2046, por Pablo Moreno

Las últimas dos escenas de Days of Being Wild (1991) de Wong-Kar Wai son dos planos fijos. En el anteúltimo plano vemos a Maggie Cheung bajando la persiana metálica de la boletería del estadio donde trabaja. La última escena (desconcertante porque no presenta ilación alguna con el argumento) lo vemos a Tony Leung en una habitación de techo bajo (de fondo se escucha un cha-cha-cha), acicalándose frente al espejo, guardándose dos paquetes de cigarrillos en ambos bolsillos del saco, mientras sostiene otro con su boca. Pasaron nueve años para que escena adquiera significado. Son los instantes previos a que las vidas de Su Lizhen (la sra. Chan) y Chow se crucen en la fundamental In the Mood for the Love (2000). Chow será también el personaje principal del final de la trilogía en 2046. Todo parecería ser datos caprichosos de cinéfilo, pero lo cierto es que ninguna película puede ser analizada en particular si no es puesta en correlación con la evolución del lenguaje fílmico en donde se pueden advertir rupturas con las constantes estilísticas del realizador. La mencionada trilogía presenta aspectos formales diferentes al resto de la filmografía del hongkonés. As Tears Go By (1988), su ópera prima, Chunking Express (1994), Fallen Angels (1995) y Happy Together (1997) son retratos nerviosos (y por momentos violentos) de la urbanidad de fin de milenio (sean las ciudades Hong Kong o Buenos Aires), filmados con cámara en mano y con la visión deformada por el uso del gran angular. Aquí la ciudad es el escenario en donde se pone en coreografía el cuerpo en movimiento.

De Days of Being Wild a 2046 el escenario es el Hong Kong de los años 60. En 2046 las marcas temporales están dadas por la inserción de noticiarios que dan cuenta de la situación política de Hong Kong (como las revueltas de 1966) y de carteles que señalan las navidades con el correr de los años. Está filmada prácticamente en interiores y la calle se revela construida en el set cinematográfico, lejos de toda vocación realista. El vestuario y la escenografía (excepto en la ficción anticipatoria del relato de Chow) también revela la época. No así el uso de la banda de sonido. Perfidia (Xavier Cugat), The christmas song (The Nat King Cole Trio) o Sway (Dean Martin) operan como “extrañamiento”, dando al film un aire “atemporal”. Mismo efecto que empleaba en Chunking Express cuando se repetía California Dreamin de The Mamas & the Papas, instalando el imaginario contracultural de los 60 en el paisaje urbano de los 90. Canciones pop que funcionan como leitmotiv de los personajes: remarcan el elegante caminar de las mujeres e ilustran la gestualidad de los personajes en el universo del melodrama del hongkonés.

Habíamos señalado anteriormente la rutina de Chow frente al espejo al final de Days of Being Wild. Gesto que volverá a repetirse en otras ocasiones. Son las características que construyen al personaje como por ejemplo la particular forma de fumar de Chow. En esa aparente superficialidad (brillante y cromática) cada personaje repetirá su rito y romperá con el mismo cuando las emociones estallen. Algunas de estas explosiones son musicalizadas (y funcionan como citas) por las partituras fassbinderianas de Peer Raben, una marca estilística que le permite tomar cierta distancia con el material narrado, porque el melodrama en Wong Kar-Wai es la estilización (planificada desde el encuadre y la iluminación) del género, pero que no posee el peso dramático de la temática de los films de Fassbinder en donde siempre emergía las miserias del milagro económico alemán, la marginación de las minorías sexuales o las heridas del nazismo.

2046 abre con una voz en off (la del propio Chow) relatando una historia de ciencia ficción. El decorado es una versión color de Metrópolis de Fritz Lang e iluminado por el neón de Blade Runner (Ridley Scott). La voz en off repetirá a lo largo del film la frase “una vez me enamoré de una mujer”. 2046 es una utopía donde es posible “recuperar recuerdos perdidos”. Pero esos recuerdos se desvanecen en la velocidad del tren cuando se intenta volver de ese lugar. La ficción es el relato que está escribiendo Chow (quien oscila entre su profesión periodística y la escritura), que se halla mas cercano a los experimentos narrativos de la ciencia ficción inglesa de los 60 (la “new wave” que agrupaba a escritores como Aldiss o Ballard) es decir, cuando la ciencia ficción literaria abandona la anticipación para reflejar paisajes interiores. Relato que deviene autobiográfico porque los personajes son las personas que va conociendo Chow (la materia prima del relato son “personas reales” dentro de la lógica realista del film).

Tampoco hay que soslayar que la habitación 2046 era el espacio donde Chow escribía las novelas de artes marciales en In the Mood for Love, en una época en donde la industria hongkonesa del cine brillará con el género de artes marciales (la figura de Bruce Lee reinará al final de la década). La modernidad del cine de Wong Kar-Wai no solo es la conjunción de estos géneros menores (la ciencia ficción, el relato de artes marciales o el melodrama romántico) que hacen eclosión en esta época. La modernidad en 2046 es la narración del momento de producción de esos géneros tanto en el aspecto formal del film como así también, en el instante en que se relata el acto de producción (Chow escribiendo ayudado por sus musas femeninas) dentro del corazón narrativo del film.

Si en In the Mood for Love Chow era un personaje recatado y tímido, en 2046 dará rienda suelta de su cinismo, una modo de camuflar las profundas heridas que le ha dejado un amor no consumado (podría decirse también no correspondido) y se transforma en una especie de playboy despreocupado, casi sin sentimientos, en busca de esa epifanía que fue el instante en que se enamoró de Su Lizhen. Y en donde In the Mood for Love era pudor, en 2046 se liberará las representación de las pasiones. Al principio del film el acto sexual estará fuera de campo, es decir, nos informamos del cambio operado en Chow por lo que se escucha en la habitación 2047 ocupada por su vecina Bai Ling (Zhang Ziyi): los jadeos de los amantes y los planos de los tabiques de madera sacudiéndose por las noches. La representación del acto sexual, que será intensa, se plasmará cuando Bai Ling se transforme en amante de Chow. El recurso del fuera de campo también lo utilizará Wong Kar-Wai en las escenas que Chow espía la habitación 2046 (información que siempre nos será escamoteada y que parcialmente se recuperará cuando los amantes se crucen en el pasillo del hotel).

2046 funciona como film-síntesis de algunos aspectos estilísticos de la obra de Wong Kar-Wai. La década del 60 le permitió edificar una nueva “cadencia” narrativa del melodrama (cómo y desde donde se narra el género) y darle de una sensibilidad mas refinada a la construcción de los personajes que pueblan ese melodrama. En la contemporaneidad de los 90 Wong Kar-Wai hacía de sus films el relato de los cuerpos en movimiento violentando el paisaje. En 2046 (y en los otros films que componen la trilogía) el cuerpo será narrado en esos gestos o ritos que componen y reinventan al personaje romántico. La elegancia femenina será subrayada a través del ralenti o en planos detalles del vestuario (como el recorte del cuerpo de Gong Li destacando parte del vestido, la cartera y la mano enguantada).

Un film-síntesis suele transformarse en un film-bisagra. Wong Kar-Wai volvería al Hong Kong de los 60 en su participación en el film colectivo Eros (2004, segmento “The hand”). Luego filmó en Estados Unidos My Blueberry Nights (2007) y posteriormente realizó un nuevo montaje, agregándole escenas nuevas (en otros cambios estéticos) de Ashes of Time (1994), su film de artes marciales. La suerte dispar de estos films hizo de Wong Kar-Wai un cineasta errático, aunque los cineastas modernos y que toman riesgos suelen perderse saludablemente en una búsqueda.

El cine de Wong Kar-Wai prodigó una constelación de estrellas que le dieron una fisonomía propia al cine contemporáneo. Rostros familiares como los de Maggie Cheung, el desaparecido Leslie Cheung, Andy Lau o Faye Wong dotaron a la pantalla una carga emotiva que trascendieron su propia geografía. El nuevo melodrama necesitó de estos actores y actrices para instalar una nueva iconografía romántica y Wong Kar-Wai se apoyó en ellos para que su cine no sea un mero ejercicio de estilización ya que un film necesita de rostros que sepan cómo enfrentar una cámara y cómo desenvolverse en un plano.

El cine tiene esa capacidad de perdurar. Los personajes no envejecen (y demandamos que no envejezcan) porque necesitamos que nos relaten nuevamente la misma historia de amor y posiblemente (una expresión de deseo) a fuerza de reiteraciones el final cambie o se reescriba. Las nuevas visiones de un film nos hacen detener en detalles que en otro momento nos parecieron insignificantes. Otras escenas nos afectan de otra manera en determinados momentos de nuestra vida. A la premisa de que el cine sea moderno (vital y joven) le exigimos la capacidad de conmover y que esa historia de amor continué. Quizás sea para evitar la tristeza de ver a Tony Leung abandonado en el asiento trasero de un taxi.

H 1425, por Ariel Clerice

Son las once de la mañana y algo cansado, dentro de la cama por mi legendaria falta de voluntad, sordo a los incentivos de la existencia, veinte años después, oigo, somnoliento, la inocente cortina de Clave de Sol en Volver. Nunca tuve del todo claro qué hago de mi vida. Las celebridades reciben premios; yo, este fantasma accidental, hablo poco, sueño mucho, camino solo. Veo, señalo situaciones, efluvios imprecisos, intercambios ligeros, aéreos, efectos vestidos por el peso invisible de los hábitos. La especulación analógica extrae de manera indirecta cosas que de otro modo pasarían inadvertidas, corresponde al orden de lo privado. No es un espectáculo. Al tratarse de reconstrucciones azarosas, en el secreto azul de los canales la sangre del tejido aquél desarrolla lo suyo intransferible. Magnetizados por el arroyo subterráneo, los peregrinos invitan a levantarse, dejar la tele, adoptar la fluencia lustral de céfiras corrientes alisias, seguir la vía más allá del feroz banco de brumas, caer, extraviado, en el revuelto abismo. Luego de largas paredes de arbustos y un par de rejas oxidadas escuchar con detenimiento, anticipar los flashes de linternas vigilantes, merodear esquinas iluminadas por focos amarillos. Medir las pisadas, permanecer alerta. Reabastecer las copas de papel bajo un frondoso túnel de árboles alineados. Con el aire rengo de un perro fugitivo toreando las ruedas del escaso tránsito bajo la lluvia dar con la casa de chocolate, pedir café, escribir el informe, recordar que no existen momentos ordinarios ni horas vacías ni tiempo congelado, sino esta complejidad maravillosa, renovada entre voces, con manos serenas al rayar del alba. Cuando desde la oscura noria de una calesita cercana a la estación un Bart mal dibujado sigue la escena. Un hechicero de la zona le enseñó a leer los labios. La reconocida torpeza del trazo lo delata, expone su disimulado horror. La figura registra las conversaciones, el pulso del vecindario intervenido. Inquieto, el Bart silba entre dientes, quiere joderte y no está solo. Por cada vuelta consagrada a la fatalidad la voz sin boca del brujo susurra, a través suyo, imágenes mudas que transmiten las cenizas sonámbulas de amargos arrepentimientos, la futura, abundante consumación de inevitables, expansivas infamias, prevaricaciones, no sólo dentro de la cabeza de los niños, hipnotizada a causa del arrojo maligno y el balanceo arcaico de la sortija, tristes, los monótonos giros del espiral mecánico, el radio movedizo de ondas a la redonda contiene los bordes inhóspitos de esa oferta predicada sobre las calles del enervado suburbio, matriz de curiosas variaciones fisiológicas, de inanimadas, odiosas contorsiones, con cada vuelta dispara, reproduce visiones temblorosas, móviles de acción alucinada que paralizan las ramas nerviosas de una legión en apariencia dominante. Pero si el Bart no está solo, vos tampoco. Primera noche de quietud. El viento sopla, las hojas crujen, el círculo de ilusiones tenebrosas terminará rompiéndose lo suficiente para modificar el curso de los eventos. A la sombra del agua perdida la tarde irradia su esplendor, llega a su término, se retira unos segundos, suspendida vertical horizontal de transparentes reflejos divinos sueña con el rayo verde. Sueña con las cartas de ruta a los inviolables confines del olvido, polariza esa brújula rota que señala lo único que deseás en este mundo, un tren dirigido a lo largo del invierno, donde aunque la admisión no depende sólo de la gracia por encima de la razón los recuerdos esperan intactos en algún lugar del tiempo. 2046. Con su red infinita de carriles desembocando del pasado en el futuro el sistema de las viejas carreteras despliega un ahora continuo de sublimes realidades, pista interminable, la cita más dulce, el conductor que cambia de carril cambia de futuro. Sin embargo, por colapsados que estén los espacios, volviéndose funcionales a ellos, gesticulando muecas transfiguradas con perversidad común, muchos encallan la superchería de orgullosas exhortaciones bajo el cielo plegado de la ausencia. Demora letal. Negociando un reducido margen sin estrellas a la descomposición del contorno y el ensombrecimiento progresivo de las fases terminadas, los haces de la máquina capturan el íntimo rumbo de las historias, rodean, circundan y tuercen la dirección esencial de los caminos, convirtiéndolos en transportes de sobremesa, el humo cortesano del sentido, fluidos al servicio profesional de la Corona, la mano invisible del directorio que avanza rapaz, obsesionada por el control de los mares ocultos tras las partes incompletas del mapa.

Tapa de sol (Mayo 2010 – Mayo 2011, fragmento), por Laura Estrin

Son mías las palabras:
cuánto cuesta un verso, una frase.
A veces una pulsera de eslabones de acero
o el centro de una mano.

Días que se tragan los días.

Y yo los veo vivir: corren el dolor
cuando la calle lastima,
“una sociedad de caras”
–como dice Correas–.

Más rubia, o más colorada,
como una lengua de partida
–como una vez hablamos con Savino–
o una obra como una confesión sin tregua.

Ver de afuera un hombre
o es la vida que da la vuelta completa
como un anillo de tachuelas,
trasiego.

Y cuando no queda más:
una carta, una frase, una última forma de dar,
ejercicio de un diario,
viento de invierno:
el que nadie siente porque en las veredas
se confunde con el frío.

Un continuo de lo que se tiene,
sol que está arriba
o levanta el día: qué es la vida,
abismo a los pies,
silencio que no puede,
dos rusas muy rusas: Perla y yo.

Una mañana,
un perfume que trae retazos de angustia
que es amor
que es arreglar una cartera para salir.

Lou… y no Laura,
un anillo que gira
que nunca se explica
vida de sala de espera.

¿Por qué tan oscuro, tan negro?
y yo tenía una pollera azul acero,
larga,
y una remera negra
y era un encuentro de viajes.

La vida se había puesto del lado de la luz.
Mirar a otro es subir
y ver que se quiere seguir subiendo.

Es lo que tenés,
salir es ver, robar,
usar un anillo grande,
yo sobre mí,
voy ahí, sin ponerme
más que yo misma,
escasos adornos implacables.

“Yo sobreponiéndome a todo,
con ayuda divina”
–entonces lo sigo a Fijman–;
que estaba agotado, poseído
por la vigilia perpetua.

Y obligado a seguir,
a seguir siempre
–Tsvietáieva y Fijman,
demasía que soy para los otros–.

Las palabras son compuestos
como las del idish,
las palabras shlep de mazl…
digo que arrastran la suerte,
la de siempre.

Otra vez, el cuerpo de un hombre,
medida es cantidad continua.
–ningún loco, para hoy, para mí–.

Y la lluvia de esta mañana, y ahora que aclara,
y todas las cosas del mundo.

Poner palabras para sacarlas
como un alemán que baja a Italia
como las cosas que nos amparan y nos salvan,
un día como otro
que vuelve
que vuelve.

Fuerza escribir y no escribir,
vivir en dos pero con la cuerda de la unidad.
Ruedan:
“mi atento padre incomprensivo” –de Marina Tsvietáieva
“un corazón busca un hombro” –un refrán idish…

Cuidar un secreto
o abrir la casa.
La campana de un tajo en un vestido,
la mujer perdida, desasida,
en zozobra.

Un día, el sol sube por la pared
como aliento tibio,
deseos de inviernos tranquilos
–como en Olivari…

Tapa de sol luna zarca:
uno es lo que lee.
Puedo ser la tristeza de los ojos castaños:
pero para la tristeza tejo una cuerda:
infortunio peligroso
–sigue Olivari…

No hay pleno,
la tinta más líquida,
es alegría de sol de sábado.

Un poema largo.
Fleje cerval.
Poemas honestos o lírica que es temperamento.

Las figuras de Remo Bianchedi miran ausencias –él lo anota–
como el dolor conserva lo que ya no está
–y eso lo decía Nicolás Rosa
y Libertella jugaba al lugar que no está ahí.

Todo es lo que uno siente:
retiemblo.
“No poseer nada para no perder nada”
–de una carta a Mastronardi–
–de una mujer a Mastronardi,
la poeta de las mejores cartas–.

Un zumbido adentro,
en el pecho, endurece, va igual.

Cada uno en lo suyo
pero ningún juego
cada uno solo en lo suyo.

Y uno se viste, para esperar
alguien puede no venir
que por supuesto llega después que yo
al bar manso que elijo.

El sol hace seguir el día.

Y vos crees que puedo mirarte
Y puedo mirarte
cuando nunca podré hacerlo
y quisiera mostrarte estos versos
como te muestro un álbum de fotos.

Hueco, agujero. Y no es Jarabe de Pico
–como escribió Perla– o sí
Sí siempre.

Hermoso reloj negro de París,
París altanero, enloquecido,
de un solo callejón, el Marais,
las vidrieras judías,
mi saquito de terciopelo
naranja y azul.

Nombrar,
parece que es molesto nombrar.
Lo único que hace la poesía,
nombrar.

Horas más largas que para unos:
el tiempo hace lo que quiere
y la belleza siempre es otra cosa,
como la música
que arde, duele,
entre los dedos del viento y de la casa.

Alguien, a veces, me perdona el dolor
Javier Fernández miente-sabe de qué hablo.

(Hago un pequeño friso social,
que tampoco se perdona).
Pirata –me dijo–
y fue hermoso, una sonrisa inquieta, honda.

Otra vez, los objetos son un consuelo,
mañana voy a estar tan linda…

El dolor, doble autopista,
doble avenida,
que se recuerda
(aunque raspe la tinta y lo que es nuestra sangre
no se lave nunca –oculto, Zelarayán o Lautréamont van ahí–).

Y amor:
juego cierto.

Escribir no duele,
duele hablar feroz grieta-agujero de la boca
inoportuna.

Overo,
saludan valientes palabras,
palabras que salen
de ojos no brillantes
y de algunas noches que sí lo están.

Desdicharme por la pérdida irremediable
y a ver. Del tiempo.
Y no es el cuerpo.
Y no es la sombra:
a ellos pueden no gustarle nuestras cosas
pero sí nosotros mismos y al revés,
como parece.

Releo los versos y releo lo vivo.

Oesterheld ¿La última aventura?, por Jorque Quiroga

-I-

Si la Historia, con las características que determinan su participación en la cultura artística de una época, mantiene respecto a otras formas o géneros una cierta marginalidad, puede considerarse como formando parte de los textos parcialmente excluidos de un período o momento histórico-cultural, pero por esa misma circunstancia dispone de elementos que le permiten ser un particular medio de expresión.

Ese margen cultural donde está colocada le deja, por ejemplo, incluir toda una problemática que no tiene lugar en otras formas narrativas.

Reflexionando sobre nuestra realidad, quizás es la Historieta el sitio donde el tema posible del “país invadido” puede pensarse con acuidad relacionándola con nuestras limitaciones. Ese rasgo no precisa, como en otros itinerarios artísticos, de ninguna legitimación, porque es otro el espacio que se busca instalar y trasladas a la lectura.

El carácter alegórico con el que se lee la obra narrativa de Oesterheld está hablando de zonas a las que la Literatura tradicional no accede, y que si se encuentran lugar en su producción historietística. La tentación que primera aparece, es considerar estos trabajos como constituyendo parte de esa “otra historia” y “otra voz” que fue conformando poéticamente una narración indirecto de nuestros conflictos.

Es sabido que la Historieta incorpora un marco propio, un modo y recorrido singular de presentarse como forma narrativa, como recurso y como potencialidad de vehiculizar un relato. Y para nuestro caso, sin pensamos la estética oesterheldiana de narrar nuestros desencuentros.

El hecho que el género Historieta, haciendo palpable su marca de reproducción/provisoriedad, se constituía con transparencia en entretenimiento/producto comercial, establece su medida, pero paradojalmente deja abierta la posibilidad de pensar su materia como un lugar en movimiento.

A Oesterheld este espacio de posibilité unir y fundir la cotidianeidad y “lo aventurero” y permitirse en ese juego sobrepasar y romper los límites del género.

Porque escribir Historieta no fue para él realizar una forma literatura, sino hacer que ella cumpla la intención la intención de narrar. Es decir dar su verdad a través de una modalidad excluida, cambiar el signo de una narración.

Ser guionista para estar a la vez cerca y lejos de la Literatura y encontrar allí elementos sus propios medios y extralimitarse, infringiendo las normas en un espacio en el fondo transgresivo.

Podemos decir que sin la Historieta producida por Oesterheld seguramente habría un gran vacío que no deja pensar adecuadamente su época cultural. Porque la copiosa y proficua dedicación a un género considerado “menor”, lo llevan a formular al conjunto de su obra como el cuerpo de una gran narración, bifurcada en historias con personajes que de desdoblan, siguiendo, como lo dicta el medio, el interés que se presiente en la masa de lectores.

Oesterheld lo piensa y lo manifiesta: el gran Autor de las zagas de la Historieta es, casi siempre, el guionista-escritor que muchas veces pasa al anonimato, ni siquiera figurando en las recopilaciones.

Hay una lucha silenciosa o declarada por la paternidad de tal o cual serie, de hecho algunas Historietas cambian de dibujante o de guionista según las alternativas que se van sucediendo, pero esto ocurre en la etapa heroica. Inclusive el género y su consumición demandó en su momento que algunas Historietas desaparecieran o se recrearan, todo ello de acuerdo a la lógica del mercado o al imaginario presumible de los lectores, o a la intuición de los productores del género. Lo que consigue todo este juego, es establecer a la Historieta como un modo absolutamente inserto en la realidad.

Por eso Oesterheld autor/editor es en verdad alguien en que al participar en lo íntimo, en la “cocina”, y conocer así todas las alternativas de la producción historietística, se va convirtiendo en un narrador nato, que desde ese conocimiento práctico, construye su poética que, al ser muy consciente del medio y de ese arranque, coloca ciertos toques, ciertas colocaciones muy particulares dictadas por su productividad artística y profesional. Agrega, también paulatinamente, la marca de una reflexión acerca de la sociedad nacional que le tocó vivir.

La intención de pensar su producción cultural, que es integrante de un circuito donde caben escritores, textos excluidos, significaciones que se procesan en un campo que no ha sido suficientemente analizado, o que de alguna forma fuimos sepultando, (por la acumulación y por el paso del tiempo), no es una búsqueda meramente arqueológica. Por el contrario constituye parte de nuestra actualidad.

-II-

En la narrativa de Oesterheld encontramos dos caminos que se superponen debido a motivos específicamente relativos a las características del género. Primeo la búsqueda que intenta captar la particular modalidad de una “buena historia” y luego el necesario encuentro del camino hacia el análisis de lo real.

Guionista: “un escritor que piensa en imágines” (“La Historieta en el mundo moderno”, Buenos Aires, 1970) y que se adapta al febril y repentino ritmo editorial. Pero la Historieta “nos cuenta siempre una historia concreta, una significación determinista” y en relación a los géneros y su parentesco lejano con la pintura (donde se invalida una apariencia que parecería ser un dato) se puede decir que la Historieta ha realizado un desprendimiento, convirtiéndose un esa “figuración narrativa” que organiza y nos cuenta relatos de lo imaginario.

Esa “narratividad”, rasgo definitivo del género, mediante la imbricación entre diversos elementos que concurren a la historia, espacio donde estarían presentes su acierto y contundencia, establece su propio recorrido artístico.

La “marginalidad” habría que pensarla más bien como un no-lugar, o cierta negativa a constituirse como un museo anacrónico.

¿Qué hace Oesterheld en una Revista de Literatura? Nada más que ser convocado como un gran guionista, que pensó siempre su trabajo como el ejercicio de una profesión artística y que sobreasó las fronteras del género, o mejor dicho, utilizó los recursos de su oficio o arte, para inventar un espacio propio, donde encontraban cabida historias acordes con el medio. Pero que eran pensadas por él dentro de nuevas concepciones, en las cuales siempre agregaba componentes muy singulares. Un “anónimo trabajador cultural” que la posteridad reconoce como uno de los “Guionistas-narradores” (Carlos Trillo “Héctor Germán Oesterheld un escritor de aventuras”. Una visión de la historieta argentina entre 1957-1961, impregnada por el crecimiento de este guionista excepcional, en “Historia del Comic”) más importantes.

Determinada época histórico-cultural puede ser caracterizada por el espectro de temas que convoca, por lo indispensable que pueda resultar su método de indagación encargando en poéticas determinadas. Nuestra actualidad sabe que la Historieta nacional es parte de una forma penetrante de pensar nuestra realidad, sometida a tensiones críticas constantes.

En ese sentido releer a un escritor del tipo de Oesterheld, tratar de entender sus alusiones que conforman un sistema poético, a veces obvio, redundante o simplemente destinado a referir, pero la más de las veces construido como un intento valedero que intenta desentrañar el caudal dictado a partir de la “pérdida de la esperanza” (Martín García, “Oesterheld releído”, Revista Fierro), es reflexionar sobre temáticas que nos conciernen profundamente.

Él es absolutamente consciente de los límites y los alcances del género que ha elegido como núcleo donde volcar sus ensoñaciones aventureras, por un lado, seguramente, ha pensado en la amplitud del arco de lectores que abarca, y por otro las posibilidades que tiene de narrar una historia artísticamente comunicable.

Margen aquí significa hablar desde un lugar no prestigioso desde el vamos, pero que en la virtualidad de la múltiple lectura redimensiona su capacidad de penetración. Es impensable o improcedente “el dilema apocalípticos/integrados” si se considera al medio como la oportunidad de repensar la propia práctica, y sobre cosas no dichas el sitio donde construir secuencias narrativas expresadas en forma de Historietas, que reconozcan, sin mitificaciones la potencialidad que el género puede aportar.

“El campo de la marginalidad, la producción fuera de las formas y circuitos de consumo habituales ha sido e proveedor de las expresiones más acabadas de la cultura nacional y popular…” (Juan Sasturián. “La marginalidad no es un tigre de papel”, de Guillermo Saccomano y Carlos Trillo, 1980) esta verdad debe permitirnos intentos y formulaciones que sean no-académicos y que encuentren su fundamento en correlatos y correspondencias internas a nuestra cultura.

Es cierto que Oesterheld trabaja con sobriedad, sin rupturas, a la manera de un narrador tradicional, justamente porque la intención es procesas el desarrollo de la historia sin realizar cortes innecesarios, por más que la fragmentación de sus segmentos narrativos, y cambios de tiempo, a veces, forman un componente básico de su poética. Por eso los “raccontos” son permanentes en las Historietas largas. Pero como si fueran pequeñas pinceladas que presentan la historia sin cortes o saltos bruscos.

Es evidente que su punto de vista se constituye a partir de ser Oesterheld un profundo conocedor del oficio de guionista, y como en la mejor producción de arte “representativo” (Noé Jitrik, “Bipolaridad en la historia de la literatura argentina", en: Ensayos y estudios de la Literatura Argentina) la meta termina siendo crear un nuevo público, que siempre acaba en realidad conformando una inédita zona de expresión.

Los personajes de sus Historietas más logradas, aquellas por la que reconocemos su importancia, siempre viven dentro de una historia verosímil y convincente que nos incluye, y esto es así aún en las que aparentemente están alejadas de nuestra realidad.

La voz del narrador, casi siempre encarnado en un testigo, o segundo personaje, cuenta el hilo de la historia, que siempre se estructura mediante un dibujo de la intriga muy preciso, en la que los héroes, como ya fue señalado, son seres extraordinarios pero incluidos en un contexto de seres comunes (Juan Sasturián, “Oesterheld y el héroes nuevo”, Revista Fierro nº 1) lo que los hace participar de las características de los antihéroes que los rodean, y gracias a ese mecanismo narrativo es factible la identificación, y se refuerza el carácter fascinante de la narrativa oesterheldiana.

Esos personajes erráticos pero con indicios de inscripción, son seres ficticios que van construyendo caminos y significaciones que recogen indirecta y ambiguamente ciertos relatos sociales que circulan en la órbita de la imaginario.

Estas “historias” no vanguardistas ni experimentales en su entramado, no obstante posibilitan la renovación estética mediante la singularidad de los procedimientos y las entrelíneas en el interior de la narración.

Oesterheld sabe “que los personajes de historietas en la gran mayoría de los casos nacen pura y exclusivamente en el cerebro del argumentista” (Oesterheld habla de su obra, Trillo/Saccomano), reivindicando así la tarea del escritor del guión sin ignorar por eso la vinculación estrecha que este necesita efectivizar con el dibujante que es quien tiene que cristalizar las imágenes, pero remarcando la importancia primordial de aquel que vertebra la historia que se cuenta. Descubre así las virtudes de una profesión de la industria de la Historieta, en la cuál él se destacó constituyéndose en una figura principal.

“Un personaje de historieta, en nuestro medio, al menos, que es el que conozco, es creación de un obrero intelectual, cuyo nombre por lo común suele mantenerse en la penumbra, oculto por el esplendor, más “romántico” que rodea la labor del dibujante”, (Oesterheld habla de su obra) dijo alguna vez, sin poder sospechar que después de varios años de dichas estas palabras, su imagen contraría para nosotros, ese aire mítico, que él vislumbraba en el lugar del otro.

Los argumentistas posteriores a Oesterheld se dedican a un oficio muy revalorizado debido a su trayectoria. Creemos que esa cualidad procede de la decisión tomada explícitamente al elegir un género “no prestigioso” dedicando su pasión de narrador para que, las historias imaginadas en su ensoñación de escritor se concretaran, con la colaboración de grandes dibujantes, en obras de arte. Porque la contribución decisiva que realiza nuestro autor, es la de hacer ver que la Historieta puede constituirse un género artístico de primer orden.

Los personajes clave, como plantea Sasturián, viven circunstancias que cambian sus expectativas, “para todos ellos la aventura no es un episodio excitante sino un cambio de vida. El encuentro y la elección de un sentido” (Juan Sasturián, El héroe colectivo, revista Fierro, 1985), es decir que la intención de escritura de Oesterheld siempre presupone un acercamiento a “historias reales”, cotidianeidades en las cuales irrumpen sucesos extraordinarios, que cambian el sentido de las historias de las personas.

Como el destino de esas Historietas es justamente llegar a aquellos lectores, que entre otras cosas, buscan en esas tiras la posibilidad de soñar, de aventurarse o de entrar en el mundo de la imaginación, la dislocación actúa como el disparador del encuentro de lo imaginario con las alternativas de personajes absolutamente reconocibles y cercanos como para fusionarse con esos virtuales lectores.

Y esa irrupción de la que hablamos es instantánea, inesperada, aparece abruptamente, quebrando lo cotidiano, y mediante el cambio de perspectiva se convierte en algo fantástico, fuera de lo común.

La aventura está aquí relacionada con un cambio profundo de las relaciones que los personajes mantienen con el mundo, y hay una sensación de vacío existencial, de terror ante lo cruel, de desierto y en última instancia de belleza terrorífica, como lo pueden ejemplificar la soledad de outsider el Sargento Kirk, la perplejidad del maestro Rolo Montes, la fascinación de los copos de nieve mortífera en “El Eternauta”, y por la insistencia en buscar, como dice el mismo Oesterheld, “protagonistas comunes y “por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo que es la muerte” (Oesterheld habla de su obra).

Dado el gran paso que modifica toda la percepción de la realidad, que se realiza casi siempre por el desencadenamiento de un hecho excepcional que los personajes de la cotidianeidad no pueden manejar del todo, y debido a la magnitud del fenómeno. La invasión, los copos, la fuerza rotunda de la guerra, etc., y lo desconocido que irrumpe en la vida diaria, sólo queda una posibilidad, en cierta forma trágica, una situación irrepetible e interrumpida; la enrancia interestelar de “El Eternauta”, el deshonesto de Montes, la muerte infinita del anticuario y sus dobles de Mort Cinder, el viaje constante hacia una nueva aventura.

Es como si las Historietas de Oesterheld estuvieran siempre pensadas para que motiven una reflexión donde la acción es un movimiento hacia la aventura. Pero si ella está instalada cada vez más en la vida de todos los días, en cualquier momento aparece para romper definitivamente la rutina.

-III-

El prestigio y el nivel que la obra de Oesterheld otorga a la Historieta, hace que su narrativa se incorpore brillantemente en el marco de las literaturas “marginales”.

A través de un nuevo género, su producción ficcional logra establecer una poética muy bien articulada que tiene que ser tenida en cuenta adecuadamente, cuando se considera el campo intelectual de su época.

La “integración” propuesta por Rivera (“Las literaturas marginales 1900-1970”, capítulo 2, La historia de la literatura, 1981) debería consistir en la capacidad de la críticas para colocar sus trabajos de manera relevante en el espectro cultural en el que desarrolló su escritura como guionista.

Entender cabalmente el sentido de la elección de Oesterheld, es pensar sus producciones formando parte del cuerpo de la Literatura Argentina, ocupando allí un lugar destacado. Y realizar un análisis minucioso de su labor como Historietista tendría que darnos respuestas para ubicarlo correctamente en las variables literarias, indagando esa “otra escritura” que escogió como espacio donde elaborar sus creaciones.

Sobre todo se ocupó de pensar el contexto y el ambiente de las historias, y en la última etapa de historizarlas y politizarlas, y ese cuidado consigue que muchas de ellas, inclusive las que no fueron pensadas para eso, sean pasibles de propiciar lecturas políticas que intentes desentrañar las metáforas de sus relatos. Porque Oesterheld, integrante interesado en las coordenadas de su tiempo, siempre se ingenia para colocar esas narraciones en situación.

Lo importante que este trabajo de inscripción siempre lo plantea como resultado de su tarea ficcional de guionista y de una manera programática, reescribiendo los restos, los fragmentos narrativos de recupera.

Oesterheld como literato añade a las imágenes que circulaban en su época, la formulación de una mitología que sería necesario integrar y repensar, porque su ficción lo convierte en el inventor de un espacio muy particular que tiene que entrar en ese imaginario.

A veces sin proponérselo como discurso, su actuación reivindica para sí en la práctica la disposición de fundar una tradición contemporánea, se percibe que marcha en ese sentido, y es posible leer esos entredichos (que constituyen una especie de subtexto o de segunda historia) como las claves mediante las que cifra el hallazgo de “escrituras” gestadas en el margen. Su obra es testimonio que desde allí es posible construir relatos de gran calidad literaria.

Y Oesterheld también tuvo consciencia que el género al que se dedicó sus afanes es mayor, que la Historieta tiene leyes propias, y que el instrumento o herramienta que necesitó desarrollar fue el guión, porque su experiencia le señaló que desde su escritura es posible tratar de conducir y producir el lenguaje resultante.

¿Qué es en última instancia un guión sino una serie de indicaciones que tienen como objetivo guiar esa búsqueda de lenguaje? La práctica parece marcar que las secuencias que constituyen el resultado final son la confluencia de dos voluntades que deben aunarse.

Es ocioso preguntar si tal o cual Historieta pertenece al “argumentista” o al dibujante (por más que Oesterheld haya planteado pertinentemente la importancia del guionista), porque cuando se llega a obtener un producto de valor, es cuando se ha logrado, a través del personaje y la historia justa, conjuntamente con su expresión en el dibujo, arribar a la apertura de un lenguaje de intercambio.

No puede pensarse un valor artístico “en sí”, sino que se lo debe relacionar inmediatamente con la lectura, que para el caso de la Historieta es de doble vía. Existe una fruición “descartable”, efímera, de “entretenimiento”, provisoria, y otra que surge en las últimas décadas que sin olvidar las características apuntadas (sin las que la Historieta es inviable), recupera el género para una lectura atenta a significaciones, que en su transcurso lo que hacen es trascender en ciertos relatos y obras.

Oesterheld, indudablemente, es uno de los principales propulsores de la Historieta en nuestro país, sin virtudes y su talento lo transformaron en un verdadero animador cultural, y su obra de guionista ha dejado verdaderas obras maestras del género.

Justamente su principal aporte consiste en haber aceptado ser un trabajador intelectual e incorporarse a una industria cultural masiva, partir de esos límites y alcances, para suscitar nuevas lecturas, y encarar silenciosamente reformulaciones atípicas.

Sus historias y personajes es cierto que no componen rupturas muy marcadas, pero lo que ocurre y no debe olvidarse, es que el tipo de irrupción que se patentiza en su escritura, se establece en las “manchas temáticas” que introducen tópicos y cuestiones no tratadas.

Es decir, la emergencia de alternativas en las que el lector pueda identificarse o dejarse llevar.

Y al ser historias arraigadas en la aventura: ¿es arriesgado hallar correspondencias y relaciones entre los diferentes órdenes en los que se expresa la aventura en la vida y en la ficción historietística de Oesterheld? ¿No son esas marcas las que van tiñendo toda su trayectoria si las miramos retrospectivamente? Porque aunque se manifiesten en cierta etapa, terminan recubriendo cada sector de su obra y de su vida. Son expresiones que obligan a replantear todo un sentido, constituyen parte indisoluble de un destino personal.

Ellas se unen con algo que tiene que ver con la generación a la cual pertenece, en la que no tiene que ver la edad, y si están insertas en un complejo de causas nacionales y de su tiempo histórico.

Oesterheld colabora centralmente en instalar esas señales en las imágenes que pueden leerse ahora en su obra, donde lo que ahora encontramos, es la lematización de la aventura pero ligada al horizonte de su época y de su visión.

Aventura, que ahora sabemos estuve conectada con la soledad que implica un cierto desgarramiento indisolublemente ligado con la dispersión posterior (muerte, desaparición, exilio, injusticia). Como persona política participó del cuestionamiento que muchos militantes aventureros hicieron en su momento a una Argentina hoy impensable pero que muchos, incluido Oesterheld, creían que debía entrar en el umbral de un cambio revolucionario profundo. Tal vez como en otros casos de intelectuales políticos fue arrastrado por el clima de su tiempo histórico, y trabajó en consecuencia.

No puede negarse el arrojo que significaba la lucha en esos difíciles momentos políticos, que pedían una integridad ética, y el continuo descubrimiento de valores, que se encargaban en la defensa sin claudicaciones de formas de vivir.

En todo eso había un desarraigo que estaba en verdad haciendo presente cierta falta, pero el culto al coraje y a la valentía política, y por lo tanto la reivindicación de vida que traslucía la visión de la justicia que manejaba Oesterheld, y también su entorno generacional, estaban apuntando hacia alguna dirección posible.

La capacidad ficcional de Oesterheld en el fondo, era una búsqueda de identidades aventureras y ella se conecta, inevitablemente, con la idea de aventura y de cambio que lo relacionó con un momento político muy preciso. Esa fusión de géneros que su obra preanuncia encuentra analogías y estructuras en la sociedad real.

Oesterheld trasciende el género al incluir problemáticas que ahora pueden ser leídas como alegóricas, es impensable querer prescindir de la intervención mítica que inaugura porque lo importante, es que ella se realiza porque tiene algo propio que decir, y lo hace abriendo espacios, clausurando formas.

Su obra, que abarca el período heroico de la Historieta Argentina, sienta las bases para que nuevos creadores indaguen nuestra realidad, e intenten construir sabiendo que lo hacen sobre un terreno firme.

Pensar la Literatura de Oesterheld, no es pensar un escritor renovador en el sentido corriente, es posible hablar de la lematización de la aventura que indicábamos, pero su carácter de ser vanguardia, lo establece porque supo trabajar en base a un material contextualizado y yendo más allá, convirtiéndose en precursor.

La marginalidad “con respecto a la cultura oficial” le permitió a un creador como Oesterheld concretar obras e historias que eran elaboradas desde angulaciones y perspectivas que no eran las habituales.

De ahí que cuando hablamos de la Literatura de Oesterheld lo hacemos con la convicción de que si aporte es proponer nuevos tipos de acercamiento, nuevas formas de leer, nuevas relaciones entre las acciones heroicas, las imágenes de un país invadido y acosado, aventurero, y la lectura de la realidad.

En ese sentido la trayectoria de Oesterheld no se deja reducir, como intelectual actuante, a una mera producción de ficción, sino que allí está situada, lo que no quiere decir otra cosa que nosotros la leemos allí.

Al abrir un espacio de lectura, en verdad Oesterheld está tratando de comprender una realidad que lo excluye y que ahora necesita ser pensada para poder esclarecer el sentido real de su disenso.

De otra forma estaríamos siendo condescendientes, pensando que es posible tratar viejos problemas como si estuvieran superados.

Oesterheld forma fila en una lista de excluidos, que no tienen lugar, quizás porque está esperando que la crítica acomode sus interpretaciones dando espacio a formas que reclaman un sitio, que no puede pensarse con argumentaciones tradicionales.

Hacen falta nuevos repertorios teóricos para dar cuenta de la singularidad de estos excluidos.

“Si la palabra heroísmo tiene un sentido, este cabe enteramente en cierto elogio del acto considerado en sí mismo, cuando dicho acto, hazaña deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiación de una luz”, dice Blanchot (“El fin del héroe” en El diálogo inconcluso) afirmación muy atinada, pero cuando el énfasis se coloca en la distancia con el héroe, no en la luminosidad de la acción mítica del héroe sino en el acortamiento de la diferencia con el héroe y su acto, estamos hablando de un tipo especial de mitificación.

La multiplicación constante, la capacidad de ficción de Oesterheld como productor (parece una máquina de descubrir historias, inventarlas pero no de la nada, bajo el mecanismo de desarrollo ficcional de una imagen) tiene un sesgo de acatamiento a las convenciones del género, pero sobre esa base (que le hace multiplicar los héroes en muchos personajes) se asienta el cuidado de agregar siempre un matiz mediante el cual las “historias”, guardan estrecha relación con el sentido mismo de su tiempo.

Hay propositalmente en su trabajo, una descolocación de la verosimilitud de los personajes, acercándola al horizonte de lo protagónico, eso se da en un proceso que sería necesario estudiar con más detalle. Lo que sí es seguro que a su modo de metaforizar la realidad le caben perfectamente, las lecturas que buscan captar determinada situación histórica.

Es decir que existe en su obra una politización directa e indirecta que nos permite incluir su transgresión política y estética como un elemento insoslayable cuando se considera la construcción del campo intelectual de su tiempo histórico.

La Historieta, sabemos, presupone la reproductividad y el carácter masivo que le da sustento como medio, Oesterheld parte de reformular la temática y al mismo tiempo las concesiones, aparentando respetarlas.

Suscita imágenes que el dibujante tiene que capturar realizando la traducción a su lenguaje, para luego reproducir, reconociendo y convalidando un estilo gracias a la “cristalización” final. Aunque no se reconozca de inmediato, los resultados serán leídos por los lectores futuros, como la conjunción de dos trabajos imaginativos.

Semejante cometido (suscitar imágenes) solo puede llegar a comprenderse como la invención y consolidación de la escritura guionística, para que desde la orilla, se cree Literatura, porque esa capacidad ficcional que junta posibilidades narrativas y poéticas, se concreta en historias para ser leídas.

-IV-

De alguna manera el modo que ejerce (planteando con insistencia el tema de la acción, de la aventura) es a partir de la búsqueda interior, colocando lo narrado en tensión, como su reflexionara siempre con intensidad acerca del límite, de la “frontera”. En ese sentido atiende a las convenciones del género pero teniendo la muerte y el coraje como instancia final y trascendente, por eso lo relevante es la “interiorización” o búsqueda final que vehiculiza.

“El marco sobre el que se recortan los personajes nos es lo fundamental aunque ese distanciamiento con la realidad del lector pretenda empañar el verdadero objetivo de la historia”. Porque si lo que se intenta contar es una experiencia, esa “distancia” actúa como algo que cumpliendo las características que se pueden esperar, nos hace en ese extrañamiento, imaginar espacios que provocan nuestra imaginación, excitan nuestra capacidad de soñar, y este es uno de los objetivos principales que se plantea la estética oesterheldiana.

Como ya dijimos la belleza, cuando se presenta en sus Historietas tiene algo de fascinante y siniestro, la bondad y la maldad existen por encima de los bandos, las historias están “humanizadas” y “cotidianeizadas”.

Dentro de esa órbita, en el momento de una crisis de sentido, enclavadas en historias siempre verosímiles, aparece la encrucijada que al fin termina por cambiar la vida, señalando un destino que de hecho se elije, y que toma por protagonistas a “héroes” acompañantes de carne y hueso.

Alegóricamente las consecuencias de semejante forma de caracterizar la heroicidad (el héroe visto como colectivo) pueden leerse desde el punto de vista histórico, como la voluntad de introducir a esos protagonistas en el espectro de los cambios sociales y en la instauración de nuevos significados, tanto existenciales como políticos.

Oesterheld sabía por ejercicio de su aparato de ficción “que escribir una aventura es en cierto modo vivirla” y entonces, la identidad que escribir ficciones de aventura podía otorgarle como sujeto histórico, está encadenada con ensoñaciones, aislamientos y fantasías, que figuran en el bagaje del narrados mítico.

Un contador nato, alguien que coloca su trabajo narrativo como creador de Historietas para ser repentinamente leído, aprovechando los resquicios de la condición humana, que en soledad vive de la ficción.

Rodea a su figura un aire de creatividad y de aventura, y las circunstancias de su trágica desaparición, de manos de la dictadura procesista, dimensiona aún más su importancia, nombrarlo significa abordar un fundador de la Historieta nacional.

La aparición de un guionista como Oesterheld añadiendo siempre un caudal imaginativo que parece inagotable, enaltece el género, y toma como intención expresa a la calidad como norma de trabajo editorial, enriqueciendo así el panorama de su época.

El “otro lugar” conquistado en ese esfuerzo creativo, estuvo siempre dentro de los límites de la invención-producción-consumo de la Historieta, es decir absolutamente determinado por el tipo de su circulación y disfrute. Lo interesante es que Oesterheld escribe desde allí, sabiendo renovar y crear dentro de las “fronteras” que lo condicionan, porque su ubicación es la de un trabajador que producía Literatura de “evasión”.

Mediante una acción continua aportó una insistente reflexión sobre las situaciones límite de “héroes” y personajes aventureros, él los relata con rigurosidad, con un profundo conocimiento de sus perplejidades.

En principio le hace falta contar descubriendo imágenes, sugiriendo al dibujante aquellas que en forma secuenciada van construyendo la historia, esta característica hace que esta escritura no se asimile con la Literatura tradicional, porque lo que se busca es la transmisión a través de otro medio.

Oesterheld se encargó de hallar, indagando en soledad, una “buena historia”, para que al convertirla en narración, en guía de imágenes que pudieran ser trasladadas por el dibujante al papel se imaginaran aventuras.

Es decir que una parte de resultado final estaba en otras manos, que debía plasmar en imágenes la “verdadera” historia.

Ese tipo especial de procedimiento, que podríamos llamar “otra” escritura, porque tiene que ver con el vehículo concreto del género, debería brindarle satisfacciones y encuentros creativos, pero a la vez la sensación de que algo estaba escapando irremediablemente.

Esa lucha que significaba para Oesterheld, la elección explícita de modos y maneras de actuar dentro de las normas del medio expresivo, seguramente se planteó en algún momento, como la necesidad de producir ficciones trabajando en las “fronteras”, es allí donde tendrían cabida tantas historias excelentemente narradas.

Oesterheld estaría de acuerdo, como sus compañeros de generación, en pensar la acción como vinculante, la aventura como riesgo de justicia, el destino del país y de sus nombres como alternativa ética.

Es posible que estemos ubicados en otro tipo de encrucijada, pero la solidez del trabajo artístico de Oesterheld, por un lado, lo relaciona íntimamente con toda una época muy creativa de la cultura argentina, y por otro, con la emergencia de un campo cultural excluido que precisa ser dilucidado.

Sasturián, el más agudo e inteligente ensayista que se ha ocupado de su obra, señala la importancia y recurrencia del héroe colectivo en su historietística, y el sentido de esa eticidad, que está continuamente como substrato y que se exacerba al final.

“La aventura transforma la vida, es una experiencia límite para el espectador habitual de la peripecia de otro, transformado por imperio de las circunstancias o el azar en sujeto de la acción”.

La procura de esos caminos y sentidos arrancan de la necesidad de pensar su soledad personal, el aislamiento, las figuras que fueron parte del destino compartido, y del hecho de que Oesterheld como creador de mitos y personajes perdurables, en la memoria y en el imaginario colectivo, interviene en la conformación de ciertas formas culturales que es preciso recuperar.

Todo esto tiene que ver con la existencia de expresiones artísticas, que aunque aparecieron en un momento o período muy preciso, indudablemente forman un cuerpo cultural que todavía no ha sido suficientemente analizado y dilucidado.

Creemos que el tema demando una profundización que pormenorice el inmenso material de ficción disperso en revisas y diarios, solo de esa forma se podrá apreciar en toda su extensión el aporte de Oesterheld a la Historieta Nacional.

Lo que es indudable es que la recuperación de ese material mucho nos podrá decir de la historia de nuestros conflictos, proyectos, y tensiones y que en ese debate crítico podremos reconstruir no solo una etapa, sino que muchas situaciones de la actualidad podrán cobrar un nuevo enfoque y sentido.




Publicado inicialmente en la revista-libro El juguete rabioso, año 2, nº 2.

Cuestionario Marcel Proust… a Ernán Cirianni

¿Cuál es el colmo de la miseria?
No sé, bien no sé, pero odio cuando la gente no te deja dormir en su casa.

¿Dónde querría usted vivir?
En la playa más desolada del mundo, pero con Internet satelital.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?
Vivir solo con tres personas que de verdad quiera estar siempre.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?
Con los míos.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?
¿Cómo se llama aquel personaje de El club de la pelea? ¿O el de Asfixia? Todos los personajes de las novelas de Chuck Palahniuk me resultan héroes.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?
Ignatius Reilly el de La conjura de los necios…

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?
Maradona.

¿Su pintor favorito?
Edgard Hooper.

¿Su músico favorito?
Héctor Lavoe.

¿Su cualidad preferida de los hombres?
La desidia.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?
La ternura.

¿Su virtud preferida?
El cinismo.

¿Cuál es su ocupación preferida?
Dibujar.

¿Quién habría amado ser?
Futbolista.

¿El rasgo principal de su carácter?
Nunca puedo decir no.

¿Su sueño de felicidad?
La revolución proletaria.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
Que se muera mi hijo.

¿Eso que querría ser?
No sé, ¿qué? Entendí que la mayor desgracia que me podría pasar

¿El color que prefiere?
Verde.

¿La flor que más le gusta?
Orquídeas.

¿El ave que prefiere?
Ese que tiene el copete rojo, cardenal de San Luis.

¿Sus autores favoritos en prosa?
Kurt Vonnegut, Chuk Palaniuk.

¿Sus poetas preferidos?
Reinaldo Arenas.

¿Sus héroes en la vida real?
Trosky.

¿Sus heroínas en la historia?
Lenin, Trosky.

¿Sus nombres favoritos?
León, Rosa, Antonio.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?
La no solidaridad.

¿Personajes históricos que más desprecia?
Stalin, Hitler, Colón.

¿El hecho militar que más admira?
La revolución de octubre.

¿La reforma que más admira?
Las reformas marxistas que plantea Lenin “mejoras de la situación de los trabajadores que no lesionan el poder, dejándolo como estaba, en manos de la clase dominante”.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?
Llover quiero hacer llover pero con rayos y truenos.

¿Cómo le gustaría morir?
Como Marilyn Monroe.

¿Estado presente de su espíritu?
Maldita sea la paz interior.

¿Cuál es su lema?
Ya fue.

Las nuevas formas de decir Bolivia, por Gabriel Cortiñas

A principios de este nuevo siglo, Bolivia se compone como un nuevo territorio textual y político. Tres novelas, y quizá más, pero tomaremos tres, hablan de Bolivia y el derrotero de sus emigrantes en nuestro país. Un pueblo condenado a la peregrinación como en el caso de Di Nucci y una urbe que se presenta como un desafío para cualquier identidad; o un nuevo residuo en el caso de Strafacce –tóxicamente mejorado– de voluntad. Más allá de las diferentes estéticas, hay en ambos textos un cruce con lo político, que nos lleva a pensar en la nueva Bolivia masista y su efecto en la construcción identitaria.

En la novela Bolivia construcciones, el Quispe se queda asombrado de la impotencia de una población que al parecer estaba enardecida por un crimen ocurrido en la villa vinculado al narcotráfico y que luego irá perdiendo la furia hasta volver nuevamente a la normalidad: “Los bolivianos son distintos a los argentinos. El argentino es furioso nato. Lo que se ve, por la calle, son indignados de ambos sexos. Pero cuando los bolivianos se enojan, queman vivo a un alcalde… [el subrayado es mío]”, Morales, Bruno, Bolivia construcciones, 2006. En tanto que inmigrante se convierte en un espectador privilegiado de una identidad que dista mucho de la suya. Es, a su vez, interesante ver que en la novela están representados los dos factores constitutivos de una identidad –según Alain Badiou–: la purificación (el Quispe) y la creación (el joven protagonista). El Quispe le prohíbe a su sobrino comer la comida peruana que tanto le gusta, y uno de sus argumentos es que los peruanos no tienen comida propia porque asimilaron la cocina japonesa. De la misma manera en que advierten lo mucho que se lee en Argentina, dando cuenta del nivel de mediatización de una sociedad y el rol preponderante que tienen en ella los medios de comunicación. Estos nuevos inmigrantes forman parte de un mosaico humano que está lejos de aquel famoso crisol auspiciado hace más de un siglo. Lo endogámico que se producía en la colonia entrerriana de Los gauchos judíos, se mantiene en este espacio urbano de pobreza donde las fronteras entre las nacionalidades estarían delimitadas. El barrio de los paraguayos, la comida peruana por un lado, la boliviana por otro, e inclusive las propias festividades como las alasitas. Sostener esa identidad —ejercerla— en los suburbios marginales de un país vecino como Argentina es una forma estoica de resistencia. El lugar que estos inmigrantes ocupan en nuestra sociedad, queda reflejado en el modo en que son representados por la prensa masiva, la mirada del otro. La placa roja de Crónica TV (“EL BOLIVIANO FEROZ DE LA PATERNAL”) se opone a la noticia del periódico Renacer, medio independiente que tiene como eslogan: “La voz de nuestra América morena en Argentina”. Este periódico se edita en Bs. As. y está producido por inmigrantes bolivianos, se erige como la voz de una minoría. En el fragmento 58 de la novela, el protagonista lee dos noticias significativas de dicho diario. La primera cuenta el viaje que hizo Evo Morales a La Habana por el cumpleaños de Fidel, promoviendo la industrialización de la hoja de coca; y la segunda el caso de una chica que fue asesinada en la villa y que las autoridades argentinas le negaron el cuerpo a la madre para darle sepultura por no tener DNI. Los familiares logran enterrarla un mes después de ocurrido el asesinato. Carentes de documentación, humillados por la burocracia y la xenofobia, hablar incluso de mosaico sería un término por demás benévolo para designar el status de este grupo social. Si en una está lo propio y novedoso –Evo Morales, primer gobierno indígena-campesino–, en otra el límite: un documento de identidad.

Los pueblos originarios, como el caso del aymara, fueron durante siglos despojados de sus tierras, obligándolos a emigrar para poder subsistir aún dentro de su propio país. El Instituto Nacional de Estadística de Bolivia (INE) posee incluso una sección que analiza las migraciones internas como una variable de primer orden, la historia personal del actual presidente Evo Morales es un ejemplo de dicha variable. Nacido en el altiplano boliviano, Evo emigró con su familia varias veces por cuestiones económicas, así pasó de Oruro a las yungas cochabambinas e incluso a vivir de chico unos años en Jujuy, porque su padre había conseguido trabajo en la zafra. Es paradójico que pueblos milenarios como el aymara, hayan naturalizado el hecho de migrar, a diferencia de otras sociedades como la argentina que fueron constituidas por varias generaciones de inmigrantes. En el caso de los protagonistas de Bolivia construcciones, el hecho de haber emigrado no fue motivo para olvidar su pasado. El Quispe siente un gran orgullo por sus ancestros, se siente heredero de una historia, y expone su identidad subjetiva. Tres pilares serían los que permitirían la construcción de una identidad: la identidad subjetiva, el poder propio de ese grupo y la existencia de un “otro”. La identidad subjetiva es la visión que tiene el grupo de sí mismo, y al igual que los otros dos pilares, este es dinámico:

—Aunque no deberías llamar a eso época colonial. Fueron años de opresión.
—¿Cómo debo llamarlo Quispe?
—Época posshimperial. O posshaymara. La decadencia hijo.

En su segunda novela, Grandeza boliviana (2010), Bruno Morales enfatiza una tónica de construcción identitaria, donde lo político y lo territorial están en constante movimiento. La voz quechua likchay –que significa “despertarse”– aparece como un tatuaje ajeno donde se posa el dedo del protagonista hacia el final del texto. Despertar sexual, como ya se dijo, y un despertar alegórico en lo político, ya que el terreno por el que habían hecho tantos trámites burocráticos fue finalmente designado a una colectividad italiana:

Seguía sin ver a Quispe. Y Félix comenzó a viajar seguido a Villazón. El predio nunca fue devuelto, y tiempo después supimos que el Gobierno de la Ciudad se lo había dado a una asociación italiana, la Asociación de Calabreses en Argentina. Al tiempo otro predio le fue quitado a una asociación boliviana, para dárselo a la Asociación Misionera Sagrado Corazón de Jesús de Nuestra Señora de Fátima.
Morales, Bruno, Grandeza boliviana, 2010.

Queda claro cuál es el límite de este nuevo otro boliviano dentro de la maquinaria de poder burocrático municipal: organizar Alasitas para que no haya “enchastre” en el Indoamericano, sí, pero otorgar un terreno definitivo no. Los inmigrantes bolivianos que presenta Morales están agrupados y es por eso que asisten a una exposición de productos andinos en Morón y tienen medios de comunicación como radios o periódicos; pero existe sí, el otro, el límite. Y es en esa huella-cicatriz donde se actualiza una identidad: no le conceden el terreno pero sí, habrá que censarlos para ponerlos en regla. Al transitar las formas de lo político, en su segunda novela, Morales –o Di Nucci– da más lugar a los otros dos pilares necesarios para la construcción de una identidad: el poder propio del grupo y la existencia del otro, y por ende, su resistencia.

Por su parte, Ricardo Strafacce, en su nouvelle La boliviana (2008) presenta un argumento hilarante y catastrófico, que dejará al desnudo el carácter azaroso de la historia política de un país. María Luján Murena, inmigrante boliviana, será el punto ciego a partir del cual girará el problema de la representación política en época de crisis y la identidad nacional. Si en los textos de Bruno Morales la identidad boliviana se construía a partir de un retrato realista de las formas comunitarias en el exterior –el Bajo Flores–, María Luján, en cambio, es única, es metonímica. Y es en esa exageración disimulada que una sola decisión –la de aceptar la candidatura presidencial– revierte de un plumazo el lugar de humillación y subordinación que ocupaban sus coterráneos:

Así, los ciudadanos de esa nacionalidad empezaron a recibir todo tipo de galanterías y comedimientos (se les cedía el asiento en el transporte público, se recompensaba con sumas astronómicas a los emponchados que entonaban motivos tradicionales en la calle Florida, etc.)
Strafacce, Ricardo, La boliviana, 2008.

Esta nueva valoración cómica de los bolivianos en la Buenos Aires de Strafacce, resalta uno de los pilares identitarios de los cuales habíamos hablado: el propio poder del grupo. María Luján es la única candidata posible, porque es la que mejor mide estadísticamente. Sin embargo, ese mundo intangible de mediciones y simulacro choca con algo impensado: María Luján Murena –y por ende la identidad boliviana– aparece como el último lugar donde hace pie el lenguaje, como el lugar de lo real: “…dijo que no. Que no se lo tomaran a mal, pero si bien para ella la Argentina era su segunda Patria, Bolivia era la primera. Boliviana había nacido y boliviana iba a morir.”

Junto con su esposo, serán los únicos que no caerán en las garras del mafioso a causa de la ambición monetaria. Ella será, justamente por eso, la buscada, la deseada, la perseguida, y la única que podrá salvarlos de las garras del loco Karrufa. De forma esperpéntica y delirante, regurgita –en un contexto actual– la moral del hombre nuevo y su voluntad tan propia del último siglo. Estos aspectos, aunque exagerados, forman parte de aquella identidad subjetiva de la que hablábamos.

El fenómeno masista liderado por Evo Morales tiene su peso específico, su potencia, justo ahí donde parecía no haber más que simulacro. El siglo pasado había insistido en el potencial revolucionario de la clase y en la toma de poder como algo definitivo y tangible. El nihilismo finisecular —exceptuando algunos casos aislados— demostró que se habían cometido errores de caracterización, el llamado pueblo no iba a coincidir más consigo mismo. El capitalismo había logrado captar el deseo de los explotados:

Si debiésemos pensar todavía una vez más el destino de la humanidad en términos de clase, entonces deberíamos decir que hoy no existen más clases sociales, sino una única y pequeña burguesía planetaria, en la que las viejas clases se han disuelto: la pequeña burguesía ha heredado el mundo.
Agamben, Giorgio, La comunidad que viene.

Esta disolución de las clases o la clase de la que habla Agamben, tiene su correlato con la idea según la cual se habría producido la muerte de lo social. La masa se habría objetivado, dando como resultado un sujeto-objeto, representante de lo que se denominó la mayoría silenciosa (Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro). Donde antes había una movilización para medir la fuerza o adhesión de un candidato, hoy existe una medición. Esta nueva masa neutra posibilitó el giro de lo social a lo estadístico. Hoy en día las decisiones políticas al igual que las alianzas, e inclusive las declaraciones públicas de los propios actores políticos tienen su razón de ser a partir de las llamadas mediciones estadísticas.

Si tomamos el caso boliviano, los enunciados anteriormente citados no se adecuarían con facilidad al proceso. Por un lado, Martín Sivak dirá –en Jefazo– que Evo: “Sostiene que en el palacio se encuentra el gobierno, pero no el poder.”, Sivak, Martín, Jefazo: retrato íntimo de Evo Morales, 2009, este enunciado no distaría del de cualquier otro mandatario. Pero luego dirá que él concibe a la política como una demostración de fuerza, que son las marchas, la capacidad de movilizar, algo que estaría muy alejado de aquella masa neutra de la que hablábamos. Hay en la forma de gobernar de Morales algo del orden de lo casero, de lo comunal, que contrasta con la gran mayoría de los países, inclusive con Argentina. El propio Evo Morales reconoció que cuando ganaron, por falta de fondos, no hacían mediciones. El papel preponderante que tienen hoy en la escena política argentina las encuestadoras no es comparable al de Bolivia. Esa forma de liderazgo —si bien tiene que ver con la historia boliviana, donde la fuerza había sido el único factor que promovió cambios— retoma aspectos claves de los pueblos originarios y los combina con la política moderna. No sólo es la primera vez que un presidente de origen indígena gobierna ese país, sino que la cultura milenaria asimila al poder político: pareciera que Evo —tomando como base el texto de Sivak— otorga la misma validez a un sueño premonitorio, costumbre de los antepasados, que a una medición estadística. La figura de este gobierno es la metonimia: Evo-pueblo. Su vida, es la vida de todos:

Es una constante en su discurso público: el relato de su vida confirma el dolor y las carencias del país y sus acciones de gobierno son su forma de remediarlos. Por eso este hijo de Bolivia puede aspirar a que lo vean como padre.
Felipa contó que a varios de los Morales que tuvieron hijos en el último año les pusieron Evo de primer nombre.

Por mantener una identidad cultural menos permeable, reencauzando la potencia de un pasado común ancestral, sumado a una supremacía numérica real del campesinado, en Bolivia sería difícil de aplicar aquella frase de Agamben, y hoy podríamos clasificar a este proceso como una excepción en la región. Ni siquiera el caso venezolano es comparable, Bolivia posee una mayoría campesina. Quizá en el proceso liderado por Evo Morales, lo que se llamó una vez pueblo, pueda coincidir aún en algo con la palabra pueblo, y que la mayoría no sea tan silenciosa. De ahí, que a los ojos de un político que sabe de masa neutra, se le complique discernir la realidad del simulacro. Luego de un encuentro con el presidente boliviano, Bill Clinton le dirá —en el texto de Sivak— a un asesor: “¿Es este tipo real?”. Volviendo a la novela Bolivia construcciones, en el fragmento 18 los personajes no pueden dormir porque el discurso de un acto de escuela entra de forma violenta por la ventana. Ellos acceden a una imagen de la escuela argentina en ese momento que se construye por medio de la voz del discurso de la directora y del maestro. No sólo que la antigua utopía de la escuela como integradora se ve parodiada, ya que lejos de producir integración les provoca indignación y rechazo –aquí tendríamos que mirar al busto de Ramos Mejía; sino que estas voces para el protagonista, tendrían algo de falso, de simulacro, no parecen corresponder con su sexo.

Si el proceso político social encabezado por Evo Morales se presenta —en parte— como un caso especial a tener en cuenta en la política moderna, por otro lado parece haber asimilado muy bien una de las trágicas derrotas del siglo pasado. Ñancahuazú tuvo grandes errores, pero tenía su potencia en la voluntad, y ese factor parece haber sido rescatado y fundido con la herramienta más eficaz que poseen hoy los gobiernos que se precian de ser progresistas: la agenda. El texto de Sivak presenta a un Morales obsesionado por la función política y con la toma de decisiones. La última constitución que declara a Bolivia como estado plurinacional dando legalidad a gran parte de la población, la nacionalización de los recursos naturales y la cintura política que, al menos hasta ahora, evitó la posibilidad de un enfrentamiento civil, son algunos de los avances significativos en materia social del masismo. La agenda como herramienta y su apropiación, excedió el sentido figurado:

Su agenda es un cuaderno negro con membrete de la Presidencia en el que pidió que los renglones rojos empezaran a las cuatro de la mañana y terminaran a la una de la mañana. No existen agendas industriales para su rutina.

La imagen que construye Sivak en su texto es —por momentos— la de un Morales altruista que lleva su agenda como símbolo de un cambio sustancial: el calendario masista de su revolución. Evo sueña que se cae un avión y es el legado del padre, gana las elecciones. Sueña que lo persigue la CIA por el monte y suspende un acto. Podría soñar, entonces: que es Fidel Castro entregándole una réplica de su fusil a Salvador Allende, o mejor, que es Evo Morales entregándole una réplica de su agenda tras un vidrio, como un cuadro, con los renglones rojos desde las cuatro de la madrugada.

Los episodios ocurridos en el Parque Indoamericano el pasado diciembre confirman la vigencia de un tema, que podríamos llamar “Bolivia”, tanto en lo político como en lo territorial, el nuevo hueso duro de roer. La cultura boliviana atraviesa un período de revalorización y transformación profunda. Los bolivianos que llegan –o llegaron– a Buenos Aires no están ajenos a este proceso. Para ser más precisos, aquella derrota de los indios que desde 1781 había construido símbolos de dominación duraderos, se revierte en victoria a partir del año 2003. Silvia Rivera Cusicanqui, señala con precisión que ese cambio de tendencia tiene su punto de inflexión en el período 2003-2005. Este nuevo peso específico político y cultural de la identidad subjetiva reconfigura a su vez las relaciones de fuerza, promoviendo nuevos desplazamientos territoriales y nuevas formas de asumir la condición de minoría.

Esa nueva potencia de lo político exigiría una visibilidad aún mayor, algo del orden de lo gestual que se deja ver en los textos analizados: La agenda materialmente distinta de Evo, María Luján manteniendo su trabajo honrado de almacenera a pesar de las jugosas regalías de Karrufa, o Blanco, que le pide a gritos al cónsul –en Grandeza boliviana– un balde con agua y jabón, para dejar bien blanquitas las banderas que dan a la calle del consulado. Este gesto reivindicativo que aparece en los textos, es la pura huella lingüística que denota un cambio en las condiciones de enunciación, para aquello que llamamos “Bolivia”, aquí, o allá.

El crack del afecto, por Pablo Moreno

Lo que primero afirma la crítica de Francis Scott Fitzgerald es la de cronista de la era del jazz, de los años 20. Se podría decir, a partir de esta premisa, que una época determinada engendra escritores. O que en la contemporaneidad de una época el escritor encuentra lectores. Fitzgerald los tuvo. Fue el escritor que desde el relato breve materializó el sueño de una era. La encarnación de un sueño nunca es un eco que se pierde, siempre habrá alguien que silbe la melodía. Por algo Fitzgerald incluía en sus obras las canciones populares de la época, de ese instante. Pero la instantaneidad se desvanece al año siguiente por el carácter efímero de lo popular, ya que la novedad siempre erosiona a lo establecido.

Sin desmerecer a la crónica, hace falta algo más para que aquello que conmueve (y no podemos sustraernos de nuestro lugar de lector porque los relatos están ahí, conmoviéndonos) siga afectando mas allá de su época. Algunos zanjarían la cuestión colocando al escritor en la categoría de clásico. Sería conveniente que, lejos de los encasillamientos, Fitzgerald perdure porque nos sumerge en el torbellino de los sentimientos a través de la literatura. El oficio del escritor (y el del artista) es hacernos compartir sus obsesiones por medio de la escritura. Y la escritura trasciende transformándose en literatura.

Las obras de Fitzgerald se destacan, no por su artificio formal (que sí poseen), sino por las historias que en ellas se relatan. La crítica equivocaría su camino si sólo se preguntara cómo están hechas las narraciones de Fitzgerald. Lo apropiado sería preguntarse de qué están hechas. Un realista romántico como Fitzgerald exige involucrarnos en la trama y no analizar cómo opera esa trama. Ninguna herramienta actual de análisis serviría para profundizar en la narrativa de Fitzgerlad. En sus obras siempre se narran historias. No hay fin de los relatos (una condición posmoderna) porque la prosa es inagotable, los relatos no se agotan, se narra la experiencia en una dimensión romántica.

Al éxito de sus relatos breves, publicados en revistas, le sucedió su consagración como novelista con Al este del paraíso (1920) y Hermosos y malditos (1922). Su madurez como escritor llegaría de la mano de El gran Gatsby (1925). Paradójicamente, la novela no alcanzaría las ventas deseadas. Los ingresos escasean y es difícil mantener el tren de vida que llevaba Fitzgerald y su esposa Zelda. Materializar ese sueño demanda un éxito permanente que la literatura pocas veces paga. En este punto es imposible separar la materia prima de sus narraciones con la vida misma, aunque la experiencia de su vida siempre estuviera presente en sus obras. El alcohol empieza hacer estragos en la humanidad de Fitzgerald. Hemingway retrata, sin compasión, en su obra póstuma Paris era una fiesta (1960) el exacto momento de la encrucijada:

“Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.” (Paris era una fiesta)

Aprender a pensar. En todo caso, tomar conciencia que se poseía un talento y que se está perdiendo. La tragedia adquiere en Fitzgerald el tono de confesión. Lo que Hemingway había observado muchos años después Fitzgerald ya lo había asimilado. Pensar ante la vorágine de la época puede ser trágico:

“…la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo…La vida era algo que uno dominaba si tenía algo bueno. La vida se rendía fácilmente ante la inteligencia y el esfuerzo, o ante el porcentaje que se pudiera rendir de ambas cosas.” (El crack up)

Decíamos que el proceso de madurez de Fitzgerald se inicia con El gran Gatsby. Suave es la noche (1934) profundiza su dominio en el arte novelístico. A pesar de ello, el fracaso de ventas será total. El público le dio la espalda a ese momento de la historia. Estados Unidos se hallaba inmerso en las consecuencias de la catástrofe financiera de 1929. Imposible sustraerse de la ecuación catástrofe histórica a la personal de Fitzgerald. Zelda ya estaba internada en Baltimore, los lectores habían olvidado a la pareja que personificaba los dorados años ´20. Un país con doce millones de desocupados no podía evadirse esa realidad y contemplar la debacle moral de los ricos expatriados en la Riviera francesa. Entonces La ficción se evaporó con la misma rapidez del alcohol consumido por Fitzgerald. Para algunos escritores, como Faulkner, la bebida es combustible para crear. Para Fitzgerald, sólo fue la perdición. La cantera de historias se acabó.

El fin del sueño de Gatsby y Dick Díver se corporiza en la autobiografía. Cuando ya no queda nada por contar Fitzgerald ingresa en las narraciones el yo. El realismo del relato se transforma en la confesión desesperada de El crack up. El fin del sueño sólo puede ser narrado en primera persona.

La velocidad del tiempo

Tanto para Jay Gatsby como para Dick Díver en Suave es la noche, el sueño sólo es posible en el ideal romántico. Ambos deben trabajar desde condiciones sociales inferiores al círculo al que quieren pertenecer. La mujer es lo inalcanzable y pertenece a una felicidad que se corporiza en la juventud.

Los héroes de Fitzgerald están en constante lucha contra el tiempo, en recuperar la juventud que se esfuma velozmente mientras tratan de alcanzar el sueño. Luchar contra el tiempo para conservar la energía de la juventud es una empresa que conduce al fracaso porque sólo se construyen imperios desde la ilusión. Es entonces que la realidad y la ilusión entra en desfasaje porque el tiempo hace mella en el cuerpo del héroe. En El gran Gatsby la dicotomía realidad/ilusión encuentra su anclaje, como bien señala Richard D. Lehan, en la dimensión romántica. Jay Gatsby y Daisy representan dos estadios antagónicos que entran en colisión: el materialismo contra el idealismo. El “sueño norteamericano” es ante todo un sueño individualista. La cuestión es cómo se logra ese sueño. Es en este punto donde Fitzgerald oscurece la trama. El “enigma Gatsby” es un puzzle ensamblado por un narrador irónico, Nick Carraway, que se siente atraído y rechazado por Gatsby. En las majestuosas fiestas de Gatsby el chisme construye la imagen difusa, y bastante oscura, del héroe. Nick Carraway construye el relato disipando la “niebla” del origen del excéntrico millonario, a través del propio Gatsby. Aun así, el cóctel no deja de ser explosivo: contrabando de licor, apuestas ilegales y especulación fraudulenta con bonos y una relación turbia en el pasado con un millonario son algunas de las acciones que emprende Gatsby para construir su imperio. De ahí que Nick sienta rechazo por esa ostentación de riqueza aunque a la vez sienta fascinación por la fidelidad de Gatsby al ideal que se propone: recuperar el amor de un pasado.

La velocidad del tiempo hace estragos en Gatsby, cinco años es mucho tiempo para recuperar un amor de juventud, un amor que se edificó en la ilusión:

“Habló largo sobre el pasado y colegí que deseaba recuperar algo, alguna imagen de sí mismo que se había ido en amar a Daisy. Había llevado una vida desordenada y confusa desde aquella época, pero si alguna vez pudiera regresar a un punto de partida y volver a vivirla con lentitud, podría encontrar que era la cosa…” (El gran Gatsby)

Luego, el esplendor del universo de Gatsby se resquebrajará cuando la realidad se imponga. Daisy nunca abandonará la seguridad del dinero (“su voz esta llena de dinero” dirá Gatsby) y el status social conferido por su matrimonio con Tom Buchanan. Artificio melodramático pero no por ello recurso realista, Gatsby será sacrificado por los Buchanan para que éstos puedan mantener su posición de privilegio.

El gran defecto de El gran Gatsby era para Fitzgerald (según una carta enviada a H. L. Mencken) que no ofrecía alguna de las relaciones emocionales entre Gatsby y Daisy y que se hallaba “astutamente” oculta en la mirada retrospectiva del pasado de Gatsby y en la excelencia del estilo. La deficiencia, también machacada por la crítica, desaparecerá en la ambiciosa y monumental construcción del fracaso del sueño en Suave es la noche.

Temáticamente, lo primero que se observa es el cambio de geografía: América es sustituida por Europa. Asimismo, la misma historia remite a su turbulenta relación con Zelda. Nicole será la mujer que acabe con la energía y juventud de Dick Díver, aunque los factores externos que precipitaban la caída de Gatsby aquí no aparecen. Dick Díver no es víctima del poder de los ricos, se deja usar por ellos y se hace responsable de su propio fracaso. La crónica de la caída será el abandono, por parte del propio Dick Díver, de sus ideales de juventud. Ante el futuro promisorio y brillante como psiquiatra sustituirá su sentido del deber cuidando a Nicole. Dick Díver es un héroe desesperado que sólo desea ser amado y ser el centro de atención de la aristocracia que lo rodea. A diferencia de El gran Gatsby, en donde la relación entre Gatsby y Daisy era difusa, en Suave es la noche el matrimonio entre Dick Díver y Nicole es minuciosamente observado desde su origen hasta su decadencia. Aquellos datos faltantes que estaban sepultados por el estilo, son recuperados por medio de la utilización del flash-back que da comienzo en la segunda parte de la novela y que se extiende del capítulo I al X inclusive. El retaceo de la información acerca de la locura de Nicole en la primera parte (la idea del iceberg de Hemingway es anterior a éste, el propio Fitzgerald arma el retrato de Gatsby a partir de las revelaciones parciales) es el recurso narrativo que necesariamente debe ser completado por medio del mencionado flash-back: el fracaso está en el origen mismo de la relación. Dick Díver posee inteligencia, atractivo y juventud, pero es víctima de la debilidad de su propia voluntad. Dick se enamora de la juventud de Nicole, el amor hace su aparición en esas primeras impresiones irracionales (la narrativa de Fitzgerald es un estudio acerca de la irracionalidad del amor), en un mundo donde todo es posible si se es joven:

“Dentro del edificio un trío comenzó a tocar La caballería ligera de Suppe. Nicole aprovechó para levantarse y la impresión que le producía a Dick su juventud y su belleza fue creciendo dentro de él hasta convertirse en una emoción insostenible. Ella sonrió, con una conmovedora risa infantil que era como toda la juventud perdida del mundo.” (Suave es la noche)

Suave es la noche transcurre entre 1917 y 1930. Significativamente, abarca el período de la era del jazz. El fin de la era es el ocaso sentimental y profesional de su protagonista. Indudablemente, Fitzgerald establece una relación directa entre la tragedia personal y la histórica. El sueño individual se desvanece a la par de la bancarrota financiera de los Estados Unidos. Este mecanismo se puede ejemplificar en el fin del matrimonio de los Díver: Nicole consuma su adulterio con Tommy Barban mientras afuera del hotel se escucha el rumor de una conversación de norteamericanos hablando del preciso momento histórico del crack financiero de 1929. La aparición de Rosemary en el universo de Dick Díver es lo que acelera su proceso autodestructivo. El desenfado de Rosemary desestabilizará el precario equilibrio del matrimonio. Dick Díver tiene treinta y tres años, la juventud de Rosemary hará de Dick un sujeto patético que intentará por todos los medios recuperar su propia juventud perdida. Se podría decir que la naturaleza del amor de héroe de la novela por Rosemary es caprichosa. Dick Díver contempla su nuevo objeto amoroso con la fascinación de alguien que se enamora por otra persona más joven. Pero el hastío de su presente lo echa todo a perder. Si antes afirmábamos que factores externos y lo descabellado del sueño en Gatsby precipitaban el fracaso de su empresa, Dick Díver precipita hacia el abismo el sueño en el derroche de energía que significa la fidelidad hacia el deber de cuidar su esposa, hacia el derroche de una vida disipada que transcurre eternamente en fiestas y en lujo malgastado y en la aniquilación de su propia existencia por medio del alcohol. La decadencia de la era empieza con unos tragos que se transforman en hábito.

Últimos tragos

La temprana muerte de Fitzgerald parecería arrojar luz sobre el núcleo temático de su obra. Habría que preguntarse qué tanto daño hizo el alcohol en la escritura de Fitzgerald. Hay organismos de escritores que soportan el sometimiento al cuerpo a los extremos salvajes de la vida. Ya los ejemplificamos anteriormente con Faulkner (“Entre scotch y nada, acepto el scotch”). La experiencia de la droga en Burroughs no le impidió seguir escribiendo. El alcohol y las drogas mermaron la producción de Truman Capote luego de A sangre fría. Kerouac y Cheever tampoco se llevaron bien con el whisky. Norman Mailer escribe Los ejércitos de la noche en la resaca, el alcohol y las drogas hicieron de él un escritor bastante irregular. Esta enumeración puede parecer caprichosa pero nos sirve para ejemplificar la relación entre la escritura y los excesos. Es innegable que los efectos del alcohol en Fitzgerald al menos dañaron la calidad de sus relatos breves en la década posterior al crack financiero, no así a su producción novelística que por cierto fue escasa (dos novelas, una de ellas inconclusa).

El héroe de El último magnate, Monroe Stahr, encarna el sueño materializado. Imposible aventurar hipótesis sobre una novela inconclusa y evidentemente Fitzgerald siguió experimentado nuevos enfoques para abordar una novela. Monroe Stahr parece poseerlo todo: dinero, poder y control sobre la calidad artística de sus producciones fílmicas (en las que no desea aparecer en los créditos ya que se considera un secretario ejecutivo). Pero la aparición de Kathleen en su vida conlleva el fantasma de su mujer fallecida y la certeza de que su propia existencia no podrá ser vivida en plenitud ya que le queda poco tiempo de vida. El único refugio es su trabajo. En el esquema de la novela Monroe Stahr morirá en un accidente de avión. Lo interesante del desarrollo El último magnate es la precisión con que Fitzgerald retrata a Hollywood, la fábrica de sueños. Arte vs. industria es el despliegue argumental de la misma y se hace foco en la actividad cinematográfica por sobre la experiencia sentimental de Monroe Sthar. En las notas dejadas por Fitzgerald en las que trata los personajes, las escenas y el esquema de la novela hay una máxima: ACCIÓN ES PERSONAJE. Gatsby, Dick Díver y le propio Monroe Sthar atestiguan esta premisa. Lo otro es una sentencia que ilustra el destino de los héroes de Fitzgerald: “En las vidas americanas no hay segundo acto”. Nada puede volver a repetirse, la lucha contra el reloj es una batalla perdida de antemano y la juventud es una época dorada a la cual ya no se puede volver. Dick Díver lo entiende amargamente: “Puede que sigamos divirtiéndonos este verano, pero el tipo de diversión que hemos tenido hasta ahora ya se ha acabado. Quiero que termine violentamente, en lugar de irse apagando de una manera sentimental” (Suave es la noche).

En las mismas páginas de Suave es la noche Fitzgerald entiende que el daño que se desprende de decisiones mal tomadas y de una vitalidad mal empleada dejan secuelas que nunca van a cicatrizar:

“Se habla de que las heridas cicatrizan, estableciéndose un paralelismo impreciso con la patología de la piel, pero no ocurre tal cosa en la vida de un ser humano. Lo que hay son heridas abiertas; a veces se encogen hasta no parecer más grande que un pinchazo causado por un alfiler, pero siguen siendo heridas. Las marcas que deja el sufrimiento se deben comparar más bien a la pérdida de un dedo o a la pérdida de visión de un ojo. Puede que en algún momento no notemos que nos faltan, pero el resto del tiempo, aunque los echemos de menos, nada podemos hacer.” (Suave es la noche)

Hacia el año 1936, Fitzgerald, entrando en los cuarenta años, publica El crack up. El movimiento era inevitable, la confesión se desplegaba a lo largo de Suave es la noche. El paralelismo entre Dick Díver y el propio Fitzgerald, el espacio geográfico de la novela (Europa), la relación Nicole/Zelda son demasiados elementos como para ser soslayados. La experiencia vivida es la materia prima de la narración novelística. Fitzgerald atraviesa la década sin inspiración, devorado por el frenesí de los años ´20. La dependencia hacia el alcohol es un callejón sin salida. Dick Díver y Abe North son construcciones etílicas de su propio fracaso. Hemingway le dirá “olvida tu tragedia personal” (quizás un hombre de letras es un hombre de acción que en el ocaso de sus facultades debe darse a sí mismo un escopetazo). John Dos Passos le sugiere que deje de mirarse el ombligo. Fitzgerald no vivió lo suficiente como para convertirse en reaccionario (el tránsito del marxismo a Nixon es algo que ni la teoría literaria debería explicar). El medio fue impiadoso con Fitzgerald, sólo el crítico (y amigo personal del propio Fitzgerald) entenderá la valentía de su confesión. Los años le conferirán a El crack up como una de las obras representativas del universo de Fitzgerald aunque su estatura alcanza otra dimensión a la luz de los hechos que precipitaron el final de Fitzgerald. Los procesos de desmoronamiento de sus héroes descriptos por Fitzgerald en sus novelas necesitaban una explicación, una teorización del fracaso. La narrativa del yo impone su condición de existencia porque Fitzgerald esta ante el abismo del fracaso y en el umbral de la muerte. Toda experimentación narrativa de ficción se disuelve en la confesión, aunque toda confesión excede los límites de las formas narrativas porque el relato adquiere una libertad que pocas veces la literatura obtiene. Será por el carácter fronterizo de la narrativa del yo en donde la forma impone su hibrides en donde solo queda aceptar la condición de verosimilitud de aquello que se esta narrando. El comienzo de El crack up (hartamente citado) es quizás uno de los más bellos de la historia de a literatura:

“Claro, todo en la vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte más dramática de la tarea –los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera– los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patente sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano.” (El crack up)

En un fragmento citado anteriormente, Fitzgerald se refería a las heridas que nunca cicatrizan. Aquí Fitzgerald incurrirá en la misma idea, no volver a ser un hombre tan sano. El agotamiento de la escritura es proporcional al agotamiento de la salud. El sueño se extingue en el fulgor de la era pasada. Hecha la confesión final ya quedará poco por decir porque en la confesión se halla el fin del escritor. Algunas internaciones hospitalarias y otras copas de más precipitarán el final.