Las nuevas formas de decir Bolivia, por Gabriel Cortiñas

A principios de este nuevo siglo, Bolivia se compone como un nuevo territorio textual y político. Tres novelas, y quizá más, pero tomaremos tres, hablan de Bolivia y el derrotero de sus emigrantes en nuestro país. Un pueblo condenado a la peregrinación como en el caso de Di Nucci y una urbe que se presenta como un desafío para cualquier identidad; o un nuevo residuo en el caso de Strafacce –tóxicamente mejorado– de voluntad. Más allá de las diferentes estéticas, hay en ambos textos un cruce con lo político, que nos lleva a pensar en la nueva Bolivia masista y su efecto en la construcción identitaria.

En la novela Bolivia construcciones, el Quispe se queda asombrado de la impotencia de una población que al parecer estaba enardecida por un crimen ocurrido en la villa vinculado al narcotráfico y que luego irá perdiendo la furia hasta volver nuevamente a la normalidad: “Los bolivianos son distintos a los argentinos. El argentino es furioso nato. Lo que se ve, por la calle, son indignados de ambos sexos. Pero cuando los bolivianos se enojan, queman vivo a un alcalde… [el subrayado es mío]”, Morales, Bruno, Bolivia construcciones, 2006. En tanto que inmigrante se convierte en un espectador privilegiado de una identidad que dista mucho de la suya. Es, a su vez, interesante ver que en la novela están representados los dos factores constitutivos de una identidad –según Alain Badiou–: la purificación (el Quispe) y la creación (el joven protagonista). El Quispe le prohíbe a su sobrino comer la comida peruana que tanto le gusta, y uno de sus argumentos es que los peruanos no tienen comida propia porque asimilaron la cocina japonesa. De la misma manera en que advierten lo mucho que se lee en Argentina, dando cuenta del nivel de mediatización de una sociedad y el rol preponderante que tienen en ella los medios de comunicación. Estos nuevos inmigrantes forman parte de un mosaico humano que está lejos de aquel famoso crisol auspiciado hace más de un siglo. Lo endogámico que se producía en la colonia entrerriana de Los gauchos judíos, se mantiene en este espacio urbano de pobreza donde las fronteras entre las nacionalidades estarían delimitadas. El barrio de los paraguayos, la comida peruana por un lado, la boliviana por otro, e inclusive las propias festividades como las alasitas. Sostener esa identidad —ejercerla— en los suburbios marginales de un país vecino como Argentina es una forma estoica de resistencia. El lugar que estos inmigrantes ocupan en nuestra sociedad, queda reflejado en el modo en que son representados por la prensa masiva, la mirada del otro. La placa roja de Crónica TV (“EL BOLIVIANO FEROZ DE LA PATERNAL”) se opone a la noticia del periódico Renacer, medio independiente que tiene como eslogan: “La voz de nuestra América morena en Argentina”. Este periódico se edita en Bs. As. y está producido por inmigrantes bolivianos, se erige como la voz de una minoría. En el fragmento 58 de la novela, el protagonista lee dos noticias significativas de dicho diario. La primera cuenta el viaje que hizo Evo Morales a La Habana por el cumpleaños de Fidel, promoviendo la industrialización de la hoja de coca; y la segunda el caso de una chica que fue asesinada en la villa y que las autoridades argentinas le negaron el cuerpo a la madre para darle sepultura por no tener DNI. Los familiares logran enterrarla un mes después de ocurrido el asesinato. Carentes de documentación, humillados por la burocracia y la xenofobia, hablar incluso de mosaico sería un término por demás benévolo para designar el status de este grupo social. Si en una está lo propio y novedoso –Evo Morales, primer gobierno indígena-campesino–, en otra el límite: un documento de identidad.

Los pueblos originarios, como el caso del aymara, fueron durante siglos despojados de sus tierras, obligándolos a emigrar para poder subsistir aún dentro de su propio país. El Instituto Nacional de Estadística de Bolivia (INE) posee incluso una sección que analiza las migraciones internas como una variable de primer orden, la historia personal del actual presidente Evo Morales es un ejemplo de dicha variable. Nacido en el altiplano boliviano, Evo emigró con su familia varias veces por cuestiones económicas, así pasó de Oruro a las yungas cochabambinas e incluso a vivir de chico unos años en Jujuy, porque su padre había conseguido trabajo en la zafra. Es paradójico que pueblos milenarios como el aymara, hayan naturalizado el hecho de migrar, a diferencia de otras sociedades como la argentina que fueron constituidas por varias generaciones de inmigrantes. En el caso de los protagonistas de Bolivia construcciones, el hecho de haber emigrado no fue motivo para olvidar su pasado. El Quispe siente un gran orgullo por sus ancestros, se siente heredero de una historia, y expone su identidad subjetiva. Tres pilares serían los que permitirían la construcción de una identidad: la identidad subjetiva, el poder propio de ese grupo y la existencia de un “otro”. La identidad subjetiva es la visión que tiene el grupo de sí mismo, y al igual que los otros dos pilares, este es dinámico:

—Aunque no deberías llamar a eso época colonial. Fueron años de opresión.
—¿Cómo debo llamarlo Quispe?
—Época posshimperial. O posshaymara. La decadencia hijo.

En su segunda novela, Grandeza boliviana (2010), Bruno Morales enfatiza una tónica de construcción identitaria, donde lo político y lo territorial están en constante movimiento. La voz quechua likchay –que significa “despertarse”– aparece como un tatuaje ajeno donde se posa el dedo del protagonista hacia el final del texto. Despertar sexual, como ya se dijo, y un despertar alegórico en lo político, ya que el terreno por el que habían hecho tantos trámites burocráticos fue finalmente designado a una colectividad italiana:

Seguía sin ver a Quispe. Y Félix comenzó a viajar seguido a Villazón. El predio nunca fue devuelto, y tiempo después supimos que el Gobierno de la Ciudad se lo había dado a una asociación italiana, la Asociación de Calabreses en Argentina. Al tiempo otro predio le fue quitado a una asociación boliviana, para dárselo a la Asociación Misionera Sagrado Corazón de Jesús de Nuestra Señora de Fátima.
Morales, Bruno, Grandeza boliviana, 2010.

Queda claro cuál es el límite de este nuevo otro boliviano dentro de la maquinaria de poder burocrático municipal: organizar Alasitas para que no haya “enchastre” en el Indoamericano, sí, pero otorgar un terreno definitivo no. Los inmigrantes bolivianos que presenta Morales están agrupados y es por eso que asisten a una exposición de productos andinos en Morón y tienen medios de comunicación como radios o periódicos; pero existe sí, el otro, el límite. Y es en esa huella-cicatriz donde se actualiza una identidad: no le conceden el terreno pero sí, habrá que censarlos para ponerlos en regla. Al transitar las formas de lo político, en su segunda novela, Morales –o Di Nucci– da más lugar a los otros dos pilares necesarios para la construcción de una identidad: el poder propio del grupo y la existencia del otro, y por ende, su resistencia.

Por su parte, Ricardo Strafacce, en su nouvelle La boliviana (2008) presenta un argumento hilarante y catastrófico, que dejará al desnudo el carácter azaroso de la historia política de un país. María Luján Murena, inmigrante boliviana, será el punto ciego a partir del cual girará el problema de la representación política en época de crisis y la identidad nacional. Si en los textos de Bruno Morales la identidad boliviana se construía a partir de un retrato realista de las formas comunitarias en el exterior –el Bajo Flores–, María Luján, en cambio, es única, es metonímica. Y es en esa exageración disimulada que una sola decisión –la de aceptar la candidatura presidencial– revierte de un plumazo el lugar de humillación y subordinación que ocupaban sus coterráneos:

Así, los ciudadanos de esa nacionalidad empezaron a recibir todo tipo de galanterías y comedimientos (se les cedía el asiento en el transporte público, se recompensaba con sumas astronómicas a los emponchados que entonaban motivos tradicionales en la calle Florida, etc.)
Strafacce, Ricardo, La boliviana, 2008.

Esta nueva valoración cómica de los bolivianos en la Buenos Aires de Strafacce, resalta uno de los pilares identitarios de los cuales habíamos hablado: el propio poder del grupo. María Luján es la única candidata posible, porque es la que mejor mide estadísticamente. Sin embargo, ese mundo intangible de mediciones y simulacro choca con algo impensado: María Luján Murena –y por ende la identidad boliviana– aparece como el último lugar donde hace pie el lenguaje, como el lugar de lo real: “…dijo que no. Que no se lo tomaran a mal, pero si bien para ella la Argentina era su segunda Patria, Bolivia era la primera. Boliviana había nacido y boliviana iba a morir.”

Junto con su esposo, serán los únicos que no caerán en las garras del mafioso a causa de la ambición monetaria. Ella será, justamente por eso, la buscada, la deseada, la perseguida, y la única que podrá salvarlos de las garras del loco Karrufa. De forma esperpéntica y delirante, regurgita –en un contexto actual– la moral del hombre nuevo y su voluntad tan propia del último siglo. Estos aspectos, aunque exagerados, forman parte de aquella identidad subjetiva de la que hablábamos.

El fenómeno masista liderado por Evo Morales tiene su peso específico, su potencia, justo ahí donde parecía no haber más que simulacro. El siglo pasado había insistido en el potencial revolucionario de la clase y en la toma de poder como algo definitivo y tangible. El nihilismo finisecular —exceptuando algunos casos aislados— demostró que se habían cometido errores de caracterización, el llamado pueblo no iba a coincidir más consigo mismo. El capitalismo había logrado captar el deseo de los explotados:

Si debiésemos pensar todavía una vez más el destino de la humanidad en términos de clase, entonces deberíamos decir que hoy no existen más clases sociales, sino una única y pequeña burguesía planetaria, en la que las viejas clases se han disuelto: la pequeña burguesía ha heredado el mundo.
Agamben, Giorgio, La comunidad que viene.

Esta disolución de las clases o la clase de la que habla Agamben, tiene su correlato con la idea según la cual se habría producido la muerte de lo social. La masa se habría objetivado, dando como resultado un sujeto-objeto, representante de lo que se denominó la mayoría silenciosa (Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro). Donde antes había una movilización para medir la fuerza o adhesión de un candidato, hoy existe una medición. Esta nueva masa neutra posibilitó el giro de lo social a lo estadístico. Hoy en día las decisiones políticas al igual que las alianzas, e inclusive las declaraciones públicas de los propios actores políticos tienen su razón de ser a partir de las llamadas mediciones estadísticas.

Si tomamos el caso boliviano, los enunciados anteriormente citados no se adecuarían con facilidad al proceso. Por un lado, Martín Sivak dirá –en Jefazo– que Evo: “Sostiene que en el palacio se encuentra el gobierno, pero no el poder.”, Sivak, Martín, Jefazo: retrato íntimo de Evo Morales, 2009, este enunciado no distaría del de cualquier otro mandatario. Pero luego dirá que él concibe a la política como una demostración de fuerza, que son las marchas, la capacidad de movilizar, algo que estaría muy alejado de aquella masa neutra de la que hablábamos. Hay en la forma de gobernar de Morales algo del orden de lo casero, de lo comunal, que contrasta con la gran mayoría de los países, inclusive con Argentina. El propio Evo Morales reconoció que cuando ganaron, por falta de fondos, no hacían mediciones. El papel preponderante que tienen hoy en la escena política argentina las encuestadoras no es comparable al de Bolivia. Esa forma de liderazgo —si bien tiene que ver con la historia boliviana, donde la fuerza había sido el único factor que promovió cambios— retoma aspectos claves de los pueblos originarios y los combina con la política moderna. No sólo es la primera vez que un presidente de origen indígena gobierna ese país, sino que la cultura milenaria asimila al poder político: pareciera que Evo —tomando como base el texto de Sivak— otorga la misma validez a un sueño premonitorio, costumbre de los antepasados, que a una medición estadística. La figura de este gobierno es la metonimia: Evo-pueblo. Su vida, es la vida de todos:

Es una constante en su discurso público: el relato de su vida confirma el dolor y las carencias del país y sus acciones de gobierno son su forma de remediarlos. Por eso este hijo de Bolivia puede aspirar a que lo vean como padre.
Felipa contó que a varios de los Morales que tuvieron hijos en el último año les pusieron Evo de primer nombre.

Por mantener una identidad cultural menos permeable, reencauzando la potencia de un pasado común ancestral, sumado a una supremacía numérica real del campesinado, en Bolivia sería difícil de aplicar aquella frase de Agamben, y hoy podríamos clasificar a este proceso como una excepción en la región. Ni siquiera el caso venezolano es comparable, Bolivia posee una mayoría campesina. Quizá en el proceso liderado por Evo Morales, lo que se llamó una vez pueblo, pueda coincidir aún en algo con la palabra pueblo, y que la mayoría no sea tan silenciosa. De ahí, que a los ojos de un político que sabe de masa neutra, se le complique discernir la realidad del simulacro. Luego de un encuentro con el presidente boliviano, Bill Clinton le dirá —en el texto de Sivak— a un asesor: “¿Es este tipo real?”. Volviendo a la novela Bolivia construcciones, en el fragmento 18 los personajes no pueden dormir porque el discurso de un acto de escuela entra de forma violenta por la ventana. Ellos acceden a una imagen de la escuela argentina en ese momento que se construye por medio de la voz del discurso de la directora y del maestro. No sólo que la antigua utopía de la escuela como integradora se ve parodiada, ya que lejos de producir integración les provoca indignación y rechazo –aquí tendríamos que mirar al busto de Ramos Mejía; sino que estas voces para el protagonista, tendrían algo de falso, de simulacro, no parecen corresponder con su sexo.

Si el proceso político social encabezado por Evo Morales se presenta —en parte— como un caso especial a tener en cuenta en la política moderna, por otro lado parece haber asimilado muy bien una de las trágicas derrotas del siglo pasado. Ñancahuazú tuvo grandes errores, pero tenía su potencia en la voluntad, y ese factor parece haber sido rescatado y fundido con la herramienta más eficaz que poseen hoy los gobiernos que se precian de ser progresistas: la agenda. El texto de Sivak presenta a un Morales obsesionado por la función política y con la toma de decisiones. La última constitución que declara a Bolivia como estado plurinacional dando legalidad a gran parte de la población, la nacionalización de los recursos naturales y la cintura política que, al menos hasta ahora, evitó la posibilidad de un enfrentamiento civil, son algunos de los avances significativos en materia social del masismo. La agenda como herramienta y su apropiación, excedió el sentido figurado:

Su agenda es un cuaderno negro con membrete de la Presidencia en el que pidió que los renglones rojos empezaran a las cuatro de la mañana y terminaran a la una de la mañana. No existen agendas industriales para su rutina.

La imagen que construye Sivak en su texto es —por momentos— la de un Morales altruista que lleva su agenda como símbolo de un cambio sustancial: el calendario masista de su revolución. Evo sueña que se cae un avión y es el legado del padre, gana las elecciones. Sueña que lo persigue la CIA por el monte y suspende un acto. Podría soñar, entonces: que es Fidel Castro entregándole una réplica de su fusil a Salvador Allende, o mejor, que es Evo Morales entregándole una réplica de su agenda tras un vidrio, como un cuadro, con los renglones rojos desde las cuatro de la madrugada.

Los episodios ocurridos en el Parque Indoamericano el pasado diciembre confirman la vigencia de un tema, que podríamos llamar “Bolivia”, tanto en lo político como en lo territorial, el nuevo hueso duro de roer. La cultura boliviana atraviesa un período de revalorización y transformación profunda. Los bolivianos que llegan –o llegaron– a Buenos Aires no están ajenos a este proceso. Para ser más precisos, aquella derrota de los indios que desde 1781 había construido símbolos de dominación duraderos, se revierte en victoria a partir del año 2003. Silvia Rivera Cusicanqui, señala con precisión que ese cambio de tendencia tiene su punto de inflexión en el período 2003-2005. Este nuevo peso específico político y cultural de la identidad subjetiva reconfigura a su vez las relaciones de fuerza, promoviendo nuevos desplazamientos territoriales y nuevas formas de asumir la condición de minoría.

Esa nueva potencia de lo político exigiría una visibilidad aún mayor, algo del orden de lo gestual que se deja ver en los textos analizados: La agenda materialmente distinta de Evo, María Luján manteniendo su trabajo honrado de almacenera a pesar de las jugosas regalías de Karrufa, o Blanco, que le pide a gritos al cónsul –en Grandeza boliviana– un balde con agua y jabón, para dejar bien blanquitas las banderas que dan a la calle del consulado. Este gesto reivindicativo que aparece en los textos, es la pura huella lingüística que denota un cambio en las condiciones de enunciación, para aquello que llamamos “Bolivia”, aquí, o allá.

El crack del afecto, por Pablo Moreno

Lo que primero afirma la crítica de Francis Scott Fitzgerald es la de cronista de la era del jazz, de los años 20. Se podría decir, a partir de esta premisa, que una época determinada engendra escritores. O que en la contemporaneidad de una época el escritor encuentra lectores. Fitzgerald los tuvo. Fue el escritor que desde el relato breve materializó el sueño de una era. La encarnación de un sueño nunca es un eco que se pierde, siempre habrá alguien que silbe la melodía. Por algo Fitzgerald incluía en sus obras las canciones populares de la época, de ese instante. Pero la instantaneidad se desvanece al año siguiente por el carácter efímero de lo popular, ya que la novedad siempre erosiona a lo establecido.

Sin desmerecer a la crónica, hace falta algo más para que aquello que conmueve (y no podemos sustraernos de nuestro lugar de lector porque los relatos están ahí, conmoviéndonos) siga afectando mas allá de su época. Algunos zanjarían la cuestión colocando al escritor en la categoría de clásico. Sería conveniente que, lejos de los encasillamientos, Fitzgerald perdure porque nos sumerge en el torbellino de los sentimientos a través de la literatura. El oficio del escritor (y el del artista) es hacernos compartir sus obsesiones por medio de la escritura. Y la escritura trasciende transformándose en literatura.

Las obras de Fitzgerald se destacan, no por su artificio formal (que sí poseen), sino por las historias que en ellas se relatan. La crítica equivocaría su camino si sólo se preguntara cómo están hechas las narraciones de Fitzgerald. Lo apropiado sería preguntarse de qué están hechas. Un realista romántico como Fitzgerald exige involucrarnos en la trama y no analizar cómo opera esa trama. Ninguna herramienta actual de análisis serviría para profundizar en la narrativa de Fitzgerlad. En sus obras siempre se narran historias. No hay fin de los relatos (una condición posmoderna) porque la prosa es inagotable, los relatos no se agotan, se narra la experiencia en una dimensión romántica.

Al éxito de sus relatos breves, publicados en revistas, le sucedió su consagración como novelista con Al este del paraíso (1920) y Hermosos y malditos (1922). Su madurez como escritor llegaría de la mano de El gran Gatsby (1925). Paradójicamente, la novela no alcanzaría las ventas deseadas. Los ingresos escasean y es difícil mantener el tren de vida que llevaba Fitzgerald y su esposa Zelda. Materializar ese sueño demanda un éxito permanente que la literatura pocas veces paga. En este punto es imposible separar la materia prima de sus narraciones con la vida misma, aunque la experiencia de su vida siempre estuviera presente en sus obras. El alcohol empieza hacer estragos en la humanidad de Fitzgerald. Hemingway retrata, sin compasión, en su obra póstuma Paris era una fiesta (1960) el exacto momento de la encrucijada:

“Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.” (Paris era una fiesta)

Aprender a pensar. En todo caso, tomar conciencia que se poseía un talento y que se está perdiendo. La tragedia adquiere en Fitzgerald el tono de confesión. Lo que Hemingway había observado muchos años después Fitzgerald ya lo había asimilado. Pensar ante la vorágine de la época puede ser trágico:

“…la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo…La vida era algo que uno dominaba si tenía algo bueno. La vida se rendía fácilmente ante la inteligencia y el esfuerzo, o ante el porcentaje que se pudiera rendir de ambas cosas.” (El crack up)

Decíamos que el proceso de madurez de Fitzgerald se inicia con El gran Gatsby. Suave es la noche (1934) profundiza su dominio en el arte novelístico. A pesar de ello, el fracaso de ventas será total. El público le dio la espalda a ese momento de la historia. Estados Unidos se hallaba inmerso en las consecuencias de la catástrofe financiera de 1929. Imposible sustraerse de la ecuación catástrofe histórica a la personal de Fitzgerald. Zelda ya estaba internada en Baltimore, los lectores habían olvidado a la pareja que personificaba los dorados años ´20. Un país con doce millones de desocupados no podía evadirse esa realidad y contemplar la debacle moral de los ricos expatriados en la Riviera francesa. Entonces La ficción se evaporó con la misma rapidez del alcohol consumido por Fitzgerald. Para algunos escritores, como Faulkner, la bebida es combustible para crear. Para Fitzgerald, sólo fue la perdición. La cantera de historias se acabó.

El fin del sueño de Gatsby y Dick Díver se corporiza en la autobiografía. Cuando ya no queda nada por contar Fitzgerald ingresa en las narraciones el yo. El realismo del relato se transforma en la confesión desesperada de El crack up. El fin del sueño sólo puede ser narrado en primera persona.

La velocidad del tiempo

Tanto para Jay Gatsby como para Dick Díver en Suave es la noche, el sueño sólo es posible en el ideal romántico. Ambos deben trabajar desde condiciones sociales inferiores al círculo al que quieren pertenecer. La mujer es lo inalcanzable y pertenece a una felicidad que se corporiza en la juventud.

Los héroes de Fitzgerald están en constante lucha contra el tiempo, en recuperar la juventud que se esfuma velozmente mientras tratan de alcanzar el sueño. Luchar contra el tiempo para conservar la energía de la juventud es una empresa que conduce al fracaso porque sólo se construyen imperios desde la ilusión. Es entonces que la realidad y la ilusión entra en desfasaje porque el tiempo hace mella en el cuerpo del héroe. En El gran Gatsby la dicotomía realidad/ilusión encuentra su anclaje, como bien señala Richard D. Lehan, en la dimensión romántica. Jay Gatsby y Daisy representan dos estadios antagónicos que entran en colisión: el materialismo contra el idealismo. El “sueño norteamericano” es ante todo un sueño individualista. La cuestión es cómo se logra ese sueño. Es en este punto donde Fitzgerald oscurece la trama. El “enigma Gatsby” es un puzzle ensamblado por un narrador irónico, Nick Carraway, que se siente atraído y rechazado por Gatsby. En las majestuosas fiestas de Gatsby el chisme construye la imagen difusa, y bastante oscura, del héroe. Nick Carraway construye el relato disipando la “niebla” del origen del excéntrico millonario, a través del propio Gatsby. Aun así, el cóctel no deja de ser explosivo: contrabando de licor, apuestas ilegales y especulación fraudulenta con bonos y una relación turbia en el pasado con un millonario son algunas de las acciones que emprende Gatsby para construir su imperio. De ahí que Nick sienta rechazo por esa ostentación de riqueza aunque a la vez sienta fascinación por la fidelidad de Gatsby al ideal que se propone: recuperar el amor de un pasado.

La velocidad del tiempo hace estragos en Gatsby, cinco años es mucho tiempo para recuperar un amor de juventud, un amor que se edificó en la ilusión:

“Habló largo sobre el pasado y colegí que deseaba recuperar algo, alguna imagen de sí mismo que se había ido en amar a Daisy. Había llevado una vida desordenada y confusa desde aquella época, pero si alguna vez pudiera regresar a un punto de partida y volver a vivirla con lentitud, podría encontrar que era la cosa…” (El gran Gatsby)

Luego, el esplendor del universo de Gatsby se resquebrajará cuando la realidad se imponga. Daisy nunca abandonará la seguridad del dinero (“su voz esta llena de dinero” dirá Gatsby) y el status social conferido por su matrimonio con Tom Buchanan. Artificio melodramático pero no por ello recurso realista, Gatsby será sacrificado por los Buchanan para que éstos puedan mantener su posición de privilegio.

El gran defecto de El gran Gatsby era para Fitzgerald (según una carta enviada a H. L. Mencken) que no ofrecía alguna de las relaciones emocionales entre Gatsby y Daisy y que se hallaba “astutamente” oculta en la mirada retrospectiva del pasado de Gatsby y en la excelencia del estilo. La deficiencia, también machacada por la crítica, desaparecerá en la ambiciosa y monumental construcción del fracaso del sueño en Suave es la noche.

Temáticamente, lo primero que se observa es el cambio de geografía: América es sustituida por Europa. Asimismo, la misma historia remite a su turbulenta relación con Zelda. Nicole será la mujer que acabe con la energía y juventud de Dick Díver, aunque los factores externos que precipitaban la caída de Gatsby aquí no aparecen. Dick Díver no es víctima del poder de los ricos, se deja usar por ellos y se hace responsable de su propio fracaso. La crónica de la caída será el abandono, por parte del propio Dick Díver, de sus ideales de juventud. Ante el futuro promisorio y brillante como psiquiatra sustituirá su sentido del deber cuidando a Nicole. Dick Díver es un héroe desesperado que sólo desea ser amado y ser el centro de atención de la aristocracia que lo rodea. A diferencia de El gran Gatsby, en donde la relación entre Gatsby y Daisy era difusa, en Suave es la noche el matrimonio entre Dick Díver y Nicole es minuciosamente observado desde su origen hasta su decadencia. Aquellos datos faltantes que estaban sepultados por el estilo, son recuperados por medio de la utilización del flash-back que da comienzo en la segunda parte de la novela y que se extiende del capítulo I al X inclusive. El retaceo de la información acerca de la locura de Nicole en la primera parte (la idea del iceberg de Hemingway es anterior a éste, el propio Fitzgerald arma el retrato de Gatsby a partir de las revelaciones parciales) es el recurso narrativo que necesariamente debe ser completado por medio del mencionado flash-back: el fracaso está en el origen mismo de la relación. Dick Díver posee inteligencia, atractivo y juventud, pero es víctima de la debilidad de su propia voluntad. Dick se enamora de la juventud de Nicole, el amor hace su aparición en esas primeras impresiones irracionales (la narrativa de Fitzgerald es un estudio acerca de la irracionalidad del amor), en un mundo donde todo es posible si se es joven:

“Dentro del edificio un trío comenzó a tocar La caballería ligera de Suppe. Nicole aprovechó para levantarse y la impresión que le producía a Dick su juventud y su belleza fue creciendo dentro de él hasta convertirse en una emoción insostenible. Ella sonrió, con una conmovedora risa infantil que era como toda la juventud perdida del mundo.” (Suave es la noche)

Suave es la noche transcurre entre 1917 y 1930. Significativamente, abarca el período de la era del jazz. El fin de la era es el ocaso sentimental y profesional de su protagonista. Indudablemente, Fitzgerald establece una relación directa entre la tragedia personal y la histórica. El sueño individual se desvanece a la par de la bancarrota financiera de los Estados Unidos. Este mecanismo se puede ejemplificar en el fin del matrimonio de los Díver: Nicole consuma su adulterio con Tommy Barban mientras afuera del hotel se escucha el rumor de una conversación de norteamericanos hablando del preciso momento histórico del crack financiero de 1929. La aparición de Rosemary en el universo de Dick Díver es lo que acelera su proceso autodestructivo. El desenfado de Rosemary desestabilizará el precario equilibrio del matrimonio. Dick Díver tiene treinta y tres años, la juventud de Rosemary hará de Dick un sujeto patético que intentará por todos los medios recuperar su propia juventud perdida. Se podría decir que la naturaleza del amor de héroe de la novela por Rosemary es caprichosa. Dick Díver contempla su nuevo objeto amoroso con la fascinación de alguien que se enamora por otra persona más joven. Pero el hastío de su presente lo echa todo a perder. Si antes afirmábamos que factores externos y lo descabellado del sueño en Gatsby precipitaban el fracaso de su empresa, Dick Díver precipita hacia el abismo el sueño en el derroche de energía que significa la fidelidad hacia el deber de cuidar su esposa, hacia el derroche de una vida disipada que transcurre eternamente en fiestas y en lujo malgastado y en la aniquilación de su propia existencia por medio del alcohol. La decadencia de la era empieza con unos tragos que se transforman en hábito.

Últimos tragos

La temprana muerte de Fitzgerald parecería arrojar luz sobre el núcleo temático de su obra. Habría que preguntarse qué tanto daño hizo el alcohol en la escritura de Fitzgerald. Hay organismos de escritores que soportan el sometimiento al cuerpo a los extremos salvajes de la vida. Ya los ejemplificamos anteriormente con Faulkner (“Entre scotch y nada, acepto el scotch”). La experiencia de la droga en Burroughs no le impidió seguir escribiendo. El alcohol y las drogas mermaron la producción de Truman Capote luego de A sangre fría. Kerouac y Cheever tampoco se llevaron bien con el whisky. Norman Mailer escribe Los ejércitos de la noche en la resaca, el alcohol y las drogas hicieron de él un escritor bastante irregular. Esta enumeración puede parecer caprichosa pero nos sirve para ejemplificar la relación entre la escritura y los excesos. Es innegable que los efectos del alcohol en Fitzgerald al menos dañaron la calidad de sus relatos breves en la década posterior al crack financiero, no así a su producción novelística que por cierto fue escasa (dos novelas, una de ellas inconclusa).

El héroe de El último magnate, Monroe Stahr, encarna el sueño materializado. Imposible aventurar hipótesis sobre una novela inconclusa y evidentemente Fitzgerald siguió experimentado nuevos enfoques para abordar una novela. Monroe Stahr parece poseerlo todo: dinero, poder y control sobre la calidad artística de sus producciones fílmicas (en las que no desea aparecer en los créditos ya que se considera un secretario ejecutivo). Pero la aparición de Kathleen en su vida conlleva el fantasma de su mujer fallecida y la certeza de que su propia existencia no podrá ser vivida en plenitud ya que le queda poco tiempo de vida. El único refugio es su trabajo. En el esquema de la novela Monroe Stahr morirá en un accidente de avión. Lo interesante del desarrollo El último magnate es la precisión con que Fitzgerald retrata a Hollywood, la fábrica de sueños. Arte vs. industria es el despliegue argumental de la misma y se hace foco en la actividad cinematográfica por sobre la experiencia sentimental de Monroe Sthar. En las notas dejadas por Fitzgerald en las que trata los personajes, las escenas y el esquema de la novela hay una máxima: ACCIÓN ES PERSONAJE. Gatsby, Dick Díver y le propio Monroe Sthar atestiguan esta premisa. Lo otro es una sentencia que ilustra el destino de los héroes de Fitzgerald: “En las vidas americanas no hay segundo acto”. Nada puede volver a repetirse, la lucha contra el reloj es una batalla perdida de antemano y la juventud es una época dorada a la cual ya no se puede volver. Dick Díver lo entiende amargamente: “Puede que sigamos divirtiéndonos este verano, pero el tipo de diversión que hemos tenido hasta ahora ya se ha acabado. Quiero que termine violentamente, en lugar de irse apagando de una manera sentimental” (Suave es la noche).

En las mismas páginas de Suave es la noche Fitzgerald entiende que el daño que se desprende de decisiones mal tomadas y de una vitalidad mal empleada dejan secuelas que nunca van a cicatrizar:

“Se habla de que las heridas cicatrizan, estableciéndose un paralelismo impreciso con la patología de la piel, pero no ocurre tal cosa en la vida de un ser humano. Lo que hay son heridas abiertas; a veces se encogen hasta no parecer más grande que un pinchazo causado por un alfiler, pero siguen siendo heridas. Las marcas que deja el sufrimiento se deben comparar más bien a la pérdida de un dedo o a la pérdida de visión de un ojo. Puede que en algún momento no notemos que nos faltan, pero el resto del tiempo, aunque los echemos de menos, nada podemos hacer.” (Suave es la noche)

Hacia el año 1936, Fitzgerald, entrando en los cuarenta años, publica El crack up. El movimiento era inevitable, la confesión se desplegaba a lo largo de Suave es la noche. El paralelismo entre Dick Díver y el propio Fitzgerald, el espacio geográfico de la novela (Europa), la relación Nicole/Zelda son demasiados elementos como para ser soslayados. La experiencia vivida es la materia prima de la narración novelística. Fitzgerald atraviesa la década sin inspiración, devorado por el frenesí de los años ´20. La dependencia hacia el alcohol es un callejón sin salida. Dick Díver y Abe North son construcciones etílicas de su propio fracaso. Hemingway le dirá “olvida tu tragedia personal” (quizás un hombre de letras es un hombre de acción que en el ocaso de sus facultades debe darse a sí mismo un escopetazo). John Dos Passos le sugiere que deje de mirarse el ombligo. Fitzgerald no vivió lo suficiente como para convertirse en reaccionario (el tránsito del marxismo a Nixon es algo que ni la teoría literaria debería explicar). El medio fue impiadoso con Fitzgerald, sólo el crítico (y amigo personal del propio Fitzgerald) entenderá la valentía de su confesión. Los años le conferirán a El crack up como una de las obras representativas del universo de Fitzgerald aunque su estatura alcanza otra dimensión a la luz de los hechos que precipitaron el final de Fitzgerald. Los procesos de desmoronamiento de sus héroes descriptos por Fitzgerald en sus novelas necesitaban una explicación, una teorización del fracaso. La narrativa del yo impone su condición de existencia porque Fitzgerald esta ante el abismo del fracaso y en el umbral de la muerte. Toda experimentación narrativa de ficción se disuelve en la confesión, aunque toda confesión excede los límites de las formas narrativas porque el relato adquiere una libertad que pocas veces la literatura obtiene. Será por el carácter fronterizo de la narrativa del yo en donde la forma impone su hibrides en donde solo queda aceptar la condición de verosimilitud de aquello que se esta narrando. El comienzo de El crack up (hartamente citado) es quizás uno de los más bellos de la historia de a literatura:

“Claro, todo en la vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte más dramática de la tarea –los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera– los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patente sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano.” (El crack up)

En un fragmento citado anteriormente, Fitzgerald se refería a las heridas que nunca cicatrizan. Aquí Fitzgerald incurrirá en la misma idea, no volver a ser un hombre tan sano. El agotamiento de la escritura es proporcional al agotamiento de la salud. El sueño se extingue en el fulgor de la era pasada. Hecha la confesión final ya quedará poco por decir porque en la confesión se halla el fin del escritor. Algunas internaciones hospitalarias y otras copas de más precipitarán el final.

Viñeta: Marcola, por Ignacio Delgado

Sobre Marcola, de Mariano Dupont, ediciones Cada Tanto, (2011)


Marcola cae justo en el momento en que el humanismo cree haber encontrado gobiernos que reflejan la sociedad de pelotudos y de sumisos con la que sueña hace mucho, ahora que se siente reflejado y feliz, que cree haber domeñado al pobre, al que asiste socialmente, Marcola llega en este presente planetario. Marcola llega al Imperio del Bien, vamos a decirlo con Philippe Muray, aprovecho que hay permiso para citarlo, se le levantó la censura. Marcola: un tipo que lee al Dante sin pedirle permiso a los dantistas, esos paralíticos del poema, ese es su mayor pecado, no la droga, no, su mayor pecado es leer por la libre, átomo suelto que se zampó tres mil libros sin pedir permiso. Me hace pensar en la sugerencia de Jean-Claude Milner cuando dice que si alguien quiere leer a Virgilio o a Ronsard es mejor que no vaya a la universidad, no, que estudie solo. Vaya donde vaya. Y Marcola estudia solo. Y no consulta revistas que hablan de poesía métricamente. Marcola no desdeña el anapesto, la métrica, esos tecnicismos, no, sólo que no los exhibe. Mariano Dupont hace poema con el oído, no con la métrica. En Marcola cantila hechos. Comprueba. Agarra una frase: la despliega: otro pecado. Les saca las palabras a los impostores, a los citadores profesionales, amables poetas de ideas diáfanas, toda esa miel de la poesía, y se las muestra en frases. Marcola pone su canto en frases. No jode con consignas. Les pone la palabra revolución en la mesa y les muestra de qué va la palabra vacía, no se hace gárgaras de saber, no, pone a Marx entre los bibelotes del humanismo, lo pone blanco sobre negro: pelotudeces. ¿De qué extrañarse? Marcola lee al Dante. Y leer no va sin releer: "y leo al Dante, ahora lo releo." "El humanismo mojigato", el único que hay, no aguanta que lo pongan en el rango de la gestión, no lo aguanta porque se cree por encima de los mortales, para él todos estamos acá para tomar clases con sus profesores. Nosotros, pobres boludos que sólo podemos tomar clases. Y aparece Marcola en forma de samizdat. El poema de Mariano Dupont desespera a esa idea altísima de la poesía, a la noble idea policíaca de la poesía. Marcola sabe de la Sociedad, sabe y le escapa, huye de lo que quieren enseñarle, no transmite nada, sólo canta y no se hace ilusiones. Es imperdonable para los gestores de lo social que uno no se haga ilusiones, que el poeta no sueñe, que abandone toda clase de esperanza, que sólo apueste a la fuerza de su canto, lenguaje. Un poeta sin ilusiones para un lector sin ilusiones: ocurre. Hubo un tiempo en que los escritores pensaban muy mal de los críticos: Gautier, sin ir más lejos, no se privaba de insultarlos: “Mirábamos, en ese tiempo, a los críticos como pedantes, monstruos, eunucos, hongos.” Ahora les llevamos los libros para aprobación. Marcola: poema que no pide aprobación. Que no tiene mensajes. Marcola es un poema de la revuelta. Lo leo y releo para respirar. Marcola es poema de solo a solo. No es poema de artista, es poema de hacer poema. Leer poemas que no saluden al artista: que no reflejen nada. Callarse, escribir, circular el poema. En forma de samizdat.

Por el lado de las cosas sagradas, por Mariano Massone

Sobre Por el lado de las cosas sagradas, de Martín Rodríguez


La religión católica se basa en una mítica antropofágica: esa gran comilona humana se desplaza por los siglos de los siglos –amén– desde un comer al otro a una consumación como comerse a sí mismo, autosatisfaciéndose en el propio sufrimiento. Por el lado de las cosas sagradas (Editorial El niño Stanton, 2010) de Martín Rodríguez produce esta licuefacción religiosa pero no sólo eso. Este libro de poemas narra tres historias que, disolviéndose éstas entre sí, generan una cuarta dimensión, que es la dimensión del hecho poético.

En primer lugar, es una historia bíblica que remite a momentos claves del libro judeo-cristiano: la caminata de Jesús sobre las aguas, la conversión del pan en carne humana (acto sacramental que sigue hasta nuestros días), el jardín del Edén y la caída del paraíso por la manzana del saber. Pero si de saber se trata, hay una segunda historia, ya no fundante (como la primera) de la cosmovisión occidental, sino parte de nuestra carne nacional (a ser consumida en este libro de poemas). Aparece una abuelita que, en su delirio, habla con Rosas y un personaje, Facundo, que su nombre nos lleva directamente al libro homónimo del escritor Domingo Faustino Sarmiento, fundador y promovedor de la institución educativa pública a la cual pertenece, seguramente, ese niño de clase media que se llama Facundo en los poemas. Por último, la tercera historia es una historia familiar: los preparativos y los sucesos de las festividades navideñas argentinas. Los ritos familiares como tirar un tiro a las doce de la noche y esa sospecha que, con nieve y en un país del norte, se pasan mejor las fiestas.

Estas tres historias conviven simultáneamente y se convierten en una sola: “caminando por el desierto de la sopa/el humo derrite de sus almas lo bueno, la sopa/ se abre en dos ríos hacia el fondo de la olla donde bulle.” El comienzo de la cena navideña familiar se convierte así en la caminata por el desierto (¿éxodo judío, pampeano, o acaso el Martín Fierro huyendo de la frontera?) que abre a la sopa en dos, como Moisés abre las aguas.

Los poemas de Martín Rodríguez se producen en una intersección macro-micropolítica: no es sólo la constitución familiar con sus mitos edípicos (presupuestos freudianos totalmente refutables), sino la constitución de una familia atravesada –carnalmente– por la Iglesia Católica por un lado y por la Historia Nacional por el otro. El cuerpo, en este libro, es literalmente martirizado por esas dos configuraciones político-culturales, cuerpo que año tras año tiene que volver a reunirse con su familia (aunque sea a la fuerza).

Cuerpo mártir también es el de la figura retórica central de este libro de poemas: Ceferino, ese aparecido al que siempre se lo llama. El beato Ceferino Namuncurá, otro pasaje de la Historia Nacional que cruza historiografía con misticismo, es utilizado generalmente por los albañiles y plomeros para publicitar sus trabajos. Es decir, junto con el gauchito Gil y otras figuras místico-populares argentinas se disputan el puesto de íconos de los obreros de la construcción y afines. Podemos decir, que la construcción de los poemas de Martín Rodríguez se debe a la invocación de Ceferino, puesto que esa familia es de clase media, posiblemente con un padre plomero, de esas familias que comen las garrapiñadas en el patio, con la pelopincho y la planta de jazmines al lado, aromatizando el verano.

Decimos que Ceferino es un cuerpo mártir porque él se murió de tuberculosis. Como dijimos al principio de esta reseña, su cuerpo pasó de comer al otro (acto sacramental de la comunión) a comer su propio cuerpo, mediante la enfermedad -¿Podrá Fernando Peña entrar a la lista de mártires católicos, lo beatificarán a él también?-El cuerpo que se debate entre la Nación y la Iglesia no es otro que este cuerpo autofagocitante que en su despliegue demuestra su destrucción: “¡Bendito sea Dios y María Santísima!; basta que pueda salvar mi alma y en los demás que se haga la santa voluntad de Dios.” Estas palabras son las últimas que Ceferino Namuncurá dijo en su lecho de muerte. Quería que Dios lo salvara, y lo termino matando. Martín Rodríguez, en el final (última parte del libro de poemas) expresa: “dijo al final:/talar un árbol,/ quemar los libros,/y sólo tener hijos.” Al obrero de la construcción, cuerpo mártir entre las regulaciones estatales, privadas y las eclesiásticas, lo único que le queda como producción son los hijos, ya que las rentas por sus edificaciones se la llevan otros.

Henri Meschonnic - El tiempo, somos nosotros, simultáneamente

Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. Escribió poemas, retradujo la Biblia para que escuchemos allí el poema, escribió varios libros de poética que son indisociables de sus poemas y de su trabajo de traductor.
Recibió el premio Max Jacob en 1972 y el Premio de literatura Nathan Katz 2006.
No hay que glosarlo, hay que traducirlo y dejar que los lectores lo vayan encontrando. Es una obra libre para lectores libres.

Se dice con frecuencia “tengo tiempo”, y todavía más “no tengo tiempo”, pero no se tiene tiempo, se es tiempo. Soy el tiempo. El tiempo nos es consustancial.

Pero no es solamente, como las apariencias que son definitivas, porque se nace, después se es niño, adolescente, adulto, se envejece y cuando se muere el tiempo se detiene para nosotros. Es una realidad evidente, pero nos oculta otra, es que vivimos en el instante, cada instante, y cada instante es todo el tiempo, un fragmento del infinito de los tiempos.

Es que el tiempo, para nosotros, no es solamente el tiempo biológico, que compartimos con todos los seres vivos. No, el tiempo, es nuestra vida, y nuestra vida es otra cosa que biología. Acá tomo a Spinoza, en su Tratado político (V, V) cuando define una vida humana. Cito, según mi traducción: “Entiendo que una vida humana no está definida por la sola circulación de la sangre y de otras cosas, que son comunes a todos los animales, sino sobre todo por la razón, la verdadera virtud y la vida del Espíritu.” –verâ Mentis virtute, & vitâ definitur. Donde advierto la serie prosódica que sostiene fuertemente, tanto una como la otra, las palabras vera-virtute-vita. Y virtute «virtud», significa la fuerza, por supuesto.

Y esta definición es fuertemente ateológica. Es una desteologización de la vida humana, del tiempo humano. Una historización radical del tiempo, como un infinito de la historia y un infinito del sentido.

El tiempo es también el que se usa para entender que no se sabe lo que se hace, y el tiempo de los rechazos por parte de los otros de un pensamiento que desafía las ideas preconcebidas con ideas preconcebidas.

De tal manera que somos a cada instante fragmentos de infinito, y no se sabe que cuando se espera es a uno mismo al que se espera. Y ese sentido del instante hace sentir el tiempo de una manera muy distinta que como envejecimiento.

La consecuencia es que no hay edad para ser joven ni edad para ser viejo. Encontré algunos jóvenes que eran más viejos que yo. Por eso nunca digo: «cuando yo era joven», eso querría decir que ya no lo soy más. No, yo digo «cuando era un niño», «cuando era pequeño», o «cuando era adolescente». Y es cierto que al hacerse mayor, la relación con el tiempo no es más la misma, pasa más rápido, no se ve más pasar el tiempo.

Ser viejo es sentirse viejo, es no vivir más en el presente, o tener las ideas definidas, y si están definidas, es que no se mueven más, ahora bien, la vida es movimiento. Las ideas definidas, son las ideas que no viven más. Entonces, sin saberlo, no se está más en el tiempo, en el instante, se está en un pasado caduco. Mientras que el pasado que queda del sujeto sigue en el tiempo, por lo tanto también en el presente.

Así que no hay nada peor nombrado que el pasado, porque hay un pasado que no es pasado. Siempre soy el niño de diez años que fui. San Agustín ya había entendido que hay tres presentes, el presente del pasado cuando pienso en mi infancia, el presente que vivo ahora y el presente del futuro cuando pienso en el porvenir, dado que ahora pienso.

Pero no puedo no continuar eso que pensó Agustín en sus Confesiones. Él dice que hay tres presentes. Yo, lo que veo es que hay también tres pasados y tres futuros.

Hay un pasado del pasado cuando las glorias de una época no son más que los residuos de la época. Como un autor de comedias del siglo XVIII que se llamaba Poisson. Hay un pasado del presente cuando las glorias de hoy, o las ideas preconcebidas hoy no son más que los restos del pasado, aunque la mayoría no lo vea. No nombraré a nadie, por compasión. Hay un pasado del futuro cuando eso que aparece ya como ideas o como obras que parecen del futuro pueden verse como una prosecución de lo caduco.

Y tres futuros. Un futuro del pasado, cuando algunos olvidados del pasado resurgen imprevisiblemente más tarde. La literatura y el arte dan buenos ejemplos. Humboldt tiene más de futuro que de pasado. El arte de las cavernas empieza en 1911 cuando se lo descubre.

Maurice Scève desaparece después de 1544, pero reaparece y revive en 1828 cuando Sainte-Beuve lo vuelve a publicar (como una monstruosidad de oscuridad), entonces al filo del siglo XIX su dificultad se disipa y se lo vuelve a publicar hacia 1920. Y Xavier Forneret es desenterrado por André Breton. El pasado es tan imprevisible como el futuro.

Y el futuro del presente, son aquellos que piensan y viven lo que no tiene lugar en el espacio cultural del momento, y que tiene futuro que es futuro. Nuestros amigos están del mismo lado de la vida, del mismo lado del lenguaje que nosotros.

Nada es más engañoso que la noción de contemporáneo. Están aquellos que están en el pasado del presente, esos que están en el presente del presente, esos que están en el futuro del presente. Algunos, se entiende, no se encontrarán nunca. A la vez que se frecuentan. Todo lo que hace falta para hacerse de enemigos y amigos.

Entonces, el futuro del futuro, reconozco que por definición, no puedo tenerlo de ejemplo. Pero se puede entender que en el futuro estarán, como en el pasado y como en el presente, esos que serán futuro caduco, esos que serán el futuro de un momento, y esos que serán un pensamiento del futuro.

Vamos, mientras tengamos nuestro infinito, hay esperanza y no estamos solos.




Por Henri Meschonnic

Traducción: Javier Fernández Paupy

El verdugo, por Sisko

Se apiadan de las víctimas, las víctimas.

El 11 de diciembre era para la mayoría de nosotros simplemente un día más, o mejor dicho, un día menos. Para Jonathan Torres, en cambio, era una fecha especial. Maipú, como lo llamaban todos, había entrado unos ocho meses antes de que yo engomase. Según dicen, ese día vestía un conjunto deportivo de Chacarita Juniors y unas Nike negras con finas líneas amarillas fluorescentes que en seguida despertaron la envidia de muchos de los pibes. Esa tarde, manos juntas a la espalda, habrá pasado al pabellón de ingresos a la vista de la guardia y de todos los muchachos que en el patio jugaban al fútbol, a la payana o al jodete. Habrá escuchado los tradicionales insultos, las tradicionales amenazas, le habrán hecho las mismas preguntas que nos hicieron a todos cuando llegamos y quizás, habrá sentido por primera vez la angustia que se siente ante la certeza de haber sido engomado. Uno o dos días después lo habrán pasado al “Tres” que en ese momento lo llevaba Dani Rivera, conocido por su estilo rápido y directo.

El pelo negro con flequillo largo peinado cuidadosamente a la derecha, la nariz delicada con el tabique curvo y la punta ligeramente levantada, y esos enormes ojos negros que devolvían una mirada profunda, casi tierna, a lo Bambi, no daban a Maipú una imagen muy temible y de hecho, habrá hecho pensar a muchos que pronto sería pollo, pero no fue así. La fama de Maipú empezó a construirse ese mismo día cuando El Enano en el comedor del pabellón le exigió que le cambiara unas All Star rotosas de esas que te dan en el Rocca por sus relucientes y envidiadas Nike negras y amarillas. Hay que reconocer que El Enano se iba de boca mucho pero sabía pelear bien, a diferencia de Maipú, que nunca se iba de boca. Un minuto después, Maipú se acomodaba el flequillo insistentemente con la mano izquierda y con mirada de tres ocho miraba a El Enano que tirado en el piso buscaba uno de sus dientes mientras soltaba chocolate por todos lados. Por el incidente Maipú quedó engomado en el pasillo “A” de castigo dos días, la idea de las autoridades seguramente era que él tuviese tiempo para reflexionar sobre lo que había hecho y debe haber sido así. Apenas unos días después de volver al “Tres”, cuando estaban todos en el patio tratando de calentarse bajo el sol invernal, El Rubio lo empezó a gilear poniendo en duda que fuese realmente chorro. Seguramente muchos lo dudaban porque todos sabían que había entrado por homicidio, pero los guardias habían dicho que había matado al pibe en una pelea a la salida de un boliche y Maipú decía que había sido en un laburo. Al final parece que El Rubio le dijo que él no era un chorro que era un roba viejas y Maipú lo arrancó a las piñas. Dicen que no le duró ni un round y que Maipú paso cuatro días sancionado en el “A” de donde salió con amenaza del director de ser subido al Belgrano si la seguía bardeando.

Después de eso Dani no dudó en atraerlo para su lado y aunque Maipú nunca cuestionó su autoridad tampoco nunca hizo de perro o lavó la ropa de otro. Quizás porque intuía que Dani se iría a la calle pronto se limitó a esperar mientras ocupaba un segundo lugar. Un tiempo después Dani efectivamente salió y todos aceptaron la sucesión de Maipú como algo casi natural.

Era esperable que las cosas no cambiasen mucho en el “Tres” y esencialmente no cambiaron. Lo único que el estilo de Maipú era diferente. El tiempo en el “A” seguramente le había servido para reflexionar. Ya no volvió a exponerse como antes. Pronto se hizo de una tropa de guardianes a los que sometía a través del temor y domesticaba con regalos estúpidos como cigarrillos o porros que en realidad les sacaba a otros pibes que no sabían pelear por sus cosas y preferían contribuir pacíficamente.

Una vuelta, un tal Villalba o Villagra, según quien cuente la historia, que era de Soldati y que entraba al Rocca por primera vez pero que había estado en varios institutos otras veces, discutió con Maipú después de la cena. Dicen que Maipú le había pedido que limpiase el comedor cuando termine de comer y que el pibe se había negado, e incluso, que lo había insultado. Maipú no quiso seguir con la discusión, le retrucó y se fue a su rancho muy sonriente mientras el otro le gritaba de todo. A la mañana siguiente, mientras ese Villalba o Villagra se bañaba, El Enano y Roco se le metieron en la ducha armados cada uno con una escoba. La guardia prefirió no ver, o mejor dicho, no oír nada. Los perros se fueron sancionados varios días pero no la patearon y Maipú salió ileso. Al otro pibe, en cambio, lo tuvieron en la enfermería una semana y cuando salió, con el tabique partido, los dos ojos morados y un par de costillas fisuradas, lo trasladaron al “Dos” donde ya nadie lo respetaba porque sabían que era puro berretín.

Cuando yo entré y pasé al “Tres” todo esto ya había pasado y yo aún no lo sabía. La primera noche Roco, sin palabra previa, me sacudió la cara y me sacó los cigarros. Pensé entonces que tenía que cuidarme de ese armatoste de nariz de boxeador que parecía el capo del pabellón, pero me equivocaba. Era del flaco con la casaca de chaca de quien me tenía que cuidar. Nadie ahí hacía nada sin su permiso.

El 11 de diciembre del 2010 no representaba para ninguno de nosotros nada especial, salvo para Maipú que cumplía 18 años y tenía que subir al Agote. En mi tiempo en el Rocca ya había escuchado muchas historias sobre Maipú y las creía todas pero también había escuchado muchas sobre el Agote y también las creía. Verdad o mentira lo cierto era que irse al Agote era para Maipú abandonar un lugar de poder donde se sentía muy cómodo, era pasar de ser el más grande a ser el más chico, de ser el más conocido a no ser nadie.

Esa mañana, la del 11, recorrí el pasillo de las celdas como tantas otras veces había recorrido e iba a recorrer, semidormido. Pensé que todos estarían tirados en la cama tratando de robarle unos minutos de sueño a la guardia pero cuando pasé por la celda de Maipú me di cuenta de que él también estaba levantado. En realidad, estaba sentado sobre el colchón, que estaba doblado en dos, y me miraba con sus grandes ojos negros llenos de lágrimas. Es raro porque en un principio dudé de que esa fuese su celda, de que fuese él el de la nariz enrojecida y los pómulos brillosos. Pero cuando salí de mi asombro y me di cuenta de que sin dudas era él me asusté. No sé bien si porque temía que la situación incómoda me ocasionase problemas o porque me sentí como desconcertado, perdido en el mundo. Lo único que sí recuerdo bien es que salí apurado para el comedor mientras dejaba caer unas disculpas. Maipú esa mañana no salió a las actividades y al mediodía, antes de que pudiera volver a verlo, lo trasladaron al Agote.

Esa noche, en la celda, no podía dejar de pensar en Yoni llorando. ¿Lloraba porque se acababan los privilegios? ¿Por qué tenía que abandonar una obra tan pacientemente construida? ¿O simplemente tenía miedo de que otros más grandes o poderosos lo lastimasen y le sacaran sus cosas como tantas veces había hecho él con los demás? No sé, puede ser cualquiera, pero yo tengo para mí que lloraba por nosotros, las víctimas.

Los habitantes del demonio, por Jorge Quiroga

La relación Arlt-Dostoievski está contaminada. Unos anuncian al pasar la visible influencia del escritor ruso sobre Arlt, otros que el procedimiento arltiano es traducir simplemente a nuestro lenguaje ciudadano a Dostoievski; acusación rebatible con el simple valor literario de Arlt. Lo que ocurre es que ambos pertenecen a la misma índole de escritores y la influencia del ruso sobre el argentino es, si se puede decir así, poco menos que inevitable.

Luis Guzmán en su artículo “Las inefables palabras” (en Pluma y Pincel, año 1, nº 10, agosto de 1976) ve en esta actitud arltiana de copiar y alterar a otro escritor, la posible relación entre escrituras religiosas. Se refiere a que la copia, la profanación y alteración se realiza sobre todo con una escritura sagrada, la de la Biblia.

Esta circunstancia se da no sólo explícitamente en Dostoievski (hay que recordar la escena en que Raskolnikov en Crimen y castigo hace que la prostituta adolescente Sonia le lea de la Biblia el pasaje de Lázaro), sino también implícitamente en toda su obra obsesionada por la temática del mal y de la religiosidad. Esto también se expresa en Arlt mediante la búsqueda religiosa falsa que recorre toda su obra. Como ha dicho Oscar Masotta, los personajes de la narrativa de Arlt ven el camino “A la trascendencia por el camino del mal” (Sexo y traición en Roberto Arlt, 1965), tal parece el prurito más perfectamente arraigado en estos apestados estos intocables.

Se trata de posibles religiosidades de distinta naturaleza (Arlt/Dostoievski) que tienen en el fondo el mismo punto de arranque: la fascinación por la estética del mal.

Lo religioso/irreligioso que los obsesiona, sobre todo por los efectos de la hipocresía social y moral, y que se constituye en una tensión de sentimientos y de culpas que se desatan o se retienen, el cinismo mórbido de quien razona interminablemente en los momentos de crisis.

A lo absoluto por el camino del mal –dicen los personajes arltianos– como si jugaran esa religiosidad siguiendo puntualmente los pasos del crimen por el cual quieren dejar de ser para existir. Ellos saben que esa actitud consecuente, pero artera, no los deja indiferentes, porque su única posibilidad es comenzar la abyección en la que por lo menos creen llegar a algún lugar.

Ergueta, el personaje de Los siete locos, es el único que actúa la religiosidad que por eso se vuelve más canallesca. Sigue la Biblia a pies juntillas y en esa escritura paradojal y secreta encuentra señales para una elección, para predestinarse. Con su conducta grosera y corriente, falsamente religiosa, sólo está simulando ese exceso de vida que comparte con los otros locos.

Frenéticamente, como una explosión, ejerce su cinismo, al unirse con la meretriz, llevándola hasta su casa burguesa, ante su familia asombrada, sabe que se está burlando. Entre lo real y la irrealidad, entre la vida y las escrituras, está el margen de la demencia en la cual queda iluminado, beatificado. Seguir las palabras misteriosas de la Biblia es transitar un sendero marcado en el símil de continuar andando los meandros del juego, de la cábala con la que gana en los casinos. Las dos escrituras lo llevarán al vacío buscado. Ergueta es el maldito que sabe que la redención es falsa.

Erdosain, el simplemente espiritual, no puede entender pero comparte la búsqueda irreligiosa que tiene un solo fin. Erdosain tiene el filtro de la melancolía para obstinarse pero comparte la búsqueda irreligiosa que tiene un solo fin. En su búsqueda de ser a través del crimen, Erdosain, cree estar vacío, necesita verse, comprobar por un acto que es algo y puede transformarse al separarse de los otros. “Se trata entonces de un trabajo, aunque esencialmente negativo, puesto que apunta a lograr cierta trascendencia por medio de la propia denegación y del rechazo a poseer el mundo” (Carlos Correas, Arlt literato, 1996). Como Raskolnikov existe para el mundo al existir para la justicia de las leyes, el suyo es también un acto religioso por tratarse de una acción que busca la existencia.

Erdosain cae en la oscuridad densa de su conciencia, con una pesadez que lo hace descender, entrar en el agujero negro. Algo está muerto en él sin razón de existencia. Llega al límite de la humillación que significa no desear, no reconocerse en ese hundimiento angustiante. Justamente el objetivo de la sociedad secreta planeada por Verjovensky en Los demonios de Dostoievski es anular el deseo, conservándolo sólo para los elegidos. Pero los personajes arltianos están como Erdosain, ya no deseantes por la angustia o en el camino de la locura o castrados como el Astrólogo. La confesión final de Stragovin es una oscura relación con la niña, que indica una tentación culposa y una máscara para esconder una tensión religiosa y una inclinación mórbida, casi inocente.

Dostoievski acorrala a sus personajes centrales en el crimen y en una furia inexplicable que no puede compararse con los actos gratuitos arltianos, porque éstos guardan el sentido de la melancolía. La angustia que Erdosain se imagina físicamente sobre la ciudad es el delirio de descender, como si la voluntad de autopunirse condujera a una decisión incontrolable: pensarse como lacayo, obsceno e hipócrita, sentir así el horror y la fidelidad de lo ignominioso, rescatar imágenes de depravación.

La ciudad dostoievskiana es también irrespirable, sórdidamente miserable y opaca, pero sus personajes o elegidos (en el borde de cierta decadencia o arrumbados por una decisión de ostracismo que conserva –por lo menos exteriormente– los rasgos de una conducta decente, en parte sociable, o enterrados en el tedio de una provincia rusa) tienen mucho de calculadores malignos. Están conmovidos por la problemática del mal y se interrogan a sí mismos en una religiosidad que ven que se les escapa.

La narrativa de Arlt busca siempre impactar, como exacerbando a través de las situaciones una degradación que está alrededor de los personajes y dentro de ellos. Dostoievski se demora más en una intención que realiza una radiografía de soledades que se corresponden.

En su secta secreta reúne individuos dispares, aristócratas decadentes, personalidades de diferente naturaleza.

El dinero, figura central de las dos narrativas, cumple la función obsesiva de manipular las conductas. Muchos pasajes de Dostoievski son modularmente arltianos. Esa aparición constante del dinero como si fuera el eje en el que se desdoblan las situaciones; especie de encrucijada que ata o desune los hilos de la acción. Si en Los siete locos o en El juguete rabioso la búsqueda del dinero o su falta es lo que estructura la cadena de la historia, en las obras de Dostoievski cumple la misma función: otorga un sentido secundario al crimen, empuja a los personajes a ese apasionamiento por especular, los humilla o los hace dependientes, es el primer motivo para armar las situaciones. El lugar que tiene el dinero en los textos de Arlt es “Un lugar clave. De hecho la sociedad secreta que construye el Astrólogo es una industria de producir cuentos y de buscar dinero”. (Piglia, Ricardo, en “Crítica y Ficción”, Cuadernos de extensión Universitaria, Serie Ensayo nº 9, U.N. del Litorial, 1986.)

Hay algo de impensable, algo que no se puede refrenar, en las conductas de los personajes de Arlt y de Dostoievski. Esa condena “demoníaca” que siempre los lleva a un proceder trágico, sobre todo con respecto a sí mismos, hace que el dinero sea una presencia que no se pueden reprimir.

En Dostoievski está todo una crítica a la “religiosidad” de la sociedad rusa de su tiempo, como si se dijera que los verdaderos religiosos fueran esos personajes que habitan sus novelas, siempre tensionadas entre lo sagrado y lo profano. La religiosidad de los personajes arltianos indica una actitud diferente, ellos están vacíos de absoluto, escépticos e incrédulos en la medida en que se ubican en un lugar totalmente al margen de toda convivencia, dirigidos hacia la nada a la que sus existencias fueron expulsadas por la lógica social. Es como si Arlt los sorprendiera ya instalados en una crisis de la cual no pueden volver y ya no lo necesitan.

La atracción dostoievskiana hacia lo sórdido, hacia el ser humano en los límites del enlodamiento y en la obsesión de acercarse a lo innoble, fue legada a Roberto Arlt. Los personajes del escritor ruso piensan como el Raskolnikov de Crimen y castigo cuál es su posible poder; como si lo importante fuese descubrir el enigma ante el crimen que les permite probarse. Arlt desde el principio tiene pensado cuáles son las medidas que sabe que demuestran el hecho capital respecto a los protagonistas centrales de su narrativa: ellos nada pueden.

Ensayan el crimen de Los siete locos que termina en un acto policial, o la delación de Silvio en El juguete rabioso, o la huida en El amor brujo, como actos que tienen su significación pero que son inocuos. No los devolverán a la integridad de una vida ya atrozmente humillada.

Las criaturas dostoievskianas necesitan confesarse, finalmente, en un movimiento que tampoco las devolverá a la inocencia –los demonio terminan con las confesiones de Stragovin y Raskolnikov– como sometiéndose a una culpa acerca de la cual ya no pueden interrogarse.

Los personajes arltianos son atrapados, hablan como para sí mismos de aquello que cometieron y que siempre es lo último que pudieron realizar. Tienen la cualidad de lo grotesco porque están encerrados dentro de su propio mundo de lastimaduras. Tratándose de un registro similar en ambos casos, para nosotros, hombres del siglo XX ellos son soberbiamente explicables.

Dostoievski, por más que entremezcle de hecho su biografía, sus fracasos, con estos “fantasmas”, deja una distancia con sus relatados y esto le permite marrar en la estructura tradicional del siglo XIX, de la cual es uno de los pilares. Arlt está entrelazado con esas historias negras, es parte indisoluble de la historia referida, integrante de la corte de los milagros de esos desventurados, se acerca a ellos como experimentador y acaba cobijando en ese mundo de los exhombres.

Los pecadores dostoievskianos están sometidos a ese sobrio entusiasmo al cual se entregan irrefrenablemente. Tienen la necesidad del castigo que los salve, pero con el que inician burlonamente la expiación. Los arltianos no necesitan de ese juego, conocen desde el principio que el único lugar posible es una abyección sorda pero pasivamente vivida, como si asumieran la melancolía que es su verdadera situación. Los “endemoniados” cumplen trágicamente su destino, y éste está inscripto en sus propias transgresiones.

La de Arlt no es una copia de Dostoievski, por el contrario es una lectura de algunos temas dostoievskianos reelaborados en un sistema particular de deformación. Arlt no se termina en esta relación, aunque se vea influenciado visiblemente en la reconstrucción que realiza. La resultante es obtener no el ocultamiento sino una nueva versión, una especie de traducción creadora.

Ante el crimen de Raskolnikov se pregunta: –“¿Estaba facultado para transgredir la ley o no lo estaba? ¿Era osado traspasar los límites y aprehender o no? ¿Era yo una criatura que tiembla o tenía derecho?” Antes el crimen Erdosain es un extraño en el mundo de la criminalidad, un angustiado que sabe que no tiene “derecho”, un comediante que se deja actuar como vencido, un reflexivo que mata por sensibilidad, un hipersensible.

Silvio –en El juguete rabioso– sabe que no se trata de locura, sino de una “inconsciencia llena de alegría”, se siente “un curioso de esta fuerza enorme”, de una fuerza que demora en aparecer y que sólo surge por el acto “religioso” de traicionar. –“Yo creo que Dios es la alegría de vivir” –dice– y entiende que ese acto que tiene significación de venganza social no le devolverá nada más que la sensación de no pertenecer a este mundo. Es el convencimiento de que los hombres son desdichados, como si su destino fuera desolado y la vida un desierto.

Ante el crimen, ante el acto abyecto no cabe más que entrar en la melancolía, a la honda pena.

Esa temática en Arlt se relaciona con elementos de un raro sentimentalismo popular, por eso están cargados de altibajos e inclusive de los prejuicios de las capas medias fracasadas.

Dostoievski parece sentir placer al vincular los estratos de una aristocracia en decadencia con sectores bajos. Los personajes de Arlt y de Dostoievski se denigran irónicamente, son melancólicos, huraños y arrebatados. Hay como un regodeo en descubrir al otro, mostrando sus debilidades y abyecciones latentes, estableciendo una extraña poética. Se separan en los que cada uno tiene de específico. Arlt se deja llevar por esa atmósfera obsesiva y por el sarcasmo que está en las ideas, en los hechos y en el uso irreverente del lenguaje. Toma retazos y les da otro sentido, recuperando explícitamente esa influencia hasta diluirla.

Los hombres aparentemente comunes de Roberto Arlt, hasta cierto punto vulgares, buscan como los de Dostoievski una revelación. Para los arltianos es como si se tratara de la última posibilidad, ilusoria, de existir. Los dos escritores hablan de momentos de terror, donde son súbitamente sorprendidos por la revelación del crimen que se cumple en y por sus conciencias envuelto en un histrionismo en el cual se reconocen por primera vez. Pasan de esa revelación a un estado de somnolencia, casi onírica, en la que comienza a vivir de otro modo.

Ya no podrán ser como hasta el momento del crimen o del delito. La diferencia es que mientras los personajes dostoievskianos conservan una especie de retroalimentación que los hace insociables, pero con una convicción de sentirse hombres, al fin de cuentas extraordinarios; los seres arltianos son desvalidos, pertenecen al mundo inexorable de un malestar de nacimiento.

Las obras de los dos escritores compartes el rechazo, una manera de subrayar cierto malestar ante las situaciones de la vida. Enfermos de una religiosidad malsana, con influencias de un escepticismo extremo que se convierte en la búsqueda de un estilo que debe arrastrar las resacas, como en la “carnavalización” de Dostoievski o como en la sedimentación arltiana del lenguaje.

¿De qué forma narrar la escena dostoievskiana en que la viuda tísica sale con sus hijos a pedir limosna en una cato desesperado si no es con un lenguaje donde esa circunstancia grotesca pueda cobrar nivel narrativo?, o ¿cómo contar la secuencia en que Erdosain pide plata prestada a Ergueta y que concluye en la frase hueca que, como quería Arlt, impacte y conmueva? Se trata de problemas nuevos, que Dostoievski supo entrever, y que requerían formas inéditas de narrar para transformarse en lenguaje. Arlt extrae de Dostoievski esa idea de la utopía desmesurada que construye en Los siete locos o en Los lanzallamas a la manera de Los demonios. En el guiño que realizan esas escrituras, en la obsesión de pensar hasta la muerte, está la fuerza de la narración.

Los dobles de Dostoievski parecen tratar de mantener una sola secuencia, intentan sostener fundamentalmente el hilo de la intriga.

Un rasgo que Arlt toma es la circunstancia del crimen y eso le permite, por medio de una estructura de ambigüedades y de mensajes múltiples, convertir los textos en falsos y provisorios.

Dostoievski con un conocimiento directo y previo de los ambientes progresistas de su tiempo (su novela Los demonios al parecer es un libelo antiliberal) satiriza en su relato circunstancias históricas precisas.

El Astrólogo, aunque tenga rasgos prominentes de estafador, es alguien extrañamente comprometido, quizás por ser el inventor de las teorías autoritarias que expresa, pero que él también recoge de los otros miembros. En la novela de Dostoievski no es el protagonista sino otro –fugazmente caracterizado– el que tiene las teorías. En ambos casos se trata de una farsa, que aparenta ser de izquierda para tratar de implantar la obediencia, la esclavitud futura. Las dos sociedades, con la clandestinidad que aseguran el misterio y la desmesura, con los cuales el delirio político es como si encerrara una verdad oculta, configuran una condena antiliberal y burlesca.

Para el caso de Arlt esa puesta en escena significa leer signos que estaban latentes o muy presentes en la realidad político-ideológica de su tiempo y país. En el caso de Dostoievski se nota una visión más distante, aunque él mismo termine empujando hacia casi una identificación con esa verdad.

Los personajes dostoievskianos son demoníacos; los arltianos, lisiados de absoluto, son más frágiles en su infortunio, al no elegir y estar condenados. “Literatos de mostrados, inventores de radio, profetas de parroquia, políticos de café y filósofos de centros recreativos serán la carne de cañón de nuestra sociedad”, dice Arlt.

“A todos los tengo catalogados, el maestro que, cercado por sus discípulos se burla de Dios”, “el abogado que defiende a un asesino ilustrado porque es más culto que sus víctimas y porque no puede por menos de matar, para procurarse dinero, es ya nuestro, los escolares que dan muerte un mujik para percibir la sensación de matar, son ya nuestros. Los jurados que no absuelven a los delincuentes son todos nuestros; el fiscal que se estremece ante un tribunal porque éste adolece de falta de liberalismo es nuestro. Lo son también los funcionarios, los literatos y muchos otros, muchos, muchísimos aunque ellos mismo lo ignoren”, dice Dostoievski y las citas podrían intercambiarse. Habla el Astrólogo o Verjovenski, se puede incluir una frase en la otra, sin la menor alteración.

Son dos mundos conciliables que se yuxtaponen, pero que mantienen sus diferencias.

Arlt, influenciado por Dostoievski, Arlt leyendo a Dostoievski, se puede decir que lo incorpora transformándolo.

En las dos novelas las excéntricas sociedades secretas buscan la revuelta, el delirio, la destrucción del orden, la misma utilería para la creación de un Dios fraguado, el mismo culto de los falso. En Arlt el efecto estético/ideológico es de rechazo y de fascinación antes monstruos que buscan una verdad que no puede rescatarlos de su angustia. Si ambos autores persiguen lo religioso lo hacen de manera distinta. Dostoievski alucinado por ese mundo de intrigas aristocráticas, sin comprender. Arlt inmerso en un mundo que le es cercano.

Los temas de su obra son dostoievskianos, pero el juego de ideas y de intertextualidades que invade los espacios arltianos, puede interpretarse como la decisión e dejar que otros tópicos irrumpan en la obra. Del choque de ambas propuestas estéticas sale un nuevo producto.

Esa elaboración muchas veces se juzgó inconsciente. ¿De dónde surge la influencia principal, la dominante? ¿De Dostoievski o de las mezclas? ¿El secreto está en la yuxtaposición o en la incorporación?

Podemos decir que, en esa mezcla, juntando todos los detritus, Arlt trabajaba como traductor. Ya no sabía lo que era suyo o fruto de los otros. Inclusive el hábito de leerle a cualquiera los textos y modificarlos, mecanismo corriente en él, y de operar con improntus, tanto novelísticamente como teatralmente, forma parte de ese modo de hacer típicamente arltiano que de acuerdo a su carácter emergía cínico, un poco burlón, desfachatado e irreverente.

A Roberto Arlt no le importaba plagiar, robar, copiar, porque su “sistema” era el de apropiarse, para hacer con lo robado su propia obra.

La relación Arlt/Dostoievski es de afinidad. Habría que buscar las posibles correspondencias y divergencias en las pasiones comunes. Ambos poseen un espíritu que se encandila con lo trágico, ambos poseen esa cualidad de entregarse a las situaciones comunes. Ambos poseen esa cualidad de entregarse a las situaciones límite. O mejor dicho, los dos fabulan una narrativa donde lo demoníaco cumple su papel.

Dostoievski nos muestra vínculos en los que la posibilidad del mal basta para tensionar hasta el límite. Arlt, cambiando la temática, ronda los mismos fantasmas. La angustia que viven esos “seres” –que no son apáticos–, es la del “hombre masa”. Ella es la que está desde el comienzo estableciendo una referencia concreta a los conflictos rituales.

En el escritor ruso, hay dos mundos conectados por la repugnancia, que si bien no los iguala, haca pasar de un lugar hacia el otro a sus personajes culpables. El espacio de los canallas, y el de la aristocracia corrompida, se compenetran aunque guarden su especificidad. En Arlt hay un solo mundo posible, el de los humillados.

La atracción ante lo fronterizo se da en los dos autores. Los dos utilizan como material narrativo a los criminales, a los locos, a los santos, a los revolucionarios, a los borrachos, a los marginales de toda especie.

El remarcar los aspectos bajos, pasionales, sórdidos, es una constante. Se elige la temática de la crueldad humana para ponerla en primer plano. Arlt, como hombre de su tiempo y de su clase, no podía más que estar atento a esos juegos morales que tenía frente a sus ojos.

Dostoievski se estremece en ese punto de vacío que es la condición humana en el linde, en la frontera del acto oprobioso.

La confluencia es de problemáticas. Dostoievski, reaccionario ideológicamente, realiza burlonamente “análisis sociales”. En Arlt ese trabajo de análisis es inherente e interior a su poética. Abreva en la fuente dostoievskiana, porque su registro está dirigido en el mismo sentido. Encontrará en él un estudio de las posibilidades del mal, sus efectos vacíos, sus falsos problemas de conciencia.

Arlt es la continuación enrarecida de Dostoievski. Los personajes se les “imponen” a uno y a otro. Manejan dobles de la experiencia vivida, tergiversan para poder así incorporar a esos seres la materia de la narración.

Dostoievski escribe en la Rusia del siglo XIX, y su narrativa densa, contrae una especie de pacto con esos personajes oscuros. Escribir en el mal, pensar sobre él, poseerlo en lo que tiene de singular e inasible, no es elegir una temática meramente estética o de escritor, es escoger una reflexión, encadenar una serie de aspectos que arrastran el vacío de pensarse.

Dostoievski y Arlt, se entrelazan con esas historias, no solamente por el carácter “realista”, “representativo” de sus ficciones sino más bien por el hecho de escribir “confesionalmente” identificados. Eso confiere a sus narrativas el empuje de ser escrituras pasionales, en ese sentido poéticas y experienciales y también es lo que concede credibilidad a sus narraciones dictadas como en un entresueño.

Un personaje como La Coja (Los siete locos, Los demonios) puede mostrar similitudes y diferencias. La de Arlt es una ex sirvienta que luego se prostituye, su conducta en la novela es cruel, astuta. Está ligada a Ergueta, un bufón ridículo que encuentra la beatitud de la locura. La de Dostoievski, también ex sirvienta, es una loca frágil, Como se ve es otro el personaje de Arlt, dimensionado a un clima narrativo singular.

Tanto Ergueta como Stragovin comparten la actitud irreverente de hacer que las dos mujeres entren en la familia burguesa o aristocrática para escandalizar. Son actos “endemoniados”, cubiertos de mayor o menor melancolía. Sabemos de la fuerza física de Ergueta, de su dureza grosera y también del carácter irritable, culpable de Stragovin. El desenlace los sorprenderá a uno iluminado por la locura, al otro hundido en el suicidio. Lo importante es que se trata de figuras del mismo género que podrían ser de Arlt o de Dostoievski.

Arlt utiliza el modelo, y la similitud de tensiones, de encantamientos. Veamos y comparemos el Erdosain arltiano y el Stragovin dostoievskyano. El personaje ruso es presentado con misterio a través de todo la trama, sólo al final se confiesa, aumentado aún más lo extraño de su proceder. El personaje arltiano es una continua confesión, una constante puesta en juego de la angustia. Erdosain es “puro”, fantasioso, sensible, rebelde. Stragovin frío y verdaderamente apático, sordamente ausente. Los dos sin embargo están enredados en un crimen. Erdosain por medio de la imposibilidad de ejecutarlo, o de cometerlo casi en sueños. Stragovin porque después de hacerlo efectivo está en un camino de regreso y de remordimiento. Dostoievski busca infructuosamente la expiación de las culpas que derivan del ejercicio de la maldad, Arlt es mucho más grotesco, los actos que promueven sus personajes nada resuelven. La tragedia dostoievskiana es una tragedia cristiana, en última instancia nihilista. La de Arlt comienza en la angustia de la humillación, de la existencia.

Los dos autores convergen en sus obras en el semidelirio de los demonios, ambos se diferencian en cómo aplican sus poéticas. Arlt provoca una lectura de circunstancias sociales e ideológicas. Dostoievski reflexiona sobre lo impenetrable de la condición humana. En Arlt se piensa esa condición a partir de criaturas lastimadas, de monigotes indefensos.

Arlt lee lo que quiere, lo que le conviene, cambia de signo, es como si reinterpretara lo leído, usa ese material, para poder urdir otra trama, dislocando los lugares, no importándole el hecho de que pueda haber evidencias de la influencia del autor ruso.

La idea de sociedad secreta está en Arlt desde el club adolescente de El juguete rabioso. Sociedad iniciática y romántica donde el móvil es robar y reunir “muchachos inteligentes” para delinquir. Arlt en Los siete locos sólo los traslada al mundo adulto y, aunque de otra manera, les conserva el rasgo de “romanticismo” como si fuera el imposible de las acciones proyectadas.

La Sociedad secreta de la novela rusa tiene un planteo diferente, el fin político también es fantasioso, pero Dostoievski se inspira en circunstancias históricas concretas –que inclusive eran muy cercanas y presentes para sus primeros lectores– las parodia deformándolas, desde su punto de vista.

El carácter del límite último, de nihilismo, es absolutamente similar. Si el Astrólogo arltiano es el teorizador y el líder del desvarío, Verjovensky –que es tan pícaro con él– embaucador e intrigante, toma los apuntes de un cuaderno de Shiagaliov para mezclarlo en sus intrigas criminales.

La división entre elegidos y esclavos, entre la elite y aquellos que tienen que obedecer es la misma. La Ciencia, en el autor argentino, estará destinada a la minoría que detenta el poder; en el discurso dostoievskiano será negada absolutamente, pero los elegidos mantendrán el deseo y el sufrimiento, conservando así características humanas.

En Arlt, está siempre presente la referencia, irónica, a la explotación, subrayada para “justificar” los intentos de construir la utopía que debe mantener la vejación y la mentira como norma. Ambas “teorías” proclaman la necesidad de la obediencia de las clases subalternas, el nosotros y el ellos, los de arriba y los de abajo, pero Arlt utiliza ese juego para decir que el industrialismo, la explotación, la mentira metafísica, la simulación, serán los ingredientes de la sociedad proyectada.

El simular, que es inherente a las estructuras de las dos sociedades secretas, es el campo para lograr la disolución de valores que implica el proceso “revolucionario”. En lo amargo del tema está la similitud esencial, entre esas conspiraciones inútiles, en la violencia estéril de estas utopías negativas. El método es el crimen como procedimiento, sólo que Arlt que habla desde los humillados se incorpora rodeando el cinismo de la sociedad futura autoritaria, utilizando los resortes mismos de la realidad que le tocó vivir.

Nos encontramos ante dos críticos feroces del liberalismo. Dostoievski busca denigrar lo liberal, socialista y nihilista, y termina fascinado por la carga convulsiva de negadores de la sociedad aristocrática de su tiempo. Arlt denigra y no cree en ese liberalismo sentimental que avala al fin la miseria y la podredumbre. Sus sujetos están seriamente lastimados por aquello que los encadena a una humillación que tiene raíces en la sociedad real, capitalista.

En este sentido es que Arlt es un escritor del siglo XX, no sólo porque detecta las contradicciones básicas, sino porque además la angustia arltiana es consustancial al horror. Éste no puede definirse más que con el método escabroso y de reiteraciones que el escritor encuentra en muchas fuentes (folletines, “malas” novelas, lecturas técnicas, lenguaje en Buenos Aires, etc.) que vuelca a la construcción de un nuevo sentido.

Si la “igualdad” planteada por el shigaliovismo es una burla infame y está organizada en base al engaño y a la exasperación de la crueldad, podemos decir que la “igualdad” arltiana –imposible entre humillados– es más feroz y más contundente, o tal vez sea otra forma de formular su contenido.

En Dostoievski el hombre está embebido de maldad, envidia, simulación e intriga. Em Arlt el hombre está perdido entre las mismas miserias, pero hundido irremisiblemente en el pozo de la angustia.

Según Bajtín “la conciencia pensante del hombre y la esfera dialógica de la existencia de esta conciencia en toda su profundidad y especificidad son inaccesibles al enfoque artístico monologal. Por primera vez han sido objeto de la representación auténticamente artística en la novela polifónica de Dostoievski”. (Problemas de la poética de Dostoievski)

En ese sentido, como lógica consecuencia, la obra de Arlt toma ese punto de partida y de manera irreverente, escribe una narrativa que coloca a sus personajes en el centro de una crisis existencial que los lleva al límite y de la cual no pueden salir.

Los “seres” desgarrados de la literatura arltiana, deambulan arrastrando sus conciencias en el medio de una ciudad inhóspita que los cobijan pero que al mismo tiempo los rechaza.

Arlt es el escritor del siglo XX, también su modalidad artística es fundamentalmente moderna y lo dialógico es un elemento central de su escritura. Trabajando con el lenguaje de su tiempo monta una narrativa en su novelística estrictamente polifónica.

Los procedimientos arltianos constituyen modos de operar en el lenguaje, inclusive mediante la culminación de su obra en una rara poética que no desprecia ningún nivel del discurso.

Sin respetar solemnemente a la literatura leída vorazmente, corrompiendo los modelos y utilizándolos para realizar con restos de ellos una nueva escritura, Roberto Arlt instaura una literatura absolutamente representativa y descarnada.




En: Diez miradas sobre Roberto Arlt, Editorial Fundación El libro, Buenos, Aires, 2000.

Desencuentro en el desierto, por Emiliano Scaricaciottoli

Sobre Zabriskie Point (1970) de Michelángelo Antonioni

Cuando considero el final de un día, de cualquier día,
tengo la impresión de que es el final de toda una época

Paul Bowles, The Sheltering Sky - 1949

…pero la vida
Se debate
Peor que el pez
De Nanouk
Se nos escapa
de entre los dedos
como los recuerdos
de Mónica Vitti
en el desierto rojo
de los alrededores
de Milán
todo se eclipsa

Jean-Luc Godard “Los signos entre nosotros” (Historia(s) del cine -1998)

La radiografía del desierto de Poe se halla en “El silencio”: “…y me volví y miré otra vez a la roca, y a los caracteres; –y los caracteres eran DESOLACIÓN”. Las mayúsculas en la fábula del demonio sitúa el parnaso del romanticismo en Libia, y una travesía inesperada y desagradable. Daria y Mark son índices de un tajo en un cuadro concreto de Lucio Fontana. Dice Hélio Oiticica en Aspiro ao Grande Laberinto (1961): “La fragmentación del espacio pictórico del cuadro es evidente en pintores como Wols (el mismo término “informal” lo indica), Dubuffet (…) o Pollock (el cuadro virtualmente “explota” se transforma en el campo de acción del movimiento gráfico). En la tendencia opuesta ocurre lo mismo, más lentamente pero más objetivamente: desde el anuncio de Mondrian sobre el fin del cuadro hasta las experiencias de Lygia Clark, con la integración de la moldura en el cuadro, partiendo ahí todas las consecuencias de ese desarrollo del cuadro en el espacio. En un sentido intermediario está Fontana y sus cuadros cortados o surcos, surcos de espacio en los cuales veo afinidad con los surcos de mis maquetas y no-objetos suspendidos”. El subproducto del tajo (neobarroso, según Perlongher) es la corpografía: un mapa corporal que se atraviesa. No es estático, no prolifera sobre un mismo eje, sino que se mueve. Las corpografías se diseñan en el movimiento. El Ícaro y la bestia motorizada de Daria se encuentran por la debilidad de la máquina en el desolado desierto del Death Valley. La técnica de Antonioni para arribar a lo no figurativo es la saturación de “recorridos insignificantes que lindan con lo no figurativo” (Deleuze, 2008). No sólo el color lleva el espacio hacia el vacío; el rostro, los personajes, la acción decae, se esfuma, mientras en crescendo la instancia afectiva del espacio es llevada al vacío. La naturaleza de la road movie aquí no funciona. No se rueda, se estanca, el cuerpo se mimetiza con el paisaje y la escena primitiva cumple dos secuencias: regresión vital y rito purificador. Es decir, el desierto se nos presenta ahora como un espacio para insertarse, no para circular. El happening seco en el pozo de polvo tiene un claro efecto multiplicador, de contagio. Los nuevos dispositivos de individuación, naturalmente, no tardaron en llegar, y lo hicieron a través de nuevos vehículos de “contagio” o “contrato”, como las bandas, jaurías, manadas, pandillas; no colectivos, sino grupos de interés, sentimentales o de consumo. El pop en Zabriskie point es una serie repetitiva de despojos y fusiones: lancinados cuerpos encontrándose en el árido valle. En El Eclipse (1962) el rito es binario (Delon-Vitti) en ausencia de trabajo. El despojo es urbano dentro de lo urbano. El encuentro toma la forma de una pérdida progresiva en el suburbio agreste hasta los teléfonos sonando insistentemente sobre el final del film. En concomitancia, Mónica sobrevolando Roma representa un cuadro de la desconexión con lo natural. La cámara se ancla en las nubes, en el exterior, sin dar cuenta del fondo. Solo se ve el Coliseo, el tatuaje del circo moderno en la bolsa. En Desierto Rojo (1964) la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial –la chimenea fálica furiosa en planos congelados o las nubes artificiales que se funden con el cielo de la huelga– deriva en una utopía peninsular. En la utopía que ella narra, siempre se es niño, libre y pleno. La fábrica funcionaría, entonces, como el centro del inconexo comunicativo que desnaturaliza el mensaje –y de allí el antinaturalismo que Antonioni plantea– y en aire de tragedia, Vittorio Gelmetti, funda las bases del futuro “metal o rock industrial” alemán de los 80’s. La música de la modernización es la de las máquinas: zumbidos tenebrosos acompañan el comportamiento errante y siniestro de Giuliana. En este film, la fábrica se piensa en términos transnacionales. La Patagonia Argentina, cuna del derrotero siderúrgico y metalúrgico del desarrollismo frondizista recibe con los brazos abiertos –los brazos del desierto fueguino de balas y olvidos entre 1919 y la década infame– al capitalista italiano.

Dune (1984) de David Lynch (basada en la novela homónima de Frank Herbert) juega intertextualmente con las propuestas de rituales que el desierto ofrece, cobija, en los films de Antonioni. En Dune, como en Desierto Rojo, el desierto –“nuestro más pingüe patrimonio” confesaba Echeverría en 1837– es el símbolo del dominio económico, enfrentado a la ciudad burocrática, destinada a las tareas reproductivas de la raza. La especia, vegetación nacida de las entrañas de los gusanos de las dunas, es la droga que guía en trance a los navegantes del Gremio de Comercio, y al mismo tiempo el mito/ritual de los Fremen, los “hippies” del desierto de este planeta. El factor religioso de los Fremen es altamente psicodélico, aunque reglado y sagrado. Nada funciona por azar, de manera imprevisible, en el interior de la tribu. Filmada en el Tlaxcala Desert, Dune transforma la imposible supervivencia humana en el planeta de la especia en un acaudalado final utópico, como el deseado por Mónica en El Eclipse. El mito del salvador de la raza Fremen –nativos, agricultores y cooperativistas– viene con la promesa de productividad: del desierto se espera su fin. Con la victoria de la dinastía Atreides sobre el gobierno de Arrakis (o Dune) la masa cruda de arena que se lleva la vida de los trabajadores que extraen la especia se convertirá en orillas y turismo.

Volviendo a Zabriskie Point, el móvil del escape, en el caso de Mark se presenta polémicamente. Sobre el estereotipo cultural del armamentismo en la sociedad norteamericana, la célula foquista de los estudiantes universitarios burla groseramente el propio sistema. El vendedor aconseja a los clandestinos guerrilleros que lo embaucan para adquirir sin licencia las armas: “si les dispara en el jardín, tírelos adentro”. El mito de la inseguridad y las respuestas pueblerinas cargan con una tradición de autodefensa de las partes por el todo: defender tu jardín de ladrones y maleantes es defender tu Patria. Por la Patria todo vale, entonces lo ilegal (vender armas sin licencia) es justificable.

El debate político de fondo, desarrollado sobre la placa escéptica de Mark en el modelo asambleario de la izquierda revolucionaria ortodoxa, es uno de los ejes que motivan el exilio. El temor estatal de que la universidad se pueda “convertir en una universidad de tipo sudamericana” (Lester, 1970) aceleraba, en el plano consciente, la lucha de clases, aunque inauguraba una paradoja: la clase más avanzada subjetivamente era la pequeñoburguesa. Ese estudiante que Lester califica de lumpen, vagabundo, y que no tiene que preocuparse en cubrir sus necesidades básicas, era el que se armaba. En un marco de absoluto repudio al hippismo, entendido como la corriente más inmovilizada para organizar y direccionar la lucha estudiantil, las Panteras Negras agraden públicamente al SNCC llamándolos “hippies negros” (sic). La pelea por des-hippizarse (nada parecido a Capusotto travestido de shuta) es una de las tareas para ganar el combate. Que Mark regrese del idílico tour que Daria le propone, abandonando Sunnydunes y con ello su condición de clase, es un síntoma que en principio hace tambalear la teoría del doble disidente. No por ello deja de ser claro y contundente el vacío en el conjunto y el vacío en el desierto, que nuevamente se encona como respiro para continuar, un break pequeñoburgués en medio de la guerra civil.

Las referencias al espontaneísmo de Mark serían sin duda objetos discursivos de un trabajo más amplio que excede los límites del tipo “monografía”; no obstante la referencia a Gabriel Cohn-Bendit, representante del “Movimiento 22 de marzo” que agrupaba a dos sectores básicos del “espíritu del 68” (el vasto componente espontaneísta-anarquista en el que entraban numerosos grupos o afinidades desde los situacionistas hasta los socialbárbaros pasando por los surrealistas) y actual eurodiputado (sic), anticomunista (sic), declaraba en su libro La rebelión estudiantil (1970) que no denunciaba la agresión yanqui a Vietnam ni tenía derecho a hablar de la invasión a Checoslovaquia (en agosto de 1968) puesto que son sus “víctimas” las que debían dar “testimonio”. Supongo que se refería a los muertos (los que debían dar “testimonio”). Lo de Berkeley y Columbia tampoco es gratuito, en efecto, fue en EUA donde se desarrollan a partir de 1964, los movimientos más masivos y más significativos de este período. En la Universidad de Berkeley, en California, el conflicto estudiantil tomó un carácter masivo. La primera reivindicación que movilizó a los estudiantes fue la "libertad de palabra" en favor de la libertad de expresión política (en particular, contra la guerra de Vietnam –de la cual Bendit prefiere, hasta el día de hoy, no hablar- y contra la segregación racial). El movimiento va a desarrollarse en masa y a radicalizarse en los años siguientes en torno a la protesta contra la segregación racial, por la defensa de los derechos de las mujeres y sobre todo contra la guerra de Vietnam. Del 23 al 30 de abril de 1968, la Universidad de Columbia, en Nueva York, es ocupada, en protesta contra la contribución de sus departamentos a las actividades del Pentágono y en solidaridad con los habitantes del gueto negro vecino de Harlem. La crónica completa se encuentra en “Mayo del 68: El movimiento de estudiantes en Francia y en el mundo”, Revolución Mundial nº 104, Mayo-Junio 2008.

La ciudad que atraviesa el desierto está personificada en Daria, bajo la émula curiosa de James Patterson, un gurú que traslada chicos desamparados de L. A. al pelotero árido. Los niños del desierto, como los gusanos de Dune, nos reenvían al estado más natural, agresivo y confrontativo. La escena de acoso que sufre Daria con los niños de Patterson nos da una idea de hasta dónde la naturaleza humana puede violar la razón pública (la idea de sociedad occidental como la entendemos hoy en día) y devolverse –como un recuerdo ancestral– al reino de los instintos. Escéptica y hedonista, confronta con la caracterización fisonómica del paisaje: mientras Mark sostiene que “está muerto”, ella afirma: “es tranquilo”. O sea, lo que para Daria es catártico para Mark se muestra como un “ir donde sea”, oxigenante, curativo pero incierto. Fornicar en el desierto es vitalizarlo: el happening seco deviene en húmedo, y se opone a la tesis antivitalista del turista que con cámara fotográfica cubre panorámicamente su rollo de fotos y se aleja–“el viaje empieza cuando lo contás”, decía Hugo Arana, sabiamente, en una bosta de 90 minutos hace ya varios años.

Death Valley histórico, mágico, ancestral, orgiástico, anárquico, experimentable.

La ciudad controladora, parapolicial, sitiada, intoxicada, academizada, apagada.

Y pese a esto, Mark se vuelve a travestir de “Carl Marx” (escribe el polizonte delatando su ignorancia) en esa distribución fonemática que lo vacía y lo hace todas las identidades al mismo tiempo.