Rodolfo Walsh: la voz que no se apaga, por Gustavo Calandra

La inclusión de los textos de Walsh en el canon de la literatura argentina es más que problemática. Vale aclarar de entrada su relación ambigua con la novela, la culpa ideológica por trabajar un género burgués y al mismo tiempo su anhelo. Por eso, su solución intermedia de la non-fiction, antes que esta categoría sea acuñada. Porque, por un lado, el canon selecciona, atribuye propiedades y modeliza. Por otro, clasifica, asigna un lugar, una posición, una clase y, a la vez, transforma en clásico. El canon estetiza y monumentaliza (aniquila el documento), desterritorializa y homogeiniza (saca al texto del sistema literario). Se pregunta Daniel Link: “¿A quién se parece Walsh, como modelo de escritor, en el sistema argentino que le es contemporáneo? ¿A cuáles otros textos se parecen los suyos? ¿De cuáles se diferencia?” Para contestar, más adelante, que las operaciones de Walsh en relación con la literatura consagrada desestabilizan el canon, y esa operación, típica de las vanguardias, se liga con un problema político y un imperativo estético.

“... la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente.” (Operación Masacre). Novelas de las lenguas del oprobio, su literatura se construye en el lugar del desperdicio, con restos del género policial, géneros populares y lenguas bajas.

Sin embargo, como el autor nos ha dejado una gran cantidad de cuentos de una riqueza variada, hemos de buscar diferentes marcas de filiación con nuestra literatura. Y es a partir de la configuración del espacio, el registro de voces y la cristalización de la atmósfera de un período determinado a través de los objetos, que se intentará ubicar los textos en la tradición de nuestras letras. Los esfuerzos de algunos letrados de levita por crear obras canónicas, dentro de los géneros consagrados, han chocado contra un pathos o savia: la materia se resiste y esa resistencia al modelo europeo, ese elemento salvaje y heterogéneo que ha producido la mezcla, nutre a la letra viva. Tironeo constante entre tradiciones respetables e importadas de grandes centros de la cultura y rugidos de la pampa y el llano, fieras voces de la orilla y el margen, cantos de frontera. Una ambigüedad que se cuela entre recónditos pliegues de escritura y la posibilidad de pivotear entre dos mundos.

Nos encontramos con cuentos que transcurren en un ámbito rural y otros, en un ámbito urbano. De algún modo, esta dicotomía remite a la vieja fórmula sarmientina de civilización y barbarie. Ya veremos aparecer tópicos como el desierto o el caudillo de estancia.

Centrándonos exclusivamente en los cuentos policiales, se podría decir que será el comisario Laurenzi el detective identificado con el espacio de la provincia, y la pareja Daniel Hernández – Comisario Jiménez, la responsable de los casos acaecidos en la capital. Aquí, siguiendo a Fredric Jameson, entra en consideración la honestidad del detective como órgano sensible que percibe la naturaleza del mundo que lo rodea. Porque si el detective es honesto, acusa la resistencia de las cosas, y permite una visión intelectual de lo que sucede en el nivel de la acción pero si es deshonesto, se limita su trabajo a un problema técnico de resolución del caso.

¿Por qué centrarse entonces desde un principio en los cuentos policiales? Porque el elemento decorativo, la atmósfera del cuento, cumple una función que no es esencialmente argumental, y puede escapársele al equipo detector de la gran literatura. En cambio, en el género policial, la percepción es diferente: la escena es escrutada con otra agudeza o perspicacia.

Dice Jameson: “... pareciera como si ciertos momentos llegaran a ser accesibles solo a costa de un fuera de foco intelectual (como los objetos situados en los bordes de mi campo visual, que desaparecen cuando me vuelvo para mirarlos de frente)”.

Desde un comienzo se percibe una distancia, puesto que varios de los cuentos de Laurenzi son narrados en primera persona. La caracterización lingüística será analizada como parte de la imagen de cada espacio: modismos, localismos pintorescos y su incidencia en la tipología de los personajes.

Habrá que considerar los objetos significativos que acentúan o reflejan épocas y costumbres, e intentar dilucidar qué espacio trasmite un color local y cómo favorece éste a la densidad literaria de los cuentos.



Emergencia del Otro y pluralidad discursiva


Dirá Walsh en un reportaje a Primera Plana (22-10-68): “La preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de sus narraciones”. Cuenta que lee libros de memorias, tratados y monografías históricas para arrancarles la atmósfera de la época. Para esa época, gran parte de su literatura ya ha sido escrita -¿Quién mató a Rosendo? aparecerá en 1969 – y en sus novelas, cuentos, obras teatrales y notas periodísticas habrá desplegado una literatura que será una máquina de borrar fronteras genéricas y culturales, que permitirá la presencia del otro, como saber, como historia, como lengua y como cultura.

Quince años antes, prologando la antología Diez cuentos policiales argentinos, el autor fecha el comienzo de la narrativa policial en 1942 con Seis problemas para don Isidro Parodi. Adhiere a la vertiente de la novela con enigma. Destaca un auténtico triunfo de la inteligencia pura y un cambio en la actitud del público para admitir a Buenos Aires como escenario de una aventura policial. En 1953 aparece, también, Variaciones en Rojo. Entonces, novela policial de enigma. Policial como juego de ajedrez. Desinterés por la política pero...

“No me dejen solo, hijos de puta” (Operación masacre). La violencia –verbal– lo salpica. Filtra las hendiduras de su ventana con el mundo. Un conscripto muere en la calle. Trunca revolución popular y peronista. Fusilados en un basural. La boca quebrada de Livraga es un insulto. Está naciendo Operación Masacre. Es 1957. Es la hora de la voz suprimida, la palabra de la víctima. Otro registro. Otra coloquialidad. La palabra, inevitablemente mediada, del “otro cultural”, las otras lenguas, apropiadas por las clases hegemónicas, a través de la escritura. La partida de ajedrez se suspende. Operación ruptura. Irrumpe la cultura oral y popular y, con ella, historias de vida que amplían espectros de experiencia. Uso del grabador y fidelidad de voces. Antropología de la pobreza. Sociología de la pobreza. Personajes marginales. Lejos, se va oyendo la voz de los leprosos de “La isla de los resucitados”. Ahora ya no, no tan lejos.

“Para los diarios, para la policía, para los jueces, esta gente no tiene historia, tiene prontuario; no los conocen los escritores ni los poetas; la justicia y el honor que se les debe no cabe en estas líneas; algún día, sin embargo, resplandecerá la hermosura de sus hechos, y la de tantos otros, ignorados, perseguidos y rebeldes hasta el fin”. (¿Quién mató a Rosendo?) Porque en un primer momento, durante el peronismo, cuando “la casa ha sido tomada”, el otro como sujeto político y social participa solo en los profundos cambios de las estrategias de consumo, o de las estructuras productivas, o de los mecanismos de organización social. Dice Pablo Alabarces: “El peronismo no diseñó una política cultural cohesionada con el resto de sus prácticas: la ejercitó, inevitablemente, en un contexto donde la elevación del poder adquisitivo, la modernidad de la industria cultural, y la presencia de los nuevos consumidores lleva al surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y destinatarios a las clases populares. Clases que hablan en el consumo de esos productos, o a través de esos productos. No de la literatura.” (“Walsh: dialogismos y géneros populares”).

Porque en ese período (1945 – 1955), “la falta de libertad y de democracia en el plano de “la élite” intelectual puede así considerarse como factor decisivo en el desarrollo de la novela policial” (carta a D. Yates) y su consecuente evasión de la realidad. Con la caída de Perón, cae verticalmente la venta de novelas policiales. El lector hallará un material más interesante y vivo en las revistas y periódicos que describen la corrupción y negociados del peronismo.

Porque durante el peronismo tenemos un Walsh de Variaciones en rojo (donde ya algo se anticipa y entrevé) con un aleatorio porteñismo y “un repertorio relativamente corto de procedimientos” (Asesinos de papel), publicaciones en revistas opositoras y hasta un homenaje al capitán de corbeta Eduardo Estivariz (Leoplán, XXI, 516, 21/12/1955). Eduardo Romano en “Modelos, géneros y medios” hace una análisis de las revistas donde Rodolfo Walsh realiza sus primeras incursiones: Vea y Lea y Leoplán. La primera otorga excesiva importancia a la cultura y a la actualidad exterior rehuyendo de ese modo la perxsistente propaganda oficial del peronismo. También, dedica páginas a mostrar la vida social de las familias tradicionales argentinas, la oligarquía, cuestionada por el peronismo. Leoplán cuenta con secciones literarias, entretenimientos y notas de divulgación científica, es dirigida a sectores medios que buscan ascender socialmente incrementando su capital simbólico de conocimientos, que aspiran a un peldaño más alto de la escalera burguesa.

Cuando opere un cambio político- ideológico en esa persona que se anima a enfrentar a “la Libertadora”, su radio de acción dentro del campo cultural se ampliará. Y, entonces, llegará el comisario Laurenzi, arreando, por el campo literario, una tropilla de personajes del interior, desconocidos y marginales pero con un discurso –directo- para ser escuchado. Campo literario y literatura del campo. Inversamente a lo esperado, el cabecita, el descamisado, el actor político-social de la década peronista, tendrá voz, representada en la escritura de Walsh, justo cuando ha vuelto a pasar a un segundo plano político. La sombra del anonimato lo cubre y las clases media y alta recuperan protagonismo.

“El “poder hablar” es un mito sagrado para esta clase media. Le da una importancia tal a su palabra, que le resulta más grave que se atente contra ella que contra cualquier otro aspecto de su libertad. La clase media se idealiza a sí misma como portadora de las conquistas liberales; si “poder hablar” es (en teoría) más importante que “poder comer”, es porque la clase simula dar prioridad a las “necesidades espirituales”. Pero esa simulación no es eterna. Afligida por la crisis económica, la clase media se vuelve opositora aunque “se pueda hablar”.” (“Papeles personales”, Journal, mayo 10, 72, Ese Hombre.)

Imagina Julio Cortázar, en una nota periodística recuperada por Roberto Baschetti en "Rodolfo Walsh, vivo", una especie de epitafio literario del escritor: “Hay mejores ocupaciones que los homenajes y los discursos; cuando hablen de mí, en todo caso, háganlo como quien come asado o bebe un vaso de vino, para darle fuerza al cuerpo y a la voluntad. Vos que sos un escribidor, escribílo cuando te venga bien.” Y continua así: “Ahora, por ejemplo. Tan seguro de que él me habría dicho eso, de que nos lo está diciendo a todos. A los que nos toca seguir mientras él nos mira.”

Prosa magnífica de linaje híbrido, su apuesta política complementó su escritura dotándola así de un compromiso social y beneficiándola con un plus estético que le brinda densidad literaria. Ese compromiso con el otro y el ingreso de la cultura ágrafa lo vinculan con lo más original –vuelta al origen- de nuestras letras: la gauchesca.

Un poco más de Cortázar: “... dominaba la ficción con una maestría total; él, que sabía hasta que punto delegamos lo mejor de nosotros en algunos de nuestros personajes (...) multiplicando lo real en y por la ficción, metiendo la realidad en la literatura como hay que hacerlo, es decir metiendo la literatura en la realidad, cuerpo a cuerpo, in fighting implacable que levanta a todo un estadio en ese clamoreo que es como una catarsis, la prueba de que se ha llegado al límite de la tensión y la belleza.”

Cruce de culturas. El elemento culto de la civilización, regido por un parámetro de belleza que responde a exigencias foráneas, se encuentra con esa savia o pathos, elemento salvaje y heterogéneo que, desde un principio, no escapó al ojo estrábico de los románticos del salón literario. Podemos remitirnos a la “prueba narcisista” que menciona Barthes en S/Z: “la belleza no puede describirse sino por adiciones y tautologías, no tiene referente pero no carece de referencias (Venus, las vírgenes de Rafael) y esta abundancia de autoridades, esta herencia de escrituras, esta anterioridad de modelos, hace de la belleza un código seguro.” En el policial: la seguridad del detective de la novela de enigma frente al de la novela negra que sale al mundo, ve, capta, asimila su configuración y, a la vez, se configura él mismo.

El predominio de uno u otro en los cuentos policiales, va a estar condicionado según la época y la evolución ideológica de Rodolfo Walsh. Correrán paralelos sus logros en una y otra apuesta.

Por eso y por todo, su vigencia, su ejemplo, su obra y su vida.

Por eso, cierro con el título de la nota con la que comenzamos, por esto y por Rodolfo Walsh: La voz que no se apaga.