Retratos salvajes, por Pablo Moreno

El malestar de una época engendra escritores, produce obras, construye un imaginario en el espacio literario. El reinado de Nicolás I albergó, involuntariamente porque ese no fue su propósito, una lengua,la rusa, en una geografía, en un sistema político en vías de extinción que era la monarquía feudal zarista. Es en ese estado cuando la lengua deja de balbucear, abandona su timidez, como cuando nos lanzamos a hablar de corrido por primera vez, y se asienta en la idea rusa. Rusia era una idea que necesitaba de una lengua. La literatura rusa surgió en una época que no le pertenecía, tomó el habla popular del presente, y la lanzó al futuro.

Los sueños de la literatura rusa eran los sueños del porvenir, un porvenir de revolución. De hecho, sólo unos pocos zares luego de Nicolás I reinarían para luego ser devorados por el fuego de la historia. Pero una literatura que se sueña invariablemente no deja de reflejar el hoy, y como no puede asentarse en esa contemporaneidad, se proyecta al futuro, porque la actualidad es un sentimiento intolerable: “¡Tristemente yo miro a nuestra generación!/ Su porvenir…o esta vacío u oscuro,/ en tanto, bajo el peso del saber y la duda/ se hará vieja en inacción…” (Mijail Lérmontov, Pensamiento.)

O bien Pushkin: “Hoy, sin embargo, caminamos en las tinieblas, y las buenas costumbres nos dan sueño. El vicio se nos hace grato en las novelas, donde casi siempre es el mal el que triunfa.” (Alexandr Pushkin, Eugenio Onieguin). Y Lérmontov dice en Un héroe de nuestro tiempo: “Confío en que el aire de mi salón disipe su spleen.” El spleen es la descripción de un vacío existencial a la manera narrativa occidental. Ese hastío y vacío se le denomina en Rusia jandra. Eugenio Onieguin: “Poco a poco se fue apoderándose de él un mal cuyas causas venían de lejos: algo parecido al spleen pero en realidad no es otra cosa que la clásica jandra rusa”. Hay que reflexionar este hecho.

Uno supondría que una literatura surge del deseo de emanciparse de una lengua dominante, las operaciones dentro de una lengua mayor según la teoría de Deleuze acerca de Kafka y las literaturas menores, Joyce y Beckett dentro de la lengua inglesa, o de procesos revolucionarios que obligan a repensar, o a pensar por primera vez, qué modelo de nación es en el que se quiere vivir y habitar, por ejemplo Sarmiento y el Facundo en nuestra literatura.

La literatura rusa nace del hastío. Y volviendo al movimiento involuntario de Nicolás I, se forma y se piensa en el destierro. Petesburgo y Moscú no fueron las usinas de este surgimiento. Lo que parecería ser una formulación positivista, Rusia se piensa en las afueras de sus grandes ciudades, su génesis es en el Cáucaso, una región sin leyes, un espacio donde puede habitar una nueva lengua, que se diferencia de las existentes en esa geografía. El Cáucaso fue el lugar del exilio forzado de Pushkin y Lérmontov. Lugar común en el estudio de la literatura rusa es el de pronunciar el nombre de Pushkin antes de teorizar sobre Lérmontov. En otro escritor podría haber sido un destino cruel el de ser condenado perpetuamente a esa dualidad. Es que el caso Lérmontov se repite en escaso margen de años al modelo Pushkin: contemporaneidad de obra, de vida, de vicios, por ejemplo el del duelo, de mismo final trágico, obviamente en un duelo, y de hastío.

Pero a no dudar que ante el peso de un personaje tan importante como Eugenio Onieguin, Lérmontov responde con su héroe, o antihéroe, Pechorin, no como una revancha necesaria ante la posteridad, sino como una actualización formal en la concepción de una obra en la que se narra un mismo sentimiento, un mismo malestar. Ambos autores navegaron en las cenagosas aguas del romanticismo, aunque con propósitos y alcances formales diferentes. Pushkin necesitó del tetrámetro yámbico para narrar las peripecias de su héroe, pero el narrador disgresivo, el propio Pushkin, es romántico, suponemos que influenciado por Byron.

Lérmontov obró con otra matriz. Primero en la elección del dispositivo narrativo, una ¿novela? configurada de la siguiente manera: un prólogo del propio Lérmontov provocando al lector, ni qué decir que Pushkin era mas amable, con un efecto político solapado, un discurso que aguijonea su época, zarista. Luego dos relatos, Bela y Maxim Maxymich, en donde el narrador de esos relatos termina apropiándose de la historia a través de los diarios de Pechorin, considerándolos propios. Es como si el propio Lérmontov ejecutase a los narradores mucho antes que el postestructuralismo hubiera hecho alarde de su incapacidad de fabricar ficciones y terminaran asesinando al autor. Por último, los mencionados diarios de Pechorin. Lo que se dice un endiablado sistema de cajas chinas. Cajas chinas que devoran a narradores.

Y en eso radica la diferencia con Pushkin, que no deja de ser romántico aun en su spleen, ahí están Lenski y Tatiana para confirmarlo. Lérmontov y todos los narradores que pueblan Un héroe de nuestro tiempo son despiadadamente cínicos, profundamente sumergidos en su hastío: “Nuestro público es aún tan joven e ingenuo, que no comprende la fábula si no encuentra el final de la moraleja. No adivina la broma, ni percibe la ironía: está, sencillamente, mal educado.”

El propio Lérmontov: “Hace poco me enteré de que Pechorin había muerto a su regreso a Persia. La noticia me complació en extremo; me permitía publicar estos apuntes, y no desperdicié la ocasión de poner mi nombre al pie de una obra ajena ¡Quiera Dios que los lectores no me hagan expiar tan cándida falsificación!”. Y el narrador que se apropia de los diarios de Pechorin: “¡Bah! ¡Si viene la muerte qué venga! No perderá gran cosa el mundo, además todo esto me aburre ya bastante. Soy como el que bosteza en el baile, y si no se va a dormir es tan solo porque no ha llegado el carruaje. Pero el carruaje ya espera en la puerta…¡Adiós!...” Uno de los rasgos más característicos del romanticismo es la introspección, una verdadera epopeya del yo. Pero en el romanticismo el héroe actúa, nos hace partícipes de su sufrimiento. En Un héroe de nuestro tiempo los diarios de Pechorin exponen al héroe desde adentro, en una abierta contraposición a los dos primeros relatos, que son la representación exterior del mismo, y no nos referimos al aspecto físico solamente, sino como es visto por los otros personajes. En el camino de esta realización narrativa algo se trastoco y se torció.

Un exceso de introspección se suele transformar en un salvaje retrato en el que poco queda del espíritu romántico. Un deliberado memorial fruto de una época sombría sólo puede culminar en un exacerbado realismo. En las playas del romanticismo Un héroe de nuestro tiempo deviene en crueldad para transmutarse lisa y llanamente en el realismo de su tiempo.

Cielito de Mayo: Poder popular y Revolución, por Gustavo Calandra

1.

Período revolucionario e independentista. Etapa inicial, bajo la conducción de la burguesía agroganadera. Dirigiremos nuestras herramientas analíticas, con el fin de libertar una más legítima fuerza potencial nacida en el corazón del Pueblo. Ese primer impulso popular y guerrero, con interesante actuación en las invasiones inglesas, complementa el impulso burgués en el plano de las ideas -alimentadas de modelos foráneos. Si en las primeras composiciones se sigue una estética neoclasicista, será la literatura gauchesca la expresión más genuina, acorde de ese prístino momento de rotas cadenas y gritos sagrados de libertad. Es “una creación literaria encuadrada por un vertiginoso cambio político–social al que sirvió y cuya incidencia sobre temas y formas establece un primer modelo de literatura revolucionaria [que] tendrá posterior aplicación…” (Rama; Los gauchipolíticos).

Porque después de “los ruiseñores”, “veristas muy sabidos” que escribían “puras flores”, bien “puede cantar la rana”, representante del hombre de la campaña. (B.H. “Al triunfo de Lima y el Callao” vv. 19 a 24). Bartolomé Hidalgo (1788– 1822): Primer poeta gauchipolítico y fundador del género. Peluquero. También escriba ministerial, empleado y funcionario del estado, y cuando Lecor invade Montevideo, censor. De 1811 a 1815 sirve a su patria: comisario de guerra, director de correos… y poeta con función cívica y popular. Deficiencias físicas le impiden ser soldado y actuar en el campo de batalla. Hidalgo será recompensado con un ascenso por Artigas. El Triunvirato lo declara “patriota benemérito”. En adelante, y desde hace un renglón, B.H.

Será el poeta, no ya para el grupo culto de pertenencia, quien haga del habla popular materia prima de la invención, quien establezca las bases de una auténtica poesía nacional. Implícitos, los mecanismos de control del nuevo gobierno: “Se dio a la poesía del género una aplicación y un destino saludable, en cuanto contribuía a convertir a los espíritus de la gran mayoría del país a los dogmas de la revolución, inculcando en el público, aquellas generosas pasiones sin las cuáles no hay independencia ni patria.” (Juan María Gutierrez, “La literatura de Mayo”, en Los poetas de la revolución, Bs As, Academia Argentina de Letras, 1941.)

Dos instituciones disciplinarias, el ejército y la poesía, se abrazan y complementan, funcionales al Estado naciente. En este trabajo visualizaremos cómo la gauchesca se pone al servicio de la domesticación del margen. Anota Zum Felde que el cielito procede de la copla. Un baile derivado de la contradanza, de fines del siglo XVIII. Del romance español hereda metro y asonancia. Esta serie de cuartetas octosilábicas abcb, está dispuesta de a pares, donde la primera no atiende a patrón alguno pero la segunda empieza siempre con el estribillo. ¿La libertad inicial es sometida, rápidamente, a una norma que la sujeta y se afianza en la repetición de sus prácticas? Contenido y obediencia a la forma. Experiencia y forma de vida del gaucho.

1810. La facción revolucionaria toma Buenos Aires. Con la población subordinada, otro vínculo: el estilo autoritario del viejo orden no fue abandonado. Demasiada euforia genera sospechas. Hay que poner un límite a la movilización política y subyugar la adhesión al nuevo orden, un estricto control de movimientos, “aún a esa población marginal que los administradores coloniales habían juzgado más prudente ignorar.” (Tulio H. Donghi, Revolución y guerra, 2000.)

2.

El poeta cede su voz a una lengua diferente y la captura con su lazo ideológico. El gaucho-narrador abandonará sus actividades rurales, alternativa laboral en tiempos de paz: o mano de obra o soldado. Así se discute el espacio interno del género, el lugar y la función del gaucho en la distribución social. Un deber ser escrito como ser: “Enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar”, “inculcando en los hombres el sentimiento de veneración hacia su Creador, inclinándolos a obrar bien,” regularizando “costumbres, enseñando por medios hábilmente escondidos la moderación y el aprecio de sí mismo, el respeto a los demás, estimulando la fortaleza por el espectáculo del infortunio acerbo, aconsejando la perseverancia en el bien y la resignación en los trabajos”, (José Hernández, “Cuatro palabras de conversación con los lectores”, Martín Fierro).

El efecto de producción de realidad y diseño de información viene a reforzar el origen verista y el didactismo del mensaje. ¿Y no convenía frente al “pobre gaucho”? Es sabida “la falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesión lógica…”. (Hernández, carta prólogo a José Zoilo Miguens, “La ida”, Martín Fierro.)

Pero no sólo la realidad económica es reabsorbida en la visión natural del paisaje de este capitalismo agrario en desarrollo (Raymond Williams, cap.III, El campo y la ciudad), no sólo un capataz de estancia; y una hacienda, alambrado, propiedad privada, pago, peones y animales marcados en venta; no solo enemigos-“chanchos”, encerrados en “su chiquero” o el godo-avestruz “contra el cerco” (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 102 a 104), sino también el tema del hambre, donde hasta los enemigos, si se pacifican, pueden venir y comer “carne gorda” mientras que “encorralados” pierden “el pan y el queso” (B.H. “Cielito”, vv. 1 a 8). Bloqueo y falta de alimento por estar en infracción: “flacos, sarnosos y tristes”, a los prisioneros, ni mate (en el Callao, muchos “se pasaron” porque “de hambre morir no quisieron”, B.H. “Al triunfo de Lima…”, vv. 97 a 102).

Un “cielo hermoso del sud”, “de la merienda”, tierra de la abundancia y de la finca, y nos enteramos que el gaucho “desprecia las riquezas” ni “tiene ambición” (B. H. “Diálogo Patriótico Interesante”, vv. 379 y 380). En adelante “D.P.I.”. ¿Y así no resulta más fácil repartir en “el cielo de los liberales”?

3.

¡Vaya si es un suelo fértil este cielito! Abonado con poesía, produce objetos culturales para consumo de cierto grupo, a cuyo gusto, el poeta, de diferente filiación, debe adecuar expresiones y sentimientos. ¿A quiénes? Gabriel Di Meglio (“Un nuevo actor para un nuevo escenario”) habla de “plebe urbana”: jornaleros, changadores, aguateros, peones, lavanderas, prostitutas, matarifes, boteros, vagos. Vivían alejados del área de decisión política y eran analfabetos. Para ellos, otra palabra sagrada: “el evangelio yo escribo”. Este Nemoroso criollo canta su alianza con el poder: “vivan las autoridades”, (B.H. “Cielito patriótico”, vv. 142). Ha nacido la Patria y cualquiera hace oír su voz: “tenemos obligación/ de ser buenos ciudadanos/ y consolidar la Unión” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 33 a36). El “buen ciudadano” acepta al “jefe” justo, no al “tirano”, (B. H. “Un gaucho de la guardia del monte” vv. 113 a 116). Unidad, sí, pero vertical.

Sí, “es güeno vivir en paz/ con quien nos ha de mandar”. Que lo diga Martín Fierro: “conozco que nada valgo; / soy la liebre o soy el galgo/ asigún los tiempos andan; / pero también los que mandan/ debieran cuidarnos algo.”, (J. Hernández, “La ida” c. VI.)

Habrá, desde el comienzo, cierto recelo hacia el pueblo hambriento y armado. Temor histórico de la clase burguesa. En Francia, en 1789, un acuerdo temporal durante la toma de La Bastilla, se desmigaja de inmediato, una vez que los dirigentes alcanzan el mando. La burguesía se aprovechó del levantamiento del “pueblo bajo” para deshacer el antiguo gobierno feudal y nombrar nuevas autoridades. Al mismo tiempo, utilizó ese pánico producido para armar su guardia, restablecer el orden y ejecutar a los agitadores populares. (Piotr Kropotkin, Historia de la Revolución Francesa).

No sea cosa que esas milicias de los suburbios vengan a reclamar –y a disputar– su participación política, como actor social emergente. Pero no sucedió así, y el lamento del paisano, siempre, llega tarde.

Sin embargo, se nos dice que hubo un tiempo que fue hermoso. Alusión a un paraíso natural, interrumpido y corrompido por los conquistadores españoles. Una especie de edad de oro atemporal sin referencia histórica concreta. Aunque tal vez, sí existía: “Todos los antecedentes reales procedían históricamente del campo, donde la vida ganadera creaba a sus expensas las posibilidades de evitar que los menesterosos muriesen de hambre, al mismo tiempo que los colocaba a las puertas de las más duras desdichas…” (Gastón Gori, Vagos y malentretenidos). En el Martín Fierro, otro cantar: “Yo he conocido esta tierra/ en que el paisano vivía/ y su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer…/ era una delicia el ver/ cómo pasaba sus días.” Los pasaba madrugando y trabajando. O “pión de domador” o a recoger la hacienda. La “gauchada; / siempre alegre”. Y en las yerras, ni siquiera, “era trabajo, / más bien era una junción”. Nótese la implícita presencia del patrón, quien solo aparece “pa darle un trago de caña” al gaucho, (J. Hernández, “La ida” canto II).

Y “los del Río de la Plata/ cantan con aclamación/ su libertad recobrada” (B.H. “Cielito de la Independencia” vv. 17 a 19), porque ya “se acabó/ el tiempo de un tal Pizarro” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 113 y 114), cuando “cristianaban al grito/ y nos robaban los pesos” (B.H. “Un gaucho de la guardia…” vv. 167 a 169). Entonces, indios y paisanos se le van a ir al humo a los godos, ni bien vean sus cañones. Unión verdadera, porque si entre hermanos se pelean… ya sabemos qué pasa… “ellos andan cabuliando/ a ver si nos desunimos”. Afuera acecha el peligro. Ahí están las fronteras. Tocamos los límites del género gauchesco.

Por un lado, la revolución y la guerra, con la utilización del gaucho patriota; la infracción lo convierte en desertor. Por el otro, las leyes que obligan al paisano a conchabarse y tener papeleta, o engrosa las filas de delincuentes. El sentido de la palabra “gaucho” oscila en la disyuntiva de aceptar o no la disciplina. “El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos.”

4.

Ha aguantado embestidas y entreveros en la Guardia del Monte, Ramón Contreras, sin embargo, un paisano matrero parece causarle más temor: “[El vago] es una amenaza singularmente subjetiva que agudizaba la animadversión a un orden constituido, para la generalidad incomprensible dentro de los caracteres anárquicos de la campaña y en medio del predominio de la inestabilidad gubernativa.” (Gastón Gori, Vagos y mal entretenidos, 1950.)

Ojo con el gaucho malo, divorciado de la sociedad, héroe del desierto. Su espacio se vuelve peligroso para los gauchos buenos. Hasta la casa de Chano, hay que atravesar “un tirón temerario”. Un camino del mal. Un mal camino escogido y que está “pesao” con “tantos aguaceros”. A ver si uno no acaba también hundiéndose en el lodo. Empantanarse. Misma situación ocurre a Contreras (“D.P.I.” vv. 247 a 250) cuando entra a la ciudad. Podría ser equivalente a la Caída, en una vizcachera. En la frontera, a Fierro y a los paisanos, los tratan “como se trata a malevos”. Tendrá “el gaucho que aguantar/ hasta que se lo trague el oyo”.

Se define el delito en oposición al mundo del trabajo: “Las leyes contra vagos y mal entretenidos, parecieran haber sido dictadas por los hacendados cuyas propiedades necesitaban estar protegidas en los parajes más apartados y difíciles de ser sometidos a custodia; por lo que todo hombre sin bienes raíces y sin ocupación que transitara por sus tierras, era un delincuente que ponía en peligro la integridad de la hacienda. (Gastón Gori)”.

Ley injusta. No se aplica con el mismo rigor si roba un “Señorón”. Hay distinción por clases, hay jerarquías. Pero esa queja prepolítica de los subalternos está teñida de derrota e impotencia. Ludmer: “Son campanas de palo/ las razones de los pobres”, (J. Hernández, “La ida”, VIII). Así recibe la madre patria a ese recién nacido de la sociedad, a la fuerza, de parto artificial. Ese cuerpo sin formación, virgen de símbolos burgueses, solo se humaniza en la identificación. Hay que subordinarse al jefe militar, al capataz, a la ley. Chano es capataz, cantor, “escrebido” y “hombre de razón”. A él, Contreras, “medio payador”, le rinde las armas. Aún así se tratan de usted, aunque Chano, como letrado, informa e instruye. Pero emplea el voseo con sus hijos-peones-criados. Sabemos que el aparato conceptual del género requiere la reiteración, hacia abajo, de una diferencia. A las autoridades pide, “humildemente”, “la justicia y la razón” (B.H. “D.P.I”; vv. 366 a 375).

La respuesta es la leva. “Es así como, sin contar con las fuentes rurales de reclutamiento a las que ahora se recurre, la composición de los cuerpos militares ha cambiado profundamente; surgidos de un movimiento en que el elemento voluntario había predominado, están siendo anegados de vagos y malentretenidos y esclavos incorporados a ellos por acto de imperio. Hacer de cuerpos así formados el principal apoyo del poder revolucionario, no sólo contra sus enemigos exteriores sino también contra los internos, encierra peligros que sólo podrían salvarse mediante cuidadosas precauciones”. Sobre la leva rigurosa del 29 de mayo de 1810.

5.

Existen dificultades, pero hay tiempo. El “pueta cristiano” es perseverante. Falta entendimiento, sobra voluntad. Con la herramienta del señor los versitos forjan un ingenuo imaginario cristiano. Debe seguir el gaucho el sendero del sacrificio… “para disfrutar placeres/ es preciso sentir penas” (B.H. “Cielito patriótico” vv. 39 y 40) Su aprendizaje, por la ruta del dolor: “y no será malo, amigo/ si por fin escarmentamos.” (B.H. “N.D.P.” vv. 215 a 216)

La Constitución no es la Inquisición pero quien hiere a la ley, que la repare como “manda Dios” (B.H. “D.P.I.” v. 163). Sabemos que la figura de Dios emblematiza a la autoridad en estado puro. Por eso, la emancipación de toda tutela exige impugnar esa ficción de poder, su jerarquía celestial y todos sus homónimos modernos. La idea de su existencia implica el abandono de la razón y de la justicia humana, para vivir en el callejón de la esclavitud.

6.

Dentro de la danza bélica, la lengua-arma espeta el desafío a los enemigos de la Patria. La guerra no es sólo fundamento, sino materia y lógica de la gauchesca. Será San Martín la figura militar que mande en el género. Dirige la rebeldía popular –puros mozos amargos. ¿Cómo no “ha de cambiar nuestro Estado” si “renace el patriotismo/ en el más infeliz rancho”? (B.H. “N.D.P”. vv. 277 y 278)

Para su “soldadesca corajuda”, una violencia disciplinada. La pasión tiene medida y cálculo. Pensarán al soldado, los estrategas bélicos, desde mitad del s. XVIII, como algo que se fabrica a partir de un cuerpo inepto, siguiendo una coacción calculada. Un ejército utilizable por el aparato de estado que lo capta y lo liga y que, en el caso de las milicias revolucionarias de 1810, debe desarrollar, en un primer momento, mecanismos colectivos de inhibición, evitando, así, el furor y la potencia frente a la mesura y la soberanía. La irrupción de una “máquina de guerra” ponía en peligro al gobierno naciente. Había que domesticar a la manada y a su forma pura de exterioridad, a ese devenir animal que actúa en batallas a punta de facón y tiñe un arroyo de sangre. El general Paz, estratega militar, observa: “Cuando alcanzamos a percibir la derrota del enemigo, el señor Escalada [oficial al mando], en la exaltación de su patriotismo y de su júbilo, dio algunos vivas a la patria (…) y excitaba a la tropa con la más repetida instancia, diciendo a cada momento: ¡Griten muchachos!”. Victoria del ejército del Alto Perú en las inmediaciones de la Quiaca. Festejos: “Nunca he visto ni espero ver cuadro más chocante, ni una borrachera más completa (…) parecía más una toldería de salvajes que un campo militar.” (José M. Paz, Memorias póstumas, Tomo I). Paralelo a ese periodo de aprendizaje del bajo pueblo, cuya libertad dosificada era tránsito obligado hacia la igualdad, ocurrieron sucesos donde el desafío iba a ser hacia las autoridades, y el lamento, de la burocracia en crisis.

7.

El 5 y 6 de abril de 1811 estalla un conflicto entre las facciones revolucionarias. Los saavedristas convocan a la “masa plebeya” mediante la influencia de los alcaldes. Los alcaldes eran autoridades menores, herederas del antiguo régimen e investidas de atribuciones nuevas: captura de vagos para su reclutamiento en el ejército. Desde la perspectiva de los grupos populares, éstos representan el nuevo poder, a la vez que son los mejores valederos frente a él. Preocuparán, y mucho, esas bases de poder ajenas al gobierno, en condiciones de sostener pretensiones de control e independencia. Movilización. Es una “invasión rústica”: “El Cabildo débil otorgó cuanto en nombre de ese supuesto pueblo pidieron los faccionistas de la maldad… Suponiendo pueblo a la ínfima plebe en desmedro del verdadero vecindario ilustre que ha quedado burlado, bien sabían los facciosos que si hubieran llamado al verdadero pueblo, no habría logrado sus planes el presidente. (El subrayado es mío.) Juan M. Berutti, “Memorias curiosas”, en Biblioteca de Mayo, Buenos Aires, Senado de la Nación, 1960.”

Es cierto que ningún grupo ha logrado afianzarse y generar lealtades duraderas; nosotros preferimos pensar que el verdadero espíritu revolucionario nace ahí, en el corazón del pueblo y es manipulado por grupos burgueses. Donde hay poder, hay resistencia a la eficacia de ese poder. Pero el poder no es ciego y sordo, hay poder allí donde hay resistencia. Precisamente por eso. El poder se ejerce contra determinadas prácticas peligrosas para el estado que, desde su nacimiento, intentó aniquilarlas. Confiamos en el Pueblo y la fuerza que lo apuntala y en la lucha por la emancipación política y espiritual.

Cielito de Mayo, por Gustavo Calandra

Introducción


Sitio de Montevideo. Dice Rama que dice Acuña de Figueroa que “solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos”. Tropa y jefe competían en la invención. De noche, uno podía ver cuando la mujer-dragón, guitarra en mano, se arrimaba a las barricadas para celebrar las batallas, (Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Tomo I).

Buenos Aires colonial. En las pulperías rurales, madura la idea de la independencia respecto de España, anticipada por el mismo pueblo: “El campo y los suburbios de la ciudad estaban de tiempo atrás plagados de gente que no tenía ni ley ni rey, y que se reía con una deliciosa audacia de la autoritaria solemnidad con que el último corchete del virreinato pretendió representar a España”. Eran lugares impenetrables el callejón de Ibáñez y los campos del Talar. “… los atrevidos trovadores, a su manera, llegaban audazmente hasta las tiendas de los suburbios, saqueándolas, y dejaban inermes a aquellos de los bravos dragones del virrey que se les atrevían. El duelo a cuchillo era la manera más ejecutiva de resolver contiendas a la puerta de la pulpería, donde esas libres voluntades se reunían a beber, a tocar la guitarra y a cantar la trova, que aunque inarmónica y arrítmica, siempre encerraba alguna alusión picante a la decadente autoridad del mandón valetudinario”, (Ramos Mejía, “Las multitudes de la emancipación”, Las multitudes argentinas). Vayamos a la casa suburbana y conoceremos un “corazón endurecido”: “Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta… y puede quizás, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”, (Domingo F. Sarmiento, “Originalidad y caracteres argentinos”, Facundo).

En la pulpería se encuentran los parroquianos de los alrededores, allí se dan y se adquieren noticias sobre animales extraviados; allí, en fin, está el cantor… “anda de pago en pago, de tapera en galpón, cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia”, [realiza] “un trabajo de cronista y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín”, (Domingo F. Sarmiento, “Asociación”).

Bukowski - the luck of the word

la suerte de la palabra




a lo largo de los años
recibí cartas
de hombres
que dicen
que leer mis
libros
los ayudó
a soportar,
y a seguir.

este un es alto elogio
efectivamente
y yo sé lo que
quieren decir:
mi coraje para
seguir fue gracias
a la lectura de
Fante, Dostoevsky,
Lawrence, Celine, Hamsun
y otros.

La palabra
cruda sobre la página,
las similitudes de
nuestros infiernos,
cuando todo llega con
especial
fuerza,
esas palabras y
lo que dicen
ayudan
a que pasemos nuestros culos
a través del fuego.

un buen libro
puede hacer
una casi
imposible
existencia,
vivible

para el lector
y
el escritor.


the luck of the word: throughout the years/ I have gotten letters/ from men/ who say/ that reading my/ books/ has helped them/ get through,/ go on.// this is high praise/ indeed/ and I know what/ they mean:/ my nerve to go/ on was helped/ by reading/ Fante, Dostoevsky,/ Lawrence, Celine, Hamsun/ and others.// The word/ raw on the page,/ the similarities of/ our hells,/ when it all comes/ through with/ special/ force,/ those words and/ what they speak/ of/ do help/ get our asses/ through the/ fire.// a good book/ can make an almost/ impossible/ existance,/ liveable// for the reader/ and/ the writer.




Charles Bukowski: Betting on the Muse: Poems & Stories, (1996)


Traducción: Javier Fernández Paupy

El camino de los sueños, por Ariel Clerice

Johann Christian Friederich Hölderlin (1770-1843) asiste desde Alemania a la eclosión y al sofocamiento de la Revolución Francesa. Nativo de Suabia, encuentra que la corriente de libertad inducida por el partido jacobino y la masa popular en ascenso, no es del todo expansiva, mucho menos permanente. Después de suprimir los contenidos populares del programa bajo la reacción termidoreana, la inteligencia burguesa paralizó la fuerza transformadora del acontecimiento. Si los ideales sociales, Liberté, Igualité, Fraternité, dieron la vuelta al mundo, más allá del Terror su realización total quedó postergada. El régimen prusiano, a fines del siglo XVIII, frena la expansión republicana. El imperio controlaba el ritmo pasivo de las múltiples comarcas, epistolario de ese retraso, drama político, Hiperión (1799), expresa metafóricamente la desesperada situación del jacobinismo tardío, obturado por el fracaso sangriento de la violencia espiralada. Hiperión trabaja las condiciones sociales y políticas que Lukács denomina “callejón sin salida”. La correspondencia de Hölderlin aporta datos valiosos: “no vivimos en un clima propicio a los poetas”; “la vida resulta soporífera a la mayoría”; “la frialdad y la secreta búsqueda de sojuzgamiento de los hombres me provocan una fatiga y una agitación incomensurables”; “ya no es posible decirlo todo de manera directa, la gente se ha vuelto demasiado indolente y egoísta”.

El 2 de septiembre de 1795 le confiesa a Johann Gottfried Ebel (médico amigo de los Gontard, escritor, simpatizante jacobino): “La dicha de vivir entre personas que comparten mis mismas necesidades y convicciones se hace cada día más rara”. Desplazado entonces hacia el margen, el poeta se encuentra solo. Hegel depone su liberalismo juvenil y gira hacia a la “reconciliación con la miseria de una monarquía constitucional”. Hölderlin no comparte el reacomodamiento por medio de la teoría de las “fases necesarias”. En 1799 explica a su madre: “me parece que a las grandes convulsiones violentas de nuestra época quiere seguirles un modo de pensar que no está hecho para revivificar y animar las fuerzas de los hombres, que humilla y mutila el alma viva, sin la que no puede haber ninguna alegría ni valor auténtico en el mundo”.

La república democrática de la polis, la figura robespierrana del Ser Supremo y el correlato plebeyo de la armonía entre los hombres, son desestimados por el consenso del campo intelectual convenido post-termidor. Schiller, que con Luisa Miller (1782-1783), antes alentó cierta combatividad en sus tragedias, amedrentado por el puño crispado del orden conservador montado en el poder político, débil de salud, intenta redireccionar las proyecciones revolucionarias de su joven discípulo, protegerlo de la época. En vano. La dirección poética y narrativa de Hölderlin conserva el entusiasmo original. Abandona Jena y a pesar de la soledad intelectual y la dispersión improductiva que significaba rodar de preceptorado en preceptorado, termina Hiperión, rechaza la extendida fórmula de las salidas honorables y continúa siendo republicano. Auerbach en Mímesis sobre Luisa Miller: “Una puñanalada en el corazón del absolutismo: las maquinaciones criminales de la tiranía principesca, los súbditos carecen de cualquier derecho (…) la horrorosa sumisión y dependencia interna de los dominados ”.

El texto reúne dos volúmenes de cartas, a la vez divididos en dos partes cada uno. Su estado de ánimo inicial es melancólico y narra los avatares de Hiperión. Un viaje cargado de ímpetu, sostenido en la persistencia del joven héroe contra el desasosiego que desbarata la organización pacífica del hombre. El motivo del viajero exiliado de los suyos, la subjetividad incompatible del yo respecto del orden vigente en su patria, el vagar poético, lo neutro del sueño, las proyecciones melancólicas de lo ascético y lo espiritual onírico predominan, al menos al comienzo, sobre las proyecciones revolucionarias. La soledad confabula contra una acción concreta de cambio planificado, el paseante solitario domina la escena. En todas partes reina el invierno del alma, el silencio, la noche constelada. El lugar del que partió o no existió nunca o no existe más. El héroe no tiene a dónde regresar y viaja. Su pesadumbre, activa, en tanto no proviene de inconsecuentes y caprichosas insatisfacciones crónicas, expresa la falta concreta de libertad. Sólo puede imaginar el regreso mediante un canal revolucionario de transformación. Lo estrecho y asfixiante del numeroso conjunto de pequeñas comarcas entorpece el desarrollo del joven disidente, que sueña despierto lo imposible bajo las tendencias reaccionarias del nuevo curso económico, político, intelectual. Un melancólico habla: “¡Qué mezcla de tristeza y felicidad es, en verdad, la revelación de estar para siempre condenados a vivir al margen de la existencia habitual!”. Señala, pregunta: “¿Quién no preferiría un racimo bien maduro y fresco, recién cortado de la parra, a las pasas que el comerciante comprime en una caja y expende a través del mundo?”. Denuncia: “Toda Europa, todos los que se llevaron columnas y estatuas han traficado unos con otros, evaluando esas nobles figuras a causa de su rareza en un precio muy elevado, del mismo modo que se le pone precio a los loros y los monos”.

Ante el brusco giro ideológico de la historia, el eremita se aparta de la población: “Las gentes bien educadas que he conocido reían de las bellezas del espíritu y las cualidades del corazón, se alejaban como ladrones al advertir en alguien una chispa de razón. Hay animales que aúllan cuando oyen música”. Alabanda, compañero de lucha de Hiperión, lo explica de otro modo: “Los héroes han perdido su renombre y los sabios sus discípulos. Si las grandes acciones no son comprendidas por una nación noble, son sólo estocadas al aire, comparables a las hojas secas y las inmundicias del camino”. Es decir, extraños, excéntricos, los artistas y los intelectuales impermeables al discurso del poder despiertan graves, costosas suspicacias en su medio. Y el instinto popular no siempre los acompaña. Apartados, el sistema poco a poco los convierte en excedente residual. El vagabundeo onírico, producto del aislamiento histórico, la soledad política, interminable en Hiperión, rompe desde un comienzo el estrecho ambiente privado de la habitación pequeñoburguesa. Desprovisto de dinero, en el Libro Primero, el héroe camina mucho, navega de un lado a otro, viaja solo. Descansa y respira un momento con la aparición de Diótima, habita junto a ella una casa en las alturas. Pero en un mundo o un colectivo jaqueado por la barbarie materialista, la aventura del amor sublime corre serio peligro. Así, en la primera parte del Libro Dos, Hiperión asume una guerra independentista contra esa “paz” de corazones secos y espíritus limitados que los amenaza. El héroe une sus destinos al futuro del pueblo. La liberación armada del yugo turco, el acto liberador, la decisión de intervenir y avanzar emprendiendo algo definitivo, suspende, por un instante, la sensación de aprisionamiento que experimenta el protagonista.

Como escape del restringido ambiente burgués, Hölderlin exalta la belleza abierta del paisaje mediterráneo. Para ablandar esa “dura corteza alrededor del meollo de la vida” que domina el presente, Grecia cristaliza la visión del autor y la polis evoca un ideal democrático similar al de la Revolución Francesa. En clave utópica materializa y recupera la disponibilidad heroica del mundo griego, la felicidad guerrera de una épica política, el valor ante la adversidad, el goce intrépido del mar, el amor sublime. El arrojo excepcional de los antiguos. De modo que la corriente subterránea que arrastra consigo a los hombres a la gloria y a la infamia, acá no resta crédito al factor humano, no disminuye su capacidad de resistencia. El consuelo por la vía de las “fases necesarias” no ingresa al sistema del héroe. En Hölderlin lo “necesario” no utiliza categorías de “fase”, no dilata a futuro, no justifica el postergamiento de la acción directa.

El problema, la tragedia, nace del poder popular cuando rechaza el sueño de la transformación social y libra a su suerte la última voluntad del jacobinismo tardío. Con menos sangre que los soldados de Hiperión en Misitra, el pueblo alemán, al terminar el texto, exhibe su incapacidad de encarnar el ideal y el Genio de la revolución fenece, abandonado por una comunidad intimidada. Más que trabajar las contradicciones capitalistas Hölderlin expone las revolucionarias. La acción interior de la novela representa la lucha ideológica de dos tendencias en pugna. El héroe Alabanda, de rasgos fichteanos, tendencia de la sublevación armada. Y Diótima, una moderación en los deseos. Tendencia pacífica, religiosa y pedagógica. Hiperión se ubica entre ambos polos, rebota de uno a otro, no se identifica plenamente con ninguno porque ya probó su insuficiencia por separado. Diferente de sus compañeros, al remontar las corrientes del sueño trasciende el fracaso político y amoroso, no se estanca, no interrumpe ni el pensamiento ni la correspondencia. Promete más cartas. El eremita sigue su camino.

1. Melancolía: instancia ineludible, reflejo impugnador del presente contrarrevolucionario. Una praxis onírica: el camino alternativo del sueño. Paralelo a la “flor azul” de Novalis: “el sueño como un arma contra el hábito y la regularidad de la vida” (Novalis, Enrique de Ofterdingen). Dar por perdido algo que nunca se tuvo es una manera de poseerlo. Hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable, confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido. (Agamben, Giorgio, Estancias).
2. Amor sublime como superación del amor burgués. Imposibilidad y soledad.
3. Amistad heroica opuesta a la complicidad intelectual o artística reunida bajo los signos del régimen. El aislamiento y la separación de los comensales revoltosos.
4. La lucha armada por la liberación. Su fracaso y el consecuente destierro.


Libro Dos, primera parte. Hiperión recibe carta de Alabanda y una frase lo dispara al viaje de la acción histórica: “los griegos reconquistarán su libertad si se sublevan para rechazar al Sultán hasta el Eufrates”. Urge enfrentar la tiranía, reconquistar la libertad perdida asumiendo la guerra popular. La formación ilustrada es postergada en la premura de la campaña patriótica. Diótima le advierte: “tendrás tu Estado libre y te dirás: ¿para quién y para qué habré trabajado?”. Pregunta con la que interroga su posición anterior: “¿Vas a encerrarte en las paredes de tu amor, dejando que el mundo, que tiene necesidad de ti, se seque y se enfríe bajo tus pies?”. Hiperión emplea sus fuerzas a fondo, actúa en sentido contrario porque la “necesidad” de un repliegue táctico lo exaspera. No es un revolucionario profesional. Posee el temperamento, no la formación. Por temperamento elige tomar el callejón sin salida de la situación histórica y las cartas de batalla se suceden, caen sobre el epistolario romántico una tras otra. Irrumpe la escena revolucionaria: “vamos alegremente al combate, una llama divina nos impulsa a las grandes acciones. No nos detendremos hasta que la felicidad del Genio no sea un secreto para nadie y el brillo de nuestros triunfos se refleje en todos los ojos, y de los desvaríos y los sufrimientos surja, más resplandeciente que nunca, el espíritu humano tan largo tiempo ausente, para saludar con un canto de victoria el suelo de la patria”.

Hölderlin no conoció el campo de batalla. Tampoco viajó a Grecia. La ineludible consulta bibliográfica y la gracia de la propia invención, sus formidables habilidades narrativas, le permiten sortear el obstáculo. Arma la escena en dos movimientos. Uno donde la esperanza y el espíritu democrático generan cierta armonía en el grupo de soldados. Otro, donde la fraternidad desaparece y reina el terror de los explosivos patriotas. La improvisada máquina de guerra revolucionaria, activada por Hiperión y Alabanda, rápidamente se convierte en banda destructora de forajidos. Saqueos, asesinatos, etc. Ya en la primera parte del Libro Uno Hiperión desconfía de los compañeros de Alabanda: “la calma de sus rasgos semejaba la calma de un campo de batalla… A estos les gusta apoderarse de lo contrario a ellos, traer a su establo un animal distinto de los suyos”. La aventura liberadora estaba minada desde el comienzo por el germen irracional de la violencia, entonces, la sublevación fracasa a causa de la brutalidad latente de los sublevados. Pero salvando la derrota política, la tentativa en sí aparta el texto del romanticismo reaccionario. Hiperión no solloza, ni recita versos lastimosos, perdido, entre las quietas ruinas de un pasado tranquilizador. Tampoco espera sentado, las ruinas están vivas. Dispone ejercicios militares y celebra consejo democrático en el bosque.

Los soldados que lo siguen no pertenecen a un ejército definido, caracterizan elementos populares sumados en el camino. Montañeses. Por lo que Hölderlin no provee de heroísmo a la burguesía, propone un guerrero que educa, predica la libertad a los hombres de la “montaña”, discute las cosas del porvenir en la paz del silencio. Y agradece “ver las naturalezas más frías enternecerse con la esperanza y las mentes más sombrías iluminarse y serenarse al anuncio de nuestros propósitos, vivir como vivo, en medio de esta gente de fe, llena del deseo de vencer”. En la conquista del presente la tendencia fichteana y la pedagógica se entrecruzan un momento. Después, Hiperión, Alabanda y los montañeses sitian Misitra. Punto crítico de la acción conjunta. Entregado al saqueo, el grupo libertario asesina indiscriminadamente a sus hermanos griegos. Bandas de locos furiosos invaden el país, sacrifican el futuro de la patria y malogran los sueños del héroe, que renueva su condición de exiliado.

El obstáculo sentimental deja de ser privado, con Hölderlin deriva de la libertad perdida. Es político. Por lógica, la derrota de Hiperión vulnera el espíritu de Diótima: “Yo tampoco quiero hijos, habría que criarlos en un mundo de esclavos”. El amor nunca fue posible y la heroína muere. Alabanda, inactivo, arrinconado, claudica. La derrota anuló su fundamento existencial y “los viles se disponen a reunir sus restos para hacer con ellos una hoguera”. Hiperión va a parar entre los alemanes, desamparado, pide poca cosa. Espera recibir menos. “Bárbaros desde tiempos remotos, hoy aún más por el trabajo, la ciencia y la religión, incapaces de sentimientos elevados, corrompidos hasta la médula, sordos y sin armonía como un vaso roto, no hay en este pueblo nada sagrado que no sea profanado. El alemán permanece confinado en su función”. De aquí en más, aunque su destino parece incierto, el tono vigoroso de las cartas conserva la firmeza. Cabe resaltar la feliz bipolaridad de Hölderlin. Irrupción y descenso, impulso y caída entrelazados.

Llegando al final de la novela y sobrevolando el hilo de la trama, este movimiento pendular no se detiene, la oscilación jovial del entusiasmo sortea la prueba del exilio. Hiperión no tiene refugio, los sueños de juventud desaparecieron del horizonte y Alemania le da la espalda. ¿Cómo la hoja arrancada por el viento y arrastrada por el polvo puede reverdecer? Nadie cobija al que vaga por casas forasteras, infame, a causa de la derrota. El romanticismo reaccionario hubiera resuelto el cuadro con la muerte o el suicidio del protagonista. Hölderlin propone un soñador de lo sublime. Una vez más remonta la pendiente romántica de su idealismo libertario y dobla la apuesta: “Una nueva felicidad nace en el corazón del hombre cuando ha resistido una prueba muy dura”. Por más que prevalezca la tiranía, esta fuerza misteriosa e indomable llena su corazón. Cuando semejante al canto de un ruiseñor en la noche los hombres salen victoriosos de las tinieblas, en lo más profundo de su ser el himno de la vida atraviesa el peligro y resuena triunfante.

Ernán Cirianni, grosso mal, por Javier Fernández Paupy

Nerds castrados nos quieren enseñar a leer historietas. Mierda a ellos. Repudiemos a la gente que piensa que todo puede ser explicado. Mierda para los orates que defienden los lugares comunes. El asedio del periodismo cultural que todo lo encasilla, los opinantes revisteriles y editorialistas nunca van a domesticar un arte inexpugnable por la didáctica. Porque las historietas no aspiran a perpetuar ningún órden, sino más bien, desmitificarlos todos y soliviantar.

Grosso mal. Religión autobiográfica y comics, de Ernán Cirianni, da cuenta de ese exitoso fracaso de los eruditos sin sexo por sobre la expresión estética de las viñetas. Esto es un elogio. Sin demagogia. Pedantes y opinólogos afuera. Su estolidez nos da la razón. ¿Cómo tomarse en serio Ernán Cirianni? La pregunta es, en todo caso, ¿cómo no tomarlo en serio? Grosso mal es caprichoso, genial, irreverente y lúdico. Los que conozcan su obra pueden dar cuenta del puro estado de inspiración que se respira en Grosso mal. Un libro nacido para ser de culto. Las faltas de ortografía de siempre, esos mismos reconocibles trazos que dan vida a Wini the punga, Manola, Super Cerdo o Dr. Pene. Cirianni se burla del discurso marxista, del psicoanálisis y ahora, ¿por qué no?, lo inspiran el engaño y el negocio de la caterva religiosa.

En Argentina hay optimismo. La debacle del mundo editorial de las historietas del 2000 ya pasó. El sello editorial Loco Rabia se suma a la iniciativa de muchas otras generosas propuestas de edición de cómics: Domus Editoria, Deux Graphica Studio, Ex abrupto ediciones, Kapop, la lista sigue. Buenas historietas, baratas, industria nacional. ¿Por qué no? Autores devenidos en editores, reediciones, la urgencia de poner en papel lo que ya circulaba en la web.

En la cotratapa de Grosso mal leemos: ¿Qué hacer con esto de la crisis? ¿Inventar una religión y captar a todos los desesperados, para que con sus limosnas te hagan vivir lo que siempre quisiste? ¿O sacar un libro de historietas contando tu patética vida? ¡¡¡Ya sé!!! Sacar un libro de historieta contando aquella vez en la que viste a dios, esto tiene que captar algunos fieles, y así matás dos pájaros de un tiro… igual recuerda, “No matarás”. Esto puede ser un best seller, sí, ánimo muchacho, estás cerca del pulitzer! Que así sea.

Somos sujetos urbanos, por Pablo Moreno

Los films no existen: pasan, es su destino. Pero sucede que pasando nos tocan, nos encantan, nos atormentan; en resumen, suscitan en nosotros ese singular brainstorming, esos torbellinos de hojas muertas, de donde los caracoles de las banquinas de la ruta deducen que un bólido ha pasado. Quizás el cine no es más que eso, esa cosa preciosa e impalpable, tenaz y volátil: el perfume que deja tras de sí pasando (¿partiendo?) la mujer que vamos a amar.
André S. Labarthe. El termostato del ambiente.

Novelas de San Petersburgo es una de las fuentes de la narrativa del siglo XX. Instala en la literatura, pienso en Mallarmé y en Baudelaire, una movilidad inédita en su vastedad: las masas urbanas. A Gógol sólo le bastaron unas pocas páginas del relato La avenida Nevski. Y todo fue posible gracias a la posición del narrador. Una suerte de ojo público o cámara fija en toma panorámica. En esas pocas páginas Gógol imprime velocidad y movimiento en el espacio social de la avenida. Extensión en donde confluyen todas las clases sociales y que sólo pueden ser captadas (pensemos en la acción de captar que es propia del ojo que mira por el lente de una cámara) por Gógol de manera fragmentaria. La Nevski es la avenida transitada fundamentalmente por la masa de empleados y funcionarios públicos. Petesburgo era una ciudad estatal, altamente burocratizada. Oficiales, profesionales, artistas, comerciantes, mujeres, niños, etcétera. El carácter fragmentario de la narración es propio del ritmo frenético de la calle. Urbanidad en estado puro. Es por eso que nos parece osada la afirmación de Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, en donde dice que “la avenida Nevski parece arrancar a Gógol de su propia época, trayéndola a la nuestra”. El Dublín de Joyce, la Alexanderplatz de Döblin, gran parte de la narrativa de J.G.Ballard son como paisajes urbanos actualizados de La avenida Nevski.

Proyectemos el aporte narrativo de Gógol al cine, en films como Sin aliento de Godard, el cine francés mostrando París casi documentalmente, al cine Dziga Vertov o a Warhol posando, en una única toma fija de 24 horas, un fragmento del Empire State. ¿Acaso no es la calle uno de los momentos fundacionales de la modernidad y de las vanguardias? El doctor Zhivago de Pasternak mitiga su exilio interior, su invierno y su dolor, leyendo a Pushkin por las noches frente a una chimenea. En su poesía, como en una habitación cuando se abre la ventana, irrumpen desde la calle la luz y el aire, el rumor de la vida y la esencia de las cosas. "Hay un verso, convertido después en célebre tetrámetro pushkiniano, que en cierto modo representa la unidad métrica de la vida rusa, su natural andadura: es casi como una medida tomada a toda la existencia rusa, tal como se dibuja la forma del pie para hacer el zapato, o se da el número del guante para la medida apropiada de la mano, lo que corresponde a su perfección." (El doctor Shivago)

Pushkin es el poeta del pueblo. Hay algo que perdemos en las rutas de la traducción: la musicalidad de la lengua rusa. En esa musicalidad vedada a nosotros perdemos la dimensión de Pushkin. Es en La avenida Nevski donde nos sentimos próximos a Gógol. En ese frenesí propio de las grandes ciudades es imposible no identificarse. Somos sujetos urbanos.

Imposibilidad del objeto pasado, presente y futuro, por Gustavo Calandra

Tendría que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que subsistan solas, que lleven el lugar consigo.
Augusto Roa Bastos. Yo el Supremo.

1.

Una necesidad: que el guaraní hable a través del castellano escrito. La necesidad de recuperar la oralidad intrínseca que define la identidad cultural del país. En un primer momento, la reducción a la escritura, obra y gracia de los jesuitas, condujo a una fijación y uniformidad de pensamiento que favoreció al control y a la dominación al tiempo en que negó la autonomía cultural del “otro”. Por eso, la voluntad e intención de Yo el Supremo, un hallazgo en donde la acumulación cultural interna es capaz de proveer -siguiendo a Ángel Rama en La transculturación narrativa- no sólo la “materia prima”, sino también la cosmovisión de una lengua y hasta de una técnica para producir obras literarias. La escritura debe ser recuperada por la voz, la palabra escrita debe ser antes leída, devuelta a la voz, porque el sentido no se realiza en el trazo sino en el sonido que puede evocarlo. El sentido está en el sonido. Si lo real se juega en el habla, la escritura es lo ilusorio.

Y palabras impregnadas de pensamiento. Esto es algo que se relaciona con la espontaneidad del guaraní y con su posibilidad de nuevas combinaciones. Porque solo, el lenguaje de la tradición oral no puede ser saqueado, repetido, plagiado, copiado o robado. Sostenido por tonos, gestos, miradas y movimientos, vive lo hablado. La escritura alberga en su interior una dialéctica de afirmaciones y negaciones, por eso, debe naturalizarse lo artificioso de las palabras. Las palabras son sucias por naturaleza. El lenguaje es parecido en todas partes. A la letra le da igual que sea verdad o sea mentira lo que se escribe con ella. Es necesario que la palabra sea real. Nuestro héroe va a “represenciar las cosas. No a re-presentarlas”. Dice: “Tengo la sensación de estar viendo todo desde siempre”, y un poco más adelante: “Puede también que nada haya sucedido realmente salvo en esta escritura-imagen que va tejiendo sus alucinaciones sobre el papel”.


2.
En la mitología guaraní, según el poema AYVU RAPYTA, de León Cadogan, El Creador, Ñande Ru Papa Tenonde, se crea a sí mismo en medio de las tinieblas originarias. Utilizando su vara-insignia, de la que hizo brotar llamas y tenue neblina, creó el lenguaje. Este lenguaje, entonces futura esencia del alma enviada a los hombres, participa de su divinidad. Crea después el amor al prójimo y los himnos sagrados. Para depositarios del lenguaje, crea el amor y los cantos sagrados, crea a los cuatro dioses que no tienen ombligo y a sus mujeres. En un esfuerzo de descolonización intelectual, se puede observar la construcción de un héroe-mártir cuyo mito heroico se juega entre el decir y el hacer. Blanchot. Escritura y misión política. Se dirá en la novela: “Se escribe cuando ya no se puede obrar”. Y mas adelante: “el recuerdo de las obras pesa más que las obras mismas”. Porque “yo sólo puedo escribir, es decir, negar lo vivo”. Será el intento del Doctor Francia convertirse en una singular máquina funcionando por medio del grafismo y la voz, como los complejos sistemas de Raymond Roussell en Locus Solus, como la pluma con el lente-recuerdo que Loco Solo entregará al compilador.

Mártir. El sacrificio de darlo todo: “ninguno vive otra vida que la que pierde”. Llegamos al “pasquín”. El pasquín, con su escritura irreverente, pone en funcionamiento la máquina del Estado dictatorial. Hechos. Un intento utópico de encarnar en lo absoluto. Una búsqueda del poder incorpóreo, abstracto e impersonal. Pertinente sería a la pasada mencionar la “Circular perpetua”, una cíclica repetición autojustificatoria, no autocrítica; una afirmación absoluta de sí, de su doctrina y de su proyecto político-ideológico, donde se hace una relectura de la historia pasada, presente y futura. Esta circular muestra el eje de su pensamiento, siempre fijo, girando sobre sí mismo. Luego, la invasión de Belgrano, victoria militar y derrota política. Expulsión de políticos. Institucionalización del país, su Edad de Oro, victoria de la revolución, gente-muchedumbre, campesinos libres, chacras colectivas, catecismo patrio. Progreso y bienestar. Yo operando en el lenguaje. Una segunda versión, una subversión, una experimentación. Ybyray. La chacra experimental del dictador. No solo allí, según algunos, realizaba extrañas pruebas con animales, sino también, será el espacio donde el verdadero Cabildo, el Cabildo Popular se desarrolle, después de suspenderse el Cabildo en el obispario, tras retirarse Francia con el huevo de la Revolución.

El héroe, Yo, lengua de tijera, artesano de la tijera, aprende-aprehende de las páginas de estas tierras, y busca crear una realidad compuesta por deshechos de irrealidad, para acabar enterrándose bajo una pira de retazos escriturarios. En sus instantes finales dirá: “nadie me quita la vida, yo la doy.” Sabiendo que el Yo sólo se manifiesta a través de Él. “Yo no me hablo a mí. Me escucho a través de Él”. Este Yo –temporal, histórico, cambiante, corpóreo– se inmola, abandonando su mundo de soledad, duda y sufrimiento. “Yo no soy siempre Yo. El único que no cambia es Él. Se sostiene en lo invariable”. Un poco mas adelante: “Sólo Él permanece sin perder un ápice de su forma, de su dimensión, más vale creciéndose- acreciéndose de sí propio”. Una dinastía que comienza y acaba en Yo-El. La soberanía y el poder vuelven al pueblo. En otro plano, va a hablar de monstruos, animales quiméricos, “la quimera ha ocupado el lugar de mi persona”, dice al principio; seres que no son de este mundo y viven clandestinamente dentro de él y, a veces, salen, se distancian para acechar mejor, para alucinarlo. “Lo que significa que en El Supremo por lo menos hay dos”. Todos los conciudadanos del Paraguay saben que el único Doble es El Supremo, que ese Yo que pasa cabalgando no es El Supremo, a quien tanto temen–aman. Una dualidad originaria ya afirmada por los payés indígenas. El Supremo canta, ríe y baila con sus fantasmas particulares en un idioma que no es de este mundo. Será Él quien sale de Yo en el momento culminante del libro, afirmando así su poder absoluto, abstracto, eterno e invariable.


3.

Yo dicta. Y su discurso, forma en que determinados hechos ocurridos son dados a conocer, es una acción que moviliza la Historia. “Como quien sabe todo lo que hay que saber y más, les iré instruyendo sobre lo que deben hacer para seguir adelante. Con órdenes sí, más también con los conocimientos que les faltan sobre el origen, sobre el destino de nuestra Nación”. Agrega: “Yo no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla”. Según su voluntad, puede resaltar, reforzar y enriquecer su sentido y su verdad. El dictador es su discurso. Se instala en el lenguaje, en él y desde él establece su dominio. Las fechas, los calendarios, rigen la ilusión de realidad: “menos mal que, por lo menos en el papel, el tiempo puede ser comprimido, ahorrado, anulado”. Maneja la Historia. Puede ir y venir al pasado y al futuro3, hurgar en el texto de la cultura, en su “tiempo sin tiempo”, proveerse de documentos escritos, textos de autores clásicos, leyendas guaraníes, refranes, la herencia oral. Vale mencionar a “el aya” en su papel de madre transmisora de la lengua oral. Colabora en el aprendizaje de coplas en los dos idiomas. La función de la madre en una cultura oral es hacer pasar la escritura naturalmente. Porque este Yo dice no tener madre, quiere nacer de un cráneo que habla castellano y quiere nacer en pensamiento de hombre. Y en este punto volvemos al relato de origen guaraní del autocreado que crea al lenguaje.

Se va confeccionando el imaginario nacional. Obra del Yo, voz de la escritura, precedida de escritura: el guaraní conquistado más el castellano. Parece que se elabora una Historia, aunque no definitiva, puesto que “los hechos sucedidos cambian continuamente”, ya que el mecanismo del lenguaje tiene por fundamento la repetición, y por la repetición es como se generan los cambios del lenguaje. Pero, ¿qué hacer, si “lo que prolijamente se repite es lo único que se anula”? ¿Cómo evitar esa neutralización que produce la escritura a partir de ese binarismo primordial Yo/El? Yo habla para escucharse, para reconocerse en Él. Un pensamiento bilingüe sin demasiada pretensión: CHE es el pronombre de primera persona, HA´E, el de tercera. Ahora, el guaraní carece del verbo ser. Sólo CHE (yo) puede ir acompañado de este verbo y, únicamente para enfatizar algún rasgo de ese CHE. Lo curioso que la palabra utilizada por la lengua, es HA´E, el pronombre “el” en castellano. Yo El Supremo se dirá CHE HA´E KARAI GUASU. Y si seguimos complicando las cosas, HA¨E, también es la conjugación del verbo decir, JE¨E, en la primera persona del singular. Yo: ser humano histórico, concreto, cambiante, persona corpórea que duda, sufre y se equivoca. Él: imagen, apariencia del poder absoluto, abstracto e invariable, eterno, infalible, omnipotente, figura impersonal.

Alteridad y desdoblamiento. En esa dialéctica que se juega entre el monolingüismo y el dialogismo es necesaria una tercera fuerza: Tú, esfera de la disidencia y enjuiciamiento crítico. Letra desconocida. Tu, “el corrige a mis espaldas”. O el Amanuense. O máscaras fantasmales. O Sultán y Pilar, y la parodia del amo y del esclavo. “Mis difamadores clandestinos de adentro y de afuera”. El pasquín, escrito con letra, tinta y hojas del Dictador: “... el doble del humano es uno y triple al mismo tiempo”. Tenemos la oposición de una fuerza trasgresora interiorizada que en varios pasajes dialoga con el dictador: Se va a quejar éste: “¡Horrible dialecto! Las voces contrarias han sido muchas, incluida la mía.”. Por ejemplo, será sometido a crítica el tema del meteorito y el intento de dominio del azar. Algo criticable, si uno lo relaciona con la espontaneidad y las azarosas combinaciones y construcciones de la lengua guaraní. Al margen, la letra desconocida va a decirle que es imposible. Otro cuestionamiento será acerca de la Revolución como obra de uno solo. También será juzgado al final.


4.

En otra época de la Historia de la humanidad, el escritor era una persona sagrada, se dice. Escribió libros universales, códigos, épicas, sentencias. “Pero en aquellos tiempos el escritor no era un individuo solo, era un pueblo”. Aquí puede abrirse otra línea de análisis, relacionada con la anterior. Es el tema del juglar, el tradicionalismo y las refundiciones de la literatura épica medieval. ¿Preanuncian algo las imágenes de un ciervo, la de un cuervo, o la pareja de perros Sultán-Héroe, en donde el primero, luego de ser expulsado de la casa de gobierno se vuelve juglar callejero? La referencia a la canción de Rolando, a los cantares, a las 1001 noches, a un criado de Velazco, fusilado y ahorcado, cuyo nombre es Diaz de Vivar. Una hoguera de papeles encendida por mandato propio. Lenguas de fuego que brotan alegremente en varias partes. “Pase adelante, amigo Fuego”, lo recibe el Dictador, “no sufrirás conmigo de indigestión, más tampoco podrás acabar del todo conmigo”. Inmolación y trascendencia a un nuevo discurso que da forma al imaginario nacional.

Correas traductor, por Javier Fernández Paupy

Leer Correas es volver a pensar sus maneras de nombrar el mundo y recobrar el valor de cada una de sus imágenes y acepciones. Vemos, del Correas traductor, que en la elección de sus autores y textos traducidos ya se desprende una concentración parcial o posible que expresa otro decir suyo y de su obra. Traducir, dar a conocer lo traducido, también es cruzarlo con la propia obra. La traducción de El diario del ladrón encuadra el mito de la homosexualidad como una reivindicación del Mal y de la disidencia. Vislumbra una literatura escandalosa y repudiada. La traducción de Genet es un medio del intérprete Chaneton-Correas para usar procedimientos de escritura análogos y pensar sus mismos temas.

Inferimos de los intereses existenciales que destaca en Kierkegaard las inclinaciones del mismo Correas, oímos su propia voz que resuena en la del danés. Propensiones que se manifiestan desde su trabajo como traductor y revelan, ya no la obra de tal o cual escritor, sino la suya propia. Su atención por desentrañarse, un minucioso registro de lo subjetivo. El reconocimiento voluntario de una perspectiva ganada.

Traducir, desde la autotraducción, es revelarse en cada párrafo, desdoblarse, volver contable la propia vida. “Mi pasado –escribe en Los reportajes de Felix Chaneton– es el material con el que estoy trabajando aquí”. Revelarse, evocar un pasado perdido. Y mostrar las filiaciones literarias, como quien saluda, se afirma o da a conocer en sus gustos, en sus influencias, en sus maestros. Un gesto que evidencia y descubre al autor en sus intereses, afectos y atenciones.

Volver perceptibles procedimientos y lecturas es una forma de advertir y prevenir al lector de algo. Lo contrario de lo que Benjamin sugiere en La tarea del traductor: “ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan”. Correas abre sus textos a los lectores. Nítida intención que tiene en cuenta al destinatario de sus obras. En sus textos abundan las apelaciones al lector. Los “y usted, lector…”, “mire usted, lector…”, “ni usted, lector, ni yo podemos saber…”, “por eso, usted, lector, habrá de desear conmigo…”, “es su turno, lector, de enfrentar…” o el celebrado e inevitablemente cómico: “gracias, lector, por haberme acompañado hasta aquí” que da fin a su exquisita crónica de los canales televisivos argentinos durante la década del noventa, dan cuenta de una ostensible reflexión sobre sus futuras recepciones.

Pretendo evitar el viejo debate en torno a la tarea del traductor. Es casi obvio que no es lo mismo traducir un libro de poemas que un vademécum de bolsillo. Todos aceptan que traducir un texto supone en cierto modo interpretarlo. Que otros se demoren en esa vetusta polémica interminable sobre la traducción como perpetua traición, problema político o mera imposibilidad. Se traduce, tal es el caso de Correas, para leer a los autores en su propia voz. Una exigencia y un rigor metodológico en materia de filosofía, una base sólida sobre la que fundamentar el repudio o el desinterés. Como él mismo dijo: “tal vez uno esté perdiendo el tiempo leyendo una traducción deficiente, que no entiende porque se equivoca el traductor” (El deseo en Hegel y Sartre). Y también: “si yo no entiendo al filósofo porque no me da la cabeza, soy yo; pero si no lo entiendo porque el traductor se equivocó, entonces es para ir a buscarlo y colgarlo de un árbol. Entonces, siempre he tratado de autorizarme y decir que yo conozco a un filósofo, si tengo, o si dispongo del original” (entrevista a Carlos Correas, El Ojo Mocho n° 7/8, otoño 1996).

Se traduce para apropiarse mejor de otras formas de leer y escribir. Como cuando, en el prólogo de Kafka y su padre, revela haber “hurtado” a una crítica de Sartre, no traducida al castellano hasta ese momento, su propia crítica de una obra de teatro de Murena. Ahí “hurtar” no es más que singularizar, resignificar. En esa reseña Correas ya preludia una condensación entre personajes y lectores. Apunta: “las aventuras y los proyectos de esos personajes son también las aventuras y los proyectos de los espectadores, que la angustia de ese otro es mi angustia, que si él se espera yo también me espero en él y que el tiempo con que él llena el hueco de su porvenir es el mismo tiempo que refluye en mi porvenir no hecho” (“H.A. Murena y la vida pecaminosa”, Contorno n° 2, mayo de 1954). En su ensayo sobre Arlt, propone que éste se inventa en sus libros al tiempo en que inventa a sus lectores, traduciéndolos, mostrándolos de la forma en que son. La interpretación de Arlt, es para Correas, una invención verdadera de sus destinatarios.

En “El escritor fracasado” de Arlt literato, puntualiza: “He comenzado a escribir por imitación”. Una repetición y prolongación de autores modélicos. Ejercicios de reescritura, particularizaciones, deseo y transcripción. Agrega: “no dejo de escribir desde mis maestros y de buscar producir en otros el mismo rescate que aquéllos me hacen sentir; leo y copio lo sublime”. Lectura, copia y traducción. Cada uno de esos escritores tempranamente imitados, constituyen materiales inseparables de la vida y de la literatura de Correas. Porque su obra, al igual que él consideró la de Arlt, “exige esa totalización de su literatura y de su vida” (“Conclusión: El inventor o sobre la densidad”, Arlt literato).

En su lectura de la obra de Kafka, el hombre Franz Kafka, eso que se le escapa a Borges, es el elemento central del análisis. En su escritura, en su arte, el sujeto se vuelve la obra. Entonces, desde la escenografía del teatro familiar, Correas traduce las relaciones de Franz con su padre Herrmann. Tampoco teme proyectar analogías o semejanzas entre Gregor Samsa y Kafka. No duda en sugerir parecidos entre su propio apellido y el del maestro del joven Chaneton, Carrera. En el texto sobre Oscar Masotta, la vida cotidiana del autor es inseparable del análisis de su obra. Ahí dice: “el sujeto real en tanto este ha de remitirnos al conjunto de relaciones objetivas constitutivas del estado cultural donde Masotta se hallaba ubicado y que ha determinado sus elecciones teóricas y prácticas”. Es la representación de la vida “en sus formas históricas actuales: el hambre, el suplicio, el deseo, la muerte, la miseria económica, la violencia, e igualmente la obra que los hombres van dejando tras de sí”. Experiencia y traducción en relato. Para decirlo con Sartre, en Las palabras: “la Naturaleza habla y la experiencia traduce”.

Quizás en la literatura de Correas todo es pretexto para el relato autobiográfico. Es posible que los escenarios de todas sus tramas sean en esencia la misma personificación del autor, que todos los itinerarios constituyan uno solo, el de su propia búsqueda. Se advierte la presencia de un escritor que, antes de inventar, transcribe. Se transcribe. En su obra impera una operación con lo autobiográfico, con la transmutación de la autobiografía en distintos géneros, una imposibilidad de separar la vida de la escritura. La representación de la propia existencia traspasa todo en su obra. Traducir es confundir voluntariamente el arte con la vida, reponer la leyenda singular de la propia existencia y efectuar mediante esa experiencia personal una transposición directa, la que identifica a la vida con un relato, uno propio, acaso mítico.

Dice Correas, en su ensayo que introduce las cartas de Kierkegaard a su novia Regina Olsen y su amigo Emil Bösen: “El género epistolar y amoroso deviene medio y elemento de personalización: aquí escribir es escribirse”. Escribir, escribirse, es una forma de traducir, de traducirse. Del mismo modo en que una caminata constituye una forma especial de traducir la ciudad, de conocerla caminando, de aprender a pensarla, a contarla, a convertirla en un sueño, conocer la ciudad y poder describirla, en su literatura, es un ejercicio que confiere salud y como la escritura misma, un asilo, una salvación. Sus personajes continuamente traducen los espacios que habitan, “revelan la ciudad” a cada paso, “minuto a minuto”. Minucioso detallismo de Correas que sugiere con la descripción material la atmósfera moral.

Firmes declaraciones del conocimiento y de las expectativas por su arte recorren su obra. Propone una lucha contra todo tipo de literatura deprimente o entristecedora. Aclara en La operación Masotta: “queríamos lectores felices, queríamos que nuestros libros hicieran lectores felices”. El deber intelectual de otorgar felicidad. Y una radiante expresión por el deseo de escribir. Un optimismo depositado en las letras, como una forma de amparo, a la vez que una cara exigencia: “No seremos libres (cuerdos) hasta que no escribamos buenos libros, y, recíprocamente, nuestros libros serán buenos si nos devuelven o nos conservan la salud mental”. Una gran confianza en el poder transformador de la palabra. Paradójicamente, esta jovialidad convive con sus recordadas y proféticas palabras de veinteañero: “una literatura de suicidas para suicidas” (“Desde la carne de Buenos Aires”, Las ciento y una n° 1, junio de 1953). O la idea que formula y prefigura su muerte, la del suicidio como un triste testimonio, como una desesperada botella que se tira al mar con la ilusión de que otros se encarguen de traducirla, descifrarla y justificarla, más allá del tiempo (“El juguete rabioso y mi suicidio”, Arlt literato).

En Los reportajes de Felix Chaneton se manifiesta resplandeciente la definición y el “compromiso” por escribirse, por ultimarse a través de la letra impresa. Porque la escritura cobra un significado personal en su obra. “Si escribir lo vivido (…) es un recurso para continuar en el mundo, la escritura es un modo de ultimarse” (“Teatro”, Arlt literato). La elección de escribir, de biografiar y de autobiografiarse, por toda medida. Tal vez por eso Correas pondera y reivindica el valor de la anécdota, en donde convergen “la universalidad del concepto y (…) la singularidad de la persona” (La operación Masotta) y encuentra, ahí mismo, un medio de individuación para afirmarse. La riqueza de lo anecdótico es una medida que pesa toda su obra. Abunda en sus notas al pie, en donde una y otra vez nos remite a elementos autobiográficos como parte del análisis. Quizás con mayor transparencia en sus ensayos, género que en nuestro autor cobra dimensiones inasibles. Su incertidumbre genérica, tensión entre el ensayo, la crónica, la ficción, la autobiografía como novela realista, el policial negro, etcétera, destila una mezcla de erudición maldita a la vez que aversión por los especialistas y los expertos que todo lo quieren explicar, los “opinantes revisteriles y editorialistas”, los pedagogos de la cultura y los policías de la gramática.

Si en su empresa intelectual sobresale un perfil denuncialista, mote usado para definir a un supuesto programa del que nuestro autor no forma parte exactamente, aunque la historia crítica los confunda, es porque su pluma, por momentos exasperada y combativa, no busca envanecer a nadie y no duda en denunciar, por ejemplo, la “delictuosidad intelectual” de la mayor parte de los traductores de Sartre, de quienes promulga su ignorancia filosófica y su impotencia con la lengua francesa. Traducciones que agravian por su incuria y estafan por su negligencia. Propone que dichas malas traducciones son responsables del desconocimiento de Sartre en Argentina. Una mala traducción de Genet por parte de Sebrelli, hecha de oído, una traducción “horripilante” de El Capital, o una versión castellana de La crítica de la razón dialéctica que es “una basura”.

Algunas de sus inquisiciones pueden parecer ultrajantes y está bien que lo sean. Como cuando declara que los miembros de la revista Contorno no eran mucho más que un grupo de personas “que se ignoraban y se escondían mutuamente sus ignorancias”. Correas hace del vilipendio una estética. “Cultivábamos el arte del reproche” acepta, a propósito de su relación con Masotta. El arte de la injuria fundamentada, una estilística del denuesto. Retórica y diatriba. Pero su lucidez nunca abandona el distanciamiento irónico. Escribe en el prólogo de La operación Masotta: “la parodia es un estímulo para la tarea esencialmente desconsolada y aun tenebrosa de escribir”.

En su ensayo biográfico montado sobre su propia autobiografía, analiza ciertos arribismos intelectuales de Masotta, provincianismos culturales o simplemente malas traducciones, descuartiza sus textos aparecidos en publicaciones periódicas de la época, a la vez que pone de manifiesto sus proposiciones, y así, las expone un poco al ridículo. Su cuadro retrospectivo atraviesa la historia argentina de tres décadas. Correas traduce ese tiempo compartido por él y por Masotta, al tiempo en que, expone los textos operados, las fuentes que estaban a su alcance.

Tanto la denuncia como el testimonio, proceden de la búsqueda del escritor como cronista de sí mismo y de su contemporaneidad, como traductor de un espacio, de un tiempo y de una época. Jorge Panesi, en “La traducción en la Argentina” (Críticas), sugiere que toda interpretación o reflexión sobre la cultura argentina lleva, implícita o explícita, una teoría de la traducción y de la cultura, “de la cultura como permanente proceso de traslaciones y traducciones”. Traducciones –arguye Panesi– que revelan “la importación de una cultura manufacturada”. Importaciones como las de Masotta con el último grito de la doctrina lacaniana, el furor por los hapennings o el pop-art.

Por último quiero referirme a un texto en el que la originalidad vuelve a ser la medida de su estilo: “Atisbos sobre Sartre: ligereza, inteligencia, aventurerismo” (Vidas filosóficas. Tomás Abraham, director). El texto, glosario de traducciones, es elogio de la tarea del crítico como traductor. Ahí Correas se limita, en once puntos, a ofrecer textos que revelan a Sartre. Nada preocupado en agregar una línea más a las consabidas didácticas o exégesis filosóficas, traduce fragmentos que nos devuelven a Sartre pero que indefectiblemente reponen al mismo Correas, entrevistas, anécdotas, retratos de entrevistadores, partes de conversaciones y de diarios. Los detallados regímenes de alcohol y pastillas que testimonian el proceso de escritura de La crítica de la razón pura y nos recuerdan las fusiones de anfetaminas que le proporcionaba Carrera al joven Chaneton, las declaraciones del propio Correas sobre su relación con esas drogas durante los años de su formación universitaria o las precisas mezclas de whisky y cerveza que ingiere el cansado doctor Claudio Manty. Este breve texto tardío condensa gran parte de sus obsesiones. Como cuando traduce: “No se puede escribir si no se piensa que la literatura es todo”.





Texto leído en la II Jornadas de Filosofía y Literatura de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Decirlo todo: escritura y disolución en Carlos Correas.
21 y 22 de mayo 2009.

Platónov: alma que busca felicidad, por Pablo Moreno

En verdad, el arte es una especie de subterfugio. Pero gracias a Dios podemos ver, si lo deseamos, a través de la superficie de ese subterfugio. El arte lleva dos grandes funciones. En primer lugar una experiencia emotiva, y luego, si tenemos el coraje de cultivar nuestros propios sentimientos, llega a ser una mina de verdad práctica. Hemos tenido los sentimientos ad nauseam. Pero hemos tratado de extraer de ellos la verdad, que pude interesar o no a nuestros nietos.
D. H. Lawrence

Una experiencia emotiva y una verdad práctica. ¿Hay algo más importante qué pedirle a la literatura? Una afirmación de esa envergadura solo puede ser formulada por un escritor.

La crítica y la teoría literaria, en un formidable proceso de demolición, pulverizaron estas dos funciones cruciales e instalaron un teatro de operaciones en torno a lo formal. La búsqueda de la especificidad de la literatura (aquello que hace que un texto sea literario), excluyó la emotividad y la verdad. La crítica no permite la angustia, la felicidad, la claudicación ante una verdad irrefutable y la posibilidad de ver al mundo con otros ojos, luego de la experiencia de sumergirse en una obra literaria. En otras palabras, la crítica no se permite el riesgo de compartir las obsesiones de un artista que arroja su obra para ser contemplada. Será porque la crítica quiere ser superadora de la obra y no señalar el impacto de la misma. Será porqué la teoría literaria es una “ficción teórica” (Nicolás Rosa dixit).

No acusemos al formalismo ruso de este proceso. Basta leer el Maikovski de Sklovski para desmentirlo. Para Sklovski la formulación de una teoría literaria no va exenta de la carga emotiva. Es más, la literatura y la vida es una comunión en donde se formula la teoría literaria. Pero volvamos a la cuestión inicial y preguntémonos si una obra como Dzhan de Platónov puede ser desarticulada para luego buscar sus grietas y mostrar su andamiaje. Toda una operación realizada como un simple ejercicio formalista.

Lo primero que podemos decir de Dzhan es que es una obra noble, insobornable e incorruptible como la buena madera, ya que lo que transmite el relato es una experiencia. Parece ser que la totalidad de la obra de Platónov resiste el paso del tiempo. Su utopía no nos es ajena ni tampoco anacrónica. Su prosa posee frases justas y conserva frescura.

Es una literatura que cree antes que nada que una experiencia puede ser transmitida. Dzhan es el relato de la experiencia de Platónov como ingeniero agrónomo en el espacio desértico de Oriente. Un espacio en el que además de tratar de salvar a sus habitantes de las penurias de las sequías y las hambrunas es el lugar en donde se predicará un socialismo profundamente humano. Es en esa zona donde Dzhan se convierte en una novela (o nouvelle a la usanza francesa) de ideas. Y toda obra de ideas persigue una verdad que en consecuencia se transforma en una novela política.

Chagatayev, héroe de la novela, es rescatado del desierto (donde fuera abandonado por su madre) por el poder soviético. Es educado en Moscú y el Comité Central lo reenvía al desierto, al pueblo donde nació, un pueblo sin nombre:

“-No se llama de ninguna manera- contestó Chagateyev. Pero ellos mismos se han dado un nombre.
-¿Cómo es?
-Dzhan. Significa el alma o la vida feliz. El pueblo no tenía nada aparte del alma y la vida que les daban las mujeres-madres, porque les trajeron al mundo…”
Pero ¿qué hacer en ese pueblo?, ¿el socialismo? se pregunta Chagatayev. Es la pregunta utópica en un relato realista. Pero la espesura narrativa de Dzhan no son los lineamientos del “realismo socialista” de Stalin. Para socorrer a su pueblo, Chagatayev debe enseñarles el valor de la utopía, un sueño irrealizable por el que vale la pena luchar. Debe predicar en el desierto, lo cual implica una acción mística y a la vez religiosa. Predicar donde hay necesidades reales, materiales. Predicar es una acción no muy acorde a la línea del Partido. Es una palabra que no tiene la carga burocrática de la jerga del Partido.

El desierto es esa zona incómoda, inconmensurable, en donde Platónov despliega su universo sensorial, en la relación de los cuerpos con el desierto. Porque Dzhan es en otras aristas un relato acerca de los cuerpos: cuerpo grueso, lleno de virginidad tardía el de Vera, cuerpo adolescente en constante crecimiento el de Xenia, cuerpo abstraído en el mundo de la infancia el de la niña Aidim, cuerpo ingrávido y liviano el de la madre de Chagatayev. Cuerpos que necesitan abrazarse, palparse y reconocerse. Cuerpos que dan a la narración un dulce erotismo:

“-Cuando nos acostemos entraremos en calor-decía el marido. ¿Qué otra cosa se puede hacer con tanta miseria? Eres lo único que me queda, no tengo mas remedio que mirarte y quererte.
-Es verdad, no hay nada más -asentía la mujer- , tu y yo no tenemos nada, lo he pensado mucho y veo que te quiero…
-Estamos hecho una miseria -dijo la mujer- estás flaco, tienes poca fuerza, a mí se me secan los pechos, los huesos me duelen por dentro…
-Amaré tus restos- contestó el marido.”
Extraño movimiento pendular el que realiza Platónov. El que va desde la experiencia física del relato (en la naturaleza hostil que irradia el desierto, en los cuerpos que tratan de sobrevivir al mismo) hacia la utopía, al espacio de las ideas. Paradójicamente o no, el socialismo de Platónov no es un sueño colectivo. El socialismo en Dzhan es la búsqueda de la felicidad, y solo puede lograrse caminando libremente por la tierra:

“Chagatayev recorrió solo varios kilómetros; subió a la terraza más alta de donde se veía el mundo casi hasta sus extremos. Desde allí pudo ver a diez o doce hombres que se iban solitarios a todas las partes del mundo…
Chagatayev suspiró y sonrió: con su pequeño corazón, la mente estrecha y el entusiasmo había querido crear allí, por primera vez, una vida verdadera, en el extremo de Sarí-Kamish, el fondo infernal del antiguo mundo. Pero los hombres saben mejor que deben hacer. Bastaba con haberlos ayudado a quedar con vida; ellos mismos encontrarían la felicidad más allá del horizonte…”
En otro lugar de Rusia, y en otro espacio de la literatura, Maikovski (recordando a Serguei Esenin) corroboraba esa misma búsqueda:


Debemos arrancar,
la alegría,
a los días venideros.
En esta vida,
morir es cosa fácil.
Hacer vida,
es mucho más difícil.



Andréi Platónov (1899-1951): hijo de un trabajador metalúrgico empleado de los ferrocarriles rusos, es probablemente uno de los secretos mejor guardados de la lengua rusa (gran parte de su obra todavía no está traducida al castellano). Entre sus obras más destacadas se encuentran La excavación, La patria de la electricidad y otros relatos y una novela monumental titulada Chevengur. Sus obras nunca fueron publicadas por no estar en concordancia con las directivas del “realismo socialista” y por ser censurado por Stalin. Falleció en 1951, imposibilitado de seguir ganando la vida como escritor.

Chaplin - My Autobiography

uno




Nací el 16 de abril de 1889, a las ocho de la noche, en East Lane, Walworth. Al poco tiempo, nos mudamos a West Square, en la calle Saint George, Lambeth. Según mamá, mi mundo era uno feliz. Nuestras circunstancias eran moderablemente confortables; vivíamos en tres ambientes decorados con elegancia. Uno de mis recuerdos tempranos, fue que, cada noche, antes que mamá fuera al teatro, nos abrigaba a Sydney y a mí en una cómoda cama y nos dejaba al cuidado de una niñera. En mi mundo de tres años y medio, todo era posible; si Sydney, que era cuatro años mayor que yo, podía hacer trucos de prestidigitación y tragarse una moneda para después hacerla aparecer en su nuca, yo también podía hacerlo; así que me tragué una moneda de medio penique y mamá se vio obligada a llamar a un médico.

Todas las noches, cuando ella llegaba a casa después del teatro, era su costumbre dejar exquisiteces sobre la mesa para Sydney y para mí, que encontrábamos por la mañana –una porción de torta napolitana o caramelos– con el acuerdo de no hacer ruido, por las mañanas, porque ella usualmente dormía hasta tarde.

Mamá era una soubrette en los teatros de varietés, una mignonne, de casi treinta años, tez blanca, ojos azul violáceos y un cabello color castaño claro, tan largo que podía sentarse encima de él. Sydney y yo adorábamos a nuestra madre. Aunque no era una belleza excepcional, la pensábamos preciosa. Aquellos que la conocieron me contaron, años después, que era una mujer delicada y atractiva, y que tenía un encanto absorbente. Se enorgullecía al vestirnos los domingos para salir de paseo, Sydney vestía un traje de Eton con pantalones largos y yo, uno de terciopelo azul con guantes azules para combinar. Esas ocasiones eran orgías de satisfacción, cuando deambulábamos por la calle Kennington.

Londres era tranquila en esos días. Su ritmo era tranquilo; hasta los carros arrastrados por caballos que pasaban por el puente de Westminster iban a un tranco apacible y giraban con lentitud alrededor de la rotonda, al llegar a la terminal, cerca del puente. En los prósperos días de mamá también vivimos en la calle del puente de Westminster. Su atmósfera era alegre y amigable, con atractivos negocios, restaurantes y music-halls. La frutería que estaba enfrente del puente era una galaxia de colores, con sus pirámides ordenadas de naranjas, manzanas, duraznos y bananas, cuidadosamente apiladas, en contraste con el gris solemne del Parlamento, directamente al otro lado del río.

Este era el Londres de mi infancia, el de mis distintos estados de ánimo y el de mis despertares. Todavía tengo recuerdos de Lambeth en primavera; de incidentes y hechos triviales; de paseos que hacía con mamá en un carro a caballos, desde donde trataba de tocar los arbustos de lilas que pasaban a mi lado; de los boletos de ómnibus, anaranjados, azules, rosas y verdes, que adornaban el pavimento en las paradas de los tranvías y de los ómnibus; de las rubias floristas de la esquina del puente de Westminter, que hacían alegres boutonnières, de sus hábiles dedos que manipulaban hilos de oro y temblorosos helechos; del perfume húmedo de las rosas recién regadas, que me llenaban de tristeza; de la melancolía de los domingos; de los padres con caras pálidas, cuyos hijos gozaban con los molinos de juguete y con los globos multicolores por el puente de Westminster, y de los tiernos vaporcitos que costaban un penique y que bajaban con suavidad sus chimeneas, cuando se deslizaban debajo del puente. Creo que a partir de todas estas trivialidades nació mi alma.




Charles Chaplin. My Autobiography, (1964)


Traducción: Mirta Nicolás

Michel Houellebecq - Renaissance

Renacimiento




Giré dando vueltas por la habitación,
Los cadáveres forcejeaban en mi memoria;
Realmente no tenía más esperanza;
Abajo, algunas mujeres se insultan
Todo cerrado, desde diciembre, cerca del Monoprix.

Ese día hubo una gran calma;
Las pandillas se habían replegado en los suburbios.
Sentí el olor del napalm,
El mundo se volvió muy pesado.
Las informaciones se detuvieron hacia las seis;
Sentí acelerarse los movimientos de mi corazón;
El mundo se volvió sólido,
Silenciosas, las calles estaban vacías
Y yo sentí venir la muerte.


Ese día, llovió muy fuerte.




Despierto, y el mundo cae sobre mí como un bloque;


El mundo confuso, homogéneo.
El sol atraviesa la escalera, yo entablo un soliloquio,
Un diálogo de odio.


Verdaderamente, se decía Michel, la vida debería ser diferente,
La vida debería estar un poco más viva;
No se deberían ver esas cosas;
Ni verlas, ni vivirlas.


Ahora el sol atraviesa las nubes,
Su luz es brutal;
Su luz es potente sobre nuestras vidas aplastadas;
Es casi mediodía y el terror se instala.




Michel Houellebecq. Renaissance, 1999.


Traducción: Javier Fernández Paupy

Jean Anouilh - La seconde révolté d´Antigone

La segunda revuelta de Antígona




CREÓN.
Tenés toda la vida por delante. Nuestra discusión era
ociosa, te lo aseguro. Tenés ese tesoro todavía, vos misma.

ANTÍGONA.
Sí.

CREÓN.
No hay otra cosa que importe. ¡Y vos ibas a desperdiciarlo! Yo te
entiendo, hubiera hecho lo mismo que vos a los veinte años. Es
por eso que tragaba tus palabras. Escuchaba desde el fondo
del tiempo a un joven Créon flaco y pálido como vos y
que, como vos, no pensaba más que en darlo todo… Casate
pronto, Antígona, sé feliz. La vida no es eso que
vos crees. Es un agua que los jóvenes dejan caer
sin saberlo, entre sus dedos abiertos. Cerrá
tus manos, cerrá tus manos, rápido. Agarrala. Vas a ver, eso
se va a convertir en una cosita dura y simple que se mordisquea,
sentado al sol. Ellos te van a decir todo lo contrario porque
necesitan de tu fuerza y de tu impulso. No los escuches.
No me escuches cuando pronuncie mi próximo discurso
delante de la tumba de Eteocles. No va a ser verdadero. Sólo
es verdadero lo que no se dice… Vos vas a aprenderlo
también, demasiado tarde, la vida es un libro que amamos, es
un niño que juega a nuestros pies, es una herramienta que agarramos bien
en la mano, es una banco para descansar a la noche enfrente de nuestra
casa. Vas a despreciarme otra vez, pero descubir
eso, ya lo vas a ver, es el insignificante consuelo de envejecer,
la vida, quizás sólo sea, después de todo, la
felicidad.

ANTÍGONA, murmura, con la mirada perdida.
La felicidad…

CREÓN, tiene, de repente un poco de vergüenza.
Una pobre palabra, ¿no?

ANTÍGONA, dulcemente.
¿Qué será de ella, de mi felicidad? ¿En qué mujer
feliz se convertirá, la pequeña Antígona?
¿Qué pobrezas deberá hacer, día
a día, para arrancar con los dientes su pequeño pedazo
de felicidad? ¿A quién tendrá que mentir, a quién sonreír,
a quién venderse? ¿A quién deberá dejar morir, desviando
la mirada?

CREÓN, alzando los hombros.
Estás loca, callate.

ANTÍGONA.
¡No, no me voy a callar! Quiero saber cómo
voy a hacer, también yo, para ser feliz. Ahora
mismo, porque hay que elegir ahora mismo. Usted
dice que la vida es tan bella. Yo quiero saber cómo
voy a hacer para vivir.

CREÓN.
¿Amás a Hemón?

ANTÍGONA.
Sí, amo a Hemón. Amo a un Hemón duro y jóven;
a un Hemón exigente y fiel, como yo. Pero si la
vida y la felicidad de la que usted habla, pasaran sobre él con su desgaste,
si Hemón no palideciera más cuando yo palidezco,
si no me creyera muerta cuando yo llego cinco
minutos tarde, si no se sintiera solo en el mundo y me
odiara cuando yo me río sin que él sepa por qué, si él
tuviera que convertirse a mi lado en el señor Hemón, si
tuviera que aprender a decir que «sí», también él, entonces no amo más
a Hemón.

CREÓN.
Ya no sabés lo que estás diciendo. Callate.

ANTÍGONA.
Sí, yo sé lo que digo, pero usted es el que no me
oye más. Le hablo desde muy lejos ahora, desde un
reino donde usted no puede entrar con sus arrugas,
su obediencia, su barriga. (Se ríe.) ¡Ah! ¡Me río, Creón,
me río porque de repente te veo a los quince años!
Es el mismo aire de impotencia y de creer que todo se
puede. La vida solamente te agregó todas esas arrugitas sobre
la cara y esa grasa que te envuelve.

CREÓN, la sacude.
¿Te vas a callar de una vez?

ANTÍGONA.
¿Por qué querés hacerme callar? ¿Porque sabés
que tengo razón? ¿Creés que no leo en tus ojos
que lo sabés? Sabés que tengo razón, pero no lo vas a
confesar jamás porque estás defendiendo tu
felicidad, en este momento, como a un hueso.

CREÓN.
¡La tuya y la mía, sí, imbécil!

ANTÍGONA.
¡Todos ustedes me dan asco con su felicidad! Con
su vida que hay que amar cueste lo que cueste. Se diría
que como perros que lamen todo lo que encuentran. Y esa
pequeña posibilidad para todos los días, si no se es demasiado
exigente. Yo lo quiero todo, ahora mismo, - y que
sea completo – y si no, ¡me niego! Yo no quiero
ser modesta, y contentarme con un pedacito
si yo fuí tan justa. Quiero estar segura de todo hoy
y que sea tan bello como cuando era una nena – o
morir.




Jean Anouilh. Antigone, 1946.


Traducción: Mirta Nicolás