Michel Houellebecq - Renaissance

RENACIMIENTO




I

Vista de un compartimiento de tren, el campo.
Un puré de verde. Una sopa de verde.
Con todos los detalles, en el fondo tan inútiles (árboles,
etc.) que sobrenadan, precisamente como grumos
en la sopa.
Todo esto da ganas de vomitar.


¡Qué lejos está, la fascinación de los años de la infancia!
La admiración por descubrir el paisaje que se escapa a través de la
ventana...

Una vaca que salta sobre otra... ¡Decididamente éstas
criaturas no dudan de nada!

Ridiculez de la vecina de enfrente.
La línea de sus pestañas forma un oblicuo chino, y su
boca una línea semejante, retractada hacia abajo, maliciosa.
Estoy seguro que ella me arrancaría los ojos con gusto.

Dejar de mirarla. ¿Puede ser peligrosa?...




LAS LÁMPARAS

Las lámparas alineadas en el centro del techo del vagón del tren se parecían a los pasos de un animal geométrico –un animal creado para iluminar al hombre. Las patas del animal eran rectángulos de esquinas ligeramente redondeadas; se espaciaban con regularidad, como huellas. Por momentos, una forma redonda se intercalaba entre las huellas de pasos –como si el animal, cuan una mosca gigante, hubiera apoyado irregularmente su trompa en el techo.

De todo aquello emanaba, hay que decirlo, una vida bastante inquietante.




Estación Boucicaut. Una luz líquida chorreaba sobre las bóvedas de baldosas blancas, y esa luz parecía –atroz paradoja– chorrear hacia lo alto.

Recién instalado en el tren, me sentí obligado a examinar la alfombra –una alfombra de caucho gris, sembrada de numerosas arandelas. Las arandelas estaban en ligero relieve; de repente, tuve la impresión de que respiraban. De nuevo, hice un esfuerzo para entrar en razón.




La información se mezcla como agujas
Vertidas en mi cerebro
Por la mano ciega del comentarista;
Tengo miedo
Desde las ocho las declaraciones crueles
Se suceden en mi receptor:
Muy alto, el sol brilla.

El cielo está ligeramente verde,
Como una iluminación de piscina;
El café está amargo,
En todas partes se asesina;
El cielo no alumbra más que ruinas.




Michel Houellebecq. Poesies, (1999)


Traducción: Javier Fernández Paupy & Romain Chat

Corazones que laten por la pugna, por Ariel Clerice

Cuba, Haití, Puerto Rico, Jamaica, Dominicana. El mar de las Antillas acaricia Centroamérica y baña la cresta de América Latina. El Caribe. La noche perfecta, la tersura de las mulatas. La perla negra disputada entre una amenaza imperial y el sueño de independencia. Revolución y contrarrevolución. Libertad o esclavitud será la obsesión que persigan, estimulen, asedien y finalmente consagren sus vidas rendidos a ella José Martí y Eugenio María de los Hostos.

La lectura de sus textos releva un modelo de intelectual, una caracterización precisa y alerta del letrado comprometido con el crucial momento histórico del joven y grande continente. Esta composición de voces en pugna por la liberación de sus pueblos lleva a cabo múltiples tareas. Escribe poesía americana o ensayos shakesperianos, sienta las bases de un partido revolucionario de liberación o las de una moral social, escribe literatura dedicada a los niños o forma maestros. Rescata la memoria de sus líderes naturales (no orgánicos), cronifica itinerarios personales y colectivos, marchas, retrocesos. Registra los avatares de la modernidad.

Comparten la emoción, no el estilo.

El a veces desafortunado barroquismo de Martí estalla la crónica transformándola en cierta suerte de panfleto hiperartístico por donde, gracias a veloces cambios de ritmo entre la tensión política y la tensión poética, dirige una crítica cohesionadota de los destinos literarios y continentales en nuestra América. Martí dispara obuses.

Corren parejos en tesón y persistencia aunque Hostos cargue munición más liviana. El oficio de Hostos se vincula en mayor grado con proyecciones educativas, razón por la que en comparación con Martí sus papeles dedicados a los caudillos (Maceo, Máximo Gómez, otros), si bien punto de contacto, apelan a recursos estilísticos diferentes. Una escritura más directa, menos literaria, menos exigente con el lector y no por esto menos comprometida.

En 1892, Martí sienta las Bases del Partido Revolucionario Cubano por la liberación de su tierra natal. El 1895 muere. En 1896, al comienzo de una semblanza sobre el general Gómez, Hostos, evaluadn las actividades revolucionarios de la isla, entiende la revolución cubano como el primer paso de una “evolución” más trascendente, dice, Cuba no puede ser independiente sin que Puert Rico también lo sea. Lamentablemente el desarrollo del siglo XX no le dará la razón. Lo cual tal vez cambie, quizá vientos nuevos agiten el follaje americano de algún futuro amanecer y aquellos postulados de unidad continental al menos demuestren su vigencia discursiva.

Con Nuestra América (1892) Martí cubre varios flancos. En cuanto al ideal continental sus imágenes militares son claras: “los árboles se de poner en fila”, “es la hora del recuento, de la marcha unida, de andar en cuadro apretado”. La ruindad de los tiempos conduce a los hombres a usar las armas de almohada. Pero ¿a qué hombres se refiere? El texto deslinda dos tiempos de intelectuales. El que cura la enfermedad de su madre y el que la pone a trabajar donde no la vean. Los últimos arrastran el honor como arrastran las erres, soberbios de pluma fácil, letrados artificiales con antiparras extranjeras fracasan al dirigir un pueblo que no conocen. Martí los llama pensadores de lámpara, par definirlos utiliza el término “máscara” luego recogido con tanta fortuna por la posterior crítica latinoamericana. Y separa dos razones, la razón “universitaria” y la “campestre”. No hay barbarie, no hay razas. Son dos razones opuestas, entre la falsa erudición y la naturaleza.

El clamor de Martí en ninguno de sus textos reconoce claudicación alguna. El clamor de Hostos, en cambio y quizás por sobrevivirlo se verá intoxicado de amargura. No claudica pero se queja. ¡Ay de los tristes! ¡Ay! De los “enfermos del ideal”. Felices ellos los que murieron, exclama como desde un mar sin playas. No detiene sin embargo su pluma, y contrapone las “plumas ineficaces” a la “conciencia del patriota” en función de la servidumbre colonial. Cronifica derroteros. Y mientras rescata las curvas y las rectas de tales meridianos va desgranando el perfil de una conciencia intelectual crítica consubstanciada con la historia. Tener atener obedecer por sobre los “alaridos desesperados del interés” y los “aullidos de las pasiones ladradoras”, escribe en una carta dedicada a Bolivar. Entonces, la templanza de nuestros héroes americanos se mezcla, ilumina las alternativas de los pensadores nacionales, las encrucijadas de aquellos están sobreimpresas en los tironeos políticos de estos. De Máximo Gómez elogia su preferencia por la vida errante antes que por la vida adulada de los explotadores de circunstancias. Hostos celebra la combinación de dos elementos equilibradotes: el civismo y la destreza armada, uno sin el otro trastabilla, cae, necesitan coexistir.

De acuerdo a Las Corrientes Literarias en la América Hispánica, Eugenio María de Hostos luchó durante treinta años por la independencia de Puerto Rico, no lo consiguió. Y Martí no escribió nada que no haya sido motivado por la libertad de su isla, el resultado pudo decepcionarlo. ¿Hubieran corregido sus vidas? No lo creo. Son corazones que laten por la pugna.

Juan Rodolfo Wilcock - La parola Morte

8




Hombre asqueroso mereces tu
conciencia verbal del dolor;
no así las hormigas, el puercoespín.
Hombre que hablas mereces tu
conciencia mnemónica de la muerte;
no así las gallinas, las tortugas.
Hombre que mientes, vómito de la tierra,
indescriptible porquería pensante,
vergüenza de los primates, lengua de cáncer,
aprende de los puercos beatitud
aprende de los vampiros la pureza,
del chacal aprende majestuosidad,
de los vermes, de las remolachas aprende
a estarte callado, gargajo de la naturaleza,
podredumbre inventor de un lenguaje
con el que describir tu podredumbre
y chapotear hablando en la podredumbre
que las otras bestias evitan, si no es nutriente,
pero tú llevas todo en el cerebro al acecho
de ti mismo con garras de palabras,
tuberculoso en el verbo, untado en dialectos,
tú culo extremo de la escala zoológica,
carroña mística en el papel moneda
de tu dinero, solo animal hipócrita,
hombre asqueroso, mereces tu
conciencia mnemónica del dolor;
y por sobre todo mereces tu
conciencia verbal de la muerte.



8: Uomo schifoso meriti la tua/ consapevolezza verbale del dolore;/ non così le formiche, il porcospino./ Uomo che parli meriti la tua/ consapevolezza mnemonica della morte;/ non così le galline, la testuggine./ Uomo bugiardo, vomito della terra,/ indescrivibile porcheria pensante,/ vergogna dei primati, lingua di cancro,/ impara dai maiali angelicità/ impara dai vampiri la purezza,/ dallo sciacallo impara maestà,/ dai vermi, dalle barbabietole impara/ a stare zitto, sputo della natura,/ putridume inventore di un linguaggio/ con cui descrivere il tuo putridume/ e sguazzare parlando nel putridume/ che le altre bestie evitano, se non nutriente,/ ma tu l’hai tutto nel cervello in agguato/ di te stesso con grinfie di parole,/ scrofoloso nel verbo, unto in dialetti,/ tu culo estremo della scala zoologica,/ carogna mistica nella carta argentata/ del tuo denaro, solo animale ipocrita,/ uomo schifoso, meriti la tua/ consapevolezza mnemonica del dolore;/ e soprattutto meriti la tua/ consapevolezza verbale della morte.




Juan Rodolfo Wilcock. "La Parola Morte", Poesie, (1968)


Traducción: Exequiel Accordino

Museo del cine, por Javier Fernández Paupy

hubo muy poco/ yo diría diez filmes/ tenemos diez dedos/ hay diez filmes
Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine.


Thomas Alva Edison, uno de los personajes más geniales e influyentes de los últimos siglos, inventa en 1877 el fonógrafo. En 1885 aparece por entregas L'eve future, una novela que el conde Villiers de L'isle Adam escribe en condiciones espectaculares de extrema pobreza. Consagrada a Edison y a sus inventos, se refiere al genio sordo con los apodos de "El Mago del Siglo", "El Brujo de Menlo Park" o "El Papá del Fonógrafo". 1892 es el año en el que surgen los llamados espectáculos de magia blanca, the moving pictures. Dos años más tarde, Edison registra el quinetoscopio, una máquina capaz de capturar y reproducir imágenes en el tiempo. La fusión de ambos inventos incidirá en los orígenes de un arte relacionado con la antigua brujería popular, la religión y el mercado. Film before film (1986) es, más que un documental sobre la prehistoria del cinematógrafo, una colección de juegos, artificios e inventos ópticos que atestiguan una evolución que va de la cámara oscura a las cámaras móviles. Por ahí desfilan la cámara lúcida, los espectáculos de linterna mágica, esos primeros juguetes mecánicos capaces de emular imágenes, todos tempranos documentos de la transmisión visual de la información. Film before film es un museo de entretenimientos. Están los antiquísimos teatros de sombras, dispositivos que proyectan distintas series de anamorfosis y prismas que dan cuenta de la herencia de la visión concéntrica de la pintura holandesa; siluetas, ese divertimento de interponer las manos entre la luz y una pared para, en una determinada posición y movimiento, formar seres fantásticos o contornos de animales. Resumiendo, en el documental, de 80 minutos, el coleccionista, teórico de cine y realizador alemán Werner Nekes, exhibe, en orgullosa soledad, su colección de objetos cinematográficos.

Su arqueología material del cine y de la percepción visual, que va del siglo XVII al XX, puede pensarse como el correlato visual de las notas que Jim Morrison escribiera en sus tiempos de estudiante de cine en Los Ángeles, Notes on film, apuntes que con los años se convertirían en una suerte de genealogía de la imagen y de la capacidad de ver: The Lords. Notes on vision. Los poemas en prosa de Morrison pueden leerse como el correlato textual del documental del alemán. En The Lords las notas acerca de la visión son un pretexto para describir la psicología y el flujo humano en las grandes capitales, hacer una historia del ojo, estudiar la percepción de las imágenes en las pupilas del fisgón que espía desde el cerrojo de una puerta, o desde una ventana, o en la mirada absorta de un niño que contempla fascinado a través del agujero de un oscuro Peep Show, finiseculares teatros ambulantes en miniatura. Allí también convergen los espectáculos de linterna, desde las ancestrales sombras chinescas hasta su apropiación en el teatro universal, el Diorama, el Pleorama, y las visiones fotográficas, cóncavas de la ciudad del Panorama, que llevaron los exteriores al interior de los salones. Ahí la visión es un pretexto para hablar del entretenimiento popular, de la cultura de masas, de la pervivencia del azar, del dinero y del progreso en la lógica de la vida moderna. Pero también son un pretexto para trazar las misceláneas de decoradores, arquitectos o presidiarios vanguardistas que desplegaban sus representaciones desde las cárceles. Son una excusa para hablar acerca de Muybridge o de Calígula, para mencionar a bailarinas y prostitutas, a ventrílocuos, alquimistas o asesinos, tanto como a los primeros realizadores de películas. Notas sobre los ojos que ven una ciudad, sobre los que miran el reflejo de un espejo, sobre los ojos artificiales de una cámara que filma.

Michelet pensó a la historia como una máquina andrógina que captura, omnisciente, todo cuanto acontece. The camera is a androgynous machina, a a kind of mechanical hermaphrodite, escribió Morrison, en 1970.

Bukowski - writing

escribir




suele ser la única
cosa entre vos y
la imposibilidad.
ni la bebida,
ni el amor de una mujer,
ni la riqueza
pueden
igualarlo.

nada puede
salvarte
excepto
escribir.

previene que las paredes
se
derrumben.
que las hordas
se
acerquen.

ataca la
oscuridad.

escribir es el
último
psiquiatra,
el dios más
amable de todos los
dioses.

escribir amenaza
a la muerte.
no conoce
abandonos.

y escribir
se ríe
de sí mismo,
del dolor.

es la última
expectativa,
la última
explicación.

eso es
lo que
es.


writing: often it is the only/ thing/ between you and/ impossibility./ no drink,/ no woman´s love,/ no wealth/ can/ match it.//nothing can save/ you/ except/ writing.// it keeps the walls/ from/ falling./ the hordes from/ closing/ in.// it blasts the/ darkness.// writing is the/ ultimate/ psychiatrist,/ the kindliest/ god of all the/ gods.//writing stalks/ death./ it knows no/ quit,.// and writing/ laughs/ at itself,/ at pain.// it is the last/ expectation,/ the last/ explanation.// that´s/ what it/ is.




Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories [1996]; Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Un equilibrio de adaptación, por Juan Dos

Con gruesos anteojos negros, un pelado de bigotes discurre en voz alta sobre Arlt. Repasa información consabida a siete colaboradores que lo oyen atentamente y participan de su discurso como y cuando el nerd lo decide. Vuelvo a La Cartuja de Parma, pero asistir de improviso al curso dirigido de estas prácticas, concertadas tras el imaginario artificial de un rol sostenido con el prestigio untable de la institución, demora incluso la más tenaz de las aventuras. De igual modo la afectación poética disimula su vacío acumulando líneas y líneas de frases abandonadas sin pudor. Boca de Tormenta de Germán Rosati (Huesos de jibia, 2008) no es lo mismo, la voz, en este caso templada, responde con sinceridad. Aunque por momentos su estética abreve con el rock chabón más que con el arrabal boedista, el mundo elegido, el barrio suburbano, interpretado también por Raúl Perrone, adopta formas reconocibles, capta, redistribuye el olor de noches sujetas bajo la inevitable aspereza de los desencuentros o las duras caricias de un vagabundeo marginal. Gracias al humilde cuidado de las tomas y de los acercamientos, la experiencia directa y la destreza verbal facilitan el tránsito de escenas vivas, a veces perdurables. ¿Conoce excesos? Luego del exorbitado gasto que con cierta gracia sostuviera Perlongher, y más tarde, sobre todo tarde, un pequeño círculo prolongara con llamativa insistencia: luego de la preeminencia espacial de lo "pringado".

Como si las palabras constituyeran ellas mismas sensaciones alambicadas. Al margen de este detalle, el fondo de imágenes asegura la estabilidad del conjunto y abre sus puertas. En los evanescentes tonos del goce, en los remilgos de las esperas inútiles o en la anatomía de la costumbre, asoma una vindicación de los frustrados, equívoco signo de contradicciones pequeñoburguesas albergadas en el pulso moroso del bajo fondo. Una específica dimensión poética rige el trayecto. Adolescentes esquivas (joyas patricias de amor), los nombrados suburbios, amigos, celebraciones modestas, putas estacionadas, una suma de calles similares restringe las alternativas del grupo vincular. El desapego casi inevitable motivado por la falta de recursos, donde al margen de la cosa stona, confluyen relatos, episodios y mistificaciones, recurre por momentos a la idealización redentora de lo marginal, tal vez necesaria.

Bukowski - A Trick to Dull Our Bleeding

Un truco para aliviar nuestras heridas




en términos prácticos
las grandes palabras de los grandes hombres
no son tan grandes.

ni las grandes naciones ni las grandes bellezas
dejan algo más que un residuo
de reputación para que lentamente
se consuma.

ni las grandes guerras parecen tan grandes,
ni los grandes poemas
ni las leyendas que vienen de fuentes directas.

incluso las tristes muertes
no son tan tristes ahora,
y el fracaso no fue nada más que un
truco
para seguir andando,

y la fama y el amor
un truco para aliviar nuestras heridas.

y así como el fuego se vuelve ceniza y el acero
se vuelve óxido, nos volvemos
sabios
y después
no tan sabios.

y nos sentamos en sillas
a leer viejos mapas,
guerras hechas, amores hechos, vidas hechas,

y un chico juega delante nuestro como un mono
y golpeamos nuestra pipa y bostezamos,
cerramos los ojos y dormimos.

hermosas palabras
como damas hermosas,
se arrugan y mueren.


A Trick to Dull Our Bleeding: practically speaking/ the great words of great men/ are not so great.// nor do great nations nor great beauties/ leave anything but the residue/ of reputation to be slowly/ gnawed away.// nor do great wars seem so great,/ nor great poems/ nor first-hand legends.// even the sad deaths/ are not now so sad,/ and failure was nothing but a/ trick/ to keep us going,// and fame and love/ a trick to dull our bleeding.// and as fire becomes ash and steel/ becomes rust, we become/ wise/ and then/ not so wise.// and we sit in chairs/ reading old maps,/ wars done, loves done, lives done,// and a child plays before us like a monkey/ and we tap our pipe and yawn,/ colse our eyes and sleep.// pretty words/ like pretty ladies,/ wrinkle up and die.




Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems, (1946-1966)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Burroughs y Ginsberg, por Ariel Clerice

Burroughs y Ginsberg van al mismo lugar pero no hacen el mismo viaje. Los dos investigan las propiedades del yagé, pero la diferencia de sus móviles es tan grande que repercute incluso sobre el imaginario comprometido en el camino. Lógicamente sus reflexiones en torno a la expansión de la conciencia se mueven en direcciones distintas.

IMAGINARIO SUDAMERICANO

A juzgar por la única carta de Ginsberg incluida en el texto Cartas del yagé (1953-1963), Ginsberg no se demora en describir los exteriores sudamericanos, indagar la fisonomía de los grupos humanos, sus costumbres, colores u olores. Está fechada en 1960, siete años después de la primera serie escrita por Burroughs. No tiene sexo. Y en sus diez carillas (incluyendo un poema sin título), el Otro latinoamericano apenas recibe atención, reconocimiento. Ginsberg dedica su energía discursiva a la construcción de frases poéticas, al servicio exclusivo del viaje interior o de aquello que le sirva de soporte. “Ramón P …” y el “curandero” son las únicas figuras locales que menciona en su relato.

Es curioso, de alguna manera a pesar de esto Ginsberg también convierte al Otro en depositario (o al menos vehículo) de una verdad que él, extranjero, necesita para trascender. Al mismo tiempo que ignora a los nativos, sumergidos éstos en su trivial cotidianeidad, al mismo tiempo los idealiza como dueños de un saber transfigurador. Saber que le permite alcanzar una suerte de transformación supernatural, piensa Ginsberg. Así, de cualquier modo, en su perspectiva, el Otro deja de ser otro. Lo perdemos de vista porque su imaginario personal neutraliza.

Recuerdo una breve prosa de Baudelaire en donde el poeta analiza a un mendigo con la intención de sublevarlo. Aquí Burroughs se acerca a Baudelaire. Pero cuidado, no es que busque sublevar a la menesterosa población indígena, el desdén del gesto belicista (imperial) lo abstiene de ello. Sucede que la cruda franqueza de su rechazo extermina todo resto idealizante, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo. Link lo explica al contraponer a Burroughs con Paul Bowles en Tánger: ruina de la modernidad. Burroughs politiza su relación con esa otra cultura mediante injurias, insultos: “los individuos más piojosos del hemisferio”, “no me sorprendería ver cagar a alguno sobre cubierta y limpiarse el culo con la bandera”, “por donde uno mire hay un negro rascándose las pelotas” (op. cit.). La empatía es imposible. Y al no reconocerles entidad alguna mantiene una mirada menos centralizadora. Dentro de las pérdidas inevitables de toda mediación narrativa, la modalidad del informe “nova” garantiza un Otro-más-Otro que los puntos de vista adictos al orientalismo exotista no registran.

El imaginario sudamericano en juego expone la distancia entre Burroughs y Ginsberg. Deslinda sus respectivos viajes en modelo de fuga para Burroughs y modelo de retorno para Ginsberg. El vacío de sentido, la pérdida y la soledad, del lado de Hill. La acumulación progresiva de sentido (o su deseo) y el aprendizaje, del lado de Allen. Entonces si Ginsberg adopta la vacuidad de los vagabundeos del Darhma, Burroughs asume un vagabundeo del horror. Un viaje al puro horror de la situación. “Cada noche la gente será más fea y estúpida, el trato más rudo, los mozos más groseros, la música más chillona, sonando y sonando como una cinta acelerada en un vértigo de pesadilla mecánica y de cambios sin sentido” (op. cit.)

LA EXPANSIÓN DE LA CONCIENCIA

Habría un show monstruoso, un espectáculo gigantesco. El hombre proyectado como una película multidimensional y polifónica sin principio ni final, es un film biológico, acompañado de una banda sonora. Las cadenas asociativas de las palabras y las imágenes derivadas de ellas aseguran el control de la escena mientras cohesionan una clase social única donde cada integrante es oprimido y opresor a la vez.

Pero las cartas del viaje del yagé son previas a formulaciones tan complejas, previas a la invención del cut-up. Entonces en el ´53, con Burroughs de gira por América latina, hallaremos tan sólo prefiguraciones, ecos del futuro, importantes para comprender su interés acerca de la expansión de la conciencia.

Por toda América del Sur persigue Burrogunhs una “sensación horrible y enfermiza de desolación final” (op. cit.). Existe una relación bastante directa entre el miedo a localizarse, quedar varado, inmovilizado en medio de ese big nowhere, y la conciencia, como herramienta para salir inmediatamente de él. Expandir la conciencia con fines prácticos, aplicables a lo concreto. No se trata de consumir la planta tras los pasos de una gorda entidad designada con mayúsculas. Tampoco de clasificar efectos en cuadros sinópticos, mucho menos de cazar imágenes novedosas con el objeto de embellecer textos literarios. Burroughs expande con la premisa de ampliar el campo de batalla y fortalecer la resistencia, de exhibir la amplia gama de insidiosos implantes represivos que se revelan a su paso, “Los funcionarios carecen de aparato receptor y emiten tanto como una batería muerta. Debe haber ondas cerebrales de una baja frecuencia especial, propias de los empleados gubernamentales” (15 de enero de 1953). “Una curiosa hostilidad negativista domina la ciudad” (sobre Popayán, 30 de enero). “Hay en Macoa una atmósfera de tensión permanente sin solución, con los agentes represores listos para reducir disturbios que no se producen” (28 de febrero).

Opuesta a la de Ginsberg, la expansión de Burroughs no considera un rígido lugar de verdad, sino múltiples versiones. Ninguna acumulación de saber, ninguna teoría sino experimentación, ensayo. No el místico lugar contemplativo de Ginsberg, sino un modelo de vida activo.

¿Asesinaste a tu mujer? No llores, llamá al abogado.

Busca salir de allí.

A Burroughs le urge salir. A Ginsberg ingresar, llorar a su madre. Ginberg consume el yagé, observa “un gran agujero negro de la Nariz-Dios”, se recuesta sobre “una gran vagina húmeda” y corre presuroso tras lo que le parece ser “el Gran Ser”, ansioso de atisbar “un misterio”. Burroguhs identifica ese imaginario con los placebos distribuidos sobre la pantalla. “Les ofrecemos el Jardín de las Delicias Inmortalidad Conciencia Cósmica Lo Mejor en Materia de Drogas” (Expreso Nova). Tal vez cuando afirma conocer la región mejor que Ginseberg, también puede referirse a este plano. Burroghs es un stalker (sigo la definición de Serge Daney/ Cine, Arte del presente). El stalk es la marcha de aquellos que avanzan en terreno desconocido, deslizándose de manera ilegal, entre dos mundos. El peligro está en todos lados pero no tiene rostro. Ginsberg pretende ingresar amparándose bajo la autoridad espiritual de una comsmogonía exótica y milenaria, dar con “luz”. Burroughs por el contrario apaga el interruptor.

Bukowski - Eat

Comé




hablar de la muerte
es como hablar del
dinero –
no sabemos ni el
precio ni el
valor,
sin embargo mirándome las manos
puedo intuir
un poco.

el hombre está hecho para intuir y para
fracasar
y la mujer
para el resto.

cuando llegue el momento
espero pueda recordarme
comiendo una pera.

ahora estamos enfermos
con tantos
perros
calaveras
ejércitos
flores
continentes, muertos.

hay una pelea –

eso es todo:
en contra de la mecánica
de la cosa.

comé una buena pera hoy
así mañana
podrás
recordarlo.




Eat: talking of death/ is like talking of/ money–/we neither know the/ worth,/ yet looking down at my hands/ I can guess/ a little.//man´s made for guessind and for/ failure/ and woman/ for the rest.// when the time comes/ I hope I can remember/ eating pear.// we are sick now/ with so many dead/ dogs/ skulls/ armies/ flowers/ continents.// there is a fight–//this is it:/ against the machanics/ of the thing.//eat a good pear today/so tomorrow/ you can/ remember/ it.




Charles Bukowski. The Roominghouse Madrigals. Early selected poems, (1946-1966)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - MY MADNESS

MI LOCURA



Hay grados de locura, y cuanto más loco estés, más obvio va a ser para los demás. La mayor parte de mi vida, oculté la locura dentro mío, pero siempre estuvo ahí. Por ejemplo, puede que alguna persona hable conmigo, de esto o aquello, y mientras me aburra con sus sobadas generalidades, la imagine con la cabeza apoyada sobre la mesa de la guillotina, o la imagine en una sartén enorme, friéndose, al tiempo en que me mira con ojos aterrados. En situaciones reales como éstas, muy probablemente, intentaría rescatarla pero, mientras me está hablando, no puedo evitar imaginarla así. O, de mejor humor, puedo representármela alejándose de mí en bicicleta. Simplemente, tengo problemas con los seres humanos. Los animales me encantan. No mienten y rara vez intentan atacarte. A veces pueden ser astutos, pero eso es permisible. ¿Por qué?

Pasé la mayor parte de mi temprana y mediana edad en habitaciones diminutas, metido ahí, mirando las paredes, las persianas rotas, las perillas de los cajones de la cómoda. Era consciente de las mujeres y las deseaba, pero no quería esforzarme para agradarles. Era consciente del dinero, pero nuevamente, como con las mujeres, no quería hacer las cosas necesarias para alcanzarlo. Sólo quería lo suficiente para una habitación y algo para tomar. Bebía solo, por lo general en la cama, con todas las persianas cerradas. A veces, iba a los bares para registrar las especies, pero las especies seguían siendo las mismas –no tanto y, generalmente, mucho menos que eso.

En todas las ciudades, inspeccionaba las bibliotecas. Libro tras libro. Pocos me decían algo. En su mayoría, eran polvo en mi boca, arena en mi mente. Ninguno tenía relación conmigo o con cómo me sentía: dónde estaba –en ningún lado–, qué tenía –nada– y qué quería –nada. Los libros de las centurias sólo suponían el misterio de tener un nombre y un cuerpo, deambular, hablar, hacer cosas. Nadie parecía asombrarse con mi particular locura.

En algunos bares, me ponía violento, había peleas callejeras, muchas de las que perdí, pero no estaba peleando con nadie en particular, no estaba enojado, simplemente no podía entender a las personas, lo que eran, lo que hacían y lo que parecían. Entraba y salía de la cárcel, me desalojaban de las habitaciones. Dormía en bancos de plaza, en cementerios. Estaba confundido, pero no era infeliz. No era cruel. No podía hacer nada con lo que había. Mi violencia era contra del engaño obvio; estaba gritando y ellos no entendieron. Incluso en mis peleas más violentas, miraba a mi oponente y pensaba: ¿por qué está enojado? Quiere matarme. Después tenía que pegarle piñas para sacarme la bestia de encima. La gente no tiene sentido del humor; es tan asquerosamente seria consigo misma.

En alguna parte del recorrido, y no tengo idea de dónde vino, me puse a pensar: quizás deba ser escritor. Quizás pueda plasmar las palabras que no leí, quizás al hacerlo me pueda sacar este tigre de la espalda. Y entonces empecé, y las décadas pasaron sin demasiada suerte. Ahora era un escritor loco. Más habitaciones, más ciudades. Me hundía cada vez más profundo. Me congelé una vez en Atlanta, en una casucha de cartón alquitranado, y viví con un dólar veinticinco por semana. Sin agua, sin luz, sin gas. Me sentaba a congelarme con mi camisa de California. Una mañana encontré un pequeño lápiz y empecé a escribir poemas en los márgenes de diarios viejos tirado en el piso.

Finalmente, con 40 años, apareció mi primer libro: una pequeña publicación barata de poemas, Flower, Fist And Bestial Wail. El paquete de libros había llegado por correo; lo abrí, y ahí estaban las pequeñas ediciones. Se desparramaron todos los libritos sobre la vereda, y me agaché entre ellos; estaba sobre las rodillas, levanté un Flower Fist y le di un beso. Eso fue hace 30 años. Sigo escribiendo. En los primeros cuatro meses de este año escribí 250 poemas. Todavía siento la locura correr por mi sangre, pero no conseguí aún reflejar en palabras lo que quería; el tigre todavía está en mi espalda. Me voy a morir con ese hijo de puta en la espalda, pero le di pelea. Y si hay alguien por ahí que se sienta suficientemente loco para hacerse escritor, diría: adelante, escupí a los ojos del sol, acertá esas claves. Es la mejor locura en acción, los siglos necesitan ayuda, las especies lloran por luz, apuestas y risas. Dáselas. Hay suficientes palabras para todos.




Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories, (1996)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Sylvia Plath - The Munich Mannequins

Las maniquíes de Munich



La perfección es terrible, no puede tener hijos.
Fría como el aliento nieve, tapa el vientre

Donde los árboles de tejos soplan como hidras,
El árbol de la vida y el árbol de la vida

Soltando sus lunas, mes tras mes, sin propósito.
El flujo de la sangre es el flujo del amor,

El sacrificio absoluto.
Es decir: no más ídolos salvo yo,

Yo y vos.
Entonces, en su encanto de azufre, en sus sonrisas

Estos maniquíes se inclinan esta noche
En Munich, morgue entre París y Roma,

Desnudas y calvas en sus pieles,
Chupetines naranjas en palitos plateados,

Intolerables, sin mente.
La nieve deja caer sus pedazos de oscuridad,

No hay nadie alrededor. En los hoteles
Las manos estarán abriendo puertas y dejando

Zapatos para un lustre de carbón
En los cuales dedos anchos entrarán mañana.

O la domesticidad de estas ventanas,
La cinta del bebé, los confites de hojas verdes,

Los gruesos Alemanes dormitan en su infondado Stolz.
Y los teléfonos negros en ganchos

Brillando
Brillando y digiriendo

Invocidad. La nieve no tiene voz.

The Munich Mannequins: Perfection is terrible, it cannot have children./ Cold as snow breath, it tamps the womb// Where the yew trees blow like hydras,/ The tree of life and the tree of life// Unloosing their moons, month after month, to no purpose./ The blood flood is the flood of love,// The absolute sacrifice./ It means: no more idols but me,// Me and you./ So, in their sulfur loveliness, in their smiles// These mannequins lean tonight/ In Munich, morgue between Paris and Rome,// Naked and bald in their furs,/ Orange lollies on silver sticks,// Intolerable, without mind./ The snow drops its pieces of darkness,// Nobody's about. In the hotels/ Hands will be opening doors and setting// Down shoes for a polish of carbon/ Into which broad toes will go tomorrow.// O the domesticity of these windows,/ The baby lace, the green-leaved confectionery,// The thick Germans slumbering in their bottomless Stolz./ And the black phones on hooks// Glittering/ Glittering and digesting// Voicelessness. The snow has no voice.




Sylvia Plath. Ariel, (1965)


Traducción: Juan Leotta

Actividades de uso sobre Vicente Grondona, por Javier Fernández Paupy

El libro en cuestión no se ampara en otro saber que no sea el de la franca pesquisa. Sus premisas prescinden de los modelos fatigados, de los lugares comunes de la crítica cómodamente instalada y “a medida de lo que se busca”. Claudio Iglesias anticipa y aclara desde el prefacio de qué manera el texto que introduce se ocupa de la obra de Vicente Grondona. Sus preliminares no son sólo marco y esclarecimiento a esta investigación, sino también un examen acerca de dicha tarea, que refleja, con avisada sensatez, que se trata de un discurso que a las claras no comercia con ningún precepto establecido. Porque sería muy fácil y aburrido hablar en torno a la obra de un artista desde la propuesta de tal o cual codiciado nombre propio. Eso nos confirman los textos de Pablo Accinelli y Matías Tartaglia con su propuesta de analizar la producción de un contemporáneo desde una perspectiva particular, acaso tristemente en desuso, que es la del autor. Decididos a estudiar el trabajo de Grondona, lo entrevistaron, con él discutieron, leyeron sus cuadernos de notas, visitaron su atellier, y entre otras cosas, husmearon sus bocetos. Rosana Schoijett se ocupó de asentar un registro fotográfico y Mario Caporali, uno audiovisual. A partir de ese rastreo, Accinelli y Tartaglia, intentaron develar la manera en que dichas obras estaban hechas, centrando el foco de su interés en revelar cuáles fueron los materiales usados. Crítica sólo útil para artistas y no para críticos.

Nadie podrá acusar a los autores de haberse agenciado tal o cual anquilosada teoría para su vanagloria personal, todo lo contrario, su búsqueda es fresca porque es original. Originalidad y frescura que radican en su inusitado método de exploración. No ya esa jerga que se jacta en la especificidad excluyente de los que piensan sesudamente acerca de los movimientos pictóricos de las centurias, tampoco referencias a la biografía del artista como clave para acceder a la interpretación de su obra, mucho menos conjeturas acerca de las filiaciones del autor con tal o cual colega. Esto es otra cosa, la tarea de dos muchachos que desde la praxis plástica se abocaron a una personalísima documentación de ciertas obras. No ya preocupados en agregar una sílaba más a la historiografía o al periodismo pseudo-literario, el libro se concibe desde el mero ninguneo a cualquier tipo de texto legitimador, ya sea de tendencias, ismos o referentes, y de ahí su precioso valor. Han dicho: “Nos parece importante reflexionar activamente sobre las artes visuales a partir de un cúmulo de interrogantes relacionados con la materialidad y los problemas de la obra de cada artista en particular, cuyas formas de trabajo apuntamos a hacer visibles.”

Combinando su condición de artistas y estudiosos de las “bellas artes” con su talante de meros espectadores de objetos estéticos, a lo largo de ocho obras intentan plasmar con palabras, anotar, ver, apreciar mostrar el instrumental propio de su artista: las zonas de luz, el color, la línea, la composición, la perspectiva, el contorno y el volumen, pero sobretodo descubrir y describir los secretos de la materia. Ese es su inquebrantable hilo de análisis: revelar la sustancia con la que trabajó Grondona: ya sea cloro, carbón vegetal o las distintas técnicas del grafito sobre la lana, ya sea óleo sobre tela o las muchas capas de anilina requeridas. El análisis por momentos se apoya en una lectura escenográfica de las telas, se habla de paisaje, de figuras, de personajes, de perspectivas, de planos y de puntos de fuga, de telón, de escenografía, de découvertes y de melodrama. Señalan una “pobreza voluntaria” en su autor, que detectan a partir de los ingredientes con los que trabaja, ciertos “productos baratos que se pueden comprar en cualquier parte de la ciudad”.

Lucas Tomasini se ocupa de trazar un análisis técnico de los materiales empleados. Su observación en torno a la merceología industrial abarca distintos elementos químicos como el carbono, de donde sale el grafito, la forma molecular de la anilina, de los pigmentos, del cloro o del carbón. El epílogo, Palabras usadas, es un caro elogio a la enumeración y al fervor por los listados, apéndice que hace las veces de bibliografía. Su lectura adquiere un ritmo que se desprende de ese gran inventario de términos usados, como quien enumera las herramientas con las que cuenta para desplegar su faena, en donde el libro, que no lo mencionamos pero ofrece fotografías de las obras que conforman el análisis, nos saca la última y mejor sonrisa, la que nos hace cerrarlo amigado con el mundo y con sus máscaras, contentos con la obra de Vicente Grondona y con estos muchachos entusiastas que se propusieron hablar desde otro lado, decir otras cosas, pensar con otro aparato crítico, con uno propio, y por eso mismo, tan elogiable.

Sylvia Plath - Sheep in Fog

Oveja en la niebla

Las colinas bajan en la blancura.
La gente o las estrellas
Me miran tristemente, las decepciono.

El tren deja una línea de aliento.
O lento
Caballo el color del óxido

Cascos, dolorosas campanas –
Toda la mañana
La mañana ha estado ennegreciéndose,

Una flor dejada afuera.
Mis huesos mantienen una quietud, los lejanos
Campos derriten mi corazón.

Amenazan
Con darme paso a un cielo
Sinestrellas y sinpadre, un agua oscura.


Sheep in Fog: The hills step off into whiteness./ People or stars/ Regard me sadly, I disappoint them.// The train leaves a line of breath./ O slow/ Horse the colour of rust,// Hooves, dolorous bells–/ All morning the/ Morning has been blackening,// A flower left out./ My bones hold a stillness, the far/ Fields melt my heart.// They threaten/ To let me through to a heaven/ Starless and fatherless, a dark water.




Sylvia Plath. Ariel, (1965)


Traducción: Juan Leotta

Bukowski - bad day

mal día

la medusa tiene un propósito,
la hiena,
la pulga,
la rata,
la cucaracha
cada una llena de su
ostentosa
luz.

mi luz está
apagada.
¿quién me hizo
esto?



bad day: the jellyfish has a purpose,/ the hyena,/ the tick,/ the rat,/ the roach/ each filled with their/ swollen/ light.// my light is/ out./ who did this to/ me?




Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories , (1996)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - my father and the bum

mi padre y el vago


mi padre creía en el trabajo.
estaba orgulloso de tener un
empleo.
a veces no tenía un
empleo y entonces estaba muy
avergonzado.
tan avergonzado estaría que
se iba de la casa a la mañana
y después volvía a la noche
para que los vecinos no
lo supieran.

a mí,
me gustaba el hombre que vivía al lado:
sólo se sentaba en una silla en
su patio de atrás y tiraba dardos
a unos círculos que había pintado
al costado del garage.
en Los Angeles en 1930
tenía una sabiduría que a
Goethe, Hegel, Kierkegaard,
Nietzsche, Freud,
Jaspers, Heidegger y
Toynbee les hubiera resultado difícil
negar.



my father and the bum: my father belived in work./ he was proud to have a/ job./ sometimos he didn`t have a/ job and then he was very/ ashmed./ he’d be so ashmed that he’d/ leave the house in the morning/ and then come back in the evening/ so the neighbors wouldn’t/ know.// me,/ I liked the man next door:/ he just sat in a chair in/ his back yard and threw darts/ at some circles he had painted/ at some side of the garage./ in Los Angeles in 1930/ he had a wisdom that/ Goethe, Hegel, Kierkegaard,/ Nietzsche, Freud,/ Jaspers, Heidegger and/ Toynbee World find hard/ to deny.




Charles Bukowski. What matters most is how well you walk through the fire (1999)


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Bukowski - Eaten by Butterflies

Comido por mariposas


quizás gane la Lotería Irlandesa
quizás me vuelva loco
quizás
quizás el seguro de desempleo o
una lesbiana rica en la cima de un colina

quizás reencarnar en una rana…
o encontrar $ 70.000 flotando en una bolsa de plástico
en la bañadera

necesito ayuda
soy un gordo que está siendo comido por
árboles verdes
mariposas y
vos

girá, girá
encendé la lámpara
me duelen los dientes, me duelen los dientes del alma
no puedo dormir
rezo por los autos muertos en la calle
los ratones blancos
motores en llamas
sangre en una bata verde en un quirófano de
San Francisco
estoy atrapado
ay ay
salvaje: mi cuerpo allí, lleno con nada, excepto
yo
yo atrapado a mitad de camino entre el suicidio y
la vejez
irrumpiendo en fábricas próximas a
chicos jóvenes
manteniendo el paso
mi sangre quemándose como gasolina y
mostrando la sonrisa
del capataz

mis poemas son sólo rasguños
en el piso de una
jaula.



Eaten by Butterflies: maybe I’ll win the Irish Sweepstakes/ maybe I’ll go nuts/ maybe/ maybe unemployement insurance or/ a rich lesbian at the top of a hill// maybe re-incarnation as a frog…/ or $70,000 found floating in a plastic sack/ in the bathtub// I need help/ I am a fat man being eaten by/ green trees/ butterflies and/ you// turn turn/ Light the lamp/ my teeth ache the teeth of my soul ache/ I can’t sleep I/ pray for the dead streecars/ the white mice/ engines on the FIRE/ blood on a green gown in an operating room in/ San Francisco/ and I caught/ ow ow/ wild: my body being there filled with nothing but/ me/ me caught halfway between suicide and/ old age/ hustling in factories next to the/ young boys/ keeping pace/ burning my blood like gasoline and/ making the foreman/ grin// my poems are only scratching/ on the floor of a/ cage.




Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems [1946-1966]


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Poesía y traducción, por Juan Leotta

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath

Pero no se trata aquí, entre otras cosas, de leer la obra de Benjamin en la dispersión de su forma constelada, sino de intentar señalar las continuidades de la construcción de esa constelación. “La tarea del traductor” (un artículo focalizado, ya desde el título, en la especificidad de la literatura y no del lenguaje en general) no es más que uno de los múltiples vértices de una substrato argumentativo que le depara al lenguaje poético un lugar de relevancia en el apuntalamiento de un teoría general del lenguaje. Hipérbole por esencia en este caso, portadora de un exceso consustancial, la poesía se instala entre las máximas expresiones de la naturaleza no instrumental del lenguaje. Una naturaleza que tiene en la cosa, como precisaremos a continuación, el basamento desde el cual no hay más que ascenso, traducción y ascenso.

Desde el singular cruce entre la filosofía del lenguaje y la retórica bíblica, en “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (1916) Walter Benjamín sitúa al lenguaje humano como parte de una cadena de significaciones propia de una naturaleza orientada hacia lo sagrado: de las cosas a Dios, de la materialidad silenciosa a la palabra divina, toda manifestación espiritual debe ser considerada, según la proposición del “método” sugerido, como un lenguaje. El valor metodológico de tal posición está sostenido desde el párrafo inicial del texto benjaminiano. Leemos allí: “Toda manifestación de la vida espiritual humana puede ser concebida como una especie de lenguaje y esta concepción plantea –como todo método verdadero- múltiples problemas nuevos” (la cursiva nos pertenece).

Teoría como método, entonces, según una fórmula que graba en este texto el aspecto programático y deontológico del proyecto autoral de Benjamin –presente también, como es de preverse, ya desde el título, en La tarea del traductor. En ese ordenamiento, es sólo a partir del propio lenguaje de las cosas que acontece entonces el acto de nombrarlas, de traducirlas por parte del hombre. “La lengua de las cosas puede pasar a la lengua del conocimiento y del nombre sólo en la traducción”, leemos en la parte del texto que consolida una concepción de la traducción como fundamento de toda condición lingüística. Atribuir un lenguaje a las cosas constituye sin duda una operación teórica prendada de tantas complejidades como riesgos, pero resulta claro que al ampliar Benjamin la concepción del lenguaje más allá del límite de la palabra se derrumban inexorablemente los esbozos de cualquier perspectiva comunicativa que conciba al lenguaje como mero sistema denotativo al servicio instrumental del ser humano.

Con los matices propios de un deslinde cuidadoso de las fechas, es justo decir que ya entrada la década del treinta las renovadas perspectivas de cuño positivista que a partir del Círculo de Viena llegaron al campo de las humanidades alemanas –incluida, claro está, la filosofía del lenguaje, con todos sus esquemas instrumentalistas a cuestas- deben entenderse también como improvisada trinchera de resistencia frente a las hipostasías pseudometafísicas del discurso del nacionalsocialismo: raza, nación, estado, y, sobre todo, lengua alemana. (Ref: Julio Pinto, Hermenéutica y Positivismo: Europa entre las Guerras, Buenas Aires, Eudeba, 1999). Desde tales lineamientos, desde los cuales la poesía adquiere, curiosamente, ejemplaridad: la ejemplaridad de una no instrumentalidad ya bien consignada, la convocatoria a la escritura de Plath nos interesa especialmente en cuanto nos interpela sin vueltas acerca del potencial del lenguaje para nombrar las cosas y nombrarnos. En ella, la vivencia de la lengua otra como objeto de apropiación (en este caso el alemán del padre) y de la poesía como desnudez de ese intento se da, antes que nada, frente a la naturaleza supuestamente desprovista de voz –naturaleza con la que, más de una vez, pareciera confundirse un cuerpo vivido asimismo como impropio:

“Their redness talks to my wound, it corresponds.”,

leemos en una de las piezas más renombradas del poemario (The Tulips), y señalamos con interés la presencia de la nominalización del color mediante el sufijo “ness”. Porque justamente allí donde proliferan las nominalizaciones con acumulación de sufijos, la naturaleza tiende a quedar diseccionada con una precisión tajante. En la búsqueda de filiaciones para la escritura de Plath, ese vínculo con la naturaleza evoca un influjo místico que tiene en un Blake nombrado e inscrito en el poemario su máxima referencia. Una dirección similar de interés muestra Rosselli a propósito de la selección de poemas que traduce: “Ya desde los títulos y en los temas allí delineados, parecería señalarse que Plath es mística y al mismo tiempo concreta en las metáforas, como en su seco lenguaje musical, digna seguidora de Shelley o Keats, o de Blake o de la Dickinson”. (Ref: Amelia Rosselli, “Instinto de muerte e instinto de placer en Sylvia Plath”, ficha interna del Seminario, traducción: Delina Muschietti; originalmente en Poesía, y Anno IV, ottobre 1991, n.44, y reproducido en Transparenze, 17-19, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003). Pero las resonancias de ese imaginario apacible y preclaro –de ese ordenamiento cultural (como toda mística)- no logran en modo alguno encauzar las fuerzas naturales vistas como amenazantes.

Permanece así en el sujeto una fuerza otra (“I am inhabited by a cry”, leemos en Elm) que ciertamente no evita que estalle en los poemas de Plath un amplio espectro de intensidades cuando el cuerpo participa como naturaleza, cuando los ciclos del cuerpo siguen los ciclos de la naturaleza. Acaso poco pueda extrañar, así las cosas, que el cruce de los códigos de la naturaleza y del cuerpo esté cifrado precisamente en la luna como elemento de recurrente centralidad.


“The tree of life and the tree of life

Unloosing their moons, month after month, to no purpose.
The blood flood is the flood of love,

The absolute sacrifice. "
(“The Munich Mannequins”)


Objeto de prueba y lucimiento técnico en obras previas de Plath como The Colosssus (dicho sea esto no sólo a la luz del poemario, sino también de los diarios íntimos de la autora), en las piezas de Ariel la luna se inviste de los matices de una amenaza posible. En esa línea, la mayor dificultad no es tanto consignar la explicitud de esa amenaza sino más bien dar cuenta de la significación que el poema emprende (y que deberá recrear toda traducción) de una figura pictóricamente literal de la circularidad, sustentada en el plano de visibilidad del texto: “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected”, leemos en uno de los versos de “The Rival”, donde el sometimiento del you textual a una comparación con la luna da lugar a una de las recurrentes irrupciones del grafo O, repetido a lo largo del poemario. “O my / Homunculus” en “Cut”; “O my God, what am I” en “Poppies in October”; “O white sea-crockery” en “Berck-Plage”; “O love, how did you get here? / O embryo” en “Nick and the Candlestick”; “O ivory!” en “A Birthday Present”, “O love, O celibate” en “Letter in November”; “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected,” en “The Rival”; “Panzer-man, panzer-man, O You–” en “Daddy”; “O high-riser, my little loaf” en “You´re”; ;“with the O-gape of complete despair. I live here.” en “The Moon and the Yew Tree”, “O God, I am not like you” en “Years”, y, finalmente, en los poemas que constituyen en esta occasion nuestro corpus de traducción, “O slow horse” en “Sheep in Fog”, y (una vez más) “O the domesticity of these windows” en “The Munich Mannequins”.

Significativamente presente en “The Munich Mannequins”, la O anticipa el sustantivo abstracto que resume el padecimiento socialmente reservado para la mujer: “O the domesticity of these Windows ⁄ The baby lace, the green-leaved confectionery,”. Y se repite también, de forma distinta pero igual de notable, en la visibilidad tipográfica de los versos referidos a los ciclos lunares ⁄ corporales: “unloosing”, “moons”, “month”, “blood”, “flood”, “love”. De ahí que en la traducción al español tratemos de privilegiar las palabras de español que contienen esas mismas letras: “soltando”, “propósito” y “flujo”, principalmente.
Por lo demás, para concluir, digamos que en términos de operatividad dicha circularidad en la cual se moldean las perplejidades del decir la relación entre el cuerpo y la naturaleza encuentra su eco en las vueltas de un texto no exento de un componente narrativo. Sería de importancia para cualquier desarrollo ulterior de esta lectura considerar la novela editorial que signó la suerte de la obra que aquí dimos en llamar, simplemente, Ariel.

Al respecto, difícilemente el oficio de Ted Hughes como editor sea ponderado con cabalidad en consecuencias. Como expone Megan O´ Rourke: “Hughes' changes did profoundly alter Plath's vision of the book, as enterprising readers could piece together when the excised Ariel poems were later published, chronologically arranged, in Plath's Collected Poems. Plath's Ariel was more pointedly optimistic. In her mind, it was the redemptive story of a self overcoming the elemental forces that threaten her—a coherent allegory of rebirth, which ended with her famous sequence of bee poems. (…) Hers is a powerful narrative on its own—but the final bee poems simply aren't as convincing as the late work that Hughes discovered on her desk. Their hopefulness ("The bees are flying. They taste the spring.") seems forced and self-conscious, as does the feminist thrust of passages like ´The bees are all women,/ Maids and the long royal lady./ They have got rid of the men,/ The blunt, clumsy stumblers, the boors´. Most of Plath's best tropes have the benefit of being factually plausible as well as emotionally powerful; this one doesn't”. Ref: Megan O´ Rourke, “Ariel Redux”, en Slate, Internet, 7-12-04, http://www.slate.com

En el estilo de las mezclas genéricas, hasta ese nivel textual llega nuestra indagación. Ahí están las reincidencias, las resurrecciones, las regeneraciones a reconstruir en la trayectoria vital del sujeto del poemario que intenta una redentiva auto disolución en el decir su “I” –vehiculizado en la explosiva proliferación del fonema pertinente-, pero al que la recurrencia más allá de sí que conlleva el grafo O enfrenta a una experiencia de la crisis sólo en apariencia repetida.

“It´s the theatrical
Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

´A miracle!´
That knocks me out.
(Lady Lazarus)

Que el sujeto del poema sospeche que los círculos se abren y cierran en el mismo lugar no hace más que contribuir precisamente, con locuacidad sintomática, a esta línea de lectura. Por cierto, hubiera sido insensato o inclemente esperar otra cosa. Ahí permanecen, como sea, las preguntas que podemos leer nosotros en esa experiencia: ¿qué cuerpo sobrevive a la experiencia del suicidio? ¿quién vuelve a la vida? ¿y a quién hablan los signos teatrales del regreso? La forma de esas preguntas debería señalar, ya desde su formulación, una tópica donde quedara negada la posibilidad de repetición de lo mismo. La consabida teorización de Deleuze podría resultar de provecho aquí –en el marco de un interés que orienta y excede a este trabajo- no ya sólo en cuanto al ritmo, sino también en cuanto a las posibilidades de pensar las vueltas de la experiencia. Especialmente a propósito de Plath, esos lineamientos no significarían de ningún modo resignar el feliz distanciamiento de un biografismo morbosamente fascinado por esa consabida figura que Roselli acertó en llamar la “tipicidad de muchacha americana toda éxito, depresiones y tentativas de suicidio”. Un encorsetamiento de buena parte de la crítica que, en consideraciones antes consignadas de la misma Roselli, ha influido en la selección y la lectura de su obra.

Bukowski - ice for eagles

hielo para las águilas


Todavía recuerdo a los caballos
bajo la luna
Todavía recuerdo alimentar a los caballos
azúcar
rectángulos blancos de azúcar
como hielo,
y tenían cabezas como
las águilas
cabezas peladas que podían morder y
no lo hicieron.

Los caballos eran más reales que
mi padre
más reales que Dios
y ellos podrían haberme pisado
los pies pero no lo hicieron
podrían haber hecho toda clase de horrores
pero no lo hicieron.

Yo tenía casi 5
pero todavía no los olvidé;
Oh, mi dios, eran fuertes y buenas
aquellas lenguas rojas babeando
fuera de sus almas.


ice for eagles: I keep remembering the horses/ under the moon/ I keep remembering feeding the horses/ sugar/ white oblongs of sugar/ more like ice,/ and they had heads like/ eagles/ bald heads that could bite and/ did not.// The horses were more real than/ my father/ more real than God/ and they could have stepped on my/ feet but they didn’t/ they could have done all kinds of horrors/ but they didn’t.// I was almost 5/ but I have not forgotten yet;/ o my god they were strong and good/ those red tongues




Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills , 1969.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Copi: imaginación y violencia, por Javier Fernández Paupy

En la precisa literatura de Copi, la repetición, exageración y extenuación de un imaginario son habituales. Ya sea el de la antropofagia (Cachafaz), el del crimen serial-novela policíaca (El baile de las locas), el de la conspiración revolucionaria-intriga política (La internacional argentina), el de la desmitificación (Eva Perón), o como en El Uruguayo, el de la catástrofe. Este último muestra el desarrollo de una lógica particular de lo aberrante, en la que el humor, la devastación y lo cómico confluyen para presentar un espacio en donde las relaciones de causa y efecto se encuentran suspendidas. Allí, en su Uruguay, los elementos narrativos se suceden como una serie de hechos funestos acaecidos con una dialéctica aparte, propia. Como sucede en El uruguayo, pero también en la pieza teatral Una visita inoportuna, estos personajes resucitan después de muertos. La letra escrita de Copi violenta, desde todo punto de vista, el efecto causal de “lo real”.

En la negación del castellano materno y en la apropiación de la lengua francesa, advertimos que su lograda intención de simplificar dicha lengua y de hacer un uso menor de la misma, expresa las condiciones revolucionarias que su literatura posee en el seno de otra literatura ya establecida, y por lo tanto mayor, en la que el campo político contamina todo enunciado. Determinación que, por otra parte, acerca la serie política a la fantástica. Todo esto da origen a una nueva lengua, una lengua sin tradición. “La literatura menor es la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” nos dicen los autores de El antiedipo. Por su parte, D.H. Lawrence pensó que la creación de un lenguaje nuevo es siempre dolorosa en tanto que lo nuevo implica la muerte de una tradición. En este sentido Copi atenta contra un folklore para poder fundar otro.

“El escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre (…) para glorificarlo, embellecerlo, o para despedazarlo, llevarlo al límite de sólo aquello que del cuerpo puede ser reconocido: iría hasta el goce de una desfiguración de la lengua.” (Barthes. El placer del texto)

En El grado cero de la escritura, Barthes llama a estas lenguas, depuradas de rimbombancias gramaticales y de manierismos sintácticos, a las lenguas sobrias de Camus o Flaubert, lenguas blancas. En el Uruguay retratado por Copi, los habitantes hacen un uso llamativamente parco y lacónico de su lengua, se diría que la deforman, empobreciéndola. Asimismo, Copi-narrador lamenta la miseria de su uruguayo, lengua imaginaria, inexistente, a la hora de comunicarse con otros habitantes, y elige escribir en francés un libro que, pensado en uruguayo homenajea a dicho país. La estética de El uruguayo, que transcurre en un presente perpetuo y por fortuna fuera del alcance de la razón, podemos pensar, es afín a la de la estética pop, en cuanto manifestación de una cultura caracterizada por el consumo, la moda, la tecnología y la equiparación de las artes clásicas, las llamadas “bellas artes”, con el fotomontaje, el collage, el cine, las artes populares (como el cómic, tan caro a la formación estética de Raúl Damonte) y las novedosas artes gráficas de diseño herederas del legado de Andy Warhol. Elementos en su mayoría presentes en el relato del autor de La sombra de Wenceslao, en donde el narrador confiesa reírse tanto de las modas como de las bromas que se hace asimismo, y en donde no faltan los objetos de consumo típicos de una sociedad capitalista: un musical de Broadway (Hello, Dolly!) dirigido por Gene Nelly o los cigarrillos “gauloises” o “un bonito traje colonial” o “un vestido imitación Dior”, productos todos del mercado y de la cultura de masas. Tampoco faltan jeeps, aviones y demás medios de transporte de la era industrial. Por otra parte los personajes de la negra y la niña rubia luego de sus peripecias prostibulares, terminan instalándose en un “almacén de modas” con el afán de conquistar todo el mercado uruguayo.

Más allá de la visible violencia verbal que salpican los insistentes insultos que el narrador del texto dirige hacia su maestro, subsiste la violencia que irrumpe en la verosimilitud del relato. Si la novela es el mundo en palabras, Copi hace morir y renacer ese mundo. Este fervor por la exageración, por la violentación de sentidos mediante el lenguaje, podemos atribuirlo, apoyados en Susan Sontag, a una sensibilidad camp que habita en la obra de Copi, en cuya esencia estética reside el amor a lo no natural, al artificio y a lo exagerado. Fascinación por “el ser impropio de las cosas” dice Sontag, y puntualiza: amor a “los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etc)”. Agrega que lo andrógino, ir en contra del propio sexo, el travestismo, la imitación y la teatralidad son elementos de la sensibilidad típicamente camp, así como resalta su aspecto lúdico, que está en contra de lo serio, lo trágico y lo solemne, y que proponen una visión cómica del mundo.

La estética de Copi rompe con los tradicionales sistemas genéricos de clasificación, culturales y antropológicos, proponiendo un orden que está por fuera de las consabidas categorizaciones cristianas del agonizante humanismo burgués. Copi actúa a favor del derrumbe de las categorías trascendentales de clasificación y apoya el surgimiento de nuevos sujetos sociales para proponer una nueva soberanía y antropología. Violentamente Copi irrumpe en la tradición de las letras argentinas (si es que su obra puede atribuirse al patrimonio de ua nación) para defender, desde su obra, una ética y una estética transexual, poslingüística, que trasciende toda pertenencia nacional.

Además de la ruptura y renovación de la cuestión genérica en torno a las definiciones de identidad homo/heterosexual que presenta Copi en sus textos, hay que añadir la fusión de géneros, en este caso literarios, que subyacen en su novela corta. Cesar Aira pensó que El uruguayo era una suerte de experimento narrativo que iba del cómic-teatro a la novela. Es claro que el relato sobrepasa las típicas clasificaciones genéricas. Se lo puede enmarcar dentro de distintas categorías, y no sólo desde las nada sustanciales diferencias entre cuento largo o novela corta. Desde la perspectiva de los géneros íntimos el texto puede ser leído como una epístola, en la que los registros público y privado se confunden. Copi escribe como si estuviera escribiendo su diario íntimo, apócrifo o no. Pensado como un relato de viaje, el texto, que respondería al modelo de la fuga, supone un proceso de continuo conocimiento y asombro. El narrador es tanto el cronista de sus observaciones como el estudioso que analiza los acontecimientos que atestigua. Allí el viaje funcionaría como un proceso de autoconocimiento tanto como un dispositivo de extrañamiento. En uno u otro caso, pacto epistolar o relato de viajes, El uruguayo aniquila toda causalidad temporal, y dentro del plano de la textualidad, rompe con la disposición espacial canónica. No hay un solo punto y aparte en toda la narración. No hay interrupción en el relato, por más saltos temporales que se encuentren en la historia.

En palabras de Barthes: “la narratividad está desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible”. Las elipsis se suceden sin previo aviso. Si en el teatro existe el recurso del apagón, y el de la voz en off para significar el paso del tiempo, en El uruguayo impera la linealidad, la imprevisibilidad y la ruptura. No obstante existe una filiación entre esta narración temprana de Copi y la dramaturgia, no sólo por los “golpes de teatro” que hacen posible la ilación de acontecimientos imposibles, como la resurrección de los muertos, sino en la falta de interrupción que, como ya advertimos, presenta el texto, y que en algún punto recuerda el ensamble continuo de acciones teatrales que transcurren, siempre sobre un escenario y en tiempo real. Podemos pensar que, en definitiva, el modo privilegiado del relato en este texto de Copi es, como en tantos otros de Roland Barthes, el fragmento. En El uruguayo, “las sensaciones se vuelven notaciones” como pretendía el autor de S/Z, que opina que el texto de goce es el que desacomoda y pone en estado de pérdida. Goce que, en oposición a la satisfacción que produce el texto de placer, genera la desaparición. El texto de Copi plantea una estrecha relación entre la escritura, la lectura y la pérdida. Desde la propuesta al maestro, imaginaria o no, de tachar (una forma acaso más violenta de borrar) todo cuanto haya leído, habita una idea de la lectura como pérdida, o arte del olvido. En el final de “Lección inaugural” Barthes aclara que en un tiempo enseñaba lo que sabía (etapa inicial de repetidor), después enseñaba lo que no sabía (etapa del investigador) y finalmnente en el Seminario del Collège de France dice que enseñará lo que ha olvidado, lo que irrumpe como la memoria no premeditada (Proust, Bergson) y esto lo coloca en el terreno de los sabios.

El maestro Copi, en una parodia de esto, a su discípulo le da instrucciones para que se convierta en sabio. Como en El baile de las locas, en donde el narrador, una vez más Copi, escribe para olvidar y hasta para aniquilar a su amado:
“Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico del Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor (…) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic)”.

Hay en el texto una voluntad creadora a partir de la nominalización: “Navidad llegará cuando yo lo decida, esto es todo”, tanto como una capacidad de nominalismo visual: “anteayer pensé en una vaca con tal fuerza que acabé viendo la palabra vaca escrita en grandes letras de neón en la pared e enfrente de mi hotel”. Del mismo modo, el narrador, que después de la catástrofe dibuja en la arena a la ciudad destruida, hace lo mismo con el lenguaje. Vemos cómo el imaginario nominalista es tanto creador como destructor. Por su parte, Barthes, en El placer del texto, dice: “no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de la pérdida, es la fisura, la ruptura”. Porque el lenguaje es el medio que posibilita que lo aberrante sea ridículo, que la necrofilia no sea monstruosa, que la crueldad no sea tal, y que todos esos elementos constituyan un juego en donde el desastre se vuelve una hipérbole humorística, en donde la violencia se manifiesta como un artificio más que actúa a favor de, y por medio de, la imaginación.

En la extenuación de un imaginario hasta rebalsarlo, Copi instaura sus propias e imaginarias leyes. Los desastres que presenta son puramente contingentes. Una ciudad cubierta de cadáveres no es algo espantoso, en la medida en que por esa misma ciudad transitaron un perro que habla, fuma y juega, o un falso papa que vuela. El lenguaje de Copi posibilita que las catástrofes que sobrevienen sean, si se quiere, inocentes, y que la violencia no sea violenta sino inofensiva, aunque no por eso deje de ser alegórica. Encontramos en el texto, y el tema amerita un capítulo aparte, una fuerza redentora de la risa y del absurdo.

Traducción y poesía, por Juan Leotta

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath


Auschwitz, Herr Doktor, Dachau, Belsen, Meinkampf, Panzer-man, Stolz… leemos, como palabras que cortan, en la poesía de Sylvia Plath. (Sylvia Plath; Ariel, Italia, Faber and Faber, 1985). Leit-motiv destacado en la crítica de su obra, los estallidos del idioma alemán han sido usualmente planteados como el núcleo de la presencia de dicha lengua en el cuerpo de su poesía. Como excepción a dicho modo de abordaje, y cuya resonancia es ciertamente latente en nuestro trabajo, encontramos la lectura de Delfina Muschietti relativa a los modos de significación de la poesía de Plath a partir de la disposición y espacialidad del cuerpo. (Ref: Muschietti, Delfina; “Cuerpo vertical ⁄ cuerpo horizontal: traduciendo a Sylvia Plath”, Ǽrea, Anuario Hispanoamericano de Poesía, Año VII, Nº 7, Santiago de Chile-Buenos Aires, 2004).

No obstante, cabría ampliar esa vinculación a partir de un juego no léxico sino morfemático, focalizado principal aunque no exclusivamente en los sustantivos. Un juego, anticipemos, ubicado dentro del borde de la corrección gramatical del idioma inglés, aunque investido con el atributo de la extrañeza a partir de su repetición en la escritura. Se trata, en primer lugar, del sufijo de nominalización “ness”, que actúa en la derivación de adjetivos a sustantivos, pero también del sufijo “less” que interviene en la derivación de sustantivos a adjetivos. En la sospecha de la violencia de las enumeraciones: “Such coldness, forgetfulness.” en “The night dances”, “Their redness talk to my wounds, it corresponds” en “Tulips”, “Stasis in darkness” en el poema que da título al libro; “How I world like to relieve in tenderness”, “Their hands and faces stiff with holiness” y ”And the message of the yew tree is blackness – blackness” en “The Moon and the Yew Tree”, ”But greenness, darkness so pure” en “Years”; y, por otra parte, “Starless and fatherless, a dark water” en “Sheep in Fog”, “Nevertheless, nevertheless” y “Dead and moneyless” en “Medusa” , “Then the substanceless blue” en “Ariel”, “It stretches into the distance. It will be eaten nevertheless. / Its running is u useless.” en “Totem”, y, finalmente, “But colourless.Colourless” en “Poppies in July”.El caso de “Voicelessness”, en el aquí traducido “The Munich Mannequins” (“Voicelessness. The snow has no voice.”), donde coinciden ambos sufijos en una forma gramatical tan correcta como distanciada del uso, acaso constituya una instancia de consolidación de este rastreo.

A partir de esas formas, del extrañamiento ­–digamos– por repetición de esa forma, Plath aloja en su inglés un elemento asimilable a la lengua de su padre. Nos referimos a la Komposita del idioma alemán. Y, al respecto, no deja de ser significativo que en una de esas apropiaciones esté señalada justamente la ausencia de la padre: “They threaten / To let me through to a heaven / Starless and fatherless, a dark water” (“Sheep in Fog”). Abocados a traducir ese poema, debemos encontrar como traductores la actitud que nos permita no ya simplemente efectuar una traducción del inglés al español, sino también dar cuenta de la explosión del alemán en el inglés de la obra partida.

Ese (esperable) efecto de extrañeza puede ser recreado a nuestro parecer, mediante el acoplamiento de la preposición “sin” a los elementos finales del poema, haciendo resonar así esa armadura característica de la morfemática alemana. Por otra parte, además, dentro del mismo rasgo de estilo consideramos el artículo “the” en el sintagma “Horse the colour of rust”, que así agregado anómalamente rompe una estructura de atribución y propicia una acumulación de elementos nominales: en vez de “Caballo color de óxido”, por consiguiente, será pertinente traducir “Caballo el color del óxido”. Y finalmente, hemos desechado traducir “My bones hold a stillness(…)” utilizando la opción del régimen preposicional del verbo mantenerse (a saber: “Mis huesos se mantienen en quietud(…)”); en cambio, hemos preferido otorgar a “quietud” la funcionalidad sintáctica de un objeto directo, buscando acentuar la objetivación mayor que implica esa estructura nominal: “Mis huesos mantienen una quietud(…)”.

A esta altura de nuestro recorrido de lectura/traducción a lectura/crítica, y de lectura/crítica a traducción/escritura, ya se dejan adivinar los problemas a enfrentar a propósito de estos poemas de Plath. Y se deja adivinar, también, el espíritu de las respuestas. Porque es preciso decir que dentro del dominio de la traducción literaria hay ciertos protocolos consolidados. Que en su prólogo-artículo “Traducción: literatura y literalidad” Octavio Paz enarbole una abierta defensa de la posibilidad de traducir poesía en base a una argumentación implícitamente sostenida en un Benjamin jamás nombrado no deja de revelar cierto estado de la cuestión en las legitimaciones de las traducibilidades. A la deontología programática del Benjamin de La tarea del traductor, Paz se permite agregar, eso sí, categorías provenientes de la lingüística estructural rusa. Más concretamente, propone concebir el vínculo entre el original y la traducción bajo la esfera de los procedimientos metonímicos-metafóricos trabajados por Roman Jakobson. “El texto original”, dice Paz, “jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora”. (Ref: Octavio Paz, “Traducción: literatura y literalidad”, Barcelona, Tusquets, 1990).

Así como para Borges (quien entendía que la antinomia libertad versus fidelidad escondía la antinomia clasicismo versus romanticismo) ya en nuestros tiempos no quedaba ningún romántico, en una exageración sólo parcial cabría postular análogamente para el dominio de la traducción un alineamiento, una direccionalidad a partir de Benjamin. De hecho: “El más comentado artículo sobre traducción que contemporáneamente ha ejercido enorme influencia…” dice Panesi en conferencia para definir “La tarea del traductor”, nombrando el artículo, dicho sea de paso, sólo entre paréntesis. (Ref: Jorge Panesi, “La traducción en Argentina”, Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000).

Fidelidad versus libertad: la antinomia siempre irreductible en la tradición de debates sobre la traducción –cuyo eco se reconoce más allá de la proliferación terminológica: forma versus sentido, sintaxis versus paráfrasis, literalidad versus inteligibilidad… Así como en La tarea del traductor (1923) Benjamim entiende a dicha antinomia como producto de la concepción dominante del lenguaje como instrumento comunicativo, para el joven Borges –anclado, por cierto, en una cultura forzada a las traducciones constantes- las posiciones respectivas responden a dos “ideologías” de la traducción. El texto borgeano en cuestión, titulado “Las dos maneras de traducir”, y no incluido por el autor en sus libros de ensayos de la década del 20, asimila la traducción libre al clasicismo y la traducción literal al romanticismo. Mientras que a éste le importa la singularidad de los hombres y de las formas, el otro cree en la existencia impersonal y paradójicamente trascendente de los mismos. (Ref: Pastormello, Sergio; “Borges y la traducción”. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet, 14/04/01, en: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/pastorm1.htm).