Más que poesía, un género de frases, por Laura Estrin

Se equivoca, señor… El título de poeta no existe. Nuestros poetas no cuentan con la protección de ningunos señores; nuestros poetas son ellos mismos señores y si los mecenas (¡qué el diablo se los lleve!) no lo reconocen, peor para ellos. Aquí no hay abates harapientos, a los que los músicos recojan de las calles para que escriban un libreto. Aquí los poetas no van de casa en casa solicitando que se les ayude. Además, seguramente en broma le habrán dicho que yo soy un gran poeta. Es cierto que en alguna ocasión escribí unos cuantos malos epigramas, pero gracias a Dios, con los señores poetas no tengo nada en común ni quiero tenerlo.

Pushkin, “Noches egipcias”

A veces me parece que entiendo la poesía, el escribir poesía, como el registro de todos los días en un diario o como se anota en un libro de viajes: viendo las cosas con puntualidad… Así miro y así entran la calle, sus colores… sus desazones… así, también, armo la ciudad, la casa, los barrios. Escribir poesía pasa a ser, entonces, un trato con el nombre de las cosas: nombrar las cosas para tenerlas, fina saciedad del que escribe fragmentos.

Supongo que escribir es como caminar porque en los poemas uno se entrevera, entra en el parque o en el barrio, entra porque sale a mirar… y se mira para poder seguir… Y en ese solitario camino, la luz, el clima, no están lejos: la naturaleza acompaña fielmente la literatura –eso suelo afirmar, conservando un viejo romanticismo, afín todavía a nuestros tiempos.

Entonces el-tiempo-que-hace compone esa poesía de pequeños saberes propios, de atisbos y breves afirmaciones personales. Y creo que lo que me gusta leer es la bondad de esas frases ciertas, las que nos devuelven un poco a la cordial sabiduría de algunas estampas, de ciertas escenas, fragmentos totales de una narración imposible… como Barthes supone en La preparación de la novela…. porque para algunos la novela como descanso o belvedere no es posible –algo así escribió en sus Diarios Pizarnik.

Por eso escribir frases es para mí hacerlo lejos de toda seguridad, de toda especialidad y cerca de las palabras, de algunos grupos de palabras, en una lengua simultánea y múltiple, como el idish, y cerca, también, siempre, del retrato, ese del que un pintor dijo: “Lo del retrato es una escuela formidable… Es casi imposible pintar un rostro. Es un mundo. ¿Cómo hacer para acercarse a él, para restituirlo?” (Balthus, Meditaciones de un caminante solitario de la pintura).

La puedo llamar literatura del buen camino… y pienso con estas palabras en algunos diarios de pintores como el de Chagall, como el de Pizarró. Pienso en libros de viaje, en Ningún lugar adónde ir de Jonas Mekas, en los justos libros de Viktor Shklovski, con esa sintaxis apretada que trabaja con flechas o cuchillos, “el cuchillo que faltaba” –creo que repite un poema de Osvaldo Lamborghini–; autores que escribieron sin explicaciones, yuxtapusieron palabras que corren hacia el mayor sentido como el camión que en el horizonte muere haciendo señas en alguna página de Zelarayán. Ese intento de la crónica, primer plano del ojo que ve y el cuerpo que registra, y así consigue por lo menos algo, aprieta por lo menos algo, un verdadero acto de autor: naturalismo intrépido, inopinado, transposición extrema, terrible saber, belleza precisa. Porque de eso se trata. Lo hace Jorge Quiroga en El puente suburbano donde las frases son lo que queda.

La poesía, de ese modo, para mí, compone calles y recorridos, lugares propios: cruces, animados recuerdos duros, fuertes –como repite siempre Raschella–, contundentes –hubiera dicho Nicolás–. Recorta escenas, a veces las quiebra, las entrecorta, las captura brevemente, las vuelve a tener para siempre. Hilos y retazos. Así escribo, así intento andar con poco para que algo quede, por eso la poesía se me pasea por el tiempo, aprende a mirar el tiempo cuando lo que se atiende siempre es el espacio: “arrimar tiempo” dice Hugo Savino que dice Mastronardi. Mirar el tiempo y presentar el espacio, en un bar, un auto, la esquina o el patio, la verdadera obsesión del espacio, como el libro de Zelarayán. Andar en la zona porque pienso que no hay literatura sino hace región, provincia: “A ratos la provincia nos alegra” –dice Manuel Castilla–, de modo que esta literatura de frases compone así un fenómeno eternamente local.

La poesía, por ese camino de hilacha y apropiación, es esa vida cercana, inquieta, a veces desesperada, es decir, múltiple y simultánea: el barrio, como en las aguafuertes de Arlt o como lo caminó Carlos Correas. Una vida chica, de pequeños fracasos y decepciones, de insistencias, de ver más lejos, hasta en lo oculto, pero de quedarse siempre cerca, acá. Desde mis primeras estampas crueles, desde Toda avaricia a Parque Chacabuco, trajino entre allá y acá, porque siempre se trata de “lo que queda” más que de lo que cambia, ninguna vanguardia –como me enseñó Nicolás Rosa– o amor y parangón sin ninguna medida –como aprendí de Tsvietáieva. Sin amparos genéricos, sin salvar distancias –como dice Milita Molina–, sin clasificaciones que sólo hacen los vagos de letras, sin cortinas históricas porque como dice Hugo Savino: "Es hora de aceptar que las grandes obras se escuchan en uno, se procesan, se gustan en la boca, las inventamos en la mirada, se gestualizan, se usan para vivir (y) esa actividad loca es su historicidad".

Quizá por todo eso me sale una poesía breve como en Álbum, Alles Ding o A maroma, precisión de fina imprecisión, de pequeñísimas situaciones arrebatadas a algunas visiones. Y, además, en ese cruce se van colando espacios sobre tiempos, espacios que suenan, en los dos sentidos, que se escuchan y que fracasan para triunfar, confiscados por la escritura, por la mirada. Hay autores que escuchan, hay autores que pueden ver: los formalistas rusos ya habían pensado en una ‘filología del ojo’ y en su contrario, una lectura ‘auricular’…

La poesía nos permite, también, ir más lejos de nosotros, salirnos, separarnos, distinguirnos… y componer ciclos atinados, ciclos que no duran, como los verdaderos, que se interrumpen en cosas diferentes arrimadas, encimadas, para que alcancen el decir, como en los guiones de Tsvietáieva. De ese singular modo, me parece, se asegura el poema cuando creemos que el asunto es apropiarse, quedarse con las cosas, hacerlas nuestras, aunque sea con las palabras más chicas. Porque las cosas nos salvan. Un crítico norteamericano hoy en desuso, Lionel Trilling, decía que la afirmación tiene el placer de la propiedad y la consistencia, en parte comunicada por el contenido, en parte por las palabras que nos atrapamos a nosotros mismos… Así es que pienso que los autores verdaderos escriben como hablan: hablan-escriben en un mismo tembladeral. Ellos nos dan el placer de oír una voz aseverativa, literatura que nos complace porque es en la que estamos de acuerdo y, si hay algo en lo que no estamos de acuerdo, su consistencia nos interroga amablemente. Una literatura como un ramito de infancia: entre la rusa que pongo todo el tiempo, Marina Tsvietáieva, y Noemí Ulla.

Me parece que voy definiendo una poesía De sólo estar, como el libro Castilla, atravesando los Vientos del noroeste como el libro de Savino y tratando de saber que Tránsito es nombre, tal como Claudia Schvartz nominó al suyo que dice: "Hoy me sigo: ni me vigilo ni me olvido". También, es cierto, cruzo Los demonios familiares, el libro de poemas de Sosa Díaz o Los cinco años a caballo de Bettina Bonifatti que sabe que el pasado no importa tanto porque pudo sola. Entonces la obra brilla y vale aunque sea en el interín de un dolor que vuelve y queda apretado, como en una foto: ahí está, porque creo en una poesía que es sabia, que vive en el dominio de la experiencia, que leyó, que olvidó y pudo, por suerte, después, escribir suelta. Del mismo modo confirma Sollers en la visión de una ciudad: "Cuánto más escribo, más veo" (Visión de Nueva York)– para luego marcar fuerte que escribir es la cosa más personal y, simultáneamente, la más feliz, la más inquietante, la más interrumpida, la más persistente.... Una cosa que no se decide realmente, pero que no se puede no hacer.

Escribir es un terrible malentendido permanente con los otros. Malentendido que se acrecienta y que nada puede atenuar. Sollers también decía… como si se pudiera…: “No explicarse, no quejarse”. Y ahí me sobreviene el recuerdo del humor de la escena literaria con que siempre me acompañaba Héctor Libertella. Es el amor de los amigos, como escribí alguna vez, la mayor objetividad, el gusto subjetivo, lo que nos trajo el tiempo.

Tal vez, por todo eso, uno escribe como yéndose a cada momento pero, a la vez, resistiendo, esperando que la palabra más propia ocurra; hace poco recuperé y le regalé a Milita Molina –que en sus recuerdos vivos, sus Melodías argentinas, apura también escenas– la palabra ‘situsa’ que todavía no sabemos bien cómo escribir pero que Milita me confesó que la usa como contraseña en Internet porque nadie la usa… Por eso creo que escribir es encontrarse con otro en la escritura, poder soportarlo, como me enseñó Perla Sneh. Una autora de literatura honesta –como suelo llamarla– aunque se trate dolorosamente, también, de Jarabe de pico.

Se ve: vivo las palabras, los títulos de los libros que me gustan, como cosas, como el último dibujo de una tela. Y escribo retratando una lengua que no quiero perder, que no quiero dejar ir, por eso me parece que entiendo la escritura como el paisaje de una voz que hay que cuidar: En el recorrido de mis frases recupero la lengua de palabras múltiples de mis abuelos, las frases de provincia o de antes, que a veces coinciden. Palabras de zona, palabras de época: porque hay que cuidar El perro del poema, como le puso Damián Ríos a su libro, recordando atinadamente el poema que hizo que asesinaran a Mandesltam.

En los últimos años, Hebe Uhart repetía una frase como cantinela –queda claro que para mí escribir es escribir la propia cantinela, un discurso que sólo apaga la muerte… Hebe me contaba incansablemente que en un viaje a la provincia vio a una mujer “sentada a favor del río”… Esa frase vale algo enorme, sin medida, es decir, con todas las medidas: esa frase compone literatura o, lo que es lo mismo, la propia inundación. Escribir camina así a la búsqueda del pasaje entre lo más pequeño y trivial hasta llegar a las referencias que quiero eternas. Parece que los poetas trenzamos lo cotidiano con lo histórico sin solución de continuidad, sin proyecto, sin consuelo, sin permiso. También escribir es definir por lo que no podemos definir, un ruso dijo “Vivir no es cruzar un campo” y yo lo copié… lo copié porque a ese ruso lo fusilaron y yo lo quise dejar escrito para siempre… Creo que era la frase de una carta que ahora está adentro de un poema mío porque, como él, triste y certero dijo, “un hombre alegre siempre tiene razón”…

Pero, también, tengo presente, como dice el poeta gruñón, Ricardo Zelarayán, que “en el afán de tocar todas las teclas la música se viene abajo”… Pienso entonces que escribir es juntar pero no todo… porque reuniendo algunas pocas frases la poesía se vuelve obra de palabras como cuando se recorre la vida y se pasa el trapo a hermosos sentidos viejos, perdidos o entreperdidos, en olvidados, desusados términos familiares. La poesía es obra de palabras en el sentido en que Nicolás Rosa leía a Osvaldo Lamborghini como “una literatura de frases” que arman libros de una rara independencia, de una singular autonomía de vida. Obra de motivos que uno captura de paso, de camino, rumbo a peor como escribió Beckett, en ese sentido del fracaso o de la agramaticalidad que da la más enorme alegría cuando la encontramos, cuando la decimos, el fracaso que está en la sintaxis ordinaria, común, que no sabe usar el subjuntivo pero que la literatura hace triunfar verdaderamente, un fracaso del triunfo, entonces, un romanticismo verdadero, metido en las palabras de uno.

Y así ando y entiendo que la poesía como obra de palabras y frases se vuelve una novela directa, eso que pocos entienden en Viento del noroeste de Hugo Savino, novela directa hecha de formas breves, como las pensó Barthes en Incidentes donde el autor se pone sólo a mirar… y por eso fascinado pudo escribir. Pienso a la poesía, o a la literatura que en este caso es lo mismo porque la poesía es sólo un fenómeno de concentración o intensidad, completamente ajena a la diferencia de géneros, esos que sólo tranquilizan a la crítica, clasificaciones que vienen siempre después del autor, que llegan siempre tarde, en un futuro siempre pasado de los que ya no leen pero siguen perorando fórmulas.

La forma breve que entreveo como poesía, como literatura, siempre se me vuelve, como en la vida, cruel ironía o terrible santidad, sobrenaturalismo, como la unción que atenazaba a Héctor Libertella en sus últimos libros hechos de pedacitos propios. Y por eso en ellos se le fue la vida.

Poesía como novela directa –repito–, en primera persona, con nombres propios porque sólo ellos marcan una relación unívoca con las cosas, un friso social imperdonable, todo lo contrario de la polisemia, la parodia, la vanguardia, la metáfora arada, todas ellas últimas fases de procedimientos gastados como supieron los formalistas aunque la historia crítica leyó diversamente y hace tiempo cansa a la literatura sin tocarla siquiera. Así sentida la poesía es un límite verdadero de las palabras o las palabras más performativas del mundo. Siguiendo a Frege puede recordarse que los nombres propios son algo así como descripciones abreviadas, suposición que se contrapone a la teoría tradicional donde nombrar es anterior a describir. El nombre propio es la descripción definitoria de un sujeto… lugar donde la arbitrariedad del signo cae. El nombre es el último límite de la concreción literaria, una verdadera persona estilística.

Obra sin ningún proyecto, como las “Cartas de un colono” de Uhart o como cuando los domingos, en la infancia, en Concepción, íbamos a la ruta a ver pasar los autos. Juntar y poner, una serie semántica en otra –como decía Shklovski que se conseguía la diferencia. Porque es bueno apropiarse definitivamente de las palabras y volver a darles el sentido que tienen para uno. Y repito a Savino: “A mí lo que existe me interesa: al mundo lo anoto: si lo anoto lo mezclo: el retrato en límite con el parecido”.

Simon Leys - Barthes y la China

Esta lectura de Simon Leys fue publicada en La Croix del 9 de febrero del 2009 y es un comentario a la publicación del Diario de mi viaje a China de Roland Barthes.

En abril de 1974, Roland Barthes hizo un viaje a China con un pequeño grupo de sus amigos de Tel Quel. Esta visita había coincidido con una purga colosal y sangrienta, que el régimen maoísta desencadenó en todo el país – la siniestramente famosa “campaña de denuncia de Lin Biao y Confucio” (pi Lin pi Kong).

A su regreso, Barthes publicó en Le Monde un artículo que daba una visión curiosamente jovial de esta violencia totalitaria: “Su nombre mismo, en chino Pilin-Pikong, tintinea como un alegre cascabel, y la campaña se divide en dos juegos inventados: una caricatura, un poema, un sketch de niños en el transcurso del cual, de repente, una niñita maquillada corta entre dos ballets el fantasma de Lin Biao: el Texto político (pero únicamente él) engendra estos mismos happenings.”

En esa época esta lectura me trajo a la memoria un pasaje de Lu Xun – el panfletista chino más genial del siglo XX: “Nuestra civilización china tan elogiada no es más que un festín de carne humana condimentada para los ricos y los poderosos, y eso que llaman China no es más que la cocina en la que se elabora minuciosamente ese guiso. Los que nos alaban sólo pueden ser disculpados en la medida en que no saben de qué hablan, como hacen esos extranjeros que por su encumbrada posición y su existencia acomodada se volvieron completamente ciegos y obtusos.”

Dos años más tarde, el artículo de Barthes se reeditó en una plaqueta de lujo exclusiva para bibliófilos – con el agregado de un postfacio que me inspiró la siguiente nota: “(…) El señor Barthes nos explica aquí en qué consiste la contribución original de su testimonio (que algunos groseros fanáticos habían entendido muy mal en ese entonces): se trataba, nos dice, de explorar un nuevo modo de comentario, ″el comentario de tono no comment″ que sea una manera de ″suspender nuestra enunciación sin llegar a abolirla″. El señor Barthes, que ya tenía muchos títulos en la consideración de la gente culta, acaba tal vez de adquirir uno que le valdrá la inmortalidad, convirtiéndose en el inventor de esta inaudita categoría: el ″discurso ni asertivo, ni negador, ni neutro″, ″las ganas de silencio en forma de discurso especial″. Por este descubrimiento cuyo alcance no se revela de entrada, Barthes llega de hecho - ¿se dan cuenta de ello? – a investir con una dignidad enteramente nueva, a la vieja actividad, tan injustamente desvalorizada, del hablar-para-no-decir-nada. En nombre de las legiones de las ancianas señoras que, todos los días de cinco a seis, parlotean en los salones de té, queremos darle las gracias de manera emotiva. Por último, en este mismo postfacio, y sin duda es algo por lo que muchos deberán estarle agradecidos, el Sr. Barthes define con audacia lo que debería ser el verdadero lugar del intelectual en el mundo contemporáneo, su verdadera función, su honor y su dignidad: se trata, según parece, de mantener con coraje, hacia y contra todos la ″sempiterna parada del Falo″ de la gente comprometida y otros pérfidos defensores del ″sentido brutal″, ese chorreo exquisito de una canillita de agua tibia.“

Y ahora este mismo editor nos entrega el texto de los cuadernos en los que Barthes había consignado día a día los diversos acontecimientos y experiencias de este famoso viaje. ¿Esta lectura podría llevarnos a revisar nuestra opinión?

En estos cuadernos, Barthes anota en fila india, y muy escrupulosamente, toda la interminable perorata de propaganda que le sirven en el transcurso de sus visitas a la comunas agrícolas, a las fábricas, escuelas, jardines zoológicos, hospitales, etc.: “Legumbres: en el último año, 230 millones de libras + manzanas, peras, uva, arroz, maíz, trigo; 22000 cerdos + patos (…) Trabajos de irrigación. 550 bombeos eléctricos; mecanización: tractores + 40 monocultivos (…) Transportes: 110 camiones, 770 tiros de carros; 11000 familias = 47 000 personas (…) = 21 brigadas de producción, 146 equipos de producción”… Estas valiosas informaciones llenan 200 páginas.

Están mezcladas con breves anotaciones personales, muy elípticas: “Almuerzo: ¡sorpresa, papas fritas! – Olvidé de lavarme las orejas – Meaderos – Lo que extraño: no hay café, no hay ensalada, no hay flirts – Migrañas – Náuseas.” El cansancio, la monotonía, el aburrimiento cada vez más abrumador apenas si están matizados por escasos rayos de sol – por ejemplo un tierno y largo apretón de manos que le concede un “lindo obrero”.

¿El espectáculo de este inmenso país aterrorizado e idiotizado por la rinoceritis maoísta anestesió completamente su capacidad de indignación? No, pero se la guardó para denunciar la detestable comida que Air France le sirvió en el avión de regreso: “El almuerzo de Air France es tan repugnante (pancitos como peras, pollo informe en salsa con olor a fritanga, ensalada coloreada, repollo con fécula chocolateada – ¡y nada de champagne!) que ya estoy a punto de escribir una carta para protestar.” (El subrayado es mío)

Pero no seamos injustos: cada uno de nosotros anota una montaña de tonterías para nuestro uso privado; no se nos puede juzgar sino por las tonterías que usamos públicamente. Sea lo que sea que pensemos de Roland Barthes, nadie podría negar que tenía ingenio y gusto. Y que también se abstuvo de publicar estos cuadernos. Entonces, ¿quién cuerno tuvo la idea de esta exhumación lamentable? Si esta extraña iniciativa proviene de sus amigos, esto me recuerda entonces el llamado de atención de Vigny: “Un amigo no es más malo que cualquier otro hombre.”

En el último número del Magazine Littéraire, Philippe Sollers estima que estos cuadernos reflejan la virtud que celebraba George Orwell, “la decencia ordinaria”. Al contrario a mí me parece que, en lo que allí se calla, Barthes manifiesta una indecencia extraordinaria. De todas maneras esta comparación me parece incongruente (la “decencia ordinaria” según Orwell se basa en la sencillez y el coraje; Barthes tenía por cierto cualidades, pero no ésas). Ante los escritos “chinos” de Barthes (y de sus amigos de Tel Quel), me viene a la memoria esta cita de Orwell: “Usted debe formar parte de la intelligentsia para escribir semejantes cosas; ningún hombre común podría ser tan estúpido.”




Por Simon Leys

Traducción: Hugo Savino

La música de Hugo Savino, por Javier Fernández Paupy

Y uno habla con gente que no tiene ni idea de estas cosas: tener ganas de escribir: y boyar de un café al otro, con una libreta en la mano: pescando lo que se puede. La libreta como un carromato: meto todo ahí.

Hugo Savino. Salto de mata.

La lengua es algo del orden de la experiencia. Hugo Savino lo sabe y arremete contra todos esos representantes del cansancio bibliográfico en Salto de mata (Letranómada, 2010). 160 páginas de pura música. Porque la lengua es algo del orden de los sentidos. No una jerga de periodistas culturales, ni el andamiaje policial de educadores a sueldo, burócratas de las humanidades o legisladores universitarios. Tampoco pedantes y aburridos trabalenguas hegelianos-estructuralistas-semióticos-lacanianos-marxistas. Las teorías son esos conocimientos inútiles a toda aplicación. Porque un autor es un autor. Y un teórico, en cambio, es ese que repite ideas inertes y se esfuerza y consuela por aplicarlas a tal o cual obra. Un trabajo forzado, el de éste; empedernido labor de libertad, pasión y asombro, el de aquel. Hay que leer Salto de mata: estilos de traducción y traducción de estilos. Savino, amante de las palabras, hace de los retratos poema. Hace el poema en el retrato. Un libro de una libertad inaudita, tristemente desacostumbrada, que escandaliza el prolijo aburrimiento y el amparo de la cita de autoridad, ese lugar privilegiado del narcisismo onanista intelectual. Más que para reseñadores matriculados, para lectores voraces capaces de cruzar obras y estéticas, “sin pedirle permiso” a nadie. Ritmo y oído. Ni “autoridades sugeridoras” ni “representantes institucionales”. Tonos y música. Elogio de la lectura y del lector ingobernable cuya única guisa es el gusto. Sus páginas reivindican –vindican, se vengan y se burlan de, toman por asalto– el placer de la lectura, actividad que al leer sus páginas no nos parece en vías de extinción. Voz de un autor que se llama Hugo Savino. Porque un autor vale por sus obras. Por la cadencia de su fraseo. Lo que escribe y publica es su diario personal, su más cara libreta de notas, su cuaderno de guerra. Nos van a ver reír en este réquiem, leyendo Salto de mata, conmovidos por el elogio –inusual, agradecido, potentísimo– de un lector: porque no sólo el lenguaje sino también la lectura es algo del orden de la experiencia. En Salto de mata la lectura es una experiencia de los sentidos. Un libro para escuchar. La sintaxis de Savino es desprejuiciada. Si como traductor evita “las trampas de la exactitud”, como autor combate los espejismos de una domesticación lectora. Para los que todavía creen en la capacidad de los libros –cuando verdaderos, objetos peligrosos– de cambiar vidas y delinear destinos. Nada del culturalismo que nos impide sentir y pensar libremente. En Salto de mata hay humor, desenfado, sabor, pasión, placer de lectura. Hay también del enojo hacia una sordera imperante y de moda. Allá las modas. Un clásico es otra cosa. Una huída constante hacia el gusto. Hugo Savino recupera un tono que parecía perdido de la causerie argentina. Nos van a ver leer Salto de mata en este réquiem, entre risas.

Crónica de una crónica: Entrerrianos de Damián Ríos o “Damián atendeme…”, por Laura Estrin

Esa escritura hablaba de las cosas que se dan, de las que se reciben y de las que se pierden; yo después, con el tiempo, leí muchos libros, y los mejores realmente se limitan a hablar de eso; a veces para olvidarlo, pero siempre de eso.

(Entrerrianos)

“Damián atendeme”, le decía el papá enseñándole a contar juntando piedritas… Mi papá, cuando íbamos a dar examen nos repetía: “Escribí y dejá escrito eso primero que te sale”…

¿Qué pasa cuando uno lee, uno descubre, como yo hace algunos años, un autor, una obra, de la propia ciudad, del mismo tiempo, de Concepción y de Uruguay, para que entiendan los porteños, como dice Zelarayán?

¿Qué hace uno con lo que es tan cercano y tan bueno?

La de Damián Ríos es una lengua lisa, tranquila, real, sin barroco y sin manierismos inverosímiles. Una obra clara. Es ese Entre Ríos donde se dice “el Germán o la Mónica”. Entre Ríos o Concepción, ese lugar de dichos, pero dichos propios: “parecía un loro cansado” o “viento del este, lluvia como peste”. Y la escuela Bessi donde fui hasta segundo grado y Damián hasta que se fue a vivir con la abuela Carmen. Escuela Bessi por las hermanas Bessi, no lo sabía, Damián me lo cuenta y regala con su libro. Con ese patio de tierra y gusanos que los chicos nos ponían en el guardapolvo… Fantasmas de la infancia.

Y ahora, recién, veo la parte Uhart de Damián Ríos, de su escribir… él lo dice en la página inicial del libro… y aquí lo encuentro: “barrer la parte sombreada de la vereda”. Y veo las palabras de época y tal vez de zona –como dije para Zelarayán–, como “el hacer tanto espamento”. Las crecientes que yo vi del otro lado de la ciudad, porque vivía del lado del Ministerio donde el agua no llegaba pero alguna vez trepó hasta dos cuadras atrás de mi casa. Y Damián vivía en y con otras marcas, “el puentecito de Suipacha”, la zanja. Pero la creciente, “medio triste”, era cosa de ver para todos.

Damián sabe “escribir una novela con comprobaciones”. Pasar por detrás del Colegio del Uruguay, donde fui yo, porque Damián fue a la Industrial, adonde fueron mis amigos hoy tan lejanos: Dito y Fabio. Y él pone tan bien esas luces azules que suben y bajan los frentes de las casas, una memoria de reflejos. Y Damián atesora saberes de pueblo: saña y gente, que no se duerme a la mañana, “observaciones verdaderas” –dice el libro y escribe: “Narra el que sabe y se escribe para saber”.

Hebe Uhart aseguraba estos días en un reportaje que no sabe por qué la literatura argentina no hace buenos diálogos. D. Ríos hace perfectos cruces:

“-Está pescando, dijo Picho.
Y otro contestaba:
-Y estaba solo.”

La zanja, el arroyo de las Ánimas, extramuros para mí que vivía más cerca de la plaza Ramírez, y venir a descubrir literatura ahí, allá... Pero algo más que lo que yo siento y reconozco debe haber en Entrerrianos y en toda la obra de D. Ríos. Como Bernardo, esos locos que mandaban a “Surco”, un chiste que en casa se repetía, y que era un colegio para discapacitados “y que lo entienda el que pueda” –como dice Aira–. Y ahora no sé si Damián trasviste los nombres… Me parece que no… “el Damián” es Damián… Nosotros, yo, todos damos a leer nuestras cosas a algunos en Concepción y aunque la “Rys” sea la Rys, no se lee… casi nada… No todos están obligados a leer y la curiosidad es sólo avidez de pocos, la literatura –por suerte- no es obligatoria… Hay gente inmutable que ni siquiera se ve a sí misma cuando queda retratada y tengo miles de casos…

Pero los chicos, los primos, de Entrerrianos esperan la lluvia y la creciente. Parecido y muy diferente a Wernicke. Y no inventan casi nada. La lengua la conocen, la tienen. Es una sola, la lengua de la infancia, donde está casi todo… Pero a eso hay que entenderlo… es como cuando uno dice “todos escriben”… y sabe que “no todos escriben, sólo algunos entre todos”… Y esa fuerza, el encuentro de esa fuerza, de lo que verdaderamente se tiene y por eso sale así escrita, como el grito del gurí entrerriano que encontré en Zelarayán es lo que se puede llamar “retratar la propia lengua”: “La lluvia, dijo después, con ganas de decir algo”. La propia inundación, la llamé hace años.

Retratar es retratar un parroquiano que mira la tormenta y los apellidos de allá que reconozco: Don Caire, el muerto por la creciente, los Sandoval… Los nombres, los apellidos, no son los mismos en todo nuestro país. Las inmigraciones fueron otras. Así lo pensé en “El viaje del provinciano”. En Entre Ríos hay más apellidos judíos que árabes, me parece, lo contrario de lo que sucede en el norte.

Y el retrato es nítido, como el sol con la creciente. Y hay muchas cosas, transpuestas, recordadas: la vuelta a la plaza, los camiones de la municipalidad, la línea 4 de colectivos (creo que no había más de dos o tres cuando con Damián éramos chicos), la Terminal de ómnibus ya hoy envejecida pero que en los ´70-´80 era un edificio de los nuevos, con Hotel y todo. Aunque la Esso que estaba frente al playón siga estando…

Y el retrato se sabe retrato, lo más difícil que hay, un rostro, el retrato es un rostro literario: “Todo el tiempo parece que va a pasar algo en esas cuadras, pero a estas horas no puede pasar nada”. Y yo sé, por eso siento fuerte cuando lo leo, que la repetidora de canal 7 empezaba a transmitir a las 7 de la tarde, antes, a la tarde, había que conformarse con el 3 de Paysandú y el 12 de Fray Bentos... pero si había tormenta… Canal 9 aparecía entre rayas grises y negras…

Y siempre inevitable, hay un ensayo sobre la memoria y el olvido en estos relatos: “Primero me llega el olvido de los ruidos, después el de las palabras. El olvido que me viene es redondo, blanco, poroso, infinito: está hecho así para que uno pueda llenarlo con carradas de ruidos nuevos, mentiras. Me quedan, entonces, imágenes mudas, colores sin nombre; después les pongo el ruido y los olores que quiero, como si escribiera en un membrete”. Y contrasta en parte con “cosas ciertas que vienen de adentro de algo” y lo que media será entonces: contar una historia que no se sabe si es lo importante o si lo es el paisaje… así lo dice Entrerrianos.

Y el hospitalito donde finalmente quedó el consultorio de mi papá, donde empezó a irse la abuela de Damián; el balneario, adonde iban algunas maestras solteras y peinadas, y esas otras cosas que recordaba la abuela de Damián para él: saber, mirar, sentir, y de eso hablaban porque “Sólo ahí se empieza a escribir, para mí: lo demás es un tanteo”.

El interior creció hasta los ´50, eso leí en una antología de poetas del norte y es cierto, sino Damián Ríos en los ´80 y ´90 no podría hablar como un viejo: “Es el día de hoy que…”. El del interior es siempre un relato tiempo pasado.
Y está el registro de venirse a Bs.As. en colectivo, la maniobra de cómo sale el colectivo de la Terminal, una precisión de la mirada que asalta el corazón: “Eso, contar eso. Porque uno va sabiendo que al volver no va a ser lo mismo”… como me dijo la moza marplatense del café de Melo, un día, caminando por Las Heras… “cuando nos venimos envejecemos 2 o 3 años” y ella sólo tenía 21!

Y aparecen El Club Rivadavia y la calle Lorenzo Sartorio y pocas fechas… No tengo más que alegría y tristeza nostálgica por el tiempo del alma de allá cuando leo los recuerdos de Damián, su novela, lo único que los poetas pueden escribir, una morada desasida: “Qué mierda es acordarse. Tengo que escribir lo primero que me venga a la cabeza, si me tocó llegar hasta acá no lo puedo errar. Tengo que ser preciso, jugar bien”.

Yo nunca pensé, nunca quise volver a vivir ahí… pero lo recuerdo todo… Como Damián que ve clarito “el cielo bien limpito” que se enreda con los recuerdos de esos amores lindos, tibios, de ahí y la mención de pueblos que, creo, sólo pocos reconocemos: Villa Mantero, a la que le dicen “Mantero”, o el camino viejo a Colón… frases que uno reconoce como propias de esos tiempos de allá, acá nunca las nombramos. Y no son misterios, es experiencia, es visión y poesía honesta: “Pero para mí no hay destreza que valga, a mí me interesa la honestidad. Ser honesto es infinitamente más difícil que ser diestro” –dice Damián Ríos.

Por último recorro un poco algunas de sus frases porque “Alguien viene y dice su historia”… porque “La memoria es plana, no tiene manera de representar otra cosa que imágenes: apenas las acompaña con algo así como el ruido de un proyector de fondo, un colchón”…

Damián Ríos escribe, selecciona: “Lo que llaman inspiración en general se puede entender como acatamiento de órdenes (…) La memoria advierte lo del chirrido, pero no lo representa. Hay sol.” Ríos va por la lírica mejor, la justa, justo tuvo una radio Noblex como la que había también en casa. Damián retrata lo que le queda dando vueltas en el cuerpo: “qué hace Damián, nada, estoy contando la historia de todos nosotros, de lo que hacíamos”.

Una vez hablamos con Damián de cómo podíamos hablar cuando volvíamos a Concepción y conveníamos que uno nunca vuelve del todo… aunque vaya y salude 14 años después a la dorada noviecita de la escuela Bessi… porque también en Bs.As. está “Caserito (que) era como yo, nada más que se había quedado un tiempo más en Entre Ríos y leía muy poco…”

Y mi último subrayado es también algo que yo podría decirle a mi hermana que hace poco volvió a Concepción, a encontrarse con compañeros de la infancia: “bueno, hermana, no estoy hablando del pasado, estoy hablando de las marcas del pasado en una voz que ahora es mía”.

Hervé Guibert: el ocaso del cuerpo del escritor, por Pablo Moreno

La irrupción del sida produce en Francia un auge temático en la narrativa. Se calcula que entre 1985 y 1993 se publicaron más de 40 libros (testimoniales o de ficción) en torno a la enfermedad. La obra que se destaca por sobre el resto de esta irrupción fue la del otrora enfant terrible de las letras francesas: Hervé Guibert.

A veces, la inmediatez de la tragedia puede ser contraproducente a la inmediatez de la escritura. Entonces el “escándalo” oscurece la finalidad de la experiencia de la escritura. La agonía de Foucault y hacer pública la causa de su muerte (lo que relata Guibert en Al amigo que no me salvó la vida), fue un gesto casi imperdonable para los “apóstoles” de Foucault. Es por eso que hay que desligar la contemporaneidad de los acontecimientos que se relatan en primer lugar (que es la urgencia de la crónica), para restituir a la obra de Guibert su condición literaria, y en segundo lugar, para justificar el delicado equilibrio que hay entre la ficción autobiográfica y la memoria, es decir, cuando el espacio de la literatura es “fronterizo”.

Guibert irrumpe en la literatura francesa con su primer libro La mort propagande (1977) cuando sólo tenía 22 años, marcando un trazo que siempre iba a continuar a lo largo de su obra: la construcción de la autobiografía a través de la ficción. La crítica de su país entendió por ficción como mitomanía. Guibert se deslizó por todo el abanico que comprende la literatura del yo: diarios, novelas autobiográficas, correspondencia, textos autobiográficos ilustrados con fotografías de su propia producción. Su figura deja de ser de “culto” en la literatura gala cuando en el año 1984 gana el César al mejor guión por el film El hombre herido, dirigido por Patrice Chereaú.

En el año 1990 el mundo literario francés es sacudido por la aparición de Al amigo que no me ha salvó la vida que iniciaría el ciclo de obras alrededor del sida (enfermedad que fue la causa de su muerte) y que continuarían con El protocolo compasivo (1991), L´homme au chapeau rouge (1992, inédita en castellano) y el diario editado póstumamente Citomegalovirus.

La controversia que genera la obra de Guibert es la de todo relato autobiográfico: que se relata o qué se omite, cuál es límite de este tipo de relatos (lo público y lo privado) y cuál es el criterio de utilización de la materia prima de estos tipos de narraciones, que no es otra que la vida misma.

Indudablemente el espacio literario se fractura “topográficamente” cuando la novela autobiográfica se transforma en confesión. A la ausencia de privacidad, toda la vida puede ser narrada. La propia y la ajena. Y cuando la amistad es “traicionada” (hablamos de revelar la causa de la muerte de Foucault), la obra se desdibuja y se produce el acontecimiento, el escándalo. Insistimos con el uso de esta palabra. Revelar ser portador de HIV genera escándalo y precede a la “muerte social” del sujeto. Es un cuerpo que contagia y que es portador de muerte y que revelaría “prácticas sexuales no convencionales”. Predomina el discurso de la muerte.

“…En última instancia, en el sida esta predominando un discurso de la muerte y se está olvidando que el deseo no es una cosa tan fácilmente controlable. Hay peligro, pero tampoco en nombre del peligro vas a decir “Dejemos de vivir”, que es el gran mensaje de la medicina.” Néstor Perlongher, entrevista en Papeles insumisos.

Centrarnos únicamente en el “caso Foucault” sería acotar los alcances de la escritura de Guibert. En todo caso, una de las funciones de su prosa es la de perpetuar la memoria. Un acto de urgencia para los ausentes y para la propia y futura desaparición. Aunque a veces no se es partícipe de esos recuerdos:

"(Christine Ockrent) pasó un corto extracto que yo no me hubiera perdido por nada del mundo durante su telediario de la noche de la muerte de Muzil, en junio de 1984. Christine Ockrent, a la que él, exultante, llamaba con frecuencia ma petite o ma grande chèrie, no emitió en realidad más que una inmensa e interminable carcajada, filmada durante esa emisión de variedades, de un Muzil vestido con traje y corbata, imágenes en la que él se retorcía literalmente de risa en un momento en el que se esperaba de él que estuviese serio como un papa para glorificar uno de los reglamentos de esa historia de los comportamientos cuyas bases destruía, y esa carcajada me reconfortó en un momento en que me sentía helado, cuando puse la televisión en casa de Jules y Berthe, donde me había refugiado la noche de su muerte para ver cómo iban a tratar su necrológica en el telediario. Esa fue para mí la última aparición visual animada de Muzil que consentí recibir de él; deseé entonces no he querido, por miedo a sufrir, luchar contra ningún simulacro de su presencia, salvo con lo de los sueños, y esa carcajada tan formidable, tan impetuosa, tan luminosa, justo en una época anterior a nuestra amistad." Al amigo que no me salvó la vida.

Restituir la ausencia, porque el olvido es un tormento. De ahí la necesidad de recuperar la memoria, perpetuarla, fotografiarla, conjurar el ritual de la desaparición:

"En cuatro meses el tormento de la ausencia había tenido tiempo de depositarse sobre las cosas como un polvo imposible de quitar otra vez, las cosas se habían vuelto intocables, de ahí que hubiera que fotografiarlas, antes de que nuevos desórdenes las cubrieran." Al amigo que no me salvó la vida.

Si las funciones de la memoria serían la de perpetuar el recuerdo, la novela autobiográfica se sigue escribiendo mientras la enfermedad sigue su curso, minando las fuerzas. En Guibert es constante la lucha contra el tiempo. La autobiografía es la biografía del cuerpo consumiéndose. A lo largo de este ciclo de obras de Guibert, la forma narrativa muta de novela a bitácora, en donde se deja asentado los retrocesos y avances de la enfermedad. No podemos denominarlo diario (a excepción de Citomegalovirus). El Diario es la materia prima de la ficción autobiográfica en Guibert, de lo ahí se extrae se transforma en ficción novelesca.

“La memoria da sin duda un salto y yo no tengo ganas de seguir refiriéndome a ese diario para evitar hoy, cinco años después, la tristeza de lo que, reproduciendo con demasiada exactitud lo que sucedió, lo restituye con malevolencia…” Al amigo que no me salvó la vida.

No se registran fechas, se registra la progresión de la obra:

"El libro lucha contra la fatiga que produce la lucha del cuerpo contra los asaltos del virus. Solo dispongo de cuatro horas de validez al día, tras levantar las inmensas persianas de la cristalera, que son el potenciómetro de mi aliento que se debilita, para volver a hallar la luz del día y ponerme a trabajar de nuevo."

O contrariamente se registra el fracaso de la empresa, el cuerpo es el vector de la escritura. La experiencia de la escritura es la guerra contra el abatimiento, la ficción se desarrolla en consonancia con la respuesta del cuerpo, el cuerpo materializa la forma narrativa o más precisamente la dinámica de la escritura señala el principio y el fin, lo imprevisto o solución de continuidad de la obra:

"…antes de ayer me sentí un poco mejor desde la mañana y emprendí este relato que, aun siendo siniestro, me parecía presentar cierta alegría, ya que no viveza, que se debe a la dinámica de la escritura y a lo mucho que en ella pueda haber de improviso. No hay libro sin estructura inesperada, que se perfila con los azares de la escritura. Pero ayer volví a verlo todo negro y no escribí una línea." El protocolo compasivo.

La tolerancia de la medicación es la que puede seguir produciendo el relato:

"Sigo sintiéndome tan mal y estoy esperando el alivio de este medicamento, que, en realidad, llevo cinco días tomando, sin sentir otro efecto que la producción de este relato." El protocolo compasivo.

La escritura del Diario también sufrirá los vaivenes de la resistencia del cuerpo. La continuidad de la vida origina la escritura y hace progresar la narración. La supervivencia genera el relato y el plan de la obra. El cuerpo se encuentra en “guerra” contra el virus que avanza, Guibert se pregunta por la extensión de la obra:

"El Diario de Guerra de Babel: si pierdo mi ojo es uno de los últimos libros que yo habré abierto.
Este diario debe ser también un diario de guerra. (…)
Este diario, que debería durar quince días, pude detenerse de un día para otro debido al desaliento absoluto. (…)
Mi médico paso a verme hace un rato. Me anunció que, si la colocación del porta-catch transcurría normalmente bajo anestesia local en el quirófano, pondrían en marcha los trámites administrativos que me permitirían ser trasladado a mi domicilio lo más rápidamente posible y más pronto de lo previsto (pensé a la vez Genial, y ¡Mierda! Mi diario no va a durar quince días)." Citomegalovirus.

Así como Severo Sarduy construyó el relato autobiográfico a través de la arqueología del cuerpo, Guibert escribe acerca de la belleza de los cuerpos, de la plenitud y del ocaso de los mismos. Toda construcción autobiográfica necesita del escritor ese compromiso con el cuerpo. El cuerpo es la experiencia de la escritura en el que se narra la vida y también puede ser narrado con una cámara:

"Al dejar la cámara en su bolsa bajo la piel de pantera del sillón de escritorio, fui al instante a acariciar, ante los ojos de la asistente polaca, ese intersticio de carne tan suave entre los dos senos de mi tía abuela. Una carne joven y erótica pese a sus noventa y cinco años. No siento ninguna repugnancia hacia esa carne, a veces fofa, de mujer muy anciana, sino, al contrario, una gran ternura cercana hacia la atracción, una atracción gozosa, no viciosa. Suzanne debe de notar que a mí me da tanto placer como a ella frotar mi nariz contra la suya en nuestro beso esquimal., desde que no podemos hablarnos, acariciar su frente con un gesto repetido en el sujetador de los cabellos, estrechar su mano en la mía, somos dos enfermos moribundos que buscamos aún un poco de voluptuosidad en esta tierra antes de volver a encontrarnos en el infierno." El protocolo compasivo.

En junio de 1992, Guibert se filmó en video en distintas situaciones cotidianas, registrando su enfermedad, con sus familiares, en su rehabilitación, con sus amigos, desnudo. El montaje final de ese film, emitido póstumamente se llamó La pudeur ou l´impudeur (El pudor o el impudor), titulo por demás emblemático que refleja los parámetros en que se desarrollo toda su obra.

Evitando el ocaso final de su cuerpo, Guibert se suicida en Paris, en diciembre de 1991.

Parranda, por Hugo Savino

Sobre Parranda, de Gabriela Goldberg (Vox, 2010)


En la guerra de la poesía, en la celebración de la poesía, tan organizada, con sus poetas oficiales, con sus poetas rebeldes subvencionados, con sus líricos transidos, con sus directores, sus malditos, cada tanto cae un libro escrito. Que no entra en esas categorías. Un libro que no le habla a la poesía, un libro que hace poemas. Un libro solo, que “en el embrollo” sorprende porque no viene del estilo, no, y no se sabe bien de dónde viene. No sabemos el origen. ¿Y para qué? Los libros que no vienen del estilo tardan un tiempo en ser leídos. No están en el código. Parranda viene con sus líneas de “flecos flores”. Gabriela Goldberg pone el poema en la línea, enrosca las frases en canto, trae “los encantos más queridos”, a veces rotos, a veces vienen en preguntas, hilachas /a/ la luz”, pequeñas bellezas de la línea. El hallazgo de una línea que lleva a otra línea y que uno se lee en voz alta: “en chuzas / la despeinaron / al fondo de las hojas / el cuerpo la vira / mancha”. Parranda tiene una violencia de escenas, de detalles: “envidia torva”, la rozadura del “rencor que se anilla”, es también una evocación del tiempo perdido: “acaso vuelquen las frases apiladas / o granice / sobre la mesa puesta una charla sosa / de pobre”. Es un libro de la acrobacia de la vida. Acá todos “empilchamos con lo puesto”. Del humor de la retrospectiva: “¡clo clo! traición!”. Ninguna teoría del humor, ni de la evocación ni de la violencia. Es un transitar en las líneas. Por eso es un libro anti-celebratorio de la poesía. Muchos creen romper todo y no hacen más que servirle al filósofo un poema de la poesía. Hay mucho kitsch poético envasado en forma de ruptura. Parranda no viene de ningún lugar no va a ningún lugar, es un poema refractario porque no imita nada. Leo estos poemas como anotaciones de sueños, o viñetas del paisaje. Momentos desparramados que se juntan en la lectura. Se hilan. Y me cuento una fábula. Los poemas no me cuentan nada, me sugieren una narración desflecada. Son poemas escritos con la realidad, poemas que sugieren el presente de lo vivido y que rascan en la “flaca memoria”. Me traen una visión. Veo y escucho lo que leo. El mundo Parranda se pone a potrear, en un perder el tiempo de “cazar mariposas”, de sombreos y mediodías: “potrear la tarde / al sol / hacer paisaje”, destino de vagabundeo por el sólo hecho de una vida privada. Parranda tiene algo de asocial, de incitación a apartarse. De movimiento para no dejarse atrapar. No predica lo amuchado, no predica nada. Son “dedos que repasan las batallas”, pequeñas incrustaciones de rabia crujida, sonoridades. Batahola que hace poema.

Si algo se va, la literatura queda: El puente suburbano de Jorge Quiroga, por Laura Estrin

(Apuntes de lectura para el programa Litertango, FM La Tribu, Domingo 24 de octubre 2010)

El puente suburbano de Jorge Quiroga es un libro hermoso. Lo bueno, lo fuerte, me habla directo a mí –como dice Hugo Savino–, me agarra del cogote: “y ese verano es un paso que no podemos dar”… Después, más adelante anota: “Una planicie blanca, interminable, iluminando un verano que nadie sabía que iba a ceder”.

En El puente suburbano, el tiempo, el paisaje me son cercanos: “El viento ataca, golpea, llega”… o la escena 24: “El día y la noche son dos momentos en los que se habla, y nadie vuelve atrás, pasando por el campo sembrado, mirándolo, con las piedras que cubren el tiempo (sólo una presencia) que elige entre la ingenuidad y la desdicha”… La literatura queda, como quedan las piedras en los cementerios judíos… porque “la vida no es cruzar un campo” –como marcó Babel que hizo muchas veces fulgurar la vida en los lindes del cementerio.

También muy cerca tengo el retrato de la 45: “A cierta hora de la noche, la vida y la inquietud crecen dentro nuestro. Los papeles están cambiados, donde había una calle, ahora un hombre se equivoca….” De noche no hay mucha diferencia entre la enfermedad y la salud… eso escribí en A maroma.

Y Quiroga sabe bien que “El tiempo atesora lo verdadero que hay en las palabras dichas”…. Y el libro acierta cuando dice: “No le perdonan deambular por la memoria…”. Resonancias, lo que queda: “El que recuerda elige lo que trae, para que le crean, y así pensar que comienza otro día, en el que se reencontrará con los amigos, alentados por la voz, nada de eso puede ser cierto”.

“Hay que cambiar las cosas de lugar, en el corazón de la noche”… El puente suburbano de Quiroga es enigmático si uno busca algo… Pero para leer estos libros hay que olvidarlo todo, empezar de nuevo pero con lo que nos queda... No hay proyecto para escribir ni para leer, sólo hay una experiencia corta, como la cola de un gorrión, como dijo de sus cuentos el mismo Babel, un ruso triste pero certero que no dudó en contradecirse afirmando que un hombre alegre siempre tiene razón. Y en Quiroga… que tal vez porque leyó algunos buenos naturalistas argentinos en Boedo, el grupo que leyó a los rusos, supo poner en sus escritos una poesía-relato más o menos oculta, oscura, subrepticia… Lo digo mejor: hermética, cerrada: estamos condenados a lo hermético, una transposición justa. Una totalidad que sabe que es sólo buen fragmento. Como en Las otras historias, Quiroga hizo retratos, trató escenas, es decir, puso marcas propias en marcos justos. Y dijo: “Un resplandor escapa a la trama”. Hay escritores que quieren iluminar, a otros les basta seguir un incierto resplandor.

Entonces los suyos no son poemas sino estampas. Atisbos de narración. Algo sucedió pero lo que se cuenta está después, en lo que de ello queda. Y eso hace que haya grumos de narración, misterio –dirá él mismo recordando la poesía de Montale. Lo cotidiano, también está ahí, dice Quiroga, Saba. Italianos que lee.

Entonces, entre la historia y el autor, una voz, la subjetividad como mayor objetividad. Pero en este nuevo libro de Jorge Quiroga la historia es más liviana. Y también, “Parece que hablo de mí pero hablo de otros, de ellos”– se aclara él mismo después.

Raschella en el prólogo dice que el destino a veces coincide con el origen, ese mar que reaparece en el libro. Supongo que eso pasa, en parte, porque es una “escritura por ráfagas, que implica una tremenda desprotección, porque encierra como un arribo, donde está expresado, en evidencia, un lenguaje terminal, implica la soledad y la búsqueda implacable, como rasgo que la particulariza”. Eso escribió Quiroga sobre Zelarayán en la revista “La otra”. Escrituras que son como un viento, sin proyecto, sin cierre, entonces lo que se es, aparece, está ahí. Y me gusta mucho cuando bien dice después: “La memoria modifica lo real, es un ensayo, entra como una pregunta y, como la existencia, no es un lecho de rosas. Y es mejor emprender la fuga a un Bs.As. imantado”. Y sigue de cerca de Zelarayán en Lata peinada cuando supone: “ojo con las vidas derrumbadas. Este lenguaje de desplantes, de diálogos interiores y de preguntas, es el idioma de la pasión”. Citas que no aceptan ninguna dualidad, la ambigüedad es mejor, puede ser como una respiración que nos viene desde siempre.

Y sigue Quiroga: “la literatura tiene que estar atenta a ese rumor insospechado que proviene de los seres y de los hechos, de las infracciones que trae lo oral, que es la fuente unívoca de lo efímero y de la poesía. El escritor sólo tiene que tender su mano ante eso que es denso, rico y siniestro al mismo tiempo. El comienzo de la literatura es ese subterfugio”…

La literatura para nosotros es un arte del escuchar y del mirar, autores del ojo y de la oreja, ese sentido de lo real –como decía Zola–. En unos versos de Jorge Quiroga, de Madres, él anotaba: “Uno se da cuenta que necesita mirar,/( por la ventanilla el paseo es de todos)”. Y en El puente suburbano, en la genial estampa 42 amplía: “Renunciamos a la vida, nos silenciamos, y lo vivido se entrelaza, entonces se trata de prestar atención a aquello que es el ademán. En la madrugada es la claridad la que ciega.
La ciudad es repetida de pocas maneras, ella está para hacernos recordar, desgarrar, morder de cuajo, arrepentirse, ver a los otros como lo que son”.

El puente es el barrio, del que uno se va y al que vuelve. Un paso. “Mi alegría sería que esto se lea como poesía escrita en Bs.As” –dice Jorge Quiroga–. La ciudad, la imagen que una y otra vez aparece en todas sus historias.

Y cuando escribe sobre Néstor Sanchez es claro: “El mundo mantiene una relación imposible con lo que sucede, y la única manera que encontró Sánchez es apostar a su encuentro. Vigilar lo que no se conoce, narrar aquello que tenemos, es decir, contar ese proceso, contraponiendo las resonancias”. Sabemos: la literatura es un encuentro. La literatura es el milagro del encuentro, además del encuentro de entreperdidos saberes, esa experiencia inútil que queda cuando no queda nada: “Nos encontramos, ella guarda los hechos para que la historia no culmine, atraviesa la estación sin detenerse”. Quiroga tal vez sabe que las mujeres no olvidan y los poetas, tampoco.

La literatura es encuentro y es guerra –repetimos a Mandelstam–, y Quiroga escribió una frase genial en el prólogo a una antología de Nicolás Olivari: “El poema, se sabe, indica una distancia, y una buena defensa”.


Confirmo con cada libro de Jorge Quiroga que su poesía me gusta. Este libro aparta incluso ese paso de historia o de pasado argentino que en los otros libros está más fuerte y del que acá se aleja, un poco. Raschella dijo que hay siempre algo de “escribir la generación a la que uno pertenece”… Un aire del tiempo electivo, si aceptamos que los encuentros, cuando son lo que queda, lo son… Por eso, “Jorge Quiroga me inspira confianza. Sabe ver la época” –tal como dijo Hugo Savino.

En torno a Salto de mata de Hugo Savino, por Mariano Dupont

¡no tengo ideas, yo!… ¡ninguna! ¡y considero que nada es más vulgar, más común, más repugnante que las ideas! ¡las bibliotecas están llenas de ideas! ¡y las terrazas de los cafés!… ¡todos los impotentes rebalsan de ideas!… ¡y los filósofos!… ¡su industria son las ideas!… ¡con ellas agobian a la juventud!… ¡la prostituyen!… la juventud, usted lo sabe, está siempre lista para tragarse cualquier cosa…
Céline

Salto de mata no es un libro para los oficiosos de la cultura. Para los lectores con manual, los amantes del casillero, de las jerarquías, de las ideas. Para la sordera organizada, militante. La sordera que lee desde el pasado. Que sabe cómo deben ser los libros, cómo tienen que escribirse. Bien/mal, así no/así sí. La sordera que rechaza el gusto, lo libertario del gusto. Salto de mata es una pared que la sordera no puede atravesar. Se queda del otro lado. Y putea, se enoja, descalifica, interpreta. Desespera. Y para salir de la desesperación, teje impugnaciones, murmura. Invoca la santa protección del coronel Adorno, el presidente del Tribunal de la Estética. O de quien sea. Espíritus blindados del aparataje teórico. La Panzerdivision del tedio policíaco. Muertos que pensaron la literatura (o el arte) hace miles de años. El pasado. Y no hay manera: Salto de mata sigue allá adelante, inalcanzable, se va. Los sordos no pueden con Salto de mata, no lo pueden leer. Piden coherencia, respeto, sobre todo respeto; piden argumentaciones bien fundadas, como en los libros de verdad que a ellos les gustan. Fruncen el ceño, serios, preocupados… ¡pensantes! Porque la sordera piensa. ¡Y cómo! No para de pensar. Todo el día pensando, pensando. Y luego reconviene desde la cárcel del pensamiento, de la estética (un cuartito miserable, apestoso, ya lo conocemos). Son los estúpidos que sólo ven lo bello en las cosas bellas, como dijo Arthur Cravan. ¡Los conceptos! ¡La sacrosanta ideología! ¡Filósofos del arte! El pasado, sí. Lo podrido al cubo. Y claro, no alcanza, por supuesto. Qué va a alcanzar.

Para entrar en Salto de mata hay que tirar toda esa mierda a la basura. No es fácil. Primero hay que escuchar, escucharse, sobre todo escucharse. Pero nacieron con el oído tapado. Sordos de nacimiento. Por eso se dedican a la estética… ¡al rizoma!… ¡al noúmeno!… ¡al ser!… ¡al yo!… ¡al yo lírico!… ¡al himen!… ¡al desierto!… ¡a la identidad!… ¡al cine!… ¡a la novela!… ¡al argumento!… ¡a Rodolfo Walsh!… ¡a César Aira!… ¡a Kuitca!… ¡a Duchamp!… ¡a América latina!… Especulaciones. Il faut cultiver son jardin. Un quiosquito acá, otro allá, uno acullá. La cultura provee. Siempre. Para todos los gustos. Como en la heladería, hay para elegir, no hay problema. ¿Y pagan en los quiosquitos? ¡Qué van a pagar! Ni eso. ¡Para que empiece a entrar un mango hay que hacer cola durante años, romperse el culo junto a miles de piojos! Limpiar muchos baños, mucha caca de reyes pegada a los inodoros. Mucha lavandina. Meta trapo. Franela y franela. ¿Llamó usted? Dormir con el plumero debajo de la almohada, por las dudas, nunca se sabe. Abanicar, eso es clave. Zapatear un malambo. Lustrar mucha platería, también, mucho abotinado de gallego nuevo rico filisteo. Algunos mueren en la cola, otros pierden ahí los mejores años de sus vidas, chupan frío o se insolan, dependiendo de la estación, con la esperanza de llegar a tomar algún día un café con alguno de los cuatro o cinco faraones que llegaron a Barcelona. ¡Eternos segundones! ¡Eternos perdedores! ¡Sigan haciendo fila, gilastros! ¡Todo llega en la vida! ¡No pierdan las esperanzas! ¡Nunca se sabe! ¡Los milagros existen! ¡Confianza!… Avanti, sempre avanti!… La pirámide de la cultura, o sea. Más vieja que la roña. Los de abajo sostienen y sostienen, escoltan, se compran el uniforme, las botas Pampero, se arrodillan, baldean, manguerean, piden perdón por no saber escribir. Los pederastas de arriba, viejos sádicos, les corren la zanahoria… les mueven la banana, se la esconden. ¡Una y otra vez! Y los jóvenes no llegan nunca… ¡Desesperan por llegar pero no llegan! ¡Pobres infelices! O algún talentoso llega, es verdad, sí, alguno llega. Con un poco de talento, ojete y mucho cálculo, escribe la novela que justo ese día reclamaba Barcelona. Viudas, pileteros, crímenes invisibles, enigmas indisolubles, historias del pelo de concha, historias de la poronga, historias del escroto. ¡Memoria!… ¡política!… ¡exilio!… ¡militancia!… ¡compromiso!… ¡otra vez el compromiso!… ¡vuelve el compromiso!… ¡el compromiso nunca muere!… ¡siempre rinde! Estar a la izquierda, a no confundir, eh, nada de Sartre, ese pelotudo, Andrés Rivera hay uno solo, por suerte. Es decir: cotizar en bolsa con “la derecha avanza”, poniendo cara de “Mauricio Macri es un hijo de puta”. Y por supuesto: neoperonismo, neomalditismo, neovanguardismo, neoargumentismo, neopelotudismo, neopajerismo. Lo neo es un golazo, un clásico de clásicos: siempre funciona.

¿Y Savino a todo esto? Está en su casa, tomando mate. Sábado a la tarde. Lee a Marina Tsvietáieva, que de estas cosas sabía. O a Kerouac, que también sabía. O traduce a Henri Meschonnic, que pedía una historicidad radical. Lo contrario de la Historia (y sus tenazas). Escucha a Troilo, Savino. O a Albert Ayler. O a Armando Manzanero. Se dedica al gusto. Nada que ver con el arte. Garabatea en sus cuadernos: La línea del tiempo o Viento del Noroeste. Poemas, versos no oficiales. “Cositas” (Osvaldo Lamborghini). Cada tanto levanta la cabeza. O mejor: pone la oreja. Pone la oreja para escuchar en qué anda la época. Escucha para ver. Al revés de la sordera, que ve para escuchar, para ver si puede escuchar algo (pero no escucha un carajo). Escuchar para ver qué es lo que hay del otro lado del lenguaje (Beckett). Sismógrafo del poema, Savino. Registros de voz. Nada más. Una escritura del sonido. En primer lugar, la música. O el baile (Céline). Así, lo que dice Salto de mata (sobre literatura, sobre música, sobre lo que sea) es lo de menos. Los sordos eso no pueden entenderlo. Las ideas son mejores que cualquier tapón de silicona, doy fe. Salto de mata no dice, hace. Cosas al lenguaje. Ése es el trabajo de todos los libros de Savino: hacerle cosas al lenguaje. Savino sabe perfectamente que a esta altura ya se ha dicho demasiado, aflojen un poco, la puta madre, ya es hora, tenemos los huevos al plato con todo lo que se viene diciendo desde Gilgamesh. Queda sin embargo mucho por hacer (Coltrane).

La estética finge: indiferencia, aburrimiento, nonchalance. Suficiencia. Posa. Posa para que los giles crean que no acecha. Pero sí: acecha. Es incansable, voraz: quiere interpretar lo que dice Salto de mata. (El sentido no duerme.) Quiere valorar un libro que se caga en sus valores (los valores de la estética). Que sigan con lo suyo, dice Savino entre mate y mate, allá ellos, yo sigo con mis cositas: el poema, etc. La libertad. Cada vez más libertad: por ahí va Savino. Rasgando la tela (Sánchez). Pone este disco: hay mucho por hacer todavía, mucho que desmontar, el horizonte está en la muerte, allá, no antes, a ver si se entiende de una vez por todas: ¡nunca se llega! Savino habla solo, como Ayler. El que llega (el que cree que llega) cagó. Mucho por hacer, entonces. Un trabajo enorme que los indolentes estetizados no van a hacer en la puta vida. ¿Para qué? ¿Para perder lo poco que tengo? ¡Ni en pedo! Ante todo el uso de los frutos. Eso es muy importante: no dejar que los frutos se pudran. Así, con los valores se arman un tingladito, se protegen ahí, se dan calor unos a otros, como los pingüinos, se alimentan entre ellos, a cuchara, con la sopa ideológica. Se estimulan, se alientan: muy bueno tu libro, me encantó, me lo devoré, se lo regalé a mi mamá para el día de la madre. Son feligreses de la Iglesia de los valores asesinos. Se odian (incluso a ellos mismos). Se matan sin darse cuenta. Siempre por la espalda, si no, no tiene gracia. Ponen cara de felices, de lamas tibetanos, de sabios.

¿Y Savino a todo esto? Por el lado de Claudel, de Kerouac. Acompaña a Kerouac, a Claudel. Savino en Claudel: “para leerlo hay que acompañarlo hasta ahí”. Nadie acompaña. O muy pocos, seamos justos. La mayoría prefiere levantar el dedito como las abuelas del siglo veinte, censurar, cosa fácil, cualquiera censura, la especialidad de los profesores de letras, de los mancos. Acompañar en cambio es otra cosa, no es tan fácil acompañar. No es fácil seguir la veleidad del otro, sus devaneos, sus contradicciones, su gusto; no es fácil no retroceder ante el gusto del otro. Un gusto genuino es un gusto imperfecto, decía Eliot, el de La tierra baldía. El gusto de Savino es genuino, imperfecto, no hace un culto de las ficciones del canon (cualesquiera sean). Nada que ver. Por el lado de Claudel, de Kerouac, entonces. Del amor, sí, digámoslo, seamos cursis, me chupa un huevo. En las antípodas del valor. Por el lado de Murena, de Cerretani, que no están en Salto de mata pero están: son de Hugo Savino (y de sus cómplices de oído). Son de su gusto. Un gusto que no ofrece respuestas, como dice Savino de Meschonnic en el “ensayo” “Henri Meschonnic: el poema en la libreta”. Porque Salto de mata no trae conclusiones. No dice: esto es buena literatura, esto no, tengo la posta, esto está caduco, esto es actual, esto no, esto sí, mejor el argumento, mejor falta de argumento, etc. Y menos que menos busca hacer pie en los andamios de la buena factura. Vade retro. La buena factura es la peste (me lo dijo Savino). Ningún intento de incrustarse en alguna fachada al tanto por ciento. La de Savino es una voz solitaria. Punto. Ningún club. No lo acompaña el comité de ninguna revista. Lejos del género, lejos del ensayo. Lejos de la tesis, sobre todo de la tesis. A años luz de la postración de los chupamedias. Del pasmo de los alcahuetes. Del espíritu rebañego. “Devotos: abstenerse.” Cerca del poema, del poema en la libreta, como escribe Savino (como pocos; ni bien ni mal: como pocos). Abierto a lo que no conoce, como Claudel. A la bartola, rápido, a saltos de sintaxis. Toco y me voy. ¿Adónde? ¡Qué sé yo! Una esgrima de cervato chiflado. Y así se mete en zonas complicadas. Se manda. Saca a relucir frases hinchapelotas para hacer saltar a los jodidos por la estética (magister dixit).

La estética carece de humor, se sabe. Se toma todo en serio, es obediente, limpia, disciplinada, olfa, lee al pie de la letra lo que dice Salto de mata. Su pasión es educar. De vuelta: bien/mal, así no/así sí, aprobado/desaprobado. La estética quiere ideas… ¡ideas!… ¡ideas!… ¡ideas!… ¡más ideas!… Una muestra de que vamos bien. No puede escuchar que en lenguaje Savino las ideas no existen. No hay ideas en Savino. Quien busque ideas en Salto de mata caerá en un pozo ciego. Ahí, en la oscuridad, con el agua al cuello, lo que encontrará, sí, es mucha culpa. Mirará a los costados, se volverá paranoico. Se molestará, sobre todo se molestará. Querrá encerrar a Savino en una bolsa de arpillera, amordazarlo, pegarle algunos puntinazos (pero sin lastimarlo, ojo). Darle un escarmiento, una lección. La comisión directiva de Unione e Benevolenza propone el aceite de ricino, una purga, como en la época del Duce. A ver si se calla de una vez por todas. Le habían pedido distancia crítica. ¡Pero el díscolo no hace caso! ¡Rebelde! ¡El educando no se deja educar! ¡Se niega! Los “cosos de dar lecciones” no saben qué hacer con Savino. Entre molleja y molleja, lo desguazan, a libro abierto. El alumno es porfiado, no quiere crecer, ¡no aporta! ¡Adhiere al desacato! ¿Quién se cree? ¿De qué la va? Se empecina en ir por donde no hay que ir. ¡Escribe lo que no hay que escribir! Como el irreivindicable Murena. ¿A qué? ¿Por qué? ¿Es que a Savino le gusta flagelarse?, ¿es masoquista, Savino? ¿No se da cuenta de que así se hunde? ¿Qué busca, inmolarse? ¡Hombre grande! Lacan. Porque Freud no alcanza. Así que llega Lacan. Toda una garantía. El mejor comodín: sirve para todo, Lacan. ¡Aún hoy! ¡Lacan o muerte! Sacan de la billetera la estampita del santo del moñito, le rezan, lo vuelven a leer por milésima vez, le ponen velas, inciensos. ¡Adorno y Lacan! Bouvard y Pécuchet. El santuario ortopédico. La máquina de hacer chorizos. Que no para de hacer ruido, de joder. ¡Noche y día! Toda una generación. “La cofradía de los mediocres que se reúnen (en cada época) para demostrarse a sí mismos que tienen talento y excluir al hombre libre” (Dominique de Roux). Siguen los nietos, ahora, se multiplican como hormigas culonas, ya se subieron a la tarima para reemplazar a la parálisis gagá.

La decisión es unánime: hay que operar. El dictum de la época, que es igual a las pasadas, no nos engañemos. Así que a no quejarse, no caer en la tentación. La lagrimita es lo peor. ¡El mercado! ¡Todo es culpa del mercado! ¡El mercado! ¡Nadie lee! ¡Ay, ay, ay! ¡Culpa del mercado! ¡El mercado! ¡La industria cultural! ¡Maldito mercado! ¡70 ejemplares en 3 años! ¿Hay derecho? ¿Eh? La comedia es implacable, impecable. La vida es una fiesta, sorditos. ¡No olvidar! ¡Jamás! ¡Es la única memoria que importa! Por más operaciones que quieran arruinarla. El verdadero espíritu no se deja atrapar. Está y no está. Hace un paso al costado: pasen, pasen. Pero hablaba de operar. Hay que operar, decía. Eterna Cadencia… Malba… Ostende… Frankfurt… ¡Hasta llegar a Barcelona! ¡A Barcelooooona! ¡Al paraíso! ¡Al éxtasis! ¡A Dios! ¡Ahhhh! ¡Al fin!… Así que ahí están en Barcelona, llegaron, algunos llegaron. Arroban a los gallegos, que creen estar frente a los Raymond Roussel del nuevo milenio. Son clones de Ronald McDonald, pero no lo saben. Dicen cosas como: “Joyce dejó de interesarme” o “La literatura debería ser un contragolpe como los de André Agassi”. ¿Y Savino a todo esto? Pone la oreja, ya lo dije. Está en el lugar preciso en el momento preciso. Está ahí. Dio un paso al costado. No está operando. Savino no opera. ¿Y entonces? ¡Entonces a operarlo! Operación Savino. El diagnóstico ya está: ilegible (no se puede soportar). ¿Matarlo? No, no, por favor, eso es demasiado. Pero sí podríamos extirparle el rencor, el resentimiento, el tono de compadrito, ¿qué les parece? Adecentarlo, embellecerlo, acicalarlo, manicurarlo. ¡Vaciarlo! Eso: vaciarlo. Se proponen vaciar a Savino, quieren un poco de paz, continuar el sueño eterno. Le dan turno. En vano. Porque Savino no va a ir, me lo dijo el otro día, no piensa ir, que se vayan a cagar. Está ocupado con el poema, con sus cositas. Escribe para un lector que no existe.

Estilo directo y parafraseo de la ilusión, por Gustavo Calandra

A propósito de Cosas por el estilo, de Javier Fernández


Ya que sabemos que ser un tonto es normal y que la vida es un teatro de apariencias y poses, construiré un ojo redondo que narre esa representación, y mi cerebro será espectador.

El ojo está quieto y ve pasar el espectáculo bochornoso de las rutinarias páginas de la vida. Existe una fiebre-pero es efímera- que enamora, de manera sencilla, a las bestias, que quiebra el doloroso silencio en el cual desaparecen las cosas.

¿Y para qué queremos las cosas?, me pregunta un joven inquieto. Si todo ha sido reemplazado por su doble artificial, si la pureza disminuye y el amor es una puta que te acaricia y te vende falopa.

¿Cómo salir del supermercado mundial, si fantasmas autómatas ponen en funcionamiento el puestito de mañanas?

Queremos las cosas por el estilo. Una forma (guardemos la forma ante todo). Hacer cosas con palabras. Un barco de papel con un poema garrapateado nos aleja del puerto de la angustia. La nuestra, es la nave de los locos. Y como sabemos, su destino es el pliegue o la errancia, en fin, nuestra libertad creadora.

Una presentación, por Perla Sneh

ÉTICA Y POLÍTICA DEL TRADUCIR, de Henri Meschonnic

¿Qué es un poeta? (...) Alguien que escribe y no es escritor.
L. Lamborghini

Citar a Lamborghini para hablar de Meschonnic no es una casualidad. Tampoco es reclamo de originalidad ni intento de clasificación. Es apenas una cita rápida, cruzar dos nombres en el aire y que ese cruce sea un modo de ubicarnos para leer y que, entonces, la lectura nos diga dónde estamos parados. Con Meschonnic, estamos en el centro de un combate.

Combate por el poema, combate por la traducción, por el ritmo, por el texto mismo. Pero combate acá no quiere decir la lucha por el poder en el mercado de los saberes, sino hacer resonar voces repudiadas, darles lugar, incluir una escucha.

En ese combate, Meschonnic se sitúa. Responde, dicho sea esto con todo el acento de responsabilidad que el término conlleva. Y situarse no es disputar un territorio, no es defenderse del enigma; es dejarse tomar por la lectura, por el discurso, su fraseo, su materialidad, su ritmo.

Me gusta leer a Meschonnic, que no exige lealtades ni interpone contraseñas pero que no tolera indiferencias, que piensa también con los rechazos, que no se priva de decir que no. No se trata –y en esto es taxativo– de escribir –como le reclaman– para el gran público. Para Meschonnic la diferencia entre un texto destinado al público vulgar y uno destinado a los ilustrados es una ignominia ética y política. Y sobre todo, es una miseria poética. ¡El “gran público”! Eso no es otra cosa que el efecto social de todos los academicismos, la masa que comulga con el negocio editorial, la más banal de las religiones. Y lo religioso tampoco es aquí un término cualquiera. Es lo que nombra el repudio mismo de lo sagrado y lo divino. En nombre de ese repudio, lo religioso será inevitablemente dualista, porque anhela la gestión de una hermenéutica: debe haber una verdad que sea el contenido, inmutable, y un resto, variable, que será la forma.

Meschonnic denuncia esta viscosidad hermenéutica. Sus tonos son inapelables. No despiertan solidaridades. Hasta asustan un poco. Siempre hay algo de un furor, cierta ira, cierta revulsión. Uno se lo imagina con los dientes apretados. No se anda con medias tintas, lo que no significa que no haya sutileza en su pensamiento. Diría, más bien que opta por la urgencia; y dieciocho siglos de imponer sentidos seguramente establece alguna urgencia. Ésta será la de desordenar, la de poner en apuros las ideas preconcebidas. Pero no sólo hay cóleras y urgencias. También hay –y esto es fundamental– júbilo, alegría, felicidad, picardía, astucia, placer, incluso –y cito– placer inmenso: hay el júbilo de dar en francés la escucha escrupulosa del texto bíblico, sus acentos, sus ritmos, sus prosodias, sus violencias gramaticales; hay la picardía de sacarle la lengua al binarismo del signo que desune por heterogéneos sonido y sentido; hay la audacia de crear problemas; hay la alegría del pensamiento; hay el goce del recitativo ahí donde otros sólo encuentran relato; hay el placer de destruir ídolos; hay el placer inmenso de reconocer y hacer oír una fuerza enterrada, la de la panritmia bíblica que ignora toda métrica y da al traste –seguro que a Meschonnic le hubiera encantado la expresión– con toda una institución más preocupada por convertir que por transmitir.

Traducir el signo remite a la mitología de una lengua única, origen de todas las lenguas, paraíso de la cosa en fusión con la palabra, que puede tener una apariencia diversa en cada lengua, pero que se mantiene idéntica a sí misma. En síntesis, la religión de la identidad.

En cambio, con una piedad que no tiene nada de religiosa, en el horizonte de una identidad que sólo es tal en y por la alteridad, Meschonnic lee el Tanaj, la Biblia hebrea. No lee lo que Derrida dice del Tanaj (y donde dice “Derrida” pueden poner el nombre que quieran), lee el Tanaj. Por consiguiente, reintroduce una lengua repudiada: el hebreo. Y no estamos diciendo que el hebreo como tal resguarde de leer religiosamente, ni que los judíos entiendan –entendamos– mejor de qué se trata. Para nada. Se puede, dice Meschonnic, ser tan sordo en hebreo como en cualquier otra lengua. Bien lo demuestra la versión francesa de la Biblia, realizada por el Rabinato francés, que transmite mucho menos el texto bíblico que el estado del judaísmo francés de su tiempo (1899): francés en la calle, judío en el hogar; ciudadano francés de confesión mosaica.

La apuesta de Meschonnic será, en cambio, leer ateológicamente. Desteologizar el texto bíblico, desacademizarlo, des-semiotizarlo, desideologozarlo. Re-hebraizarlo. Se trata, entonces, de leer el texto –no el sentido de las palabras– leer el texto, digo, con sus jerarquías de múltiples acentos (melódico, pausal y semántico), esa rítmica que organiza el texto bíblico y que ha sido objeto de un rechazo filológico-teológico. Ese ritmo está hecho de acentos llamados te’amim, sabores, que están en la palabra y en la voz que las dice, en su resonancia, en su encadenamiento, acentos que no designan sólo una forma gráfica sino una gestualidad y una oralidad. Se trata de hacer lugar a esos teamim, a esos sabores que son inseparables de la mikrá, que es el término hebreo para designar la Biblia. La palabra significa lectura, pero también convocatoria y asamblea religiosa. El verbo likró transmite la idea de nombrar, convocar, gritar y leer. Es decir, el término cifra la relación entre la lectura, la voz y la comunidad.

Y Meschonic lee la Biblia haciendo lugar a esa relación, la lee sin extremar la velocidad en la lectura, sin ceder al mero ingenio en los comentarios, lee con la demora y la humildad –palabra extraña entre nosotros– que impone el texto hebreo. Lee su vitalidad, sus excesos, su lengua desatada, por siglos abandonada al martilleo adormecedor del positivismo de arqueólogos e historiadores y a la corrección gramatical que borra, a golpes de banalidades lingüísticas, lo que es reiteración rítmica, plegaria en recitativo, invención de una historicidad, configuración de un discurso, fuerza que no se opone al sentido sino que lo soporta y transporta. De ahí que el ritmo, decisivo a la hora de leer, ya no se reduzca a la alternancia de dos términos –fuerte, débil–, sino que se despliega como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje.

Hay en esto una ética del traducir: se trata de escuchar el continuo del poema, es la escucha no de lo que dice sino de lo que un poema hace, que no se limita al contenido de lo que dice. Si no, es sólo hermenéutica. Así de pobre. Porque traducir el poema a un enunciado es convertir el infinito en totalidad, lo que equivale a hacer desaparecer el poema. Cuando se traduce según el signo, la única expectativa es la expectativa del sentido, porque el signo no conoce otra cosa. Esencialmente, el signo desconoce –en el sentido del repudio– el continuo, el ritmo, la prosodia, todo lo que es enunciación y significancia. Hacer lugar a eso repudiado no es una cuestión de corrección o de preferencias lingüísticas, es una cuestión de ética. Lo que lo convierte, inmediatamente, en una cuestión política. Tan política como pensar, es decir, transformar el pensamiento, es decir, actuar sobre la sociedad.

Dije más arriba –y no voy a hacerme la tonta– “nosotros”. Inquietante pronombre. ¿Nosotros, quiénes? ¿Los psicoanalistas? ¿Los que escribimos y no somos escritores? ¿Los que somos escritores y no escribimos? ¿Los giles que leemos la Biblia? ¿Los judíos que hablamos –o no– hebreo? Difícil decirlo y, para el caso, no importa. Otra vez, de lo que se trata es de situarse.

No puedo menos, entonces, que volverme a nuestro psicoanálisis traducido: si se trata de lo que una obra le hace a una lengua –es la Biblia la que hace al hebreo y no al revés, es lo que Shakespeare le hace al inglés y no al revés–, si un texto no está en una lengua como un contenido en un continente y lo que se traduce no es el signo sino el ritmo –es decir un sujeto que, en su historicidad, es transformador del discurso–, ¿cómo pensar entonces todo un psicoanálisis que gira en torno a una especie de “empuje a la precisión de las palabras”? ¿Cómo se traduce –se escribe, se lee, se hace resonar, se frasea–, en castellano, lo que la obra de Freud le hace al alemán, lo que la sintaxis de Lacan le hace al francés?

Traducir, dice Meschonnic, muestra la diferencia que media entre San Jerónimo –patrón de los traductores– y Caronte, el barquero que transporta las almas de los muertos por la laguna Estigia. Por eso no alcanza con decir que el traductor es un pasador –y los psicoanalistas escuchamos en este último término el nombre de un grave problema de la praxis– porque Caronte también es un pasador. La diferencia está en lo que llega a la otra orilla.

Ni el literalismo ni el palabrismo; se trata de llevar la propia poética hasta los medios poéticos de otra lengua, porque la unidad en juego no es la palabra sino el modo en que las palabras se encadenan entre ellas. En términos de discurso, la “fuente” es lo que el texto por traducir hace, es su modo de actividad, que él inventa. Y hay una sola meta: hacer lo que él hace. Por eso un texto es lo que un cuerpo le hace al lenguaje, a su lengua y que nunca antes se había hecho.

El de Meschonnic es un hablar embiblado, un hablar que se recuesta en la mikrá, en una Biblia que es parábola y profecía. Parábola porque, siendo un ejemplo particular, vale para todas las lenguas, todos los textos y todos los tiempos. Profecía, por que postula un impensado, toda una revolución cultural. Profecía que casi coincide con utopía: combina ausencia y rechazo a ideas preconcebidas con la intimación imperiosa a pensar lo que no es pensado.

Y como el pensamiento se hace de discurso, les leo una frase del libro que me encantó: Pensamos como un salame cortado en fetas, en caso de que el salame pensara. De hecho, casi no valemos mucho más (p. 19).

No dudo que la frase es de Meschonnic pero también me atrevo a decir que es de Hugo Savino. Y me atrevo a decirlo porque he leído a Meschonnic a través de la lectura de Hugo, incluyendo su versión del poemario Puesto que soy esa zarza, pero, sobre todo, porque leí Viento del noroeste, esa polifonía de voces y resonancia que aún seguiré leyendo. Y puesto que también soy esa zarza –sneh– no puedo menos que alegrarme que me haya transmitido la voz de Meschonnic. Si estoy aquí esta noche es porque se lo agradezco.

Y si empecé citando a un poeta, concluiré citando un poema. Éste, de Meschonnic:
no hablo / mis palabras yo /las camino




Buenos Aires, 3/12/2009

LAS TRES HERMANAS

En Inglaterra hay una ciudad que se llama Lester

en esa ciudad hay una calle,

en esa calle trabajan tres hermanas.

Una vende flores;

la otra, cordones para zapatos,

la tercera a sí misma.

Las hermanas no odian a la que vende su cuerpo,

sino que las tres odian el mundo, el país, la ciudad y la calle. 


Canción del folclore judío inglés

Philippe Sollers - Un inocente en un mundo de imágenes

Todo es bueno para sacarse de encima a un escritor que se impone: mitologías, fotos, cine, novela familiar. Con Fitzgerald, se juega una y otra vez el mismo film hecho de clisés: héroes desencantados, Musset de la autodestrucción, ebriedad de la perdición, perseguidor de Zelda, perseguido por él mismo. Costa Azul y crisis de 1929, imprevisión, gastos y alcohol. Ahora bien, hay que leer a un escritor según lo que dice, según lo que expresan sus frases, y no según lo que se dice de él. Según creo, hay que aislar las frases de Fitzgerald y ver cómo funcionan: es particularmente flagrante en sus Cuadernos. Cuando leemos las palabras unas después de las otras, y no las limitamos a la simple dimensión de los mecanismos de una narración, de una story, se alcanza el momento en el que ellas derrapan para decir otra cosa. De esta manera, uno puede encontrar puntos comunes insospechados, paradojales, entre Fitzgerald y Kafka. “Un hombre en la habitación vecina había encendido un fuego. El fuego había consumido el colchón. Tal vez habría sido mejor que el fuego lo hubiera consumido a él también, pero para eso se hubieran necesitado unos pocos centímetros más. El colchón fue llevado con mucha ceremonia.” ¿Es de Kafka? No. De Fitzgerald. Fréderic Berthet fue el primero que estableció, en su Diario, un paralelo entre estos dos autores. Eso da una profundidad que, en general, no es de buen tono en los comentarios sobre Fitzgerald, y lo pone en una dimensión “a la manera de Kafka”. Por otra parte, eso permite encarar la desenvoltura y la gran libertad de Kafka, que muy pocas veces es señalada. Este paralelo tiene la ventaja de aclarar a uno por el otro. En los dos hombres se encuentra un trasfondo de culpabilidad, que acerca a Fitzgerald al universo de Alfred Hitchcock, especialmente a films como Con la muerte en los talones. En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock dijo una frase que se volvió famosa – frase que no encontró ninguna reacción de la parte de Truffaut. Truffaut le pregunta si su educación con los jesuitas explica la atmósfera de culpabilidad de Mi secreto me condena. “¡Cómo puede decirme eso, responde Hitchcock, puesto que todos mis films describen a un inocente en un mundo culpable!” Esta respuesta hay que entenderla en términos metafísicos. Fitzgerald, al que se le negó un entierro religioso, era también de origen y de sensibilidad católica; en su trabajo encontramos a este inocente en un mundo culpable, figura que lo acerca al trasfondo bíblico de Kafka.

Fitzgerald es víctima de un film que se proyecta ininterrumpidamente; y sin embargo, fue el primero que percibió la lucha –violenta– que iba a desencadenarse y a intensificarse entre el espectáculo y lo escrito. Lo expresa con mucha claridad en El Crack-up, en 1934: “Entendí que la novela […] empezaba a subordinarse a un arte mecánico y comunitario incapaz de reflejar algo distinto, no importa en qué manos esté, en las de los negociantes de Hollywood o de los idealistas rusos, al pensamiento más banal, a la emoción más evidente. Era un arte en el cual las palabras estaban sometidas a las imágenes, en el cual la personalidad era erosionada para llegar al bajo perfil que la colaboración impone inevitablemente.” Y más aún: “Había una indignidad repugnante, que se me volvió casi una obsesión, en la subordinación de la palabra escrita a otro poder, a un poder más deslumbrante, más grosero…”. La sumisión de la palabra a la imagen…

Como a Faulkner, a Fitzgerald lo dejaron agotado en Hollywood; vio cómo llegaba ese ascenso de la dictadura de la imagen, con una rarefacción del lenguaje, ¡en la que ahora estamos en un 2000 %! ¡Hay que insistir en esto! La gente, en los días que corren, abre un libro para ir a ver una película. La crítica literaria misma no sabe hacer otra cosa que rumiar una ideología cinematográfica. Por esta razón hay que aislar las frases – que a veces suenan en Fitzgerald como aforismos – en lugar de entrar en la mera historia, en la narración. “Ella le sonrió de costado, con la mitad del rostro como un pequeño acantilado blanco”. ¿De quién es? Picasso, contrariamente a la doxa de su tiempo, a los cánones estéticos de los surrealistas o de los comunistas, valoraba mucho a Fitzgerald, lo que para mí no es neutral: tienen en común la dimensión “infilmable”, no pueden ser reducidos a una imagen cinematográfica.

Las palabras, si prestamos atención a lo que llevan, invitan a ver, llevan colores, movimientos, sonidos; es sobre este punto preciso que hay que interrogar y leer a los escritores…

“Sus ojos estaban llenos de amarillo y lavanda, amarillo por el sol a través de las persianas amarillas y lavanda por la cola del pelo hinchada como una nube que flotaba indolentemente sobre la cama. De repente ella se acordó de su cita y, sacando los brazos de la colcha, se puso un negligé violeta, echó su pelo hacia atrás con un movimiento circular de la cabeza y se fundió en el color de la pieza.”

Fitzgerald, como se nota claramente aquí, intenta convocar la mayor cantidad de percepción y de sentido a la vez. Ahora bien, a través de este borramiento de las palabras bajo las imágenes, vivimos una expropiación de las sensaciones y de las palabras para decir los diferentes sentidos. Al ser captado por la óptica, nuestro oído desaparece, como el tacto, el olfato, el sabor, etc. La historia fue evacuada de la sociedad en la que estamos hoy; comienza ayer o antes de ayer. No tenemos más que imagen, imagen, imagen… ¿Y lo escrito?

El concepto de sociedad de espectáculo de Guy Debord se profundiza cada vez más: los protagonistas, los extras de nuestra época son hijos de este espectáculo. Vivimos una actualización inmediata de todo esto durante la campaña presidencial, en la que los dos candidatos mezclaron todo: Blum, el papa, Estados Unidos, Jaurès… Todo muy típico de las nuevas “generaciones espectaculares”, educadas en el espectáculo. Desparecen las fechas, se evacúa la Historia, y las percepciones del cuerpo se reducen a una pura y simple imaginería artística. Por consiguiente, es importante saber leer a un autor como Fitzgerald, cuyo genio de escritor no se toma muy en serio, es una leyenda entre otras, y se relata su imaginería con los buenos sentimientos de rigor. A través de una visión de la literatura, se difunde una especie de propaganda subyacente, en general, romántico-nihilista, que se convierte en un bien-pensar sugerido. Algo que por supuesto tiene un alcance difícil. Hemingway tenía razón cuando decía que en las épocas difíciles la literatura está siempre en la línea de fuego, es la primera en ser apuntada: creo que estamos en esa situación.




Por Philippe Sollers


Traducción: Hugo Savino

Severo Sarduy: la autobiografía de la piel, por Pablo Moreno

En la obra crepuscular de Severo Sarduy no hallamos una producción signada por la fatalidad de la sentencia de muerte. Sarduy nunca dejó de escribir ni al final de sus días como tampoco abandonó su otra gran pasión que fue la pintura. No necesitó salvaguardar su obra a futuro ni exponer su enfermedad como la marca de un exilio político. Tal es el caso de otro escritor cubano fulminado por el sida llamado Reinaldo Arenas, a quien la enfermedad y su condición homosexual (una libertad que la Revolución no permitió) lo llevó al destino final de Nueva York, haciendo de su escritura el acontecimiento rabioso contra el régimen (las razones para el odio siempre estuvieron justificadas).

Sarduy llega a Europa por una beca recibida para estudiar pintura. Parecería ser que su destino no era literario, pero se fue quedando:

Pero no es que decidiera quedarme: me fui quedando. Hoy en día soy muy autocrítico: creo que debería haber vuelto, que debía de haberme comprometido en un sentido o en el otro. Asumir mi karma, hundirme en la contingencia, en la realidad…
Hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. No creo que ya me quede tiempo para terminar mi obra allá. Otra vez será… (“Para una biografía pulverizada en el número-que espero no póstumo-de Quimera, 1990”, Obra Completa, Tomo I)
Tampoco la obra de Sarduy requiere como condición de existencia (y de permanencia) el carácter de una escritura cimentada en “el exilio”. El exilio es el espacio (más precisamente Francia) en donde se deposita la obra. Lo que queda en el camino es el origen (o de donde viene el fraseo de su prosa) y en consecuencia, el lector cubano:

Recientemente me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo “no existía”, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.
El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz (Exiliado de sí mismo, 1990. En Obra Completa, Tomo I)

Decíamos que la adversidad del sida no fue impedimento para que la obra de Severo Sarduy siguiera creciendo. Falleció en el año 1993. Su novela Cocuyo data de 1990. De aparición póstuma es su última novela Pájaros de la playa. Su última producción poética es del año 1992. Jamás abandonó la teoría ni la crítica literaria. Era el bastión latinoamericano del telquelismo, como lo fue también su amigo Roland Barthes.

Hacia el año 1990 realiza dos obras inclasificables: El Cristo de la rue Jacob y El estampido de la vacuidad. Parecería una cierta desidia adjetivar a estas obras de este modo. La teoría literaria siempre necesita de instrumental técnico para abordar y “encajonar” a las obras. Y no se permite el espacio que genera la inestabilidad (en el caso de Sarduy, deliberada) la narrativa que escapa de los límites. Sería más complaciente denominar estas “infracciones” al género como híbrido. Pero éste sería el resultante de componentes heterogéneos que conformarían una nueva obra, final. Ya nos referimos anteriormente sobre esta cuestión cuando abordamos a Harold Brodkey.

Lo que Sarduy propone en El Cristo de la rue Jacob es una arqueología de la piel (o del cuerpo) en donde se construye la narrativa autobiográfica. Aunque no sólo en la autobiografía se constituye el relato. Los componentes materiales del mismo no se ensamblan, lo cual le restituye a la narración una libertad narrativa absoluta donde todo está permitido: el relato autobiográfico propiamente dicho y una segunda parte de la obra a al cual Sarduy denomina como marcas mnémicas y que abarcan: descripciones turísticas (Tánger, Benares), un retrato sobre el pintor Jesse A. Fernández, unas crónicas sobre el café La Flora (y sus ilustres parroquianos: Jorge Semprún, Roland Barthes, Francis Bacon, entre otros), un homenaje a Emir Rodríguez Monegal, un recuerdo a los amigos ausentes y una carta de Lezama Lima con el posterior análisis casi estructural de la misma. No es casual esta correspondencia. Sarduy se encuentra con Cuba por medio de la prosa de Lezama Lima, como Cabrera Infante regresaba a la isla a través del humo de un habano.

Las letras iniciales del alfabeto, por mi filiación latina o por una oscura manía anagramática de la Depredadora, son las más solicitadas-varias direcciones, teléfonos rurales o secretos-, la B, fue diezmada de golpe: Barthes. (El Cristo de la rue Jacob)
Sarduy denomina a todo este conjunto como epifanías, dándole un matiz religioso al material, ligándolo a lo absoluto e indudablemente (aunque no esté permitido en análisis teórico) no exento de la emotividad propia de alguien que se está despidiendo.

La heterogeneidad antes señalada nos aleja de aquello que queremos abordar: el umbral de la muerte en estas narraciones. Una arqueología narrativa de marcas y huellas justifica su escritura en el umbral, como si fuera necesario edificar la autobiografía cuando la sentencia ya está dada. La idea de la obra la expone el mismo Sarduy:

Se trata, en realidad, de huellas, de marcas. Ante todo, las físicas, lo que ha quedado escrito en el cuerpo. Recorriendo esas cicatrices, esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo escribió.
La totalidad es una maqueta narrativa, un modelo: cada uno podría, leyendo sus cicatrices, escribir su arqueología, descifrar sus tatuajes en otra tinta azul. (El Cristo de la rue Jacob)
Una espina en el cráneo y la posterior intervención quirúrgica durante su niñez es la primera marca del escritor. Luego cuatro puntos de sutura en la ceja derecha es la marca que le permite continuar su novela Colibrí, una marca que le da la materia prima de una narración que se hallaba estancada. No sabía, a ciencia cierta, qué había sucedido. Sabía, eso sí, cómo continuaba el capítulo de Colibrí. El Cristo de la rue Jacob.

Prosigue con una posterior cicatriz: la de la apendicitis. Pero todas estas marcas remiten a una sola:

Todas las cicatrices –comenta Francis Wahl al terminar éste breve catálogo de marcas dérmicas– la primera, la escisión umbilical, la única invisible. (El Cristo de la rue Jacob)

Una arqueología de las marcas de un cuerpo detiene su narración cuando las heridas no cicatrizan. Es la llaga que vino para quedarse. La herida del sida (que en el relato se corporiza en una verruga) se apropia del cuerpo y se extiende. Sólo una vez Sarduy le da nombre al acoso, al estorbo que destruye la arquitectura arqueológica:

El cuerpo humano es una máquina. Lo sostiene vertical un sistema de bisagras. Las mías se abrieron, se desunieron…
Supe, mirándolos, lo que sentía. Lo que mi cuerpo descentrado quería decir: el sida es un acoso. Es como si alguien en cualquier momento, con cualquier pretexto, pudiera tocar a la puerta y llevarte para siempre… (El Cristo de la rue Jacob)

Aunque el acoso no deje marcas, la sensación de no escapatoria asemeja a un progrom:

¿Quién será el próximo? ¿Por cuánto tiempo vas a escapar? Todo adquiere la gravedad de una amenaza. Los judíos, parece ser, conocen muy bien esa sensación. (El Cristo de la rue Jacob)

Nicolás Rosa en El arte del olvido afirma que el rasgo común de todas las escrituras del yo (memorias, autobiografía, novela biográfica, Diarios) es ausentar al sujeto de la escena de la escritura por un yo condensado del autor-narrador-personaje.

En El estampido de la vacuidad Sarduy produce una ligera variación en el mecanismo narrativo, abandonando la primera persona y reemplazándolo por una tercera persona que le permite alejarse de la escena:

Abandona su país natal y adopta otro, lejano, de cielo siempre gris y gente hosca.
En el exilio elabora trabajosas ficciones en que seducen las frases cinceladas y la destreza con que se enlazan las volutas barrocas, aunque, llegado el punto final, todo se disuelva y se olvide…
Ya proyecta el resumen, el ciclo final de sus invenciones cuando lo asalta una enfermedad fulgurante, irreversible y desconocida…
Se deshace de libros polvorosos, ropa de verano, cartas acumuladas, dibujos amarillentos y cuadros.
Se entrega, como a una droga, a la soledad y el silencio.
En esa paz doméstica espera la muerte. Con su biblioteca en orden. (El estampido de la vacuidad, 1993)

Lejos de la fantasía neobarroca, recurrir a una tercera persona permite una panorámica de la propia vida. Es en la revelación, en una epifanía, donde se escribe (y se ofrenda) el discreto adiós.