Estilo directo y parafraseo de la ilusión, por Gustavo Calandra

A propósito de Cosas por el estilo, de Javier Fernández


Ya que sabemos que ser un tonto es normal y que la vida es un teatro de apariencias y poses, construiré un ojo redondo que narre esa representación, y mi cerebro será espectador.

El ojo está quieto y ve pasar el espectáculo bochornoso de las rutinarias páginas de la vida. Existe una fiebre-pero es efímera- que enamora, de manera sencilla, a las bestias, que quiebra el doloroso silencio en el cual desaparecen las cosas.

¿Y para qué queremos las cosas?, me pregunta un joven inquieto. Si todo ha sido reemplazado por su doble artificial, si la pureza disminuye y el amor es una puta que te acaricia y te vende falopa.

¿Cómo salir del supermercado mundial, si fantasmas autómatas ponen en funcionamiento el puestito de mañanas?

Queremos las cosas por el estilo. Una forma (guardemos la forma ante todo). Hacer cosas con palabras. Un barco de papel con un poema garrapateado nos aleja del puerto de la angustia. La nuestra, es la nave de los locos. Y como sabemos, su destino es el pliegue o la errancia, en fin, nuestra libertad creadora.

Una presentación, por Perla Sneh

ÉTICA Y POLÍTICA DEL TRADUCIR, de Henri Meschonnic

¿Qué es un poeta? (...) Alguien que escribe y no es escritor.
L. Lamborghini

Citar a Lamborghini para hablar de Meschonnic no es una casualidad. Tampoco es reclamo de originalidad ni intento de clasificación. Es apenas una cita rápida, cruzar dos nombres en el aire y que ese cruce sea un modo de ubicarnos para leer y que, entonces, la lectura nos diga dónde estamos parados. Con Meschonnic, estamos en el centro de un combate.

Combate por el poema, combate por la traducción, por el ritmo, por el texto mismo. Pero combate acá no quiere decir la lucha por el poder en el mercado de los saberes, sino hacer resonar voces repudiadas, darles lugar, incluir una escucha.

En ese combate, Meschonnic se sitúa. Responde, dicho sea esto con todo el acento de responsabilidad que el término conlleva. Y situarse no es disputar un territorio, no es defenderse del enigma; es dejarse tomar por la lectura, por el discurso, su fraseo, su materialidad, su ritmo.

Me gusta leer a Meschonnic, que no exige lealtades ni interpone contraseñas pero que no tolera indiferencias, que piensa también con los rechazos, que no se priva de decir que no. No se trata –y en esto es taxativo– de escribir –como le reclaman– para el gran público. Para Meschonnic la diferencia entre un texto destinado al público vulgar y uno destinado a los ilustrados es una ignominia ética y política. Y sobre todo, es una miseria poética. ¡El “gran público”! Eso no es otra cosa que el efecto social de todos los academicismos, la masa que comulga con el negocio editorial, la más banal de las religiones. Y lo religioso tampoco es aquí un término cualquiera. Es lo que nombra el repudio mismo de lo sagrado y lo divino. En nombre de ese repudio, lo religioso será inevitablemente dualista, porque anhela la gestión de una hermenéutica: debe haber una verdad que sea el contenido, inmutable, y un resto, variable, que será la forma.

Meschonnic denuncia esta viscosidad hermenéutica. Sus tonos son inapelables. No despiertan solidaridades. Hasta asustan un poco. Siempre hay algo de un furor, cierta ira, cierta revulsión. Uno se lo imagina con los dientes apretados. No se anda con medias tintas, lo que no significa que no haya sutileza en su pensamiento. Diría, más bien que opta por la urgencia; y dieciocho siglos de imponer sentidos seguramente establece alguna urgencia. Ésta será la de desordenar, la de poner en apuros las ideas preconcebidas. Pero no sólo hay cóleras y urgencias. También hay –y esto es fundamental– júbilo, alegría, felicidad, picardía, astucia, placer, incluso –y cito– placer inmenso: hay el júbilo de dar en francés la escucha escrupulosa del texto bíblico, sus acentos, sus ritmos, sus prosodias, sus violencias gramaticales; hay la picardía de sacarle la lengua al binarismo del signo que desune por heterogéneos sonido y sentido; hay la audacia de crear problemas; hay la alegría del pensamiento; hay el goce del recitativo ahí donde otros sólo encuentran relato; hay el placer de destruir ídolos; hay el placer inmenso de reconocer y hacer oír una fuerza enterrada, la de la panritmia bíblica que ignora toda métrica y da al traste –seguro que a Meschonnic le hubiera encantado la expresión– con toda una institución más preocupada por convertir que por transmitir.

Traducir el signo remite a la mitología de una lengua única, origen de todas las lenguas, paraíso de la cosa en fusión con la palabra, que puede tener una apariencia diversa en cada lengua, pero que se mantiene idéntica a sí misma. En síntesis, la religión de la identidad.

En cambio, con una piedad que no tiene nada de religiosa, en el horizonte de una identidad que sólo es tal en y por la alteridad, Meschonnic lee el Tanaj, la Biblia hebrea. No lee lo que Derrida dice del Tanaj (y donde dice “Derrida” pueden poner el nombre que quieran), lee el Tanaj. Por consiguiente, reintroduce una lengua repudiada: el hebreo. Y no estamos diciendo que el hebreo como tal resguarde de leer religiosamente, ni que los judíos entiendan –entendamos– mejor de qué se trata. Para nada. Se puede, dice Meschonnic, ser tan sordo en hebreo como en cualquier otra lengua. Bien lo demuestra la versión francesa de la Biblia, realizada por el Rabinato francés, que transmite mucho menos el texto bíblico que el estado del judaísmo francés de su tiempo (1899): francés en la calle, judío en el hogar; ciudadano francés de confesión mosaica.

La apuesta de Meschonnic será, en cambio, leer ateológicamente. Desteologizar el texto bíblico, desacademizarlo, des-semiotizarlo, desideologozarlo. Re-hebraizarlo. Se trata, entonces, de leer el texto –no el sentido de las palabras– leer el texto, digo, con sus jerarquías de múltiples acentos (melódico, pausal y semántico), esa rítmica que organiza el texto bíblico y que ha sido objeto de un rechazo filológico-teológico. Ese ritmo está hecho de acentos llamados te’amim, sabores, que están en la palabra y en la voz que las dice, en su resonancia, en su encadenamiento, acentos que no designan sólo una forma gráfica sino una gestualidad y una oralidad. Se trata de hacer lugar a esos teamim, a esos sabores que son inseparables de la mikrá, que es el término hebreo para designar la Biblia. La palabra significa lectura, pero también convocatoria y asamblea religiosa. El verbo likró transmite la idea de nombrar, convocar, gritar y leer. Es decir, el término cifra la relación entre la lectura, la voz y la comunidad.

Y Meschonic lee la Biblia haciendo lugar a esa relación, la lee sin extremar la velocidad en la lectura, sin ceder al mero ingenio en los comentarios, lee con la demora y la humildad –palabra extraña entre nosotros– que impone el texto hebreo. Lee su vitalidad, sus excesos, su lengua desatada, por siglos abandonada al martilleo adormecedor del positivismo de arqueólogos e historiadores y a la corrección gramatical que borra, a golpes de banalidades lingüísticas, lo que es reiteración rítmica, plegaria en recitativo, invención de una historicidad, configuración de un discurso, fuerza que no se opone al sentido sino que lo soporta y transporta. De ahí que el ritmo, decisivo a la hora de leer, ya no se reduzca a la alternancia de dos términos –fuerte, débil–, sino que se despliega como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje.

Hay en esto una ética del traducir: se trata de escuchar el continuo del poema, es la escucha no de lo que dice sino de lo que un poema hace, que no se limita al contenido de lo que dice. Si no, es sólo hermenéutica. Así de pobre. Porque traducir el poema a un enunciado es convertir el infinito en totalidad, lo que equivale a hacer desaparecer el poema. Cuando se traduce según el signo, la única expectativa es la expectativa del sentido, porque el signo no conoce otra cosa. Esencialmente, el signo desconoce –en el sentido del repudio– el continuo, el ritmo, la prosodia, todo lo que es enunciación y significancia. Hacer lugar a eso repudiado no es una cuestión de corrección o de preferencias lingüísticas, es una cuestión de ética. Lo que lo convierte, inmediatamente, en una cuestión política. Tan política como pensar, es decir, transformar el pensamiento, es decir, actuar sobre la sociedad.

Dije más arriba –y no voy a hacerme la tonta– “nosotros”. Inquietante pronombre. ¿Nosotros, quiénes? ¿Los psicoanalistas? ¿Los que escribimos y no somos escritores? ¿Los que somos escritores y no escribimos? ¿Los giles que leemos la Biblia? ¿Los judíos que hablamos –o no– hebreo? Difícil decirlo y, para el caso, no importa. Otra vez, de lo que se trata es de situarse.

No puedo menos, entonces, que volverme a nuestro psicoanálisis traducido: si se trata de lo que una obra le hace a una lengua –es la Biblia la que hace al hebreo y no al revés, es lo que Shakespeare le hace al inglés y no al revés–, si un texto no está en una lengua como un contenido en un continente y lo que se traduce no es el signo sino el ritmo –es decir un sujeto que, en su historicidad, es transformador del discurso–, ¿cómo pensar entonces todo un psicoanálisis que gira en torno a una especie de “empuje a la precisión de las palabras”? ¿Cómo se traduce –se escribe, se lee, se hace resonar, se frasea–, en castellano, lo que la obra de Freud le hace al alemán, lo que la sintaxis de Lacan le hace al francés?

Traducir, dice Meschonnic, muestra la diferencia que media entre San Jerónimo –patrón de los traductores– y Caronte, el barquero que transporta las almas de los muertos por la laguna Estigia. Por eso no alcanza con decir que el traductor es un pasador –y los psicoanalistas escuchamos en este último término el nombre de un grave problema de la praxis– porque Caronte también es un pasador. La diferencia está en lo que llega a la otra orilla.

Ni el literalismo ni el palabrismo; se trata de llevar la propia poética hasta los medios poéticos de otra lengua, porque la unidad en juego no es la palabra sino el modo en que las palabras se encadenan entre ellas. En términos de discurso, la “fuente” es lo que el texto por traducir hace, es su modo de actividad, que él inventa. Y hay una sola meta: hacer lo que él hace. Por eso un texto es lo que un cuerpo le hace al lenguaje, a su lengua y que nunca antes se había hecho.

El de Meschonnic es un hablar embiblado, un hablar que se recuesta en la mikrá, en una Biblia que es parábola y profecía. Parábola porque, siendo un ejemplo particular, vale para todas las lenguas, todos los textos y todos los tiempos. Profecía, por que postula un impensado, toda una revolución cultural. Profecía que casi coincide con utopía: combina ausencia y rechazo a ideas preconcebidas con la intimación imperiosa a pensar lo que no es pensado.

Y como el pensamiento se hace de discurso, les leo una frase del libro que me encantó: Pensamos como un salame cortado en fetas, en caso de que el salame pensara. De hecho, casi no valemos mucho más (p. 19).

No dudo que la frase es de Meschonnic pero también me atrevo a decir que es de Hugo Savino. Y me atrevo a decirlo porque he leído a Meschonnic a través de la lectura de Hugo, incluyendo su versión del poemario Puesto que soy esa zarza, pero, sobre todo, porque leí Viento del noroeste, esa polifonía de voces y resonancia que aún seguiré leyendo. Y puesto que también soy esa zarza –sneh– no puedo menos que alegrarme que me haya transmitido la voz de Meschonnic. Si estoy aquí esta noche es porque se lo agradezco.

Y si empecé citando a un poeta, concluiré citando un poema. Éste, de Meschonnic:
no hablo / mis palabras yo /las camino




Buenos Aires, 3/12/2009

LAS TRES HERMANAS

En Inglaterra hay una ciudad que se llama Lester

en esa ciudad hay una calle,

en esa calle trabajan tres hermanas.

Una vende flores;

la otra, cordones para zapatos,

la tercera a sí misma.

Las hermanas no odian a la que vende su cuerpo,

sino que las tres odian el mundo, el país, la ciudad y la calle. 


Canción del folclore judío inglés

Philippe Sollers - Un inocente en un mundo de imágenes

Todo es bueno para sacarse de encima a un escritor que se impone: mitologías, fotos, cine, novela familiar. Con Fitzgerald, se juega una y otra vez el mismo film hecho de clisés: héroes desencantados, Musset de la autodestrucción, ebriedad de la perdición, perseguidor de Zelda, perseguido por él mismo. Costa Azul y crisis de 1929, imprevisión, gastos y alcohol. Ahora bien, hay que leer a un escritor según lo que dice, según lo que expresan sus frases, y no según lo que se dice de él. Según creo, hay que aislar las frases de Fitzgerald y ver cómo funcionan: es particularmente flagrante en sus Cuadernos. Cuando leemos las palabras unas después de las otras, y no las limitamos a la simple dimensión de los mecanismos de una narración, de una story, se alcanza el momento en el que ellas derrapan para decir otra cosa. De esta manera, uno puede encontrar puntos comunes insospechados, paradojales, entre Fitzgerald y Kafka. “Un hombre en la habitación vecina había encendido un fuego. El fuego había consumido el colchón. Tal vez habría sido mejor que el fuego lo hubiera consumido a él también, pero para eso se hubieran necesitado unos pocos centímetros más. El colchón fue llevado con mucha ceremonia.” ¿Es de Kafka? No. De Fitzgerald. Fréderic Berthet fue el primero que estableció, en su Diario, un paralelo entre estos dos autores. Eso da una profundidad que, en general, no es de buen tono en los comentarios sobre Fitzgerald, y lo pone en una dimensión “a la manera de Kafka”. Por otra parte, eso permite encarar la desenvoltura y la gran libertad de Kafka, que muy pocas veces es señalada. Este paralelo tiene la ventaja de aclarar a uno por el otro. En los dos hombres se encuentra un trasfondo de culpabilidad, que acerca a Fitzgerald al universo de Alfred Hitchcock, especialmente a films como Con la muerte en los talones. En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock dijo una frase que se volvió famosa – frase que no encontró ninguna reacción de la parte de Truffaut. Truffaut le pregunta si su educación con los jesuitas explica la atmósfera de culpabilidad de Mi secreto me condena. “¡Cómo puede decirme eso, responde Hitchcock, puesto que todos mis films describen a un inocente en un mundo culpable!” Esta respuesta hay que entenderla en términos metafísicos. Fitzgerald, al que se le negó un entierro religioso, era también de origen y de sensibilidad católica; en su trabajo encontramos a este inocente en un mundo culpable, figura que lo acerca al trasfondo bíblico de Kafka.

Fitzgerald es víctima de un film que se proyecta ininterrumpidamente; y sin embargo, fue el primero que percibió la lucha –violenta– que iba a desencadenarse y a intensificarse entre el espectáculo y lo escrito. Lo expresa con mucha claridad en El Crack-up, en 1934: “Entendí que la novela […] empezaba a subordinarse a un arte mecánico y comunitario incapaz de reflejar algo distinto, no importa en qué manos esté, en las de los negociantes de Hollywood o de los idealistas rusos, al pensamiento más banal, a la emoción más evidente. Era un arte en el cual las palabras estaban sometidas a las imágenes, en el cual la personalidad era erosionada para llegar al bajo perfil que la colaboración impone inevitablemente.” Y más aún: “Había una indignidad repugnante, que se me volvió casi una obsesión, en la subordinación de la palabra escrita a otro poder, a un poder más deslumbrante, más grosero…”. La sumisión de la palabra a la imagen…

Como a Faulkner, a Fitzgerald lo dejaron agotado en Hollywood; vio cómo llegaba ese ascenso de la dictadura de la imagen, con una rarefacción del lenguaje, ¡en la que ahora estamos en un 2000 %! ¡Hay que insistir en esto! La gente, en los días que corren, abre un libro para ir a ver una película. La crítica literaria misma no sabe hacer otra cosa que rumiar una ideología cinematográfica. Por esta razón hay que aislar las frases – que a veces suenan en Fitzgerald como aforismos – en lugar de entrar en la mera historia, en la narración. “Ella le sonrió de costado, con la mitad del rostro como un pequeño acantilado blanco”. ¿De quién es? Picasso, contrariamente a la doxa de su tiempo, a los cánones estéticos de los surrealistas o de los comunistas, valoraba mucho a Fitzgerald, lo que para mí no es neutral: tienen en común la dimensión “infilmable”, no pueden ser reducidos a una imagen cinematográfica.

Las palabras, si prestamos atención a lo que llevan, invitan a ver, llevan colores, movimientos, sonidos; es sobre este punto preciso que hay que interrogar y leer a los escritores…

“Sus ojos estaban llenos de amarillo y lavanda, amarillo por el sol a través de las persianas amarillas y lavanda por la cola del pelo hinchada como una nube que flotaba indolentemente sobre la cama. De repente ella se acordó de su cita y, sacando los brazos de la colcha, se puso un negligé violeta, echó su pelo hacia atrás con un movimiento circular de la cabeza y se fundió en el color de la pieza.”

Fitzgerald, como se nota claramente aquí, intenta convocar la mayor cantidad de percepción y de sentido a la vez. Ahora bien, a través de este borramiento de las palabras bajo las imágenes, vivimos una expropiación de las sensaciones y de las palabras para decir los diferentes sentidos. Al ser captado por la óptica, nuestro oído desaparece, como el tacto, el olfato, el sabor, etc. La historia fue evacuada de la sociedad en la que estamos hoy; comienza ayer o antes de ayer. No tenemos más que imagen, imagen, imagen… ¿Y lo escrito?

El concepto de sociedad de espectáculo de Guy Debord se profundiza cada vez más: los protagonistas, los extras de nuestra época son hijos de este espectáculo. Vivimos una actualización inmediata de todo esto durante la campaña presidencial, en la que los dos candidatos mezclaron todo: Blum, el papa, Estados Unidos, Jaurès… Todo muy típico de las nuevas “generaciones espectaculares”, educadas en el espectáculo. Desparecen las fechas, se evacúa la Historia, y las percepciones del cuerpo se reducen a una pura y simple imaginería artística. Por consiguiente, es importante saber leer a un autor como Fitzgerald, cuyo genio de escritor no se toma muy en serio, es una leyenda entre otras, y se relata su imaginería con los buenos sentimientos de rigor. A través de una visión de la literatura, se difunde una especie de propaganda subyacente, en general, romántico-nihilista, que se convierte en un bien-pensar sugerido. Algo que por supuesto tiene un alcance difícil. Hemingway tenía razón cuando decía que en las épocas difíciles la literatura está siempre en la línea de fuego, es la primera en ser apuntada: creo que estamos en esa situación.




Por Philippe Sollers


Traducción: Hugo Savino

Severo Sarduy: la autobiografía de la piel, por Pablo Moreno

En la obra crepuscular de Severo Sarduy no hallamos una producción signada por la fatalidad de la sentencia de muerte. Sarduy nunca dejó de escribir ni al final de sus días como tampoco abandonó su otra gran pasión que fue la pintura. No necesitó salvaguardar su obra a futuro ni exponer su enfermedad como la marca de un exilio político. Tal es el caso de otro escritor cubano fulminado por el sida llamado Reinaldo Arenas, a quien la enfermedad y su condición homosexual (una libertad que la Revolución no permitió) lo llevó al destino final de Nueva York, haciendo de su escritura el acontecimiento rabioso contra el régimen (las razones para el odio siempre estuvieron justificadas).

Sarduy llega a Europa por una beca recibida para estudiar pintura. Parecería ser que su destino no era literario, pero se fue quedando:

Pero no es que decidiera quedarme: me fui quedando. Hoy en día soy muy autocrítico: creo que debería haber vuelto, que debía de haberme comprometido en un sentido o en el otro. Asumir mi karma, hundirme en la contingencia, en la realidad…
Hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. No creo que ya me quede tiempo para terminar mi obra allá. Otra vez será… (“Para una biografía pulverizada en el número-que espero no póstumo-de Quimera, 1990”, Obra Completa, Tomo I)
Tampoco la obra de Sarduy requiere como condición de existencia (y de permanencia) el carácter de una escritura cimentada en “el exilio”. El exilio es el espacio (más precisamente Francia) en donde se deposita la obra. Lo que queda en el camino es el origen (o de donde viene el fraseo de su prosa) y en consecuencia, el lector cubano:

Recientemente me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo “no existía”, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.
El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz (Exiliado de sí mismo, 1990. En Obra Completa, Tomo I)

Decíamos que la adversidad del sida no fue impedimento para que la obra de Severo Sarduy siguiera creciendo. Falleció en el año 1993. Su novela Cocuyo data de 1990. De aparición póstuma es su última novela Pájaros de la playa. Su última producción poética es del año 1992. Jamás abandonó la teoría ni la crítica literaria. Era el bastión latinoamericano del telquelismo, como lo fue también su amigo Roland Barthes.

Hacia el año 1990 realiza dos obras inclasificables: El Cristo de la rue Jacob y El estampido de la vacuidad. Parecería una cierta desidia adjetivar a estas obras de este modo. La teoría literaria siempre necesita de instrumental técnico para abordar y “encajonar” a las obras. Y no se permite el espacio que genera la inestabilidad (en el caso de Sarduy, deliberada) la narrativa que escapa de los límites. Sería más complaciente denominar estas “infracciones” al género como híbrido. Pero éste sería el resultante de componentes heterogéneos que conformarían una nueva obra, final. Ya nos referimos anteriormente sobre esta cuestión cuando abordamos a Harold Brodkey.

Lo que Sarduy propone en El Cristo de la rue Jacob es una arqueología de la piel (o del cuerpo) en donde se construye la narrativa autobiográfica. Aunque no sólo en la autobiografía se constituye el relato. Los componentes materiales del mismo no se ensamblan, lo cual le restituye a la narración una libertad narrativa absoluta donde todo está permitido: el relato autobiográfico propiamente dicho y una segunda parte de la obra a al cual Sarduy denomina como marcas mnémicas y que abarcan: descripciones turísticas (Tánger, Benares), un retrato sobre el pintor Jesse A. Fernández, unas crónicas sobre el café La Flora (y sus ilustres parroquianos: Jorge Semprún, Roland Barthes, Francis Bacon, entre otros), un homenaje a Emir Rodríguez Monegal, un recuerdo a los amigos ausentes y una carta de Lezama Lima con el posterior análisis casi estructural de la misma. No es casual esta correspondencia. Sarduy se encuentra con Cuba por medio de la prosa de Lezama Lima, como Cabrera Infante regresaba a la isla a través del humo de un habano.

Las letras iniciales del alfabeto, por mi filiación latina o por una oscura manía anagramática de la Depredadora, son las más solicitadas-varias direcciones, teléfonos rurales o secretos-, la B, fue diezmada de golpe: Barthes. (El Cristo de la rue Jacob)
Sarduy denomina a todo este conjunto como epifanías, dándole un matiz religioso al material, ligándolo a lo absoluto e indudablemente (aunque no esté permitido en análisis teórico) no exento de la emotividad propia de alguien que se está despidiendo.

La heterogeneidad antes señalada nos aleja de aquello que queremos abordar: el umbral de la muerte en estas narraciones. Una arqueología narrativa de marcas y huellas justifica su escritura en el umbral, como si fuera necesario edificar la autobiografía cuando la sentencia ya está dada. La idea de la obra la expone el mismo Sarduy:

Se trata, en realidad, de huellas, de marcas. Ante todo, las físicas, lo que ha quedado escrito en el cuerpo. Recorriendo esas cicatrices, esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo escribió.
La totalidad es una maqueta narrativa, un modelo: cada uno podría, leyendo sus cicatrices, escribir su arqueología, descifrar sus tatuajes en otra tinta azul. (El Cristo de la rue Jacob)
Una espina en el cráneo y la posterior intervención quirúrgica durante su niñez es la primera marca del escritor. Luego cuatro puntos de sutura en la ceja derecha es la marca que le permite continuar su novela Colibrí, una marca que le da la materia prima de una narración que se hallaba estancada. No sabía, a ciencia cierta, qué había sucedido. Sabía, eso sí, cómo continuaba el capítulo de Colibrí. El Cristo de la rue Jacob.

Prosigue con una posterior cicatriz: la de la apendicitis. Pero todas estas marcas remiten a una sola:

Todas las cicatrices –comenta Francis Wahl al terminar éste breve catálogo de marcas dérmicas– la primera, la escisión umbilical, la única invisible. (El Cristo de la rue Jacob)

Una arqueología de las marcas de un cuerpo detiene su narración cuando las heridas no cicatrizan. Es la llaga que vino para quedarse. La herida del sida (que en el relato se corporiza en una verruga) se apropia del cuerpo y se extiende. Sólo una vez Sarduy le da nombre al acoso, al estorbo que destruye la arquitectura arqueológica:

El cuerpo humano es una máquina. Lo sostiene vertical un sistema de bisagras. Las mías se abrieron, se desunieron…
Supe, mirándolos, lo que sentía. Lo que mi cuerpo descentrado quería decir: el sida es un acoso. Es como si alguien en cualquier momento, con cualquier pretexto, pudiera tocar a la puerta y llevarte para siempre… (El Cristo de la rue Jacob)

Aunque el acoso no deje marcas, la sensación de no escapatoria asemeja a un progrom:

¿Quién será el próximo? ¿Por cuánto tiempo vas a escapar? Todo adquiere la gravedad de una amenaza. Los judíos, parece ser, conocen muy bien esa sensación. (El Cristo de la rue Jacob)

Nicolás Rosa en El arte del olvido afirma que el rasgo común de todas las escrituras del yo (memorias, autobiografía, novela biográfica, Diarios) es ausentar al sujeto de la escena de la escritura por un yo condensado del autor-narrador-personaje.

En El estampido de la vacuidad Sarduy produce una ligera variación en el mecanismo narrativo, abandonando la primera persona y reemplazándolo por una tercera persona que le permite alejarse de la escena:

Abandona su país natal y adopta otro, lejano, de cielo siempre gris y gente hosca.
En el exilio elabora trabajosas ficciones en que seducen las frases cinceladas y la destreza con que se enlazan las volutas barrocas, aunque, llegado el punto final, todo se disuelva y se olvide…
Ya proyecta el resumen, el ciclo final de sus invenciones cuando lo asalta una enfermedad fulgurante, irreversible y desconocida…
Se deshace de libros polvorosos, ropa de verano, cartas acumuladas, dibujos amarillentos y cuadros.
Se entrega, como a una droga, a la soledad y el silencio.
En esa paz doméstica espera la muerte. Con su biblioteca en orden. (El estampido de la vacuidad, 1993)

Lejos de la fantasía neobarroca, recurrir a una tercera persona permite una panorámica de la propia vida. Es en la revelación, en una epifanía, donde se escribe (y se ofrenda) el discreto adiós.

Bertolt Brecht - Die Ausnahme und die Regel

Nous vous rapportons
L´histoire d´un voyage.
L´expedition comprend un marchant et deux subalternes.
Regardez bien comment ils agissent:
Leur conduite vous paraît familière, decouvrez-la insolite,
Sous le quotidien, décelez l´inexplicable.
Derrière la règle consacrée, discernez l´absurd.
Défiez-vous du moindre geste, fût-il simple en apparence.
N´acceptez pas comme telle la coutume reçue,
Cherchez-en la nécessité.
Nous vous en prions instamment, ne dites pas: «C´est naturel»
Devant les événements de chaque jour.
A une époque où règne la confusion, où coule le sang,
Où on ordonne le désordre,
Où l´arbitraire prend force de loi,
Où l´humanité se deshumanise …
Ne dites jamais: «c´est naturel»
Afin que rien ne passe pour immuable.




Bertolt Brecht. L´exception et la règle, (1929/1930)

John Fante - Home, Sweet Home

I AM SINGING NOW, for soon I shall be home. There will be a great welcome for me. There will be a spaghetti and wine and salami. My mother will spread a great table piled high with the delicacies of my boyhood. It will all be for me. The love of my mother will come over the table, and my brothers and my sister will be happy to see me among them again, for I am to them the big brother who never errs, and they will be a little envious of the welcome that is poured upon me, and how they will laugh at the things I say, and how they will smile when they see me swalow those squirming forkfuls of spaguetti, and shout for more cheese, and roar my pleasure. For they are my people, and I will have returned to them and to the love of my mother.





John Fante. The Wine of Youth: Selected Stories of John Fante, (1985)

Harold Brodkey y la defensa de la obra, por Pablo Moreno

Y como una alteración del lenguaje: no puedo decir Te veré este verano.

Harold Brodkey.

Harold Brodkey fue y es un escritor incómodo para el “canon” norteamericano. Al igual que Henry James, su obra es el reflejo de la tensión que genera la confrontación del artista frente a la Institución literaria de América, es decir, no era norteamericano, ni europeo, un escritor sin patria. De escasa producción (dos libros de relatos, dos novelas, un par de obras editadas post mortem) su figura cayó en el olvido. Su prosa osciló entre la aceptación europea y la calificación reduccionista de “Proust americano” en su tierra, lo que demostró una cierta pereza de la crítica al tratar de ubicar su figura aun siendo reconocido por sus pares (tal es el caso de John Cheever).

En el año 1993, dos años después de publicar El alma fugitiva, su primera y fulgurante novela, los médicos le diagnostican sida. Brodkey anuncia su enfermedad a través de sendas columnas editadas en The New Yorker, lo cual le vale la acusación de narcisismo, mas allá del estigma del sida en la América que nunca ha dejado de ser puritana. Esta salvaje oscuridad:

“Como he dicho, morir de sida es morir fuera de una tradición, es una especie de silencio. Indirectamente, Barry se refirió al horror social de tener sida en América de un modo terminante, muy dramático, diciendo que desde luego, me aconsejaba mantenerlo en secreto”.

Respecto al “horror social” al cual refiere Brodkey. Sirven como documentos estas dos entradas del Diario de Andy Warhol:

Martes 19 de abril, 1983.
Nona Summer me llamó para invitarme otra vez a una cena que daba esa noche en el Regine´s. Una vez allí, se me acercó Laura y me contó que en Page Six preguntaban si yo estaba enfermo. Me impresionó. Le dije: “¡Diles que no! ¡Ya ves que no!” Sabía que se referían al SIDA y que me daba mucho miedo. Ella me dijo: “Ah, no, ellos se referían a la gripe”. Pero seguro que no era verdad. Estaba Marcia Trinder, que por fin se ha casado con Lenny Holzer y me dijo: “No te me acerques, acabo de tener un niño”. Y yo le contesté: “Marcia, ya sabes, yo…”

Viernes 23 de diciembre de 1983.
Fui en taxi a la oficina, a la fiesta de Interview para intentar imbuirme en el espiritu navideño. Y…estaba Robert Hayes con su novio Cisco, que se está muriendo de SIDA. Me puse paranoico, no podía soportarlo…

Esta salvaje oscuridad es el fiel reflejo de una literatura “fronteriza”, si entendemos por fronterizo el espacio en el que la literatura desdibuja sus límites de género. Una novela que pugna por ser Diario y que es consciente de su propia construcción. Si el Diario es el registro cotidiano del escritor de todo lo superfluo, lo importante o de todo lo que se omite, la novela entonces, se permite jugar con el material (la experiencia de escribir y la vida misma) al ampliar esos registros diarios, indudablemente por cuestiones narrativas y en consecuencia, formales. Es más exacto afirmar fronterizo que híbrido porque éste ya sería una forma acabada y resultante de un cruce.

Ahora bien, por qué novela y no Diario, por qué esa inestabilidad. Formalmente, en Brodkey es la manera viable de realizar la confesión de su enfermedad, el origen de la misma y la defensa de su obra. La lucha del escritor norteamericano contra las instituciones es un leit motiv presente a lo largo de toda la historia literaria norteamericana. Lo supo Henry James que ni con la edición crítica de sus obras en el siglo XX fueron ignoradas por público y crítica, una obra iniciada en el siglo XIX y que recién empieza a ser receptada en la segunda mitad del siglo XX. La “lost generation” produjo desde el exilio. La “beat generation” desde la fuga de América o desde la búsqueda de América a través de sus rutas. Son gestos que revelan la experiencia de la escritura como un acto de choque contra el orden establecido.

Lo cierto es que tanta defensa puede expresar la fatiga del cuerpo enfermo, o en todo caso los vaivenes de producirla o no son el resultado de lo que permite el cuerpo, en donde juegan las defensas del mismo y los esfuerzos que implica la escritura. Esta salvaje oscuridad:

“Para ser sincero, el esfuerzo de escribir, y la edad, la opresiva asfixia de la enfermedad misma, la triste convicción de la importante validez de mis ideas (de lo que supone mi obra) y la penosa defensa de esa obra me habían cansado tanto que la idea de la muerte era un alivio. Pero también quería hacer un gesto de desafió la sida. De modo que acabó imponiéndose lo contrario. La enfermedad y sus imposiciones (como todas las imposiciones) eran despreciables. Imaginé que más tarde establecería con ella una sumisa amistad mientras me mataba, pero todavía no.

Experiencia radical de literatura, el umbral de la muerte es el sismógrafo del escritor. La enfermedad impone la forma a construir. Se vive entre la pleamar y la bajamar de la medicación. Si la salud (o la energía) hacen la obra, la enfermedad derrota las ambiciones de la misma. Es decir, hay algo que derrota la experiencia de escribir y es la vida. La novela requiere aliento y se vive, se muere o se muere escribiendo. Sólo queda tomar decisiones:

“Necesitaba hacer unas correcciones en las últimas cien páginas de Amistad profana. También había empezado una novela sobre la muerte vista por un hombre joven y, bastante adelantada como estaba, quería estudiarla y ver si me llegaban las fuerzas para acabarla.
Ahora, un poco por los peligros, un poco por el relativo silencio, me pasaba la mayor parte de la noche quieto, boca arriba o sentado, con el tubo en la nariz, intentando pensar qué hacer o qué pensar.
Me encontraba sin inspiración, vulgar.” (Ob. cit.)

Considerando la progresividad del sida, una enfermedad del tiempo (Susan Sontag dixit) el pacto autobiográfico se constituye en el tiempo que resta, lo que queda por vivir. Escribir implica un gran riesgo físico, el verdadero escritor deja en ese acto la vida, sobre todo cuando nos referimos a escrituras del yo. Cuando la enfermedad avanza se escribe para desafiar a la muerte y la escritura es la afirmación de la existencia. A partir de ese pacto Brodkey compone su obra en el paso del tiempo. Las capítulos se dividen y titulan con fechas y estaciones del año. Es preferible abarcar mayores porciones de tiempo que imponer la tiranía del registro diario del deterioro del cuerpo. Probablemente la escritura pierda desesperación y salvajismo, pero gana en serenidad, estamos hablando del paso del tiempo a través de las estaciones. Implica que se absorbió y se vivió vastas porciones de tiempo y el milagro se produce. Emerge la vida:

“Y a veces al despertarme, siento el cuerpo como solía sentirlo estando despierto cuando era más joven, aquella rara capacidad de sentirse firme, de ser flexible, de tener los miembros ágiles, y todos los conductos de las sensaciones refulgían en una descarga silenciosa, y, en privado, uno se desplegaba en un alarde de seducción. Vuelve la vieja impresión de suerte, de pase-lo-que-pase-al-menos-tengo-esto, aunque el tiempo verbal ya no es el mismo. Me siento humo. Y cuando mi ojo capta parte de la parábola que describe un pájaro en su vuelo, me siento temblar y todo mi cuerpo es un revuelo.” (Ob. cit.)

Fulgores que se revelan en epifanías. La escritura de Brodkey hacia el fin de la vida se posa en ese tipo de instantáneas que no hacen otra cosa que recuperar la memoria de la juventud de un cuerpo que va perdiendo vitalidad y que esta siendo minado por la enfermedad. La escritura se hace urgente o mejor dicho, la defensa se hace urgente. En el medio norteamericano (y estamos hablando de fines del siglo XX) la homosexualidad fue enviada al gueto. Edificar la defensa de una obra involucra la cronología de una vida y el origen de la humillación:

“Ya no tengo miedo.
Puedo describir sin histeria el meneo anal que probablemente condujo a la transmisión del virus y a mi muerte: me acosté con hombres, innominados, no famosos, hombre que no podían pedirme nada ni echarme la culpa de algo ni esperar de mi una revelación. Puedo ofrecer una lista de los hombres que he tenido (o de las mujeres que he tenido). Pero la auténtica verdad es que este país todavía no considera el sexo un hecho que forma parte de la vida.” (Ob. cit.)

Y a partir de esa confesión, pública, descarnada, se defiende la obra:

“No puedo cambiar el pasado, y no creo que lo hiciera. No espero ser comprendido. Me gusta lo que he escrito, los cuentos y las dos novelas. Si me ofrecieran verme libre de esta enfermedad a cambio de mi obra, no lo aceptaría.” (Ob. cit.)

Harold Brodkey falleció un 26 de enero de 1996. Se fue sin estridencias, y el escándalo cedió al olvido.

Die Kunst der Fuge, por Ariel Clerice

Cuadro 1: El sol de la clase media colonial en Birmania distrae los rigores mercantes de la ocupación imperial; los ritos familiares, laxos, mencionan la placidez orgánica de los primeros cuatro años. La madre llena la casa de canciones, el padre vela el sueño de todos y Gabrielle, siempre divina, recrea el tiempo perdido en una playa robada al paso irrevocable de las horas. Entonces Inglaterra, allí es capitán deportivo en Tanworth-in-Arden. Los espectros gomosos del verde parcelan el campo cuadriculado de casas iguales. Cambridge, los poetas del siglo XVII y XVIII (Swift, Pope, Blake), el folk y el ostracismo. Nadie supo demasiado de él. La infancia idílica de una educación acomodada, la quietud juvenil del ambiente académico y una exacerbada sensibilidad romántica agudizaron la delicada imaginación que resiente, cuando toma nota de las reglas que fijan la morosidad tácita del paisaje, su imaginería insondable.


Cuadro 2: Ahora Manchester. Varones enfurecidos, disturbios, huelgas, represión. El sucio salivazo de una cara desfigurada persigue la reparación de una estructura opresiva; la procacidad verbal excita, confiere cierto poder a los engendros de la impotencia. ¡Freaks! Las madres que disponen catres en el sótano para los hijos no queridos de la clase trabajadora envejecen escuchando Alice Cooper bajo el humo y el ruido de las fábricas, ratas hinchadas por la mugre, montañas de basura apiladas en calles baldías absorben la luminosidad perceptiva de seres que sobre el cuerpo crispado del muevo antihéroe, señalan el doloroso desamparo de los barrios obreros con gestualidad espasmódica. Pero en el instante en que un movimiento adopta su programa se introducen individuos que aseguran obedecer fines iguales y esto no significa que el arribista le importe ocupar un puesto en las filas, deseoso de protagonismo intentará apartarlo de su camino.


Hacia la década del setenta la pereza indiferente del confort británico enciende el desprecio insolente de la pequeña esfera vanguardista. Aunque llamar la atención, tal vez una crueldad inopinada, sonara lógico, en ocasiones, como sucede en la guerra o el exilio renunciar al mundo parece lo más sensato. Nick Drake y los Sex Pistols ejecutaron maniobras disuasivas que, subordinando los cómodos y banales sortilegios combinados del circuito, cuando el destino nos alcanza, por ataque directo o encantamiento lateral, bloqueaban la parálisis moral de una lógica mundana. Entonces, al frente, la decepción asumida por Rotten en California, su cara limpia, observando la nada refractada por el público al rebotar en el vacío, y detrás, el silencio hermético de Drake, encerrado, las horas de contemplación serena, inmóvil, sordas ante la nada blanca de una misteriosa pared lisa, recogen los amargos frutos de un desplazamiento subterráneo por los costosos pasillos de densas intervenciones existenciales. La mansa repetición distintiva de la monotonía hallada por Drake deposita una fatiga piadosa, suave, sin rencor, que mece, al repetirse con su frase hipnótica, la indefinida aspereza del entorno conservando intacto el ritmo del ensueño. Una torre, ejército más directo, enhiesto, el punk, estalla montado a la rudeza escatológica del escándalo y sacude brevemente los cimientos de la escena imperial. Los dos gastan la energía con la rapidez en piruetas de una fuga improbable, volver al pasado o prevalecer sobre las propias ruinas. El tránsito y la violencia, la pérdida del reino en Drake y la destrucción del mismo por los Pistols, inspiraron el programa de una actitud poco inclinada a los banquetes, inmune el flujo y reflujo de los caprichos del éxito. Aún menos frecuente, la figura del samurái dominaría en cambio una síntesis que, todavía, sin perjudicar el binarismo de los opuestos, reúne con su peregrinaje los extremos en insólito equilibrio. Es parte de otro tema.

La carta de Truffaut, por Pablo Moreno

En una playa Mersault asesinó a un árabe. Y en una playa Foucault expidió el certificado de defunción del hombre. Los alcances de estas acciones son distintos. El extranjero resiste el paso de los años, no se erosiona, y su lectura se va modificando con el tiempo (matar un árabe hoy presenta connotaciones diferentes). Las palabras y las cosas posee la marca histórica de su producción y el peso (molesto) de su sentencia. No vamos a discutir la abrumadora competencia de Foucault en edificar arqueologías (quién no se asombró ante esas construcciones). Ni teorizar sobre el estilo. El estilo es la cocina de los escritores. La pasión y la sangre conforman sus ingredientes. La cocina es el espacio donde la crítica no accede. A nosotros, los lectores, nos queda sucumbir ante el impacto del estilo.

La intelectualidad europea de la segunda mitad del siglo XX constituyó, desde el estilo, el rigor de la sentencia. Se formuló, desde el estilo, sentencias graves, insolentes y amargas. Camus lo sufrió en carne propia (la justicia intelectual casi lo lleva a arrepentirse de El hombre rebelde). No se le permite reflexionar al hombre de acción, es decir, al narrador. Ni la muerte lo exculpó de ese pecado. Sartre muchos años después de su muerte hablará de Camus definiéndolo como “un granujilla de Argel” que sólo escribió un par de buenos libros.

Barthes también sentenció. Mató al autor. ¿Alguien recuerda afirmación tan absolutista? ¿Alguien recuerda ese texto más allá de lo antropológico? ¿Alguien lee obras a través de sus discursos? Supongo que no. Los años hicieron que Barthes abandonara esa omnipotencia. El tiempo nos hace realistas o modernos (o ser realista es un modo de ser moderno, realmente no lo sé). Por suerte el “telquelismo” no arruinó al escritor y la relación de Barthes con la literatura terminó siendo amorosa.

Hardt y Negri sentenciaron el fin de los grandes relatos. Hay ideas que se apoliyan, tarde o temprano. Imperio terminará en el rincón de los saldos. Viéndolo a la distancia, no se entiende el porqué del revuelo. El marxismo y el psicoanálisis agonizaron en la insensatez de sus trincheras. Lacan es ilegible (quién lo mandó a meterse con la literatura tampoco lo sé, quizás tenía un buen sponsor).

“En Lol V. Stein ya no pienso. Nadie puede conocer L.V.S., ni usted ni yo. Y hasta lo que Lacan dijo al respecto, nunca lo comprendí por completo. Lacan me dejó estupefacta. Y su frase: No debe saber que ha escrito lo que ha escrito. Porque se perdería. Y significaría la catástrofe. Para mí, esa frase se convirtió en una especie de identidad esencial, de “un derecho a decir” absolutamente ignorado por las mujeres.” Marguerite Duras. Escribir.

Y la revolución nunca se llevó bien con la teoría, la abandonó en un baño público. Y Negri… Negri seguramente necesitó terminar su flirteo con la Brigada Roja. La guerrilla es una mina que a la larga trae problemas. Además, los intelectuales no se llevan bien con las armas (excepto los rusos, pero esos no son europeos). La acción fue para Debord (alguien por fuera de las instituciones) y los situacionistas, a pesar de que sabían que la lucha estaba perdida de antemano. Lo supieron desde el principio: la lucha es la vida. Pero vuelvo a Negri. A veces creo que necesito globalizar al enemigo para excusar un despropósito llamado Berlusconi. ¿Nadie le dijo quién era el enemigo? Bellocchio estaba enterado. Nanni Moretti también identificó al enemigo. El diablo en el cuerpo (1986) y Buenas días, noche (2003), dos films rabiosos sobre las Brigadas Rojas, lo testifican.

Eso sí, la sentencia escrita a cuatro manos (tan Deleuze y Guattari) fue formulada con estilo. Y me pregunto por esa manía tan europea de declarar el fin (de la modernidad, de los acontecimientos, de lo que sea). Pregonar el fin antes que decir “estoy en crisis”, “no puedo producir en este callejón sin salida” o “mi mujer me dejó”. El fin es la gran sentencia abominable de muestra época, la peste intelectual.

Algún personaje de Godard dijo: “estoy perdido si no aparento estar perdido” (creo que fue Michel Subor en El soldadito). Entonces digo, desde la incertidumbre surge la provocación, la obra. Esos films eran vitales, desesperados. Luego Godard se juntó con los maoístas del Cahiers du cinema (uno olvida que los muy cretinos fueron maoístas) y mataron a la teoría del cine de autor. Para qué negarlo, asesinan con estilo y el Libro Rojo en la mano. Inventan el grupo Dziga-Vertov (otra estupidez bien francesa). No engañaban a nadie. El montaje de esos films era el trazo de Godard. La peste los alcanzó y la izquierda aburrió, apestó. Ni Cohn Bendit los soportó y se fugó para hacerse verde. En el camino quedaron los compañeros de ruta de Godard, aquellos que profesaron amor eterno al cine. Godard, el muy pajero, olvidó que el mayo francés se inició cuando rajaron a Langlois de la cinemateca. La revuelta empezó por no se podía ver cine. Tanta ceguera y esa extraña capacidad de ser vanguardista sin sufrir heridas (un Shiva occidental, todo Godard parece decir el cine comienza y termina en mí) sólo puede granjear enemigos.

En 1980 Godard le escribe a Truffaut para hacer un debate público con Chabrol y Rivette: “me interesaría oírnos decir en qué se ha convertido nuestro cine” y más adelante agrega: “podríamos hacer un libro, para Gallimard o para donde sea” (esto no merece comentarios). La respuesta de Truffaut fue la siguiente:

Tu invitación a Suiza es extraordinariamente halagadora, cuando uno sabe lo precioso que es tu tiempo…Tu carta es sorprendente, y tu pastiche de estilo “político” convence. El finale de tu carta permanecerá como uno de mis más felices hallazgos: “Con la amistad de siempre”. De este modo demuestras que no puedes seguir soportando la animosidad hacia nosotros, a quienes llamaste malhechores y estafadores a los que había que evitar como la peste. Por lo que a mí respecta, estoy de acuerdo en acudir a tu localización; qué bonita expresión… cuando pienso en todos los hipócritas que se limitarían en decir: mi casa. Pero ése es un privilegio que deseo compartir con otros, digamos cuatro o cinco personas que podrían anotar lo que dijeras y difundirlo por doquier. Así pues, te pido que invites al mismo tiempo que a mí a Jean-Paul Belmondo. Dijiste que te tiene miedo y es tiempo de tranquilizarlo. También me gustaría mucho ver a Véra Chytilová, denunciado por ti como “revisionista” en su propio país bajo ocupación soviética. Su presencia en tu conferencia me parece necesaria, porque estoy seguro de que la ayudarás a tener su visado de salida. ¿Y por qué olvidarse de Loleh Bellon, a quién llamaste auténtico perro en Télerama? Por último, no te olvides de Boumbom, nuestro viejo amigo Braunberger, que me escribió al día siguiente de tu llamada telefónica : “El único insulto que no puedo soportar es sucio judío”. Espero tu respuesta sin excesiva impaciencia porque si te conviertes en uno de los del grupito de Coppola, andarás escaso de tiempo y yo no quiero echar a perder la preparación de tu próxima película autobiográfica, cuyo título creo saber: “Una mierda es una mierda”. (Colin MacCabe. Godard.)

Cuatro años después Truffaut fallece. Su último obra Vivement dimanche! (1983) es un policial ligero, lozano. No había nada de crepuscular en esa vida filmada. Cincuenta años pasaron del inicio de la nouvelle vague. El padre de estos cineastas murió (Bazin) sin poder ver la obra de sus hijos. Godard, el más talentoso, se convirtió en el enterrador de este arte, la idea de muerte se apoderó de su obra. Esta muestra de religiosidad sólo engendra fundamentalismo. Sabemos que los cementerios huelen mal cuando lleve.

Me pregunto que hubiera ocurrido si Foucault no hubiera rastreado las huellas del hombre en una playa. Hubiese sido preferible dejarse estar con el sonido de las olas rompiendo, embriagándose con le fuerte aroma del mar. Ahora bien, puede ser que la playa estuviera contaminada.

Y a nosotros, que estamos en la periferia de la peste europea, nos queda soportar estos asesinatos tan lejanos como irreales.

Chaplin - prelude

preludio




ANTES QUE se inaugurara el puente de Westminster, la calle Kennington no era más que un camino tan estrecho que sólo lo podían transitar caballos pero no carros. Después de 1750, se construyó un camino directo que unía al puente con Brighton. En consecuencia, la calle Kennington, donde transcurrió la mayor parte de mi infancia, ostentaba hermosas casas de valor arquitectónico, con balcones de hierro forjado, desde donde sus habitantes, alguna vez, vieron pasar a Jorge IV rumbo a Brighton.

Hacia mediados del siglo XIX, la mayor parte de las casas se deterioraron y se conviertieron en pensiones y habitaciones de alquiler. Sin embargo, todavía quedaban algunas intactas en las que vivían médicos, prósperos comerciantes y estrellas del teatro de variedades. Todos los domingos por la mañana, frente a alguna casa de la calle Kennington, había un coche tirado por elegantes caballos, preparado para llevar a un actor de vodevil a quince kilómetros de distancia, hasta Norwood o Merton. Después, en el camino de vuelta, se detenía en la puerta de distintas tabernas de la calle Kennington: The White Horse, The Horns y The Tankard.

Como un chico de doce años, yo solía pararme en frente de The Tankard y mirar a esos ilustres señores que bajaban de sus carruajes y entraban a la sala del bar, en donde la élite del vodevil se encontraba, como era la costumbre de los domingos, a tomar un último trago antes de volver a sus casas para almorzar. Qué glamurosos eran, vestidos con sus trajes a cuadros y bombines grises, brillando sus anillos de diamantes y los alfileres de sus corbatas. Los domingos, a las dos de la tarde, la cantina cerraba sus puertas y sus ocupantes se reunían afuera para perder el tiempo un rato más antes de decirse entre ellos adiós; yo los miraba larga y fijamente fascinado y divertido, porque algunos caminaban con un aire arrogante y ridículo.

Cuando el último si iba por su camino, era como si el sol se escondiera detrás de una nube. Y yo volvía a la hilera de casas abandonadas y en ruinas que aparecía a ambos lados de la calle Kennington, hasta llegar al número 3 de la calle Pownall Terrace, y subía las desvencijadas escaleras que llevaban a nuestra pequeña buhardilla. La casa era deprimente y el aire estaba contaminado con restos rancios de agua sucia y ropas viejas. Ese domingo en particular, mamá estaba sentada mirando fijamente a través de la ventana. Se dio vuelta para mirarme y me sonrió débilmente. La habitación era asfixiante, apenas un poco más de trece metros cuadrados, pero parecía más chica y el techo inclinado parecía más bajo. La mesa apoyada sobre una de las paredes, estaba llena de platos sucios y tazas de té; y en el rincón, ceñido contra la pared más baja, había una vieja cama de hierro que mamá había pintado de blanco. Entre la cama y la ventana había un pequeño hogar y a los pies de la cama, un viejo sillón que se abría y se convertía en cama, donde dormía mi hermano Sydney. Pero ahora Sydney se había ido a navegar.

La habitación estaba más deprimente ese domingo porque mamá, por alguna razón, había descuidado arreglarla. Ella usualmente la mantenía limpia, era una mujer inteligente, alegre y aún joven, todavía no había cumplido treinta y siete años, y era capaz de hacer que esa miserable buhardilla resplandeciera de radiante comodidad. Sobre todo, en una mañana de domingo invernal, cuando ella me hubiera podido llevar el desayuno a la cama y yo hubiera despertado en una pequeña y prolija habitación, iluminada por un fuego débil y mirar la tetera humeante sobre la hornalla y un bacalao o un arenque ahumado cerca de la rejilla de la chimenea, puesto ahí para que se mantuviera caliente, mientras ella preparaba las tostadas. La presencia alegre de mamá, lo acogedor de la habitación, el suave repiqueteo del agua hirviendo dentro de nuestra tetera de barro mientras yo leía mi historieta semanal, eran los placeres de una serena mañana de domingo.

Pero ese domingo ella se sentó desganadamente, a mirar por la ventana. En los últimos tres días ella ha estado sentada en la ventana, extrañamente inmóvil y preocupada. Yo sabía que estaba preocupada. Sydney estaba en el mar y hacía dos meses que no sabíamos nada de él, y la máquina de coser alquilada con la que ella luchaba para mantenernos, se la habían llevado porque no había cumplido el plazo para pagar las cuotas (un procedimiento que no era inusual). Y mi propia contribución de cinco chelines semanales, que ganaba dando clases de baile, había terminado repentinamente.

Era apenas consciente de la crisis, porque vivíamos en una continua crisis; y, siendo sólo un chico, rechazaba todas las preocupaciones con una gentil tendencia al olvido. Como siempre, volvía corriendo a casa, con mamá, después de la escuela, para hacer los mandados, vaciaba los desperdicios de la calle y llevaba un balde con agua fresca, después, iba apurado hacia lo de los Mc Carthy, en donde pasaba la tarde – cualquier cosa para escapar de nuestra deprimente buhardilla.

Los Mc Carthy eran antiguos amigos de mamá que había conocido en sus días de vodevil. Ellos vivían en un confortable departamento en la mejor parte de la calle Kennington, y en comparación con nosotros, llevaban una vida muy holgada. Los Mc Carthy tenían un hijo, Wally, con quien yo jugaba hasta el anochecer, y siempre estaba invitado a tomar el té. Por prolongar esto tuve muchas comidas ahí. De vez en cuando, la señora Mc Carthy me preguntaba por mamá, que por qué no la veía desde hacía tanto tiempo. Y yo inventaba alguna excusa, porque desde que mamá encontró la adversidad rara vez veía a alguno de sus amigos del teatro.

Por supuesto, había veces en las que me quedaba en casa, y mamá hacía té y pan frito empapado en un jugo de carne que yo saboreaba, y por una hora ella me leía, porque era una excelente lectora, y yo descubría el placer de la compañía de mamá y me daba cuenta que disfrutaba más quedándome en casa que yendo a lo de los Mc Carthy.

Y ahora, cuando entré a la habitación, ella se dio vuelta y me miró con un aire de reproche. Quedé estupefacto por su apariencia; estaba flaca y demacrada y sus ojos parecían los de alguien atormentado. Una inefable tristeza me sobrevino, estaba en un dilema entre la urgencia de quedarme en casa y hacerle compañía y el deseo de escapar de toda esa miseria. Ella me miró apáticamente:
– ¿Por qué no vas a la casa de los Mc Carthy?– me dijo.
Yo estaba al borde de las lágrimas.
– Porque quiero quedarme con vos.
Se dio vuelta y fijó su mirada perdida en la ventana.
– Andá a la casa de los Mc Carthy y quedate a cenar ahí. Acá no hay nada para vos.
Sentí el reproche en su tono de voz, pero no le di importancia.
– Voy a ir, si eso es lo que querés– dije débilmente.
Ella sonrió consternada y me acarició la cabeza.
– Sí, sí, andá.

Y aunque le supliqué que me dejara quedar, ella insistió en que me fuera. Entonces me fui con una sensación de culpa, dejándola sentada, sola, en esa miserable buhardilla, sin saber que en los próximos días un terrible destino la esperaba.




Charles Chaplin. My Autobiography, (1964)


Traducción: Mirta Nicolás

Kafka: imaginación y autobiografía, por Javier Fernández Paupy

Además, ya Bismarck condenó para siempre ese tipo de cartas con su comentario de que la vida es un banquete mal organizado, durante el cual uno espera con impaciencia los fiambres, mientras que la carne asada, el gran plato principal, pasa en silencio, y uno debe adaptarse a eso... ¡Qué estúpida es esa inteligencia, qué horriblemente estúpida!

Franz Kafka. Briefe an Milena.

Un recorte de la obra de Kafka que da cuenta de una modalidad narrativa del siglo XX: la imaginación construida en oposición o afinidad con la autobiografía. Ficción urdida en la novela familiar que opera con o sin burlar los tonos del diario íntimo. La obra de un escritor no es el reflejo de su vida, aunque ambas estén indudablemente unidas. En caso de serlo, se trata de reflejos multiplicados o complejizados: espejos de tinta. Limitar los fraseos didácticos de la explicación es uno de los mayores desafíos de toda crítica literaria, y en el ejercicio de evadir las incomodidades de la argumentación se enmascara la posibilidad de evitar una lectura imprudente de los textos literarios. Del grueso de la obra de Franz Kafka, me detengo es sus Cartas a Mílena, su Carta al padre y sus Diarios (1910-1923).

De retratos, estampas, sobretodo remembranzas, perfiles psicológicos, nombres de personas y encantos de familias nobles están compuestas las páginas de En busca del tiempo perdido de Proust. Roland Barthes dice en Crítica y verdad: “la literatura es la exploración del nombre: Proust ha sacado todo un mundo de esos pocos sonidos: Guermantes”. Exploración del nombre es lo que salta a la vista cuando observamos el nombre y apellido de Gregor Samsa junto al de Franz Kafka, o las insistencias de la consonante K, sello de identidad, en la designación de sus personajes. Kafka da buena cuenta de estas “afinidades electivas”. Diarios, 1913: “Georg tiene el mismo número de letras que Franz. En Bendemann, el «mann» es sólo un refuerzo del «Bende», aplicado, pensando en todas las posibilidades, aún desconocidas de la narración. A su vez la palabra «Bende» tiene el mismo número de letras que Kafka, y la vocal «e» se repite en los mismos lugares que la vocal «a» en Kafka.” Exploración entomóloga de un árbol genealógico, por el lado de Proust, que se quejaba porque Mme. Griffache y Mme. de Chevigné no leían sus libros; Cocteau le dijo: «Usted pretende que los insectos lean a Fabre (el célebre entomólogo)». En Kafka hay un trabajo con el nombre, pero no ensueño ni memoria involuntaria como acontece al joven narrador Marcel. Los personajes y la relojería autobiográfica de Kafka, sufren un destino reservado a personas particulares en circunstancias particulares. Como Odradek, de nombre y origen difuso, seres indeterminados prefiere Kafka. Cruzas, mitad gato, mitad cordero, cuya combinación los hace no sólo únicos sino que los convierten en espectaculares. Indeterminado como la misma condición del fantasmático cazador Gracchus.

Exagerar y aumentar el imaginario familiar. Si dos ejes atraviesan la obra del checo –la familia y el trabajo–, la caricaturización por momentos grotesca de estas figuras, familiares y laborales, constituye el motor de sus narraciones en gran parte de sus textos. Tomo la afirmación de Carlos Correas, a quien cito: “Dos temas principales recorren la obra de Franz Kafka: la familia y el trabajo. Y, a partir de aquí, la sociedad humana y sus derivaciones.” Borges, en cambio, anota: “Dos ideas –mejor dicho, dos obsesiones– rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda.” Puede pensarse que Correas está reescribiendo a Borges en este punto, familia = subordinación, trabajo = infinito, como moneda de distintas caras. Las entradas del Diario son un respiradero de su obra, motor, laboratorio, bitácora, campo de prueba, en donde lamenta los días perdidos sin poder escribir, las penurias laborales, supuesta incapacidad de escribir en medio de un ámbito familiar, a salvación en la literatura, el asedio que le produce la convivencia con la familia, apuntes sobre obras teatrales a las que asiste, estampas del padre y las hermanas que dialogan con otros momentos de su obra. Anota el 24 de mayo de 1913: “No hay mejor crítico que yo mientras leo en voz alta ante mi padre, que escucha con suma repugnancia”. En la Carta al padre, sueños, esbozos de cuentos y el avance de su enfermedad. Una obra que dialoga con todas sus instancias, imposible analizar tal o cual texto sin tener en cuenta que se trata de una sola gran obra, en simultáneo, que abunda en pasajes de reflexión sobre sí misma.

Originalidad inaudita, la de Kafka, escribir una autobiografía (no)velada en una epístola de reproche familiar. “Yo soy (…) un Löwy con cierto fondo de los Kafka” escribe en ese imponente anecdotario retratístico que es su Carta al padre. Deleuze y Guattari (Kafka. Para un literatura menor) encuentran en la carta, además de un retrato, una “ampliación de la foto” familiar; una novela de la familia que se continúa y expande en sus Diarios, donde también compara los linajes de su árbol genealógico. Sucesos de infancia, recuerdos sobre su padre, disgustos pretéritos de una novela familiar: lucha y ascenso de Hermann, sus quejas laborales en el comercio mayorista y su carácter dominante.

Pero cómo aseverar que los lindes entre lo autobiográfico y lo ficcional constituyen en su obra una preocupación teórica o estética. Diremos que la escritura misma, así lo atestiguan sus Diarios, son una vía de salvación y que es su vida la que está en juego. Anota en la entrada del 16 de diciembre de 1910: “No volveré a abandonar este diario. Debo mantenerme aferrado a él, porque no puedo aferrarme a otra cosa.” 25 de febrero de 1912: “¡Desde hoy, no dejar el diario! ¡Escribir con regularidad! ¡No rendirse!”. Y un instrumento de autoconocimiento, como escribe hacia 1911: “Uno piensa que se describe correctamente, pero sólo hay una aproximación y el diario la corrige.” Otra entrada: “Una de las ventajas de llevar un diario consiste en que uno se vuelve, con una claridad tranquilizadora, consciente de las transformaciones a las que está sometido incesantemente (…). En el diario se encuentran pruebas de que uno ha vivido, ha mirado a su alrededor y ha anotado observaciones incluso en estados de ánimo que hoy parecen insoportables (…)”. Figuras que nutren la obra del checo, huellas de su materialidad y vida mental construyen un decorado en donde los personajes son sus afectos: “vivo en el seno de mi familia, en medio de la personas mejores y más amables, sintiéndome más extranjero que un extranjero. Con mi madre, en los últimos años, habré intercambiado por término medio unas veinte palabras diarias; con mi padre, nunca cambiamos apenas más que palabras de saludo. Con mis hermanas casadas y los cuñados no hablo en absoluto, sin que esté enfadado con ellos. (21 de agosto de 1913)”

En sus Cartas a Mílena, con o sin fechas, sobresalen las descripciones de sus insomnios, sus matrimonios voluntariamente fallidos, su enfermedad, inventada y no, sus imposibilidades para escribir, para lidiar con los quehaceres burocráticos de su oficina. Con o sin fechas, parece una novela epistolar, ¿cuál es la diferencia? César Aira, en la faja editorial de Cartas a un amigo argentino, de Witold Gombrowicz, anota: “Una lectura divertidísima, con pasajes desopilantes, cien por ciento Gombrowicz. Es casi una novela, que se sigue con avidez”. En ambos casos, hay progresión de personajes y línea de voces. El epistolario supone un interés como género, en tanto la escritura se escenifica, deliberadamente, en una primera persona, como experiencia personal e intransferible. Kafka no elude la tarea de dar una versión de sí mismo, tampoco escatima oportunidades de restar importancia a su obra. La salud como trama. La imposibilidad física de escribir, relaciones entre el matrimonio y la escritura, como necesidad y perpetua frustración. Un teatro de la resistencia y de los bríos que capta una extraña dulzura en la enfermedad. El suspenso de los padecimientos y un in crescendo de la desesperación. La de Kafka es una fascinación epistolar, una pasión demencial, las cartas, parte integral de su obra, un bálsamo. Una lógica narrativa en la que abundan los temas que conforman su mitología y la conformación de un carácter como marca de estilo: el miedo, la enfermedad, la autoflagelación, la literatura, el proceso creador, el conflicto asalariado, el conflicto paterno, el matrimonio, la soltería, la soledad como elección, el sionismo, etcétera. Puesta en escena de imposibilidades. Una sustancia de imposibilidad en el amor, en el contacto recorre sus esquelas, tarjetas y epístolas en general. Pero si toda carta es autobiográfica, la autobiografía ampara la posibilidad de la mentira, una mentira artística. No hace falta aquí, remitir al lector a la insípida tesis de Blanchot sobre “la insinceridad fundamental y constitutiva” del acto de escribir. Puede que Kafka haya exagerado muchas de sus experiencias. Como cuando escribe a Mílena: “tus cartas en totalidad son, línea por línea, lo mejor que haya ocurrido en mi vida”. Desde su entrada en los Diarios del 11 de diciembre de 1913 anota: “En la Sala, Toynbee, he leído el principio de Michael Kohlhaas. Fracaso absoluto. Mal elegida, mal expuesta, la cosa acabó nadando yo insensatamente en el texto.” En nota al pie de Max Brod, leemos: “Este pequeño episodio de lectura produjo en realidad una impresión mucho menos penosa que la descrita en el diario. Naturalmente, Kafka leyó maravillosamente bien, y yo, como espectador de la velada, lo recuerdo aún perfectamente.” La exageración traza una figura de autor, elegida por sí mismo. Kafka hace de la figura del padre un gigante invencible cuya sombra lo aplasta. “Kafka construye de allí en adelante su vida como una serie de tentativas para evadirse de la esfera paterna y alcanzar regiones apartadas de su influencia”, dice Max Brod, en la biografía que le dedicara a su amigo y que sabemos, por otra parte, “limpia” y cercena mucho del Kafka “real”. “Tendenciosa estrategia editorial” llama el biógrafo alemán Reiner Stach a los ocultamientos de Brod (Kafka. Los años de las decisiones).

Acaso sea el diario íntimo el mayor género de exploración en la práctica de la imaginación autobiográfica. Extremos de esta experiencia son los Diarios de Kafka, de una originalidad fragmentaria y simultaneidad asombrosa, audaz caja de Pandora, geniales por donde se los lea, generosos en apuntes de textos cercenados y reescrituras, en comentarios del teatro de la época, de los music hall y las tabernas de vodevil. Kafka conquista su ascesis en la literatura. Se narra a sí mismo y cuenta, más o menos caricaturizada, más o menos exagerada, su historia. El vasto proyecto autobiográfico que es su Carta al padre, o los párrafos en los que se escribe con Mílena como si compusiera una memoria. Anota en sus Diarios, en la entrada del 26 de agosto de 1911: “Uno piensa que se describe correctamente, pero sólo hay una aproximación y el diario la corrige”. Sus páginas están plagadas de estampas, medallones de amigos, Max y Otto Brod, el actor Löwy, las actrices de las que dice enamorarse, sus hermanas, su madre y padre, sus relaciones laborales, viajes con amigos. Y en esos retratos fragmentarios quiere dar con una medida para trascender esa meseta interminable y volverla literatura. 20 de octubre de 1911: “sin entrar propiamente en la libertad de la descripción propiamente dicha, que nos hace elevar los pies sobre la experiencia vivida”.

Borges, en “Vindicación de Bouvard et Pécuchet”, lo cita a Flaubert: “El frenesí de llegar a una conclusión es la más funesta y estéril de las manías.”

Historia(s) del cine o Adrián Cangi dice que Godard..., por Pablo Moreno

Y pongo mi mayor esfuerzo pero no logro entender lo que dice el texto. Son las 22.35 hs. Terminé mi jornada laboral y encuentro un asiento en el colectivo 110. Fila del fondo, entre dos personas, sin intimidad para leer.

Leo el prólogo de Cangi de Historia(s) del cine y me revuelvo en el asiento. Primera enumeración: Broch, Mann, Bloy, Malraux, Adorno, Benjamín, Heidegger (esto empiezo a no entenderlo), Debord, Foucault (¿Foucault?), Blanchot (¡Blanchot! ¡Ira de Dios!), Deleuze, Sollers…y suspiro. Levanto la vista y me cambio de asiento, en la ventanilla.

Sigo leyendo, qué prosa difícil, imágenes subordinadas, texto-imagen. Si el texto es bueno se puede hacer cualquier cosa. Como Sallman con Zoo de Sklovski. Varias veces es nombrado Heidegger. Hay tipos que cometen los peores actos y nunca caen en desgracia. Y encima son filósofos. Si al menos escribieran como Céline. Continúo. Estratigráfica. Repito la palabra como un mantra. Rezo en silencio. Me estaré embruteciendo. No entiendo lo que leo, no entiendo al Godard de las últimas décadas. Será porque su morada en Suiza le da mucho tiempo para pensar y termina afirmando pelotudeces, sale suelto de cuerpo a pontificar la muerte del cine, o del cine tal como lo conocíamos. O quizás todo esto sea la tragedia de no poder explicar mi incomprensión. De mis fobias hacia el lenguaje técnico. Del odio que me producen los intentos teóricos de querer dar un status científico a todo aquello que amamos, sean libros o films. Ya lo sé. Todo esto son teorías sin calle, ni sangre. Las teorías de un mundo muerto.

Entonces trato de legitimar mi compromiso con las imágenes. Y vuelvo atrás.

Me acuerdo haber visto casi toda la filmografía del Godard de los 60’s en un par de semanas en la Lugones. Tendría unos 18 años y el cine estaba vivo. Me encantaron las historias, las traiciones de las heroínas, las calles de Paris y Anna Karina. Iba al cine a ver a Anna Karina. Manuel Puig decía: “los rostros de la Garbo y de la Crawford eran los autores de sus films”. Y lo rajaron a patadas del Centro Sperimentale di Cinematografia.

Seguí viendo films. Miraba los de Ferreri porque estaban la Schygulla y Ornella Mutti. Los films eran intensos, feministas. Fassbinder era frío como un témpano, pero era una fuente inagotable de historias. Los parámetros estéticos y narrativos se van corriendo con los años. Godard decía algo así en Introducción a una verdadera historia del cine: “hay que partir de cero, pero ese cero se ha corrido y ha dejado de ser un cero”. Las historias son verdaderas si las formas narrativas son sinceras. Sentidas. A partir de ahí todo es susceptible de ser experimentado, porque todo es experiencia. Narrar es una experiencia y un privilegio de pocos.

Hace un par de años vi dos veces seguidas un film de Apichatpong Weerasethakul: Syndromes and a century. El film, como todos los del tailandés, no ofrecía una historia, trama ni argumento. Eran los mismos personajes en dos mundos distintos (un hospital rural y un hospital de ciudad). Al día de hoy no puedo explicar la fascinación que me produjo. Era sumergirse en la película y disfrutar de ese mundo. Nunca puede transmitir esa emoción.

La felicidad no tiene explicación.

Miro por la ventana y veo la calle Artigas. Villa Pueyrredón es un barrio hermoso. Antes que me cuestione por enésima vez para qué la literatura, el cine, todo esto, al recapitular, recuerdo el mail de la mañana. El Joven Poeta ante mis dudas de tipo imbécil me escribe: “Amigo, métase a Hamlet en el culo”.

Y entonces me río solo.


Buenos Aires, 16 de abril de 2010.

La sonoridad en Espantapájaros, por Christian Fernández

Introducción

Hay que buscarlo ingnífero superimpuro leso
lúcido beodo
inobvio
entre epitelios de alba o resacas insomnes de soledad en creciente
antes que se dilate la pupila del cero
mientras lo endoinefable encandece los labios de subvoces que brotan del intrafondo eufónico
con un pezgrifo arco iris en la mínima plaza de la frente hay que buscarlo
al poema

Oliverio Girondo, en “Hay que buscarlo”, de En la masmédula, nos da una clave de lectura para su poesía, al decirnos dónde debe buscarse el poema. Dentro de la compleja enumeración que realiza, un lugar de búsqueda en particular nos llama la atención: este es el intrafondo eufónico que menciona en el antepenúltimo verso. Encontramos en el neologismo intrafondo una alusión a lo profundo, a lo recóndito, a lo más interno del ser. Se nos dice además que este intrafondo es eufónico, es decir, que produce un "efecto musical agradable". Marchese y Forradellas definen la eufonía como una "armonía producida (especialmente en la poesía), por los valores tímbrico-melódicos de las palabras".

En síntesis, este intrafondo eufónico evidencia una de las características más relevantes de la poesía girondina que es la musicalidad. El propio Girondo nos dice que abreva, para la construcción de su poesía, en la armonía de sonidos que se encuentran en lo más profundo del ser. Es una concepción casi pitagórica de la creación. La crítica coincide en que es en el último libro que publicara Girondo, En la masmédula, en donde el lenguaje, en todos sus aspectos, cobra mayor relevancia. No obstante, creo que la preocupación por el aspecto sonoro de la lengua es una constante en todas las etapas de su producción. Coincido con Jorge Schwartz en que se puede "leer la producción poética de Girondo como una totalidad, en vez de bloques diferenciados, como lo ha dividido hasta ahora casi la mayor parte de la crítica", ("La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo." Cuadernos Hispanoamericanos: Revista Mensual de Cultura Hispanica, 1996).

Reconozco, junto con Enrique Molina, que "pueden señalarse, sin embargo, tres momentos bien definidos [en la obra de Girondo]. Uno inicial, que incluye sus dos primeras obras... donde se instaura un diálogo con lo inmediato... Otro, intermedio, [en el que] las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Situamos aquí a Espantapájaros... Y por último, la plena asunción de esa terrible intemperie del espíritu, esbozada primero en Persuasión de los días para culminar En la masmédula" ("Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo", en: Girondo, Oliverio. Obras. Losada, Buenos Aires, 1991). Aldo Pellegrini, quien antes que Molina había realizado una división de la obra de Girondo, aunque en dos etapas, asigna un lugar clave al libro que Molina designara como etapa intermedia: "Espantapájaros aparece como un verdadero libro clave, pues al mismo tiempo que cierra este primer período, contiene en germen los elementos del segundo", (prólogo a Oliverio Girondo. ECA, Buenos Aires, 1974).

Por su caracter de libro clave, de etapa intermedia en la que puede verse en estado seminal el desarrollo posterior de su obra, intentaremos ver qué recursos relacionados con una concepción musical de la poesía explotó Girondo a comienzos de la década del 30; mediante qué figuras retóricas y recursos lingüísticos buscó expresar la creciente hondura de su visión existencial.

Los recursos sonoros de Espantapájaros

Beatriz de Nóbile analiza a fondo los usos del lenguaje en En la masmédula. De dicho estudio extraigo algunas líneas de análisis sobre los recursos sonoros, así como también la idea de base de relacionar lo fónico con lo conceptual, con las intuiciones poéticas y las temáticas clave de la obra de Girondo. "No sólo interviene la forma -expresa Nóbile-, el contorno gráfico, sino también las formas sonoras encarnando un significado: el sonido como eco del sentido", (El acto experimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje. Losada, Buenos Aires, 1972).

Mi análisis está estructurado en torno del caligrama que abre el libro. Esto fundamentalmente por dos razones. La primera, porque constituye la primera impresión del lector al abrir el libro e inaugura sus expectativas, dando así una suerte de clave de lectura y horizonte de expectación. La segunda, porque creo que en él se encuentran condensados la mayor parte de los recursos sonoros que Girondo utiliza a lo largo del libro. Empiezo este análisis con la cabeza de la figura del caligrama. Ahí se observa una clara repetición. Por un lado, se repite la construcción sintáctica: un pronombre, una negación, el verbo 'saber' conjugado, el objeto directo. Por otro lado hay una repetición lexical llamativa: la palabra 'nada'. Dicha palabra se vuelve más notoria cuando vemos que cierra los siete versos; la ubicación no es inocente. Por último, la repetición de una misma palabra al final del verso genera un potente efecto sonoro que da énfasis a la idea de la nada. Retóricamente, este recurso tiene el nombre de epanalepsis, que Marchese y Forradellas caracterizan como la "repetición de una o varias palabras para reforzar la idea que se quiere expresar". Tenemos, en la cabeza del caligrama, el sonido abierto y enfático de las dos 'a' de 'nada', que agigantan la palabra y lo que ella implica.

Este recurso de repetición constante de una palabra es retomado en el poema número siete, en el que la palabra 'amor' aparece incesantemente, incluso combinada con palabras que, mediante aliteraciones, multiplican la sonoridad de sus vocales y consonantes. Tal es el caso de la 'a' en "Amor analizable, analizado" y de la 'm' en "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue...". Incluso con la 'a, la 'm', la 'o' y la 'r' todas juntas, como en "Amor que exalta el canto de las ranas bajo las ramas, que arranca los botones de los botines". 'Sublimar' y sus étimos se repiten en el número diez: “Yo he optado, definitivamente, por lo sublime y sé, por experiencia propia, que en la vida no hay más solución que la de sublimar, que la de mirarlo y resolverlo todo, desde el punto de vista de la sublimidad.” La palabra 'llorar' resuena en el dieciocho: “Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo.” El subordinante 'que' encabeza todos los párrafos del veintiuno, que es una gran enumeración: “Que los ruidos te perforen los dientes como una lima de dentista... Que te crezca, en cada uno de los poros, una pata de araña... Que al salir a la calle, hasta los faroles te corran a patadas...” Y, finalmente, el adjetivo 'solidario' se reitera constantemente en el veintitres: “Solidario por predestinación y por oficio. Solidario por atavismo, por convencionalismo. Solidario a perpetuidad. Solidario de los insolidarios y solidario de mi propia solidaridad.”

Volviendo al caligrama; en segundo lugar, los brazos de la figura presentan la primera parte de una frase que, sintáctica y semánticamente, es correcta y coherente: habla de una generación desorientada por el contraste entre sus propios intereses y los impuestos por la generación anterior a través de la educación. Esta idea podría ser, incluso, un claro ejemplo de la génesis de la actitud de las vanguardias. Sin embargo el sentido de la frase queda opacado por la hipnótica repetición del sufijo 'ción' (con 's' o con 'c'), dándole un cierto aire de juego absurdo, de nonsense. El sonido modifica el sentido de la frase. No sé si llamar a este tipo de repetición sonora aliteración, puesto que los manuales de retórica que consulté establecen que se trata de una repetición de sonidos al comienzo o en medio de una palabra, no al final. Tampoco puede hablarse de rima, puesto que no finaliza el verso. Quizá podría hablarse de rima interna o, simplemente, de un ritmo generado por la repetición. Lo cierto es que, de algún modo, distrae la atención del significado propio de la frase y le confiere otro sentido. "Aunque este poema esté reglado más por un virtuosismo extravagante -observa Beatriz de Nóbile-, de todos modos, las correspondencias establecidas en las cadenas de palabras, ejercen su propio sentido por el efecto sonoro. (...) Existe un propósito, no sé si deliberado o no, de expandir el significado". Yo particularmente creo que el propósito es deliberado. Girondo no llega en Espantapájaros a la fiesta del lenguaje que representa En la masmédula, pero sí se ve aquí en germen, o al menos en la intención, la necesidad de apoderarse enteramente del lenguaje para desestructurarlo y adaptarlo a las necesidades expresivas del poeta.

Pero continuemos por ahora con el análisis del caligrama. La repetición continúa en la parte superior del embudo que representa el torso de la figura. Se ve aquí la continuación de la frase anterior, aunque se da dentro de otra figura retórica que es la de la acumulación. Esta "consiste en la seriación de términos o sintagmas de naturaleza similar e idéntica función". En este pasaje, la acumulación presenta una cierta relación semántica entre las palabras que la componen, aunque, como veremos, no siempre es así en la prosa poética de Espantapájaros. Lo interesante de este caso es que, como en muchos otros a lo largo del libro, el elemento que asocia los términos acumulados es una repetición de sonidos: nuevamente el sufijo 'ción'. La sonoridad refuerza la yuxtaposición y la coordinación sintácticas y, en este caso en particular, continúa el juego sonoro de la extensa frase con palabras terminadas en 'ción'. Este tipo de asociación paradigmática que violenta la sintaxis y refuerza las yuxtaposiciones puede verse también en el poema número cuatro, aunque en él, como anticipamos, no hay una estricta relación entre las palabras yuxtapuestas. La asociación se crea directamente a través del sufijo que se reitera: "Fui metodista, malabarista, monogamista". En el veintitrés encontramos "Solidario por atavismo, por convencionalismo". El recurso se repite en el número doce dentro de una frenética acumulación de verbos cuyas desinencias generan un ritmo y hasta una rima asonante, algo muy raro en la poesía de Girondo: “Se miran, se presienten, se desean,/ Se acarician, se besan, se desnudan,/ Se respiran, se acuestan, se olfatean,/ Se penetran, se chupan, se demudan...”

El recurso de asociar palabras mediante sufijos tiene su correlato también en el uso de los prefijos. En el poema número cuatro, por ejemplo, se da con 'entre' y 'contra': “Abandoné... los entreveros por los entretelones... tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos...” En el siete con 'pre', 'in' y 'corto': “Amor... lleno de prevenciones, de preventivos; de cortocircuitos, de cortapisas... Amor impostergable y amor impuesto. Amor incandescente y amor incauto. Amor indeformable.” Otras asociaciones se establecen mediante étimos, como en el poema número cuatro "Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros". En el número cinco los números están agrupados por su raiz: "Siete, setenta o setecientas generaciones..." Y en el dieciocho conviven "las puertas y los puertos".

Pero retomemos ahora el análisis del caligrama inicial. Una indicación de lectura, "(Gutural, lo más guturalmente que se pueda)", conecta la parte superior con la parte inferior del torso de la figura. Esta parte consiste en un juego conceptista. Aquí hay un doble recurso sonoro. Por un lado, la aliteración: la repetición del grupo consonántico 'cr' por la repetición de la palabra 'creo'. Por otro lado, una referencia onomatopéyica al "canto de las ranas". Dos recursos entonces, aliteración y onomatopeya, integrados en un juego conceptista que cobra finalmente un sentido de absurdo. La aliteración es una constante en varios pasajes del libro, entre ellos este del poema número cuatro: "Abandoné las carambolas por el calembur, los madrigales por los mamboretás". Los ejemplos son innumerables, pero citaremos algunos agrupados según el sonido o grupo de sonidos que repiten. La 'm' en el siete: "Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue", en el diecinueve: "millares y millares de dedos meñiques" y en el veinte: "El exotismo de las mariposas o de los mastodontes, los ritos de la masonería o de la masticación". La 'c' en el número ocho: "con ese cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora", en el número diez: "adquirir la psicología de un colmillo cariado", en el once: "Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal..." y en el dieciocho: "Llorar como un cacuy, como un cocodrilo..." La 'f' en el trece: "¡Al traste con los frascos de las farmacias, con los artefactos de luz eléctrica...", el dieciocho: "Llorar de frac, de flato, de flacura" y el veinticuatro: "recordar el forro de los féretros, o fijarse..." La vocal 'e' en el 14: "Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela".

Volvamos ahora al caligrama. Para finalizar, quisiera resaltar que las piernas de la figura presentan una nueva repetición, esta vez de tres frases que implican a la vez desorientación y búsqueda. En estas frases, separando la apariencia de sin sentido que suponen los juegos retóricos y sonoros, Enrique Molina lee una constante en la poesía girondina: la verticalidad. Molina dice que hay en Girondo un "doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación del espíritu", que estaría representado por la búsqueda constante ("¿Allí está? Aquí no está") y por un movimiento ascendente ("Y subo las escaleras arriba!") y otro descendente ("Y bajo las escaleras abajo!"). En ese movimiento vertical de búsqueda constante interviene otro factor clave en la poética de Girondo. Creo que en este caligrama, como en el resto de la poesía de Espantapájaros, se amalgaman el "virtuosismo extravagante" de los juegos retóricos y sonoros con la introspección más profunda, todo esto a través del humor. No voy a detenerme en una descripción del humor en Girondo. Baste decir, por el momento, que Molina habla de "humor negro" como una "puesta en juicio" de una realidad mediocre, un "iluminar con una plenitud jocunda la insuficiencia del contorno". Esa crítica, que según Molina nace de un amor profundo, toma rasgos grotesco que revelan en última instancia la nada que se oculta tras las apariencias.

Molina habla de la imagen distorsionada de las apariencias como grotescas. Nóbile, retomando esta idea, explica el mecanismo por el cual opera el grotesco en el lenguaje, principalemente a raiz del muy citado poema número cuatro de Espantapájaros. El grotesco se daría aquí por las deformaciones que introducen las aliteraciones, las asociaciones sonoras, las onomatopeyas y todo tipo de abusos lingüísticos. El grotesco revela, según nóbile, otro de los temas característicos y subyacentes en toda la poética de Girondo que es el absurdo, tema que ya estaría, según señala la crítica, en la carta a "La Púa" que sirve de prólogo a la primera edición argentina de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía: "lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo?" Nóbile esplica que "el grotesco idiomático de este párrafo forma, da cuerpo, al absurdo. (...) Así como en otros pasajes de Espantapájaros se introducirá por canales de absurdo semántico, de distanciamiento del mundo corriente, en los casos de grotesco lingüístico el distanciamiento se produce a partir de la homofonía, del encuentro permanente de partículas que sirven para formar la ‘rareza’ sobre la que descansará el absurdo". Estos temas son precisamente los que se ocultan tras el caligrama inicial. Todos los juegos de repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas y acumulaciones son engañosos, distraen a la mirada ingenua y representan una farsa, un simulacro. Esto nos remite a lo que Luis Martínez Cuitiño considera "una visión medular en la poética: a ese principio de mutación, de cambio, de simulacro. Nada es lo que es. La realidad parece depender de pases mágicos...". ("Girondo y sus estrategias de vanguardia", Filología, 23.1.1988).

Efectivamente, hay en la poesía de Girondo algo encantatorio, una musicalidad que, como la lira de Orfeo, detiene todo a su alrededor y revela los sentidos más profundos. Creo que el aspecto sonoro es clave para comprender la poesía de Girondo, y uno de los más llamtivos. "En Girondo -expresa Aldo Pellegrini- hay una verdadera sensualidad de la palabra como sonido, pero más que eso todavía, una búsqueda de la secreta homología entre sonido y significado. Esta homología supone una verdadera relación mágica, según el principio de las correspondencias, que resulta paralela a la antigua relación mágica entre forma visual y significado". La correlación secreta entre las cosas, reales o imaginarias, que se evidencia en el lenguaje está presente en todo momento en Espantapájaros. El mismo Girondo lo expresa claramente en el poema número cuatro: “Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?” Este caracter mágico, encantatorio, de la poesía girondina se corresponde con una expresa voluntad de devolverle la pureza al idioma y convertirlo así en un medio de expresión adecuado para las intuiciones poéticas del autor. Explica Martínez Cuitiño que en En la masmédula Girondo "opta por el ludismo del niño que descubre las palabras. Así crea y no es creado por ellas. Comienza el intento de devolverle la virginidad al idioma...".

Podría hacerse aquí, tal vez, una relación con la modalidad de pensamiento por correspondencias que, según Foucault en Las palabras y las cosas, formó parte de la cosmovisión occidental hasta el siglo XVI. En esta modalidad de pensamiento tenían su lugar todo tipo de asociaciones y tanto la magia como la alquimia respondían al funcionamiento normal del universo. Quizás podría decirse desde este punto de vista que Girondo retoma una imago mundi que no conocía las distinciones científicas de Saussure y su escuela, una forma mentis en la que sonido y concepto no estaban distanciados y se relacionaban con la realidad en toda clase de correspondencias.

Me gustaría, antes de terminar, establecer un contraste con la estética borgeana. Gabriela Massuh, en Borges: una estética del silencio, señala que desde mediados del siglo XIX y atravesando casi todo el XX, hubo una fuerte crisis del lenguaje (Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1980). La póética de Borges comprendería, según esta autora, una respuesta a dicha crisis mediante la perfección de la forma por una lado y la búsqueda que realizan sus personajes de una expresión absoluta y del silencio como respuesta por otro.
Tanto Massuh en el citado libro como Sarlo, en Borges, un escritor en las orillas, hablan de la fascinación de Georgie con el Diccionario de rimas de Mauthner. Cito a Sarlo: “(Este era) una máquina para pensar: las rimas de una palabra guían hacia otras que se combinan en un poema hipotético por neecsidad fonética y azar semántico. (...) Como una pesadilla formal, el diccionario de rimas no se detiene nunca ni deja de producir poemas mounstruosos. (...) Máquinas de este tipo ocasionan una ordenada proliferación formal que Borges presenta como contrapartida cómica al desorden del mundo. (...) Pero, al mismo tiempo, dicen que algo imaginado por los hombres puede escapar a un destino confuso. (...) Los acontecimientos más extraños deben contarse como si el orden, ausente de la realidad, fuera posible en la ficción. (Ariel, Buenos Aires, 1995).”

Me resulta inevitable, cuando leo este párrafo, pensar en Oliverio y su método de asociaciones sonoras, similar en más de un punto con el de Mauthner que tanto incitara la curiosidad de Borges. Ambos compartieron una época de crisis del lenguaje y ambos encontraron su propia forma de expresarla e intentar superarla. Podríamos decir, se me ocurre, que mientras que Borges oculta el caos de la realidad y la crisis del lenguaje en una forma ficcional perfecta que, sin embargo, escamotea todo tipo de significados unívocos, Girondo lo desnuda en una máquina poética regida por asociaciones sonoras y semánticas aparentemente caóticas, para luego crear su propio lenguaje en En la masmédula.