacía Bellas Artes y escribía. Entonces, motivado por David [Viñas] y por su mujer de ese momento, dejé la pintura. Empecé a escribir, a escribir y a escribir. Mi novela Adiós a la izquierda la escribí a los 22.

JFP: ¿Y él cuando te pasó el manuscrito qué edad tenía?

BC: Y… él tendría 24.

JFP: Un pornógrafo…

BC: (Risas )Imaginate en aquella época. Él y Juan José avanzaban sobre joven que veían porque era su metodología, digamos… seducirte…

JQ: ¿Dónde se veían?

BC: En mi casa, yo vivía solo. También en la casa de él. Está esa foto famosa que hay suya, con un Perramus. Es en el balcón de su casa, es una foto armada, digamos, organizada. No reíamos mucho con esa foto porque parece que salía del submundo. En su casa, él tenía esas viejas casas tipo chorizo en la calle Garay, entonces, en la parte delantera él ocupaba ahí con toda su biblioteca que para mí era inmensa en ese momento. Estaría su lugar de dormir ahí también, separado por un cortinado. Y ahí leíamos a Borges y discutíamos a Borges. Después, bueno, uno se encontraba en cafés. Y cuando yo hablo de mi casa, tenía un caserón en Entre Ríos y Caseros. Yo empecé a meterme con gente de teatro. Venía alguna gente de teatro. En el 55 hubo una huelga en el Conservatorio de Arte Escénico. Y yo tenía cierta relación con ellos. Había actores interesantes, Susana Rinaldi, María Cristina Laurenz, Alfonso de Grazia, Carlos… muchos… y se reunían en casa. También en casa se reunían Juan José, Carlos y Masotta. Ellos estaban muy enojados porque yo no les daba la llave de la puerta de calle. Yo les daba la llave solamente a mis amigos de teatro y a Masotta que venía con Nené, su mujer después, a coger a mi casa. Porque en aquella época no había hoteles alojamientos o eran muy poquitos, estaba el del bajo, el que estaba frente al Luna Park. Entonces, no le daba la llave ni a Carlos ni a Juan José porque, suponía, iban a venir con tipos. (Risas). Bueno, Oscar terminó celebrando su matrimonio con Nené, en esta casa. Al respecto hay una foto en mi página de Argentores de ese día, 27 de marzo de 1958, donde estamos Iaros, Sebreli, Nené, Massotta, yo y Adelaida Gigli. ¡Sebreli la incluyó entre las fotos de su libro “Cuadernos” pero mediante un artilugio nos eliminó a Nené, a mí y a Adelaida! ¡Quedó él entre Iaros y Massotta! ¡Qué bárbaro!

JQ: Un quilombo…

BC: Además, la casa, si bien yo la usaba, era de un tío mío. Y yo decía, si llega a venir mi tío me mata. Fue al revés. Un día, mi tío era un señorón de guita de Tandil, con una estancia y qué sé yo. Y me cayó una noche que estábamos de joda. Una fiesta… el hijo de puta, yo digo, ahora me mata, me saca la casa. No, se quedó en la joda. (Risas). Y quería hacer otra. Che, cuando hagas otra, avisame. Esta anécdota quizás ilustra desde otro punto de vista cuál era la relación que teníamos y responde la pregunta de cuándo lo veía.

JFP: Eso de lo no pequeñoburgués que vos decís en la película sobre Correas… es muy vívido… su rechazo a los ambientes acartonados.

BC: Era como la antítesis de los lugares profesorales. Porque era ir en busca de lo vulgar. Era la antítesis de ese grupo que en la misma película son los profesores compañeros de él, los del Centro de Estudiantes. Era como la antítesis de eso. Cuando salíamos a caminar, Juan José no era de caminar tanto, no sé por qué o será que con él caminábamos más, pero veníamos del centro, de ir al cine, y nos veníamos caminando del cine hasta Entre Ríos y Caseros. Y después decidíamos hacer caminatas a la Isla Maciel o a Barracas. Barracas era otro lugar que caminábamos. Caminábamos por el paredón del Rawson para allá atrás. Todo esa zona, de lo que era antes el Hospital Rawson. Íbamos a tomar cerveza, le gustaba la cerveza. Tenía una actitud de integrarse a lo popular. Además en ningún momento por su aspecto, porque él era desaliñado, nunca se lustró los zapatos, nunca, nunca, ni se los hizo lustrar menos, no se usaba zapatillas en aquella época, se usaba poco, bueno al final usaba zapatillas por un problema que tenía en los pies y porque no tenía un mango en esos últimos años, usaba zapatilla y traje, como quizás está de moda hoy en algunos lugares pero esto es antes. Y bueno, caminábamos y él se mimetizaba, digamos, con los almacenes, bares en los que se encontraba. En ese sentido, él admiraba bastante a Borges. Tenía con Borges una relación dual, también, por sus declaraciones políticas… en aquel momento Borges estaba vivo y decía cada cosa que era terrible. Pero tenía al mismo tiempo una admiración por la prosa de Borges, por la escritura de esos cuentos seminarrados que tienen que ver con el Sur.

JQ: ¿Y de Arlt no hablaban?

BC: Sí, hablábamos mucho de Arlt. Los dos teníamos y seguimos teniendo hasta el final me parece una relación muy amistosa con Arlt, muy fuerte. El que se empezó a apartar de Arlt fue Juan José, al que con el tiempo le empezó a interesar más Proust que Arlt, a nosotros no. A nosotros nos interesaba más Arlt que Proust. Y él estuvo conmigo, con Arlt, bastante cerca de mis estrenos. Pero  no me entendía las obras de teatro. No podíamos armar una comunicación. Porque lo que discutíamos en literatura siempre era quién  de los personajes era uno mismo. Eso lo discutíamos cuando hablábamos de literatura. Y en teatro eso es  muy múltiple. El autor se deshace en todos los personajes. Es muy difícil objetivar un Yo transferido… esa era una gran diferencia…

JQ: Claro, él escribía una literatura que, yo digo, es muy de identificación… él está identificado con Arlt.

BC: Claro, sí, sí, seguramente. Yo estrené una adaptación de El juguete rabioso que era una novela que le gustaba mucho a él también. Más quizás que Los siete locos y que Los lanzallamas. Y la vio, me ayudó, vio ensayos. Hicimos todo aquello que hacíamos cuando leíamos literatura, cuando leíamos narración. Cosa que cuando yo me metí exclusivamente en teatro dejamos de hacer y como te decía, teníamos esas discusiones. Cada vez que veía una obra mía me decía: ¿Y quién sos vos? ¿Quién sos vos? En teatro no se puede analizar así.

JQ: Aparte todo lo que él escribe en ficción es autobiográfico.

BC: Claro, claro, pasa por él todo. Además, creo que quizás la literatura para publicar o escrita ayuda más a ficcionalizarse uno mismo que el teatro donde la presencia de los actores es como una oposición a uno mismo, de repente. Porque uno puede armar un personaje que se parece a algo de uno, pero después, seguramente que el actor lo hace patadas, lo destroza, hace otra cosa.

JQ: Él, yo me doy cuenta, todo lo que hizo fue para ser outsider y no canonizarse.

BC: Oficializarse nunca…

JQ: Pero ahora, como alegoría, lo canonizan. ¿Por qué ahora lo canonizan?

BC: Bueno yo estoy asombrado. Supongo que él estaría asombrado también. De que pasara esto. Yo no sé si esto es una moda pasajera o si es algo que está metido en la entraña misma de nuestra cultura minoritaria. No me doy cuenta todavía. A mí me sorprende también. Y creo que él estaría asombradísimo de que tengamos esto acá delante, hoy, esto medio tan secretamente y estuviera la edición ahí y grabando y hablando… porque él tampoco se daba con ese mundo…

JQ: Yo conocí quienes trabajaron continuamente…

BC: Para ser la posteridad…

JQ: Trabajar para ser canonizado… estratégicamente, medio perverso…

BC: Lamentable… Correas, no, en absoluto. Correas todo lo que hacía parecía distinto a lo que había hecho. Había como un cambio múltiple que no lo ayudaba a ser reconocible. Vos leés  a Borges de punta a punta y es Borges, lo reconocés siempre. Pero a Carlitos no. Leés y tenés que, me parece, hilar fino. No había una consecuencia natural de la escritura anterior. Es decir, esto [Los jóvenes] no tiene un hijo, o una prosecución en el estilo…

JQ: Igual es un misterio. ¿Por qué te lo dio?

BC: Yo tengo la imagen del momento en que me lo dio. Y la memoria, viste, siempre es así como imágenes que te asaltan. Y eso es un recuerdo… Fue muy circunspecto. En una puerta, yéndose, fue algo premeditado evidentemente porque fue en esta casa que yo te digo que vivía. Pero fue en el dintel de una puerta, así como algo que había que ocultar. Yo tuve esa sensación. Y nunca más volvimos a hablar.

JQ: ¿Fue una de las primeras cosas que escribió? Está escrito a los 22 años.

BC: Yo creo que sí, pienso que sí. Además de los que habla…

JFP: ¿Los personajes son reconocibles?

BC: Yo no los reconocí, pese a que sé quién era cada uno.

JFP: Son todos epítetos…

BC: Yo sé quién es la Lagartija Chupadora. (Risas). Él es el caballo o la yegua... La Flor Podrida creo que era Jorge Masciángoli. Los otros fueron… Carlos Enrique Marchi era actor. Mi primer librito de cuentos salió porque Héctor Miguel  Ángeli, uno de estos chicos, tuvo la nobleza de incluirlo en su colección de poetas. A Masciángoli como dije lo traté poco,  era como un pequeño aristócrata que trataba a los otros como si fueran pelotudos o basura.

JQ: No era jodido Correas pero también se mandaba la parte, eh…

BC: No, Correas era malévolo. Era malévolo. Yo sabía que si tenía una discusión conmigo, después, seguramente, iba a hablar mal de mí. Cosa que de alguna manera no sé si está mal…

JQ: Arrugaba.

BC: ¿Sí, arrugaba? Era duro, eh.

JQ: Sí, un día estaba totalmente en pedo en El ojo mocho y llegué yo y me empezó como a avanzar. Le dije que no me hinche las pelotas y se quedó muza, eh.

BC: Es posible. Además no tenía agallas físicas. Cuando íbamos a recorrer algún lugar así, pese a que iba adelante, decía: Che, mirá estos tienen escopetas…

JQ: En eso es arltiano. Arlt era igual…

BC: Él lo quería a Arlt mucho. Su libro sobre Arlt me pareció fantástico.

JFP: Y tu relación con él, vos como amigo y librero, ese espacio que compartían...

BC: Una de las cosas que hacíamos era volver caminando. Muchas veces venía a la Librería Santa Fe.

JF: ¿Iba seguido?

BC: El que venía más seguido era Juan José porque coincidió que yo empecé a trabajar ahí y él se mudó a dos cuadras. Así que a Juan José lo tenía todos los días. Y Carlos venía pero una vez, dos veces por semana.

JQ: ¿Compraban libros?

BC: Afanaban. Juan José me pedía prestado y los devolvía. Carlos era más pudoroso.

JF: ¿Y tu pieza sobre Correas?

BC: No sé lo que voy a hacer. El lugar del manuscrito de Los jóvenes me parece que sigue siendo la Biblioteca Nacional. El lugar es la Biblioteca. Carlos tenía buena relación con Horacio.

JFP: Y al margen de lo que pienses hacer ahora y al margen de la apropiación que hay o no hay ahora, ¿podés comentarnos algo de tu texto sobre Correas?

BC: Tengo que hacer lo que te dije que hacemos los teatristas, reconsiderarlo otra vez, releerlo, porque no solamente es la publicación de Los jóvenes  lo que afecta ahora la obra teatral de una manera digamos  impresionista, sino que  lo que me sucede ahora es que también aparece el documental sobre Carlitos y eso es transformador, transforma, digamos la audiencia. Yo no esperaba que el documental existiera  –aunque fuera bueno o malo, no importa eso– que Carlitos estuviera ahí,  yo creí que iba a ser el primero, no porque quería ser el primero sino porque había algo en mi escritura inédito sobre él, pero ya no es inédito él, ahora él es un mito popular.

JQ: Una reivindicación de los académicos joven. Esa es una vía. Y la otra es la de los lectores.

BC: Sí.

JQ: Nosotros éramos correístas antes como lectores, no como académicos. Tenemos que buscar esa reivindicación. No la otra.

BC: No tengo nada en contra de los jóvenes (Risas) pero son muy jóvenes y a mí me sorprendió mucho que ellos hicieran un documental  así.

JFP: Hay cosas generosas, testimonios…

BC: Además que se apasionaran sobre la vida de él me pareció muy sorprendente.  Me pregunto entonces si el documental, la publicación de Los jóvenes, estas charlas y estudios sobre Carlitos no serán  el broche verdadero de la vida de Carlitos. Si realmente es necesario el estreno de mi obra teatral “Correas”.