Cielito de Mayo, por Gustavo Calandra

Introducción


Sitio de Montevideo. Dice Rama que dice Acuña de Figueroa que “solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos”. Tropa y jefe competían en la invención. De noche, uno podía ver cuando la mujer-dragón, guitarra en mano, se arrimaba a las barricadas para celebrar las batallas, (Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Tomo I).

Buenos Aires colonial. En las pulperías rurales, madura la idea de la independencia respecto de España, anticipada por el mismo pueblo: “El campo y los suburbios de la ciudad estaban de tiempo atrás plagados de gente que no tenía ni ley ni rey, y que se reía con una deliciosa audacia de la autoritaria solemnidad con que el último corchete del virreinato pretendió representar a España”. Eran lugares impenetrables el callejón de Ibáñez y los campos del Talar. “… los atrevidos trovadores, a su manera, llegaban audazmente hasta las tiendas de los suburbios, saqueándolas, y dejaban inermes a aquellos de los bravos dragones del virrey que se les atrevían. El duelo a cuchillo era la manera más ejecutiva de resolver contiendas a la puerta de la pulpería, donde esas libres voluntades se reunían a beber, a tocar la guitarra y a cantar la trova, que aunque inarmónica y arrítmica, siempre encerraba alguna alusión picante a la decadente autoridad del mandón valetudinario”, (Ramos Mejía, “Las multitudes de la emancipación”, Las multitudes argentinas). Vayamos a la casa suburbana y conoceremos un “corazón endurecido”: “Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta… y puede quizás, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”, (Domingo F. Sarmiento, “Originalidad y caracteres argentinos”, Facundo).

En la pulpería se encuentran los parroquianos de los alrededores, allí se dan y se adquieren noticias sobre animales extraviados; allí, en fin, está el cantor… “anda de pago en pago, de tapera en galpón, cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia”, [realiza] “un trabajo de cronista y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín”, (Domingo F. Sarmiento, “Asociación”).

Bukowski - the luck of the word

la suerte de la palabra




a lo largo de los años
recibí cartas
de hombres
que dicen
que leer mis
libros
los ayudó
a soportar,
y a seguir.

este un es alto elogio
efectivamente
y yo sé lo que
quieren decir:
mi coraje para
seguir fue gracias
a la lectura de
Fante, Dostoevsky,
Lawrence, Celine, Hamsun
y otros.

La palabra
cruda sobre la página,
las similitudes de
nuestros infiernos,
cuando todo llega con
especial
fuerza,
esas palabras y
lo que dicen
ayudan
a que pasemos nuestros culos
a través del fuego.

un buen libro
puede hacer
una casi
imposible
existencia,
vivible

para el lector
y
el escritor.


the luck of the word: throughout the years/ I have gotten letters/ from men/ who say/ that reading my/ books/ has helped them/ get through,/ go on.// this is high praise/ indeed/ and I know what/ they mean:/ my nerve to go/ on was helped/ by reading/ Fante, Dostoevsky,/ Lawrence, Celine, Hamsun/ and others.// The word/ raw on the page,/ the similarities of/ our hells,/ when it all comes/ through with/ special/ force,/ those words and/ what they speak/ of/ do help/ get our asses/ through the/ fire.// a good book/ can make an almost/ impossible/ existance,/ liveable// for the reader/ and/ the writer.




Charles Bukowski: Betting on the Muse: Poems & Stories, (1996)


Traducción: Javier Fernández Paupy

El camino de los sueños, por Ariel Clerice

Johann Christian Friederich Hölderlin (1770-1843) asiste desde Alemania a la eclosión y al sofocamiento de la Revolución Francesa. Nativo de Suabia, encuentra que la corriente de libertad inducida por el partido jacobino y la masa popular en ascenso, no es del todo expansiva, mucho menos permanente. Después de suprimir los contenidos populares del programa bajo la reacción termidoreana, la inteligencia burguesa paralizó la fuerza transformadora del acontecimiento. Si los ideales sociales, Liberté, Igualité, Fraternité, dieron la vuelta al mundo, más allá del Terror su realización total quedó postergada. El régimen prusiano, a fines del siglo XVIII, frena la expansión republicana. El imperio controlaba el ritmo pasivo de las múltiples comarcas, epistolario de ese retraso, drama político, Hiperión (1799), expresa metafóricamente la desesperada situación del jacobinismo tardío, obturado por el fracaso sangriento de la violencia espiralada. Hiperión trabaja las condiciones sociales y políticas que Lukács denomina “callejón sin salida”. La correspondencia de Hölderlin aporta datos valiosos: “no vivimos en un clima propicio a los poetas”; “la vida resulta soporífera a la mayoría”; “la frialdad y la secreta búsqueda de sojuzgamiento de los hombres me provocan una fatiga y una agitación incomensurables”; “ya no es posible decirlo todo de manera directa, la gente se ha vuelto demasiado indolente y egoísta”.

El 2 de septiembre de 1795 le confiesa a Johann Gottfried Ebel (médico amigo de los Gontard, escritor, simpatizante jacobino): “La dicha de vivir entre personas que comparten mis mismas necesidades y convicciones se hace cada día más rara”. Desplazado entonces hacia el margen, el poeta se encuentra solo. Hegel depone su liberalismo juvenil y gira hacia a la “reconciliación con la miseria de una monarquía constitucional”. Hölderlin no comparte el reacomodamiento por medio de la teoría de las “fases necesarias”. En 1799 explica a su madre: “me parece que a las grandes convulsiones violentas de nuestra época quiere seguirles un modo de pensar que no está hecho para revivificar y animar las fuerzas de los hombres, que humilla y mutila el alma viva, sin la que no puede haber ninguna alegría ni valor auténtico en el mundo”.

La república democrática de la polis, la figura robespierrana del Ser Supremo y el correlato plebeyo de la armonía entre los hombres, son desestimados por el consenso del campo intelectual convenido post-termidor. Schiller, que con Luisa Miller (1782-1783), antes alentó cierta combatividad en sus tragedias, amedrentado por el puño crispado del orden conservador montado en el poder político, débil de salud, intenta redireccionar las proyecciones revolucionarias de su joven discípulo, protegerlo de la época. En vano. La dirección poética y narrativa de Hölderlin conserva el entusiasmo original. Abandona Jena y a pesar de la soledad intelectual y la dispersión improductiva que significaba rodar de preceptorado en preceptorado, termina Hiperión, rechaza la extendida fórmula de las salidas honorables y continúa siendo republicano. Auerbach en Mímesis sobre Luisa Miller: “Una puñanalada en el corazón del absolutismo: las maquinaciones criminales de la tiranía principesca, los súbditos carecen de cualquier derecho (…) la horrorosa sumisión y dependencia interna de los dominados ”.

El texto reúne dos volúmenes de cartas, a la vez divididos en dos partes cada uno. Su estado de ánimo inicial es melancólico y narra los avatares de Hiperión. Un viaje cargado de ímpetu, sostenido en la persistencia del joven héroe contra el desasosiego que desbarata la organización pacífica del hombre. El motivo del viajero exiliado de los suyos, la subjetividad incompatible del yo respecto del orden vigente en su patria, el vagar poético, lo neutro del sueño, las proyecciones melancólicas de lo ascético y lo espiritual onírico predominan, al menos al comienzo, sobre las proyecciones revolucionarias. La soledad confabula contra una acción concreta de cambio planificado, el paseante solitario domina la escena. En todas partes reina el invierno del alma, el silencio, la noche constelada. El lugar del que partió o no existió nunca o no existe más. El héroe no tiene a dónde regresar y viaja. Su pesadumbre, activa, en tanto no proviene de inconsecuentes y caprichosas insatisfacciones crónicas, expresa la falta concreta de libertad. Sólo puede imaginar el regreso mediante un canal revolucionario de transformación. Lo estrecho y asfixiante del numeroso conjunto de pequeñas comarcas entorpece el desarrollo del joven disidente, que sueña despierto lo imposible bajo las tendencias reaccionarias del nuevo curso económico, político, intelectual. Un melancólico habla: “¡Qué mezcla de tristeza y felicidad es, en verdad, la revelación de estar para siempre condenados a vivir al margen de la existencia habitual!”. Señala, pregunta: “¿Quién no preferiría un racimo bien maduro y fresco, recién cortado de la parra, a las pasas que el comerciante comprime en una caja y expende a través del mundo?”. Denuncia: “Toda Europa, todos los que se llevaron columnas y estatuas han traficado unos con otros, evaluando esas nobles figuras a causa de su rareza en un precio muy elevado, del mismo modo que se le pone precio a los loros y los monos”.

Ante el brusco giro ideológico de la historia, el eremita se aparta de la población: “Las gentes bien educadas que he conocido reían de las bellezas del espíritu y las cualidades del corazón, se alejaban como ladrones al advertir en alguien una chispa de razón. Hay animales que aúllan cuando oyen música”. Alabanda, compañero de lucha de Hiperión, lo explica de otro modo: “Los héroes han perdido su renombre y los sabios sus discípulos. Si las grandes acciones no son comprendidas por una nación noble, son sólo estocadas al aire, comparables a las hojas secas y las inmundicias del camino”. Es decir, extraños, excéntricos, los artistas y los intelectuales impermeables al discurso del poder despiertan graves, costosas suspicacias en su medio. Y el instinto popular no siempre los acompaña. Apartados, el sistema poco a poco los convierte en excedente residual. El vagabundeo onírico, producto del aislamiento histórico, la soledad política, interminable en Hiperión, rompe desde un comienzo el estrecho ambiente privado de la habitación pequeñoburguesa. Desprovisto de dinero, en el Libro Primero, el héroe camina mucho, navega de un lado a otro, viaja solo. Descansa y respira un momento con la aparición de Diótima, habita junto a ella una casa en las alturas. Pero en un mundo o un colectivo jaqueado por la barbarie materialista, la aventura del amor sublime corre serio peligro. Así, en la primera parte del Libro Dos, Hiperión asume una guerra independentista contra esa “paz” de corazones secos y espíritus limitados que los amenaza. El héroe une sus destinos al futuro del pueblo. La liberación armada del yugo turco, el acto liberador, la decisión de intervenir y avanzar emprendiendo algo definitivo, suspende, por un instante, la sensación de aprisionamiento que experimenta el protagonista.

Como escape del restringido ambiente burgués, Hölderlin exalta la belleza abierta del paisaje mediterráneo. Para ablandar esa “dura corteza alrededor del meollo de la vida” que domina el presente, Grecia cristaliza la visión del autor y la polis evoca un ideal democrático similar al de la Revolución Francesa. En clave utópica materializa y recupera la disponibilidad heroica del mundo griego, la felicidad guerrera de una épica política, el valor ante la adversidad, el goce intrépido del mar, el amor sublime. El arrojo excepcional de los antiguos. De modo que la corriente subterránea que arrastra consigo a los hombres a la gloria y a la infamia, acá no resta crédito al factor humano, no disminuye su capacidad de resistencia. El consuelo por la vía de las “fases necesarias” no ingresa al sistema del héroe. En Hölderlin lo “necesario” no utiliza categorías de “fase”, no dilata a futuro, no justifica el postergamiento de la acción directa.

El problema, la tragedia, nace del poder popular cuando rechaza el sueño de la transformación social y libra a su suerte la última voluntad del jacobinismo tardío. Con menos sangre que los soldados de Hiperión en Misitra, el pueblo alemán, al terminar el texto, exhibe su incapacidad de encarnar el ideal y el Genio de la revolución fenece, abandonado por una comunidad intimidada. Más que trabajar las contradicciones capitalistas Hölderlin expone las revolucionarias. La acción interior de la novela representa la lucha ideológica de dos tendencias en pugna. El héroe Alabanda, de rasgos fichteanos, tendencia de la sublevación armada. Y Diótima, una moderación en los deseos. Tendencia pacífica, religiosa y pedagógica. Hiperión se ubica entre ambos polos, rebota de uno a otro, no se identifica plenamente con ninguno porque ya probó su insuficiencia por separado. Diferente de sus compañeros, al remontar las corrientes del sueño trasciende el fracaso político y amoroso, no se estanca, no interrumpe ni el pensamiento ni la correspondencia. Promete más cartas. El eremita sigue su camino.

1. Melancolía: instancia ineludible, reflejo impugnador del presente contrarrevolucionario. Una praxis onírica: el camino alternativo del sueño. Paralelo a la “flor azul” de Novalis: “el sueño como un arma contra el hábito y la regularidad de la vida” (Novalis, Enrique de Ofterdingen). Dar por perdido algo que nunca se tuvo es una manera de poseerlo. Hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable, confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido. (Agamben, Giorgio, Estancias).
2. Amor sublime como superación del amor burgués. Imposibilidad y soledad.
3. Amistad heroica opuesta a la complicidad intelectual o artística reunida bajo los signos del régimen. El aislamiento y la separación de los comensales revoltosos.
4. La lucha armada por la liberación. Su fracaso y el consecuente destierro.


Libro Dos, primera parte. Hiperión recibe carta de Alabanda y una frase lo dispara al viaje de la acción histórica: “los griegos reconquistarán su libertad si se sublevan para rechazar al Sultán hasta el Eufrates”. Urge enfrentar la tiranía, reconquistar la libertad perdida asumiendo la guerra popular. La formación ilustrada es postergada en la premura de la campaña patriótica. Diótima le advierte: “tendrás tu Estado libre y te dirás: ¿para quién y para qué habré trabajado?”. Pregunta con la que interroga su posición anterior: “¿Vas a encerrarte en las paredes de tu amor, dejando que el mundo, que tiene necesidad de ti, se seque y se enfríe bajo tus pies?”. Hiperión emplea sus fuerzas a fondo, actúa en sentido contrario porque la “necesidad” de un repliegue táctico lo exaspera. No es un revolucionario profesional. Posee el temperamento, no la formación. Por temperamento elige tomar el callejón sin salida de la situación histórica y las cartas de batalla se suceden, caen sobre el epistolario romántico una tras otra. Irrumpe la escena revolucionaria: “vamos alegremente al combate, una llama divina nos impulsa a las grandes acciones. No nos detendremos hasta que la felicidad del Genio no sea un secreto para nadie y el brillo de nuestros triunfos se refleje en todos los ojos, y de los desvaríos y los sufrimientos surja, más resplandeciente que nunca, el espíritu humano tan largo tiempo ausente, para saludar con un canto de victoria el suelo de la patria”.

Hölderlin no conoció el campo de batalla. Tampoco viajó a Grecia. La ineludible consulta bibliográfica y la gracia de la propia invención, sus formidables habilidades narrativas, le permiten sortear el obstáculo. Arma la escena en dos movimientos. Uno donde la esperanza y el espíritu democrático generan cierta armonía en el grupo de soldados. Otro, donde la fraternidad desaparece y reina el terror de los explosivos patriotas. La improvisada máquina de guerra revolucionaria, activada por Hiperión y Alabanda, rápidamente se convierte en banda destructora de forajidos. Saqueos, asesinatos, etc. Ya en la primera parte del Libro Uno Hiperión desconfía de los compañeros de Alabanda: “la calma de sus rasgos semejaba la calma de un campo de batalla… A estos les gusta apoderarse de lo contrario a ellos, traer a su establo un animal distinto de los suyos”. La aventura liberadora estaba minada desde el comienzo por el germen irracional de la violencia, entonces, la sublevación fracasa a causa de la brutalidad latente de los sublevados. Pero salvando la derrota política, la tentativa en sí aparta el texto del romanticismo reaccionario. Hiperión no solloza, ni recita versos lastimosos, perdido, entre las quietas ruinas de un pasado tranquilizador. Tampoco espera sentado, las ruinas están vivas. Dispone ejercicios militares y celebra consejo democrático en el bosque.

Los soldados que lo siguen no pertenecen a un ejército definido, caracterizan elementos populares sumados en el camino. Montañeses. Por lo que Hölderlin no provee de heroísmo a la burguesía, propone un guerrero que educa, predica la libertad a los hombres de la “montaña”, discute las cosas del porvenir en la paz del silencio. Y agradece “ver las naturalezas más frías enternecerse con la esperanza y las mentes más sombrías iluminarse y serenarse al anuncio de nuestros propósitos, vivir como vivo, en medio de esta gente de fe, llena del deseo de vencer”. En la conquista del presente la tendencia fichteana y la pedagógica se entrecruzan un momento. Después, Hiperión, Alabanda y los montañeses sitian Misitra. Punto crítico de la acción conjunta. Entregado al saqueo, el grupo libertario asesina indiscriminadamente a sus hermanos griegos. Bandas de locos furiosos invaden el país, sacrifican el futuro de la patria y malogran los sueños del héroe, que renueva su condición de exiliado.

El obstáculo sentimental deja de ser privado, con Hölderlin deriva de la libertad perdida. Es político. Por lógica, la derrota de Hiperión vulnera el espíritu de Diótima: “Yo tampoco quiero hijos, habría que criarlos en un mundo de esclavos”. El amor nunca fue posible y la heroína muere. Alabanda, inactivo, arrinconado, claudica. La derrota anuló su fundamento existencial y “los viles se disponen a reunir sus restos para hacer con ellos una hoguera”. Hiperión va a parar entre los alemanes, desamparado, pide poca cosa. Espera recibir menos. “Bárbaros desde tiempos remotos, hoy aún más por el trabajo, la ciencia y la religión, incapaces de sentimientos elevados, corrompidos hasta la médula, sordos y sin armonía como un vaso roto, no hay en este pueblo nada sagrado que no sea profanado. El alemán permanece confinado en su función”. De aquí en más, aunque su destino parece incierto, el tono vigoroso de las cartas conserva la firmeza. Cabe resaltar la feliz bipolaridad de Hölderlin. Irrupción y descenso, impulso y caída entrelazados.

Llegando al final de la novela y sobrevolando el hilo de la trama, este movimiento pendular no se detiene, la oscilación jovial del entusiasmo sortea la prueba del exilio. Hiperión no tiene refugio, los sueños de juventud desaparecieron del horizonte y Alemania le da la espalda. ¿Cómo la hoja arrancada por el viento y arrastrada por el polvo puede reverdecer? Nadie cobija al que vaga por casas forasteras, infame, a causa de la derrota. El romanticismo reaccionario hubiera resuelto el cuadro con la muerte o el suicidio del protagonista. Hölderlin propone un soñador de lo sublime. Una vez más remonta la pendiente romántica de su idealismo libertario y dobla la apuesta: “Una nueva felicidad nace en el corazón del hombre cuando ha resistido una prueba muy dura”. Por más que prevalezca la tiranía, esta fuerza misteriosa e indomable llena su corazón. Cuando semejante al canto de un ruiseñor en la noche los hombres salen victoriosos de las tinieblas, en lo más profundo de su ser el himno de la vida atraviesa el peligro y resuena triunfante.

Ernán Cirianni, grosso mal, por Javier Fernández Paupy

Nerds castrados nos quieren enseñar a leer historietas. Mierda a ellos. Repudiemos a la gente que piensa que todo puede ser explicado. Mierda para los orates que defienden los lugares comunes. El asedio del periodismo cultural que todo lo encasilla, los opinantes revisteriles y editorialistas nunca van a domesticar un arte inexpugnable por la didáctica. Porque las historietas no aspiran a perpetuar ningún órden, sino más bien, desmitificarlos todos y soliviantar.

Grosso mal. Religión autobiográfica y comics, de Ernán Cirianni, da cuenta de ese exitoso fracaso de los eruditos sin sexo por sobre la expresión estética de las viñetas. Esto es un elogio. Sin demagogia. Pedantes y opinólogos afuera. Su estolidez nos da la razón. ¿Cómo tomarse en serio Ernán Cirianni? La pregunta es, en todo caso, ¿cómo no tomarlo en serio? Grosso mal es caprichoso, genial, irreverente y lúdico. Los que conozcan su obra pueden dar cuenta del puro estado de inspiración que se respira en Grosso mal. Un libro nacido para ser de culto. Las faltas de ortografía de siempre, esos mismos reconocibles trazos que dan vida a Wini the punga, Manola, Super Cerdo o Dr. Pene. Cirianni se burla del discurso marxista, del psicoanálisis y ahora, ¿por qué no?, lo inspiran el engaño y el negocio de la caterva religiosa.

En Argentina hay optimismo. La debacle del mundo editorial de las historietas del 2000 ya pasó. El sello editorial Loco Rabia se suma a la iniciativa de muchas otras generosas propuestas de edición de cómics: Domus Editoria, Deux Graphica Studio, Ex abrupto ediciones, Kapop, la lista sigue. Buenas historietas, baratas, industria nacional. ¿Por qué no? Autores devenidos en editores, reediciones, la urgencia de poner en papel lo que ya circulaba en la web.

En la cotratapa de Grosso mal leemos: ¿Qué hacer con esto de la crisis? ¿Inventar una religión y captar a todos los desesperados, para que con sus limosnas te hagan vivir lo que siempre quisiste? ¿O sacar un libro de historietas contando tu patética vida? ¡¡¡Ya sé!!! Sacar un libro de historieta contando aquella vez en la que viste a dios, esto tiene que captar algunos fieles, y así matás dos pájaros de un tiro… igual recuerda, “No matarás”. Esto puede ser un best seller, sí, ánimo muchacho, estás cerca del pulitzer! Que así sea.

Somos sujetos urbanos, por Pablo Moreno

Los films no existen: pasan, es su destino. Pero sucede que pasando nos tocan, nos encantan, nos atormentan; en resumen, suscitan en nosotros ese singular brainstorming, esos torbellinos de hojas muertas, de donde los caracoles de las banquinas de la ruta deducen que un bólido ha pasado. Quizás el cine no es más que eso, esa cosa preciosa e impalpable, tenaz y volátil: el perfume que deja tras de sí pasando (¿partiendo?) la mujer que vamos a amar.
André S. Labarthe. El termostato del ambiente.

Novelas de San Petersburgo es una de las fuentes de la narrativa del siglo XX. Instala en la literatura, pienso en Mallarmé y en Baudelaire, una movilidad inédita en su vastedad: las masas urbanas. A Gógol sólo le bastaron unas pocas páginas del relato La avenida Nevski. Y todo fue posible gracias a la posición del narrador. Una suerte de ojo público o cámara fija en toma panorámica. En esas pocas páginas Gógol imprime velocidad y movimiento en el espacio social de la avenida. Extensión en donde confluyen todas las clases sociales y que sólo pueden ser captadas (pensemos en la acción de captar que es propia del ojo que mira por el lente de una cámara) por Gógol de manera fragmentaria. La Nevski es la avenida transitada fundamentalmente por la masa de empleados y funcionarios públicos. Petesburgo era una ciudad estatal, altamente burocratizada. Oficiales, profesionales, artistas, comerciantes, mujeres, niños, etcétera. El carácter fragmentario de la narración es propio del ritmo frenético de la calle. Urbanidad en estado puro. Es por eso que nos parece osada la afirmación de Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, en donde dice que “la avenida Nevski parece arrancar a Gógol de su propia época, trayéndola a la nuestra”. El Dublín de Joyce, la Alexanderplatz de Döblin, gran parte de la narrativa de J.G.Ballard son como paisajes urbanos actualizados de La avenida Nevski.

Proyectemos el aporte narrativo de Gógol al cine, en films como Sin aliento de Godard, el cine francés mostrando París casi documentalmente, al cine Dziga Vertov o a Warhol posando, en una única toma fija de 24 horas, un fragmento del Empire State. ¿Acaso no es la calle uno de los momentos fundacionales de la modernidad y de las vanguardias? El doctor Zhivago de Pasternak mitiga su exilio interior, su invierno y su dolor, leyendo a Pushkin por las noches frente a una chimenea. En su poesía, como en una habitación cuando se abre la ventana, irrumpen desde la calle la luz y el aire, el rumor de la vida y la esencia de las cosas. "Hay un verso, convertido después en célebre tetrámetro pushkiniano, que en cierto modo representa la unidad métrica de la vida rusa, su natural andadura: es casi como una medida tomada a toda la existencia rusa, tal como se dibuja la forma del pie para hacer el zapato, o se da el número del guante para la medida apropiada de la mano, lo que corresponde a su perfección." (El doctor Shivago)

Pushkin es el poeta del pueblo. Hay algo que perdemos en las rutas de la traducción: la musicalidad de la lengua rusa. En esa musicalidad vedada a nosotros perdemos la dimensión de Pushkin. Es en La avenida Nevski donde nos sentimos próximos a Gógol. En ese frenesí propio de las grandes ciudades es imposible no identificarse. Somos sujetos urbanos.

Imposibilidad del objeto pasado, presente y futuro, por Gustavo Calandra

Tendría que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que subsistan solas, que lleven el lugar consigo.
Augusto Roa Bastos. Yo el Supremo.

1.

Una necesidad: que el guaraní hable a través del castellano escrito. La necesidad de recuperar la oralidad intrínseca que define la identidad cultural del país. En un primer momento, la reducción a la escritura, obra y gracia de los jesuitas, condujo a una fijación y uniformidad de pensamiento que favoreció al control y a la dominación al tiempo en que negó la autonomía cultural del “otro”. Por eso, la voluntad e intención de Yo el Supremo, un hallazgo en donde la acumulación cultural interna es capaz de proveer -siguiendo a Ángel Rama en La transculturación narrativa- no sólo la “materia prima”, sino también la cosmovisión de una lengua y hasta de una técnica para producir obras literarias. La escritura debe ser recuperada por la voz, la palabra escrita debe ser antes leída, devuelta a la voz, porque el sentido no se realiza en el trazo sino en el sonido que puede evocarlo. El sentido está en el sonido. Si lo real se juega en el habla, la escritura es lo ilusorio.

Y palabras impregnadas de pensamiento. Esto es algo que se relaciona con la espontaneidad del guaraní y con su posibilidad de nuevas combinaciones. Porque solo, el lenguaje de la tradición oral no puede ser saqueado, repetido, plagiado, copiado o robado. Sostenido por tonos, gestos, miradas y movimientos, vive lo hablado. La escritura alberga en su interior una dialéctica de afirmaciones y negaciones, por eso, debe naturalizarse lo artificioso de las palabras. Las palabras son sucias por naturaleza. El lenguaje es parecido en todas partes. A la letra le da igual que sea verdad o sea mentira lo que se escribe con ella. Es necesario que la palabra sea real. Nuestro héroe va a “represenciar las cosas. No a re-presentarlas”. Dice: “Tengo la sensación de estar viendo todo desde siempre”, y un poco más adelante: “Puede también que nada haya sucedido realmente salvo en esta escritura-imagen que va tejiendo sus alucinaciones sobre el papel”.


2.
En la mitología guaraní, según el poema AYVU RAPYTA, de León Cadogan, El Creador, Ñande Ru Papa Tenonde, se crea a sí mismo en medio de las tinieblas originarias. Utilizando su vara-insignia, de la que hizo brotar llamas y tenue neblina, creó el lenguaje. Este lenguaje, entonces futura esencia del alma enviada a los hombres, participa de su divinidad. Crea después el amor al prójimo y los himnos sagrados. Para depositarios del lenguaje, crea el amor y los cantos sagrados, crea a los cuatro dioses que no tienen ombligo y a sus mujeres. En un esfuerzo de descolonización intelectual, se puede observar la construcción de un héroe-mártir cuyo mito heroico se juega entre el decir y el hacer. Blanchot. Escritura y misión política. Se dirá en la novela: “Se escribe cuando ya no se puede obrar”. Y mas adelante: “el recuerdo de las obras pesa más que las obras mismas”. Porque “yo sólo puedo escribir, es decir, negar lo vivo”. Será el intento del Doctor Francia convertirse en una singular máquina funcionando por medio del grafismo y la voz, como los complejos sistemas de Raymond Roussell en Locus Solus, como la pluma con el lente-recuerdo que Loco Solo entregará al compilador.

Mártir. El sacrificio de darlo todo: “ninguno vive otra vida que la que pierde”. Llegamos al “pasquín”. El pasquín, con su escritura irreverente, pone en funcionamiento la máquina del Estado dictatorial. Hechos. Un intento utópico de encarnar en lo absoluto. Una búsqueda del poder incorpóreo, abstracto e impersonal. Pertinente sería a la pasada mencionar la “Circular perpetua”, una cíclica repetición autojustificatoria, no autocrítica; una afirmación absoluta de sí, de su doctrina y de su proyecto político-ideológico, donde se hace una relectura de la historia pasada, presente y futura. Esta circular muestra el eje de su pensamiento, siempre fijo, girando sobre sí mismo. Luego, la invasión de Belgrano, victoria militar y derrota política. Expulsión de políticos. Institucionalización del país, su Edad de Oro, victoria de la revolución, gente-muchedumbre, campesinos libres, chacras colectivas, catecismo patrio. Progreso y bienestar. Yo operando en el lenguaje. Una segunda versión, una subversión, una experimentación. Ybyray. La chacra experimental del dictador. No solo allí, según algunos, realizaba extrañas pruebas con animales, sino también, será el espacio donde el verdadero Cabildo, el Cabildo Popular se desarrolle, después de suspenderse el Cabildo en el obispario, tras retirarse Francia con el huevo de la Revolución.

El héroe, Yo, lengua de tijera, artesano de la tijera, aprende-aprehende de las páginas de estas tierras, y busca crear una realidad compuesta por deshechos de irrealidad, para acabar enterrándose bajo una pira de retazos escriturarios. En sus instantes finales dirá: “nadie me quita la vida, yo la doy.” Sabiendo que el Yo sólo se manifiesta a través de Él. “Yo no me hablo a mí. Me escucho a través de Él”. Este Yo –temporal, histórico, cambiante, corpóreo– se inmola, abandonando su mundo de soledad, duda y sufrimiento. “Yo no soy siempre Yo. El único que no cambia es Él. Se sostiene en lo invariable”. Un poco mas adelante: “Sólo Él permanece sin perder un ápice de su forma, de su dimensión, más vale creciéndose- acreciéndose de sí propio”. Una dinastía que comienza y acaba en Yo-El. La soberanía y el poder vuelven al pueblo. En otro plano, va a hablar de monstruos, animales quiméricos, “la quimera ha ocupado el lugar de mi persona”, dice al principio; seres que no son de este mundo y viven clandestinamente dentro de él y, a veces, salen, se distancian para acechar mejor, para alucinarlo. “Lo que significa que en El Supremo por lo menos hay dos”. Todos los conciudadanos del Paraguay saben que el único Doble es El Supremo, que ese Yo que pasa cabalgando no es El Supremo, a quien tanto temen–aman. Una dualidad originaria ya afirmada por los payés indígenas. El Supremo canta, ríe y baila con sus fantasmas particulares en un idioma que no es de este mundo. Será Él quien sale de Yo en el momento culminante del libro, afirmando así su poder absoluto, abstracto, eterno e invariable.


3.

Yo dicta. Y su discurso, forma en que determinados hechos ocurridos son dados a conocer, es una acción que moviliza la Historia. “Como quien sabe todo lo que hay que saber y más, les iré instruyendo sobre lo que deben hacer para seguir adelante. Con órdenes sí, más también con los conocimientos que les faltan sobre el origen, sobre el destino de nuestra Nación”. Agrega: “Yo no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla”. Según su voluntad, puede resaltar, reforzar y enriquecer su sentido y su verdad. El dictador es su discurso. Se instala en el lenguaje, en él y desde él establece su dominio. Las fechas, los calendarios, rigen la ilusión de realidad: “menos mal que, por lo menos en el papel, el tiempo puede ser comprimido, ahorrado, anulado”. Maneja la Historia. Puede ir y venir al pasado y al futuro3, hurgar en el texto de la cultura, en su “tiempo sin tiempo”, proveerse de documentos escritos, textos de autores clásicos, leyendas guaraníes, refranes, la herencia oral. Vale mencionar a “el aya” en su papel de madre transmisora de la lengua oral. Colabora en el aprendizaje de coplas en los dos idiomas. La función de la madre en una cultura oral es hacer pasar la escritura naturalmente. Porque este Yo dice no tener madre, quiere nacer de un cráneo que habla castellano y quiere nacer en pensamiento de hombre. Y en este punto volvemos al relato de origen guaraní del autocreado que crea al lenguaje.

Se va confeccionando el imaginario nacional. Obra del Yo, voz de la escritura, precedida de escritura: el guaraní conquistado más el castellano. Parece que se elabora una Historia, aunque no definitiva, puesto que “los hechos sucedidos cambian continuamente”, ya que el mecanismo del lenguaje tiene por fundamento la repetición, y por la repetición es como se generan los cambios del lenguaje. Pero, ¿qué hacer, si “lo que prolijamente se repite es lo único que se anula”? ¿Cómo evitar esa neutralización que produce la escritura a partir de ese binarismo primordial Yo/El? Yo habla para escucharse, para reconocerse en Él. Un pensamiento bilingüe sin demasiada pretensión: CHE es el pronombre de primera persona, HA´E, el de tercera. Ahora, el guaraní carece del verbo ser. Sólo CHE (yo) puede ir acompañado de este verbo y, únicamente para enfatizar algún rasgo de ese CHE. Lo curioso que la palabra utilizada por la lengua, es HA´E, el pronombre “el” en castellano. Yo El Supremo se dirá CHE HA´E KARAI GUASU. Y si seguimos complicando las cosas, HA¨E, también es la conjugación del verbo decir, JE¨E, en la primera persona del singular. Yo: ser humano histórico, concreto, cambiante, persona corpórea que duda, sufre y se equivoca. Él: imagen, apariencia del poder absoluto, abstracto e invariable, eterno, infalible, omnipotente, figura impersonal.

Alteridad y desdoblamiento. En esa dialéctica que se juega entre el monolingüismo y el dialogismo es necesaria una tercera fuerza: Tú, esfera de la disidencia y enjuiciamiento crítico. Letra desconocida. Tu, “el corrige a mis espaldas”. O el Amanuense. O máscaras fantasmales. O Sultán y Pilar, y la parodia del amo y del esclavo. “Mis difamadores clandestinos de adentro y de afuera”. El pasquín, escrito con letra, tinta y hojas del Dictador: “... el doble del humano es uno y triple al mismo tiempo”. Tenemos la oposición de una fuerza trasgresora interiorizada que en varios pasajes dialoga con el dictador: Se va a quejar éste: “¡Horrible dialecto! Las voces contrarias han sido muchas, incluida la mía.”. Por ejemplo, será sometido a crítica el tema del meteorito y el intento de dominio del azar. Algo criticable, si uno lo relaciona con la espontaneidad y las azarosas combinaciones y construcciones de la lengua guaraní. Al margen, la letra desconocida va a decirle que es imposible. Otro cuestionamiento será acerca de la Revolución como obra de uno solo. También será juzgado al final.


4.

En otra época de la Historia de la humanidad, el escritor era una persona sagrada, se dice. Escribió libros universales, códigos, épicas, sentencias. “Pero en aquellos tiempos el escritor no era un individuo solo, era un pueblo”. Aquí puede abrirse otra línea de análisis, relacionada con la anterior. Es el tema del juglar, el tradicionalismo y las refundiciones de la literatura épica medieval. ¿Preanuncian algo las imágenes de un ciervo, la de un cuervo, o la pareja de perros Sultán-Héroe, en donde el primero, luego de ser expulsado de la casa de gobierno se vuelve juglar callejero? La referencia a la canción de Rolando, a los cantares, a las 1001 noches, a un criado de Velazco, fusilado y ahorcado, cuyo nombre es Diaz de Vivar. Una hoguera de papeles encendida por mandato propio. Lenguas de fuego que brotan alegremente en varias partes. “Pase adelante, amigo Fuego”, lo recibe el Dictador, “no sufrirás conmigo de indigestión, más tampoco podrás acabar del todo conmigo”. Inmolación y trascendencia a un nuevo discurso que da forma al imaginario nacional.

Correas traductor, por Javier Fernández Paupy

Leer Correas es volver a pensar sus maneras de nombrar el mundo y recobrar el valor de cada una de sus imágenes y acepciones. Vemos, del Correas traductor, que en la elección de sus autores y textos traducidos ya se desprende una concentración parcial o posible que expresa otro decir suyo y de su obra. Traducir, dar a conocer lo traducido, también es cruzarlo con la propia obra. La traducción de El diario del ladrón encuadra el mito de la homosexualidad como una reivindicación del Mal y de la disidencia. Vislumbra una literatura escandalosa y repudiada. La traducción de Genet es un medio del intérprete Chaneton-Correas para usar procedimientos de escritura análogos y pensar sus mismos temas.

Inferimos de los intereses existenciales que destaca en Kierkegaard las inclinaciones del mismo Correas, oímos su propia voz que resuena en la del danés. Propensiones que se manifiestan desde su trabajo como traductor y revelan, ya no la obra de tal o cual escritor, sino la suya propia. Su atención por desentrañarse, un minucioso registro de lo subjetivo. El reconocimiento voluntario de una perspectiva ganada.

Traducir, desde la autotraducción, es revelarse en cada párrafo, desdoblarse, volver contable la propia vida. “Mi pasado –escribe en Los reportajes de Felix Chaneton– es el material con el que estoy trabajando aquí”. Revelarse, evocar un pasado perdido. Y mostrar las filiaciones literarias, como quien saluda, se afirma o da a conocer en sus gustos, en sus influencias, en sus maestros. Un gesto que evidencia y descubre al autor en sus intereses, afectos y atenciones.

Volver perceptibles procedimientos y lecturas es una forma de advertir y prevenir al lector de algo. Lo contrario de lo que Benjamin sugiere en La tarea del traductor: “ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan”. Correas abre sus textos a los lectores. Nítida intención que tiene en cuenta al destinatario de sus obras. En sus textos abundan las apelaciones al lector. Los “y usted, lector…”, “mire usted, lector…”, “ni usted, lector, ni yo podemos saber…”, “por eso, usted, lector, habrá de desear conmigo…”, “es su turno, lector, de enfrentar…” o el celebrado e inevitablemente cómico: “gracias, lector, por haberme acompañado hasta aquí” que da fin a su exquisita crónica de los canales televisivos argentinos durante la década del noventa, dan cuenta de una ostensible reflexión sobre sus futuras recepciones.

Pretendo evitar el viejo debate en torno a la tarea del traductor. Es casi obvio que no es lo mismo traducir un libro de poemas que un vademécum de bolsillo. Todos aceptan que traducir un texto supone en cierto modo interpretarlo. Que otros se demoren en esa vetusta polémica interminable sobre la traducción como perpetua traición, problema político o mera imposibilidad. Se traduce, tal es el caso de Correas, para leer a los autores en su propia voz. Una exigencia y un rigor metodológico en materia de filosofía, una base sólida sobre la que fundamentar el repudio o el desinterés. Como él mismo dijo: “tal vez uno esté perdiendo el tiempo leyendo una traducción deficiente, que no entiende porque se equivoca el traductor” (El deseo en Hegel y Sartre). Y también: “si yo no entiendo al filósofo porque no me da la cabeza, soy yo; pero si no lo entiendo porque el traductor se equivocó, entonces es para ir a buscarlo y colgarlo de un árbol. Entonces, siempre he tratado de autorizarme y decir que yo conozco a un filósofo, si tengo, o si dispongo del original” (entrevista a Carlos Correas, El Ojo Mocho n° 7/8, otoño 1996).

Se traduce para apropiarse mejor de otras formas de leer y escribir. Como cuando, en el prólogo de Kafka y su padre, revela haber “hurtado” a una crítica de Sartre, no traducida al castellano hasta ese momento, su propia crítica de una obra de teatro de Murena. Ahí “hurtar” no es más que singularizar, resignificar. En esa reseña Correas ya preludia una condensación entre personajes y lectores. Apunta: “las aventuras y los proyectos de esos personajes son también las aventuras y los proyectos de los espectadores, que la angustia de ese otro es mi angustia, que si él se espera yo también me espero en él y que el tiempo con que él llena el hueco de su porvenir es el mismo tiempo que refluye en mi porvenir no hecho” (“H.A. Murena y la vida pecaminosa”, Contorno n° 2, mayo de 1954). En su ensayo sobre Arlt, propone que éste se inventa en sus libros al tiempo en que inventa a sus lectores, traduciéndolos, mostrándolos de la forma en que son. La interpretación de Arlt, es para Correas, una invención verdadera de sus destinatarios.

En “El escritor fracasado” de Arlt literato, puntualiza: “He comenzado a escribir por imitación”. Una repetición y prolongación de autores modélicos. Ejercicios de reescritura, particularizaciones, deseo y transcripción. Agrega: “no dejo de escribir desde mis maestros y de buscar producir en otros el mismo rescate que aquéllos me hacen sentir; leo y copio lo sublime”. Lectura, copia y traducción. Cada uno de esos escritores tempranamente imitados, constituyen materiales inseparables de la vida y de la literatura de Correas. Porque su obra, al igual que él consideró la de Arlt, “exige esa totalización de su literatura y de su vida” (“Conclusión: El inventor o sobre la densidad”, Arlt literato).

En su lectura de la obra de Kafka, el hombre Franz Kafka, eso que se le escapa a Borges, es el elemento central del análisis. En su escritura, en su arte, el sujeto se vuelve la obra. Entonces, desde la escenografía del teatro familiar, Correas traduce las relaciones de Franz con su padre Herrmann. Tampoco teme proyectar analogías o semejanzas entre Gregor Samsa y Kafka. No duda en sugerir parecidos entre su propio apellido y el del maestro del joven Chaneton, Carrera. En el texto sobre Oscar Masotta, la vida cotidiana del autor es inseparable del análisis de su obra. Ahí dice: “el sujeto real en tanto este ha de remitirnos al conjunto de relaciones objetivas constitutivas del estado cultural donde Masotta se hallaba ubicado y que ha determinado sus elecciones teóricas y prácticas”. Es la representación de la vida “en sus formas históricas actuales: el hambre, el suplicio, el deseo, la muerte, la miseria económica, la violencia, e igualmente la obra que los hombres van dejando tras de sí”. Experiencia y traducción en relato. Para decirlo con Sartre, en Las palabras: “la Naturaleza habla y la experiencia traduce”.

Quizás en la literatura de Correas todo es pretexto para el relato autobiográfico. Es posible que los escenarios de todas sus tramas sean en esencia la misma personificación del autor, que todos los itinerarios constituyan uno solo, el de su propia búsqueda. Se advierte la presencia de un escritor que, antes de inventar, transcribe. Se transcribe. En su obra impera una operación con lo autobiográfico, con la transmutación de la autobiografía en distintos géneros, una imposibilidad de separar la vida de la escritura. La representación de la propia existencia traspasa todo en su obra. Traducir es confundir voluntariamente el arte con la vida, reponer la leyenda singular de la propia existencia y efectuar mediante esa experiencia personal una transposición directa, la que identifica a la vida con un relato, uno propio, acaso mítico.

Dice Correas, en su ensayo que introduce las cartas de Kierkegaard a su novia Regina Olsen y su amigo Emil Bösen: “El género epistolar y amoroso deviene medio y elemento de personalización: aquí escribir es escribirse”. Escribir, escribirse, es una forma de traducir, de traducirse. Del mismo modo en que una caminata constituye una forma especial de traducir la ciudad, de conocerla caminando, de aprender a pensarla, a contarla, a convertirla en un sueño, conocer la ciudad y poder describirla, en su literatura, es un ejercicio que confiere salud y como la escritura misma, un asilo, una salvación. Sus personajes continuamente traducen los espacios que habitan, “revelan la ciudad” a cada paso, “minuto a minuto”. Minucioso detallismo de Correas que sugiere con la descripción material la atmósfera moral.

Firmes declaraciones del conocimiento y de las expectativas por su arte recorren su obra. Propone una lucha contra todo tipo de literatura deprimente o entristecedora. Aclara en La operación Masotta: “queríamos lectores felices, queríamos que nuestros libros hicieran lectores felices”. El deber intelectual de otorgar felicidad. Y una radiante expresión por el deseo de escribir. Un optimismo depositado en las letras, como una forma de amparo, a la vez que una cara exigencia: “No seremos libres (cuerdos) hasta que no escribamos buenos libros, y, recíprocamente, nuestros libros serán buenos si nos devuelven o nos conservan la salud mental”. Una gran confianza en el poder transformador de la palabra. Paradójicamente, esta jovialidad convive con sus recordadas y proféticas palabras de veinteañero: “una literatura de suicidas para suicidas” (“Desde la carne de Buenos Aires”, Las ciento y una n° 1, junio de 1953). O la idea que formula y prefigura su muerte, la del suicidio como un triste testimonio, como una desesperada botella que se tira al mar con la ilusión de que otros se encarguen de traducirla, descifrarla y justificarla, más allá del tiempo (“El juguete rabioso y mi suicidio”, Arlt literato).

En Los reportajes de Felix Chaneton se manifiesta resplandeciente la definición y el “compromiso” por escribirse, por ultimarse a través de la letra impresa. Porque la escritura cobra un significado personal en su obra. “Si escribir lo vivido (…) es un recurso para continuar en el mundo, la escritura es un modo de ultimarse” (“Teatro”, Arlt literato). La elección de escribir, de biografiar y de autobiografiarse, por toda medida. Tal vez por eso Correas pondera y reivindica el valor de la anécdota, en donde convergen “la universalidad del concepto y (…) la singularidad de la persona” (La operación Masotta) y encuentra, ahí mismo, un medio de individuación para afirmarse. La riqueza de lo anecdótico es una medida que pesa toda su obra. Abunda en sus notas al pie, en donde una y otra vez nos remite a elementos autobiográficos como parte del análisis. Quizás con mayor transparencia en sus ensayos, género que en nuestro autor cobra dimensiones inasibles. Su incertidumbre genérica, tensión entre el ensayo, la crónica, la ficción, la autobiografía como novela realista, el policial negro, etcétera, destila una mezcla de erudición maldita a la vez que aversión por los especialistas y los expertos que todo lo quieren explicar, los “opinantes revisteriles y editorialistas”, los pedagogos de la cultura y los policías de la gramática.

Si en su empresa intelectual sobresale un perfil denuncialista, mote usado para definir a un supuesto programa del que nuestro autor no forma parte exactamente, aunque la historia crítica los confunda, es porque su pluma, por momentos exasperada y combativa, no busca envanecer a nadie y no duda en denunciar, por ejemplo, la “delictuosidad intelectual” de la mayor parte de los traductores de Sartre, de quienes promulga su ignorancia filosófica y su impotencia con la lengua francesa. Traducciones que agravian por su incuria y estafan por su negligencia. Propone que dichas malas traducciones son responsables del desconocimiento de Sartre en Argentina. Una mala traducción de Genet por parte de Sebrelli, hecha de oído, una traducción “horripilante” de El Capital, o una versión castellana de La crítica de la razón dialéctica que es “una basura”.

Algunas de sus inquisiciones pueden parecer ultrajantes y está bien que lo sean. Como cuando declara que los miembros de la revista Contorno no eran mucho más que un grupo de personas “que se ignoraban y se escondían mutuamente sus ignorancias”. Correas hace del vilipendio una estética. “Cultivábamos el arte del reproche” acepta, a propósito de su relación con Masotta. El arte de la injuria fundamentada, una estilística del denuesto. Retórica y diatriba. Pero su lucidez nunca abandona el distanciamiento irónico. Escribe en el prólogo de La operación Masotta: “la parodia es un estímulo para la tarea esencialmente desconsolada y aun tenebrosa de escribir”.

En su ensayo biográfico montado sobre su propia autobiografía, analiza ciertos arribismos intelectuales de Masotta, provincianismos culturales o simplemente malas traducciones, descuartiza sus textos aparecidos en publicaciones periódicas de la época, a la vez que pone de manifiesto sus proposiciones, y así, las expone un poco al ridículo. Su cuadro retrospectivo atraviesa la historia argentina de tres décadas. Correas traduce ese tiempo compartido por él y por Masotta, al tiempo en que, expone los textos operados, las fuentes que estaban a su alcance.

Tanto la denuncia como el testimonio, proceden de la búsqueda del escritor como cronista de sí mismo y de su contemporaneidad, como traductor de un espacio, de un tiempo y de una época. Jorge Panesi, en “La traducción en la Argentina” (Críticas), sugiere que toda interpretación o reflexión sobre la cultura argentina lleva, implícita o explícita, una teoría de la traducción y de la cultura, “de la cultura como permanente proceso de traslaciones y traducciones”. Traducciones –arguye Panesi– que revelan “la importación de una cultura manufacturada”. Importaciones como las de Masotta con el último grito de la doctrina lacaniana, el furor por los hapennings o el pop-art.

Por último quiero referirme a un texto en el que la originalidad vuelve a ser la medida de su estilo: “Atisbos sobre Sartre: ligereza, inteligencia, aventurerismo” (Vidas filosóficas. Tomás Abraham, director). El texto, glosario de traducciones, es elogio de la tarea del crítico como traductor. Ahí Correas se limita, en once puntos, a ofrecer textos que revelan a Sartre. Nada preocupado en agregar una línea más a las consabidas didácticas o exégesis filosóficas, traduce fragmentos que nos devuelven a Sartre pero que indefectiblemente reponen al mismo Correas, entrevistas, anécdotas, retratos de entrevistadores, partes de conversaciones y de diarios. Los detallados regímenes de alcohol y pastillas que testimonian el proceso de escritura de La crítica de la razón pura y nos recuerdan las fusiones de anfetaminas que le proporcionaba Carrera al joven Chaneton, las declaraciones del propio Correas sobre su relación con esas drogas durante los años de su formación universitaria o las precisas mezclas de whisky y cerveza que ingiere el cansado doctor Claudio Manty. Este breve texto tardío condensa gran parte de sus obsesiones. Como cuando traduce: “No se puede escribir si no se piensa que la literatura es todo”.





Texto leído en la II Jornadas de Filosofía y Literatura de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Decirlo todo: escritura y disolución en Carlos Correas.
21 y 22 de mayo 2009.

Platónov: alma que busca felicidad, por Pablo Moreno

En verdad, el arte es una especie de subterfugio. Pero gracias a Dios podemos ver, si lo deseamos, a través de la superficie de ese subterfugio. El arte lleva dos grandes funciones. En primer lugar una experiencia emotiva, y luego, si tenemos el coraje de cultivar nuestros propios sentimientos, llega a ser una mina de verdad práctica. Hemos tenido los sentimientos ad nauseam. Pero hemos tratado de extraer de ellos la verdad, que pude interesar o no a nuestros nietos.
D. H. Lawrence

Una experiencia emotiva y una verdad práctica. ¿Hay algo más importante qué pedirle a la literatura? Una afirmación de esa envergadura solo puede ser formulada por un escritor.

La crítica y la teoría literaria, en un formidable proceso de demolición, pulverizaron estas dos funciones cruciales e instalaron un teatro de operaciones en torno a lo formal. La búsqueda de la especificidad de la literatura (aquello que hace que un texto sea literario), excluyó la emotividad y la verdad. La crítica no permite la angustia, la felicidad, la claudicación ante una verdad irrefutable y la posibilidad de ver al mundo con otros ojos, luego de la experiencia de sumergirse en una obra literaria. En otras palabras, la crítica no se permite el riesgo de compartir las obsesiones de un artista que arroja su obra para ser contemplada. Será porque la crítica quiere ser superadora de la obra y no señalar el impacto de la misma. Será porqué la teoría literaria es una “ficción teórica” (Nicolás Rosa dixit).

No acusemos al formalismo ruso de este proceso. Basta leer el Maikovski de Sklovski para desmentirlo. Para Sklovski la formulación de una teoría literaria no va exenta de la carga emotiva. Es más, la literatura y la vida es una comunión en donde se formula la teoría literaria. Pero volvamos a la cuestión inicial y preguntémonos si una obra como Dzhan de Platónov puede ser desarticulada para luego buscar sus grietas y mostrar su andamiaje. Toda una operación realizada como un simple ejercicio formalista.

Lo primero que podemos decir de Dzhan es que es una obra noble, insobornable e incorruptible como la buena madera, ya que lo que transmite el relato es una experiencia. Parece ser que la totalidad de la obra de Platónov resiste el paso del tiempo. Su utopía no nos es ajena ni tampoco anacrónica. Su prosa posee frases justas y conserva frescura.

Es una literatura que cree antes que nada que una experiencia puede ser transmitida. Dzhan es el relato de la experiencia de Platónov como ingeniero agrónomo en el espacio desértico de Oriente. Un espacio en el que además de tratar de salvar a sus habitantes de las penurias de las sequías y las hambrunas es el lugar en donde se predicará un socialismo profundamente humano. Es en esa zona donde Dzhan se convierte en una novela (o nouvelle a la usanza francesa) de ideas. Y toda obra de ideas persigue una verdad que en consecuencia se transforma en una novela política.

Chagatayev, héroe de la novela, es rescatado del desierto (donde fuera abandonado por su madre) por el poder soviético. Es educado en Moscú y el Comité Central lo reenvía al desierto, al pueblo donde nació, un pueblo sin nombre:

“-No se llama de ninguna manera- contestó Chagateyev. Pero ellos mismos se han dado un nombre.
-¿Cómo es?
-Dzhan. Significa el alma o la vida feliz. El pueblo no tenía nada aparte del alma y la vida que les daban las mujeres-madres, porque les trajeron al mundo…”
Pero ¿qué hacer en ese pueblo?, ¿el socialismo? se pregunta Chagatayev. Es la pregunta utópica en un relato realista. Pero la espesura narrativa de Dzhan no son los lineamientos del “realismo socialista” de Stalin. Para socorrer a su pueblo, Chagatayev debe enseñarles el valor de la utopía, un sueño irrealizable por el que vale la pena luchar. Debe predicar en el desierto, lo cual implica una acción mística y a la vez religiosa. Predicar donde hay necesidades reales, materiales. Predicar es una acción no muy acorde a la línea del Partido. Es una palabra que no tiene la carga burocrática de la jerga del Partido.

El desierto es esa zona incómoda, inconmensurable, en donde Platónov despliega su universo sensorial, en la relación de los cuerpos con el desierto. Porque Dzhan es en otras aristas un relato acerca de los cuerpos: cuerpo grueso, lleno de virginidad tardía el de Vera, cuerpo adolescente en constante crecimiento el de Xenia, cuerpo abstraído en el mundo de la infancia el de la niña Aidim, cuerpo ingrávido y liviano el de la madre de Chagatayev. Cuerpos que necesitan abrazarse, palparse y reconocerse. Cuerpos que dan a la narración un dulce erotismo:

“-Cuando nos acostemos entraremos en calor-decía el marido. ¿Qué otra cosa se puede hacer con tanta miseria? Eres lo único que me queda, no tengo mas remedio que mirarte y quererte.
-Es verdad, no hay nada más -asentía la mujer- , tu y yo no tenemos nada, lo he pensado mucho y veo que te quiero…
-Estamos hecho una miseria -dijo la mujer- estás flaco, tienes poca fuerza, a mí se me secan los pechos, los huesos me duelen por dentro…
-Amaré tus restos- contestó el marido.”
Extraño movimiento pendular el que realiza Platónov. El que va desde la experiencia física del relato (en la naturaleza hostil que irradia el desierto, en los cuerpos que tratan de sobrevivir al mismo) hacia la utopía, al espacio de las ideas. Paradójicamente o no, el socialismo de Platónov no es un sueño colectivo. El socialismo en Dzhan es la búsqueda de la felicidad, y solo puede lograrse caminando libremente por la tierra:

“Chagatayev recorrió solo varios kilómetros; subió a la terraza más alta de donde se veía el mundo casi hasta sus extremos. Desde allí pudo ver a diez o doce hombres que se iban solitarios a todas las partes del mundo…
Chagatayev suspiró y sonrió: con su pequeño corazón, la mente estrecha y el entusiasmo había querido crear allí, por primera vez, una vida verdadera, en el extremo de Sarí-Kamish, el fondo infernal del antiguo mundo. Pero los hombres saben mejor que deben hacer. Bastaba con haberlos ayudado a quedar con vida; ellos mismos encontrarían la felicidad más allá del horizonte…”
En otro lugar de Rusia, y en otro espacio de la literatura, Maikovski (recordando a Serguei Esenin) corroboraba esa misma búsqueda:


Debemos arrancar,
la alegría,
a los días venideros.
En esta vida,
morir es cosa fácil.
Hacer vida,
es mucho más difícil.



Andréi Platónov (1899-1951): hijo de un trabajador metalúrgico empleado de los ferrocarriles rusos, es probablemente uno de los secretos mejor guardados de la lengua rusa (gran parte de su obra todavía no está traducida al castellano). Entre sus obras más destacadas se encuentran La excavación, La patria de la electricidad y otros relatos y una novela monumental titulada Chevengur. Sus obras nunca fueron publicadas por no estar en concordancia con las directivas del “realismo socialista” y por ser censurado por Stalin. Falleció en 1951, imposibilitado de seguir ganando la vida como escritor.

Chaplin - My Autobiography

uno




Nací el 16 de abril de 1889, a las ocho de la noche, en East Lane, Walworth. Al poco tiempo, nos mudamos a West Square, en la calle Saint George, Lambeth. Según mamá, mi mundo era uno feliz. Nuestras circunstancias eran moderablemente confortables; vivíamos en tres ambientes decorados con elegancia. Uno de mis recuerdos tempranos, fue que, cada noche, antes que mamá fuera al teatro, nos abrigaba a Sydney y a mí en una cómoda cama y nos dejaba al cuidado de una niñera. En mi mundo de tres años y medio, todo era posible; si Sydney, que era cuatro años mayor que yo, podía hacer trucos de prestidigitación y tragarse una moneda para después hacerla aparecer en su nuca, yo también podía hacerlo; así que me tragué una moneda de medio penique y mamá se vio obligada a llamar a un médico.

Todas las noches, cuando ella llegaba a casa después del teatro, era su costumbre dejar exquisiteces sobre la mesa para Sydney y para mí, que encontrábamos por la mañana –una porción de torta napolitana o caramelos– con el acuerdo de no hacer ruido, por las mañanas, porque ella usualmente dormía hasta tarde.

Mamá era una soubrette en los teatros de varietés, una mignonne, de casi treinta años, tez blanca, ojos azul violáceos y un cabello color castaño claro, tan largo que podía sentarse encima de él. Sydney y yo adorábamos a nuestra madre. Aunque no era una belleza excepcional, la pensábamos preciosa. Aquellos que la conocieron me contaron, años después, que era una mujer delicada y atractiva, y que tenía un encanto absorbente. Se enorgullecía al vestirnos los domingos para salir de paseo, Sydney vestía un traje de Eton con pantalones largos y yo, uno de terciopelo azul con guantes azules para combinar. Esas ocasiones eran orgías de satisfacción, cuando deambulábamos por la calle Kennington.

Londres era tranquila en esos días. Su ritmo era tranquilo; hasta los carros arrastrados por caballos que pasaban por el puente de Westminster iban a un tranco apacible y giraban con lentitud alrededor de la rotonda, al llegar a la terminal, cerca del puente. En los prósperos días de mamá también vivimos en la calle del puente de Westminster. Su atmósfera era alegre y amigable, con atractivos negocios, restaurantes y music-halls. La frutería que estaba enfrente del puente era una galaxia de colores, con sus pirámides ordenadas de naranjas, manzanas, duraznos y bananas, cuidadosamente apiladas, en contraste con el gris solemne del Parlamento, directamente al otro lado del río.

Este era el Londres de mi infancia, el de mis distintos estados de ánimo y el de mis despertares. Todavía tengo recuerdos de Lambeth en primavera; de incidentes y hechos triviales; de paseos que hacía con mamá en un carro a caballos, desde donde trataba de tocar los arbustos de lilas que pasaban a mi lado; de los boletos de ómnibus, anaranjados, azules, rosas y verdes, que adornaban el pavimento en las paradas de los tranvías y de los ómnibus; de las rubias floristas de la esquina del puente de Westminter, que hacían alegres boutonnières, de sus hábiles dedos que manipulaban hilos de oro y temblorosos helechos; del perfume húmedo de las rosas recién regadas, que me llenaban de tristeza; de la melancolía de los domingos; de los padres con caras pálidas, cuyos hijos gozaban con los molinos de juguete y con los globos multicolores por el puente de Westminster, y de los tiernos vaporcitos que costaban un penique y que bajaban con suavidad sus chimeneas, cuando se deslizaban debajo del puente. Creo que a partir de todas estas trivialidades nació mi alma.




Charles Chaplin. My Autobiography, (1964)


Traducción: Mirta Nicolás

Michel Houellebecq - Renaissance

Renacimiento




Giré dando vueltas por la habitación,
Los cadáveres forcejeaban en mi memoria;
Realmente no tenía más esperanza;
Abajo, algunas mujeres se insultan
Todo cerrado, desde diciembre, cerca del Monoprix.

Ese día hubo una gran calma;
Las pandillas se habían replegado en los suburbios.
Sentí el olor del napalm,
El mundo se volvió muy pesado.
Las informaciones se detuvieron hacia las seis;
Sentí acelerarse los movimientos de mi corazón;
El mundo se volvió sólido,
Silenciosas, las calles estaban vacías
Y yo sentí venir la muerte.


Ese día, llovió muy fuerte.




Despierto, y el mundo cae sobre mí como un bloque;


El mundo confuso, homogéneo.
El sol atraviesa la escalera, yo entablo un soliloquio,
Un diálogo de odio.


Verdaderamente, se decía Michel, la vida debería ser diferente,
La vida debería estar un poco más viva;
No se deberían ver esas cosas;
Ni verlas, ni vivirlas.


Ahora el sol atraviesa las nubes,
Su luz es brutal;
Su luz es potente sobre nuestras vidas aplastadas;
Es casi mediodía y el terror se instala.




Michel Houellebecq. Renaissance, 1999.


Traducción: Javier Fernández Paupy

Jean Anouilh - La seconde révolté d´Antigone

La segunda revuelta de Antígona




CREÓN.
Tenés toda la vida por delante. Nuestra discusión era
ociosa, te lo aseguro. Tenés ese tesoro todavía, vos misma.

ANTÍGONA.
Sí.

CREÓN.
No hay otra cosa que importe. ¡Y vos ibas a desperdiciarlo! Yo te
entiendo, hubiera hecho lo mismo que vos a los veinte años. Es
por eso que tragaba tus palabras. Escuchaba desde el fondo
del tiempo a un joven Créon flaco y pálido como vos y
que, como vos, no pensaba más que en darlo todo… Casate
pronto, Antígona, sé feliz. La vida no es eso que
vos crees. Es un agua que los jóvenes dejan caer
sin saberlo, entre sus dedos abiertos. Cerrá
tus manos, cerrá tus manos, rápido. Agarrala. Vas a ver, eso
se va a convertir en una cosita dura y simple que se mordisquea,
sentado al sol. Ellos te van a decir todo lo contrario porque
necesitan de tu fuerza y de tu impulso. No los escuches.
No me escuches cuando pronuncie mi próximo discurso
delante de la tumba de Eteocles. No va a ser verdadero. Sólo
es verdadero lo que no se dice… Vos vas a aprenderlo
también, demasiado tarde, la vida es un libro que amamos, es
un niño que juega a nuestros pies, es una herramienta que agarramos bien
en la mano, es una banco para descansar a la noche enfrente de nuestra
casa. Vas a despreciarme otra vez, pero descubir
eso, ya lo vas a ver, es el insignificante consuelo de envejecer,
la vida, quizás sólo sea, después de todo, la
felicidad.

ANTÍGONA, murmura, con la mirada perdida.
La felicidad…

CREÓN, tiene, de repente un poco de vergüenza.
Una pobre palabra, ¿no?

ANTÍGONA, dulcemente.
¿Qué será de ella, de mi felicidad? ¿En qué mujer
feliz se convertirá, la pequeña Antígona?
¿Qué pobrezas deberá hacer, día
a día, para arrancar con los dientes su pequeño pedazo
de felicidad? ¿A quién tendrá que mentir, a quién sonreír,
a quién venderse? ¿A quién deberá dejar morir, desviando
la mirada?

CREÓN, alzando los hombros.
Estás loca, callate.

ANTÍGONA.
¡No, no me voy a callar! Quiero saber cómo
voy a hacer, también yo, para ser feliz. Ahora
mismo, porque hay que elegir ahora mismo. Usted
dice que la vida es tan bella. Yo quiero saber cómo
voy a hacer para vivir.

CREÓN.
¿Amás a Hemón?

ANTÍGONA.
Sí, amo a Hemón. Amo a un Hemón duro y jóven;
a un Hemón exigente y fiel, como yo. Pero si la
vida y la felicidad de la que usted habla, pasaran sobre él con su desgaste,
si Hemón no palideciera más cuando yo palidezco,
si no me creyera muerta cuando yo llego cinco
minutos tarde, si no se sintiera solo en el mundo y me
odiara cuando yo me río sin que él sepa por qué, si él
tuviera que convertirse a mi lado en el señor Hemón, si
tuviera que aprender a decir que «sí», también él, entonces no amo más
a Hemón.

CREÓN.
Ya no sabés lo que estás diciendo. Callate.

ANTÍGONA.
Sí, yo sé lo que digo, pero usted es el que no me
oye más. Le hablo desde muy lejos ahora, desde un
reino donde usted no puede entrar con sus arrugas,
su obediencia, su barriga. (Se ríe.) ¡Ah! ¡Me río, Creón,
me río porque de repente te veo a los quince años!
Es el mismo aire de impotencia y de creer que todo se
puede. La vida solamente te agregó todas esas arrugitas sobre
la cara y esa grasa que te envuelve.

CREÓN, la sacude.
¿Te vas a callar de una vez?

ANTÍGONA.
¿Por qué querés hacerme callar? ¿Porque sabés
que tengo razón? ¿Creés que no leo en tus ojos
que lo sabés? Sabés que tengo razón, pero no lo vas a
confesar jamás porque estás defendiendo tu
felicidad, en este momento, como a un hueso.

CREÓN.
¡La tuya y la mía, sí, imbécil!

ANTÍGONA.
¡Todos ustedes me dan asco con su felicidad! Con
su vida que hay que amar cueste lo que cueste. Se diría
que como perros que lamen todo lo que encuentran. Y esa
pequeña posibilidad para todos los días, si no se es demasiado
exigente. Yo lo quiero todo, ahora mismo, - y que
sea completo – y si no, ¡me niego! Yo no quiero
ser modesta, y contentarme con un pedacito
si yo fuí tan justa. Quiero estar segura de todo hoy
y que sea tan bello como cuando era una nena – o
morir.




Jean Anouilh. Antigone, 1946.


Traducción: Mirta Nicolás

Bukowski - Living on luck (17/1/ 1961)

( Charles Bukowski a John William Corrington )
17 de enero de 1961


Hola Sr. Corrington:

Bueno, ayuda a veces recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso pudiera servir de algo. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogio, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero yo tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y cuando estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó ir por ahí y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre abandonó mi cerebro o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrar una rama y arañar palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago podría matarme, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.

Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo por completo algo distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Esta es la mejor clase de escritor.

La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja muchas avenidas, y aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si se empiezan a pudrir, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.

Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena.




Charles Bukowski. Living on luck, Selected letters 1960s-1970s (volume 2), 1995.


Traducción: Javier Fernández

La poesía como voluntad de representación, por Exequiel Accordino

Para mí, todo intento del hombre de salir de sí mismo- ya sea la estética pura, el estructuralismo puro, la religión o el marxismo- es una ingenuidad condenada al fracaso. Un misticismo propio de mártires. La propensión a deshumanizarse (que yo mismo práctico) debe necesariamente complementarse con su opuesta: el deseo de humanizarse, de lo contrario lo real se derrumba como un castillo de naipes y nace el peligro de quedar ahogado en el verbalismo de lo irreal. ¡No! Sus fórmulas no saciarán a nadie. Vuestras construcciones, todos esos edificios que levantan permanecerán vacíos mientras no venga alguien a habitarlos. Cuánto más os parezca que el hombre es inaprensible, inalcanzable, abismal, inmerso en otros elementos, prisionero de las formas, como articulado por unas palabras que no le pertenecen, tanto más necesaria e imperiosa se hará la presencia del hombre normal, el que experimentamos y sentimos en nuestra cotidianeidad: el hombre de la calle, del bar, el hombre concreto. El alcanzar las fronteras de lo humano debe contrarrestarse de inmediato con un repliegue en lo más humano, en lo normalmente humano.
Witold Gombrowicz. Contra los poetas.


“Son como son/ a nadie los pedí prestados”: el movimiento que abre la selección de poemas de José Martí se predica como iniciación del mundo, que no puede partir sino de una esencia sustanciadora: en el movimiento de esta génesis, se implica una naturaleza artística que antepone su identidad como percepción (del momento) ante la estructuración objetiva de un mundo en vías de urbanización: una espontaneidad orgánica, una lírica de lo inmediato. Aquí sería interesante tener en cuenta la relación inextricable entre las concepciones del primer moderno en lengua castellana y la constitución del sujeto moderno occidental, John Locke: “For, it being the same consciousness that makes a man be himself to himself, personal identity depends on that only, whether it be annexed solely to one individual substance, or can be continued in a succession of several substances. For as far as any intelligent being can repeat the idea of any past action with the same consciousness it had of it at first, and with the same consciousness it has of any present action; so far it is the same personal self. For it is by the consciousness it has of its present thoughts and actions, that it is self to itself now, and so will be the same self, as far as the same consciousness can extend to actions past or to come. and would be by distance of time, or change of substance, no more two persons, than a man be two men by wearing other clothes to-day than he did yesterday, with a long or a short sleep between: the same consciousness uniting those distant actions into the same person, whatever substances contributed to their production.” (An Essay on Human Understanding, II, 27, 10). A efectos de verificar el carácter sustancial del Verbo es útil consultar el prólogo de Ángel Rama a la edición de las Poesías de Rubén Darío por Editorial Ayacucho.

Es un libro de poesía, un libro publicado de manera póstuma. Un libro que el autor no publicó en vida voluntariamente. Un libro inútil. La palabra tiene un dignidad divina, es el Martí de este libro el que anuncia la obra toda de Rubén Darío. Podríamos asimismo leer en las primeras líneas del prólogo a los Versos Libres, el primer momento de autonomía de la literatura en América Latina. Los libros publicados (Ismaelillo, Versos sencillos) entran en transacción con la historia, el yo lírico de los Versos Libres la desprecia. El yo aparece como la instancia privilegiada de sostén ontológico al mismo tiempo que en América Latina las burguesías exportadoras de materias primas consolidan su hegemonía total. “En 1880 –años mas, años menos– el avance en casi toda Hispanoamérica de una economía primaria y exportadora significa la sustitución finalmente consumada del pacto colonial impuesto por las metrópolis ibéricas por uno nuevo. A partir de entonces se va a continuar la marcha por el camino ya decididamente tomado. El crecimiento será aun más rápido que antes, pero estará acompañado de crisis de intensidad creciente” (Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina). La dialéctica en Martí se produce entre la materia (el fuego, la sangre), naturaleza indómita, no reductible a forma, y la forma misma, la copia, la materia distorsionada de ese magma ontológico.

El tema, en el Martí de los Versos Libres, (sino en toda poesía) es hacer forma de lo informe. Lo caótico, lo abismal se establece como condición de posibilidad para la construcción de una poética. Es este primer momento, la pura inmediatez, el yo que todavía no es yo lírico. El yo perceptivo, experimenta lo natural como lo espontáneo, lo que aun no ha sido fijado, lo que es mutable, lo que es infinito. Este primer momento es la fuente, el argumento ontológico que sustenta la imaginería (ciertamente novedosa) que Martí construirá en un segundo tiempo lógico de la génesis poética que establece en su proemio. Allí Martí copia, transforma con retórica, fija en lenguaje. Fragua la sustancia en el molde inhóspito de las palabras. Para esto oscurece la estructura poética. A tan grande experiencia, tan compleja la forma (“Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles…”). Es aquí, que necesariamente el yo se torna lírico, para dar cuenta de esta imagen perceptiva apriorística y singular; inabarcable (“Oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto!). Es el momento de la transubstanciación, fallido. Martí pretende ajustar las formas al caos de la revelación, allí se vislumbra la bisagra insuperable de su propio límite: la sociedad necesaria entre lenguaje e inspiración.

La noción recurrente en este estadio creativo es la de “copia” de esa primera naturaleza orgánica, que se vuelve inobjetable en los recintos de la singularidad: el yo lírico es la instancia que organiza este caos para prepararlo al lenguaje y llevarlo al mundo. Muy por detrás de esta misión redentora se escuda otra declaración que avanza un tercer momento: la institucionalización necesaria del imaginario orgánico/natural se condice con la necesidad de dialogar con aquellas instituciones anquilosadas que privan de libertad al arte. La voz del proemio se pretende omnisciente, por el privilegio que concede a la percepción del fuego sagrado “ardiente y arrollador como una lengua de lava” e insiste en la seguridad de su postura, “todo lo que han de decir ya lo sé y me lo tengo contestado” sin embargo, podemos argüir que el poeta no ha llegado a envainar su espada en el sol. Podríamos sostener que esta poesía pesimista no sostiene esa seguridad, la seguridad martiana es impostura, la misma publicación de la poesía, y la escritura de un prólogo que la explique son evidencias de ese fracaso. Se genera así la necesidad de una declaración moral, plasmada en el par “culpa” y “honradez”. La negación de la otredad sirve a Martí para la constitución de una nueva rama discursiva: los versos del hombre libre. Así, el poemario se construye en versos sobre lo libre, sobre lo indeterminado. El tercer momento de la narración martiana de la creación, es la decadencia: el abogar, el frecuentar en sordos claustros la determinación inherente a la condición humana. Martí odia a su tiempo, en secreto. Intenta reconciliarse con lo otro a través del universal, con el que solo se puede contactar a través de la intuición.

La lectura del poema A los Espacios revela el tránsito desde un yo poético que intenta organizar la materia caótica del universo bajo la estructura del lenguaje. Ya en el primer verso, el verbo principal “quiero”, instituye gramaticalmente esta subjetividad organizadora. El poeta que, pasados los versos, se consolida en “vate” (“yo sé, yo sé, porque lo tengo visto”) exhorta a la otredad al reconocimiento de la maravilla indómita de la naturaleza (“escuchad y os diré:- viene de pronto/ como una aurora inesperada”). Fundamento último de la legitimidad de su voz. El verso 14 inaugura la caída de dicho sacerdocio “triste de mí: contaros lo quería, / y en espera del verso, las grandiosas/ imágenes en fila ante mis ojos/ como águilas alegres vi sentadas”. La figura retórica que predomina es el hipérbaton, que sumada al encabalgamiento detiene la lírica en los linderos de su fracaso. Las imágenes desfilarán grandiosas, en la persecución imposible de las visiones. El yo lírico es “triste” opuesto a la naturaleza por la aliteración “águilas alegres” no hace mas que acentuar la brecha. Las imágenes se vuelven más complejas y totales, y el poeta se ve reducido a impotente testigo “cual cierva en una cueva acorralada”. El lenguaje humano asume la culpa: “Pero las voces de los hombres echan/ de junto a mí las nobles aves de oro”. Hacia el fin el poeta se refugia en su recinto originario, exhorta al lector a ver su sufrimiento, que queda empatado a las manifestaciones naturales/perceptibles. Al abandonar el lenguaje, no abdica de su carácter de médium, él mismo expresa con el llanto el pulso de una naturaleza inefable, instantánea, que mana, que no puede ser conjurada. Sustitución simbólica que tiene antecedentes en la poesía hispanoamericana: “conociendo mi error, de aquí adelante/ será razón que llore y que no cante.” Alonso de Ercilla y Zúñiga. La Araucana, XXXVII. En http://www.bibliotecasvirtuales.com/

La posición moral de la poesía de Martí se hace clara en la dicotomía trazada en Yugo y estrella . El poema comienza con la personificación de la naturaleza indómita, el vientre llama al poeta: “Flor de mi seno (…) de mí y del vil mundo copia suma”. Luego de su salida de la pura naturaleza, la conciencia del poeta se enfrenta a una elección, caracterizada en términos morales. Los polos de dicha oposición se podrían sintetizar en: esclavitud/refugio vs. Iluminación/muerte. De este modo, la dignidad va determinada por la elección moral de ese yo. Predomina el hipérbaton para dar cuenta de la agitación interna del poeta, los verbos siempre al final de los versos suspenden la predicación y dan cuenta de la tensión que conlleva la dicotomía. El poeta no es capaz de resolver. Sobre el final del poema, pretende sintetizar el dilema ante la necesidad gregaria. El yugo, como representación de lo humano, resulta así, tan necesario como la estrella. La estrella y el yugo terminan por implicarse, y la tensión entre singularidad y comunidad se revelan con toda su fuerza. En la raíz de esta necesidad se encuentra la abdicación: el poeta muere con el yugo uncido y la estrella tatuada. Así los tres tiempos antes mencionados se encuentran este poema: naturaleza (el vientre), circunstancia (la forzosa elección) y trascendencia (la síntesis dilemática). El poeta, al llevar la poesía al mundo de los hombres, al usar la palabra y humanizarse, toma el yugo de una forma fija necesaria para dar cuentas fragmentariamente de ese mundo pulsional e irreductible.

Michel Houellebecq - Renaissance

RENACIMIENTO




I

Vista de un compartimiento de tren, el campo.
Un puré de verde. Una sopa de verde.
Con todos los detalles, en el fondo tan inútiles (árboles,
etc.) que sobrenadan, precisamente como grumos
en la sopa.
Todo esto da ganas de vomitar.


¡Qué lejos está, la fascinación de los años de la infancia!
La admiración por descubrir el paisaje que se escapa a través de la
ventana...

Una vaca que salta sobre otra... ¡Decididamente éstas
criaturas no dudan de nada!

Ridiculez de la vecina de enfrente.
La línea de sus pestañas forma un oblicuo chino, y su
boca una línea semejante, retractada hacia abajo, maliciosa.
Estoy seguro que ella me arrancaría los ojos con gusto.

Dejar de mirarla. ¿Puede ser peligrosa?...




LAS LÁMPARAS

Las lámparas alineadas en el centro del techo del vagón del tren se parecían a los pasos de un animal geométrico –un animal creado para iluminar al hombre. Las patas del animal eran rectángulos de esquinas ligeramente redondeadas; se espaciaban con regularidad, como huellas. Por momentos, una forma redonda se intercalaba entre las huellas de pasos –como si el animal, cuan una mosca gigante, hubiera apoyado irregularmente su trompa en el techo.

De todo aquello emanaba, hay que decirlo, una vida bastante inquietante.




Estación Boucicaut. Una luz líquida chorreaba sobre las bóvedas de baldosas blancas, y esa luz parecía –atroz paradoja– chorrear hacia lo alto.

Recién instalado en el tren, me sentí obligado a examinar la alfombra –una alfombra de caucho gris, sembrada de numerosas arandelas. Las arandelas estaban en ligero relieve; de repente, tuve la impresión de que respiraban. De nuevo, hice un esfuerzo para entrar en razón.




La información se mezcla como agujas
Vertidas en mi cerebro
Por la mano ciega del comentarista;
Tengo miedo
Desde las ocho las declaraciones crueles
Se suceden en mi receptor:
Muy alto, el sol brilla.

El cielo está ligeramente verde,
Como una iluminación de piscina;
El café está amargo,
En todas partes se asesina;
El cielo no alumbra más que ruinas.




Michel Houellebecq. Poesies, (1999)


Traducción: Javier Fernández Paupy & Romain Chat

Corazones que laten por la pugna, por Ariel Clerice

Cuba, Haití, Puerto Rico, Jamaica, Dominicana. El mar de las Antillas acaricia Centroamérica y baña la cresta de América Latina. El Caribe. La noche perfecta, la tersura de las mulatas. La perla negra disputada entre una amenaza imperial y el sueño de independencia. Revolución y contrarrevolución. Libertad o esclavitud será la obsesión que persigan, estimulen, asedien y finalmente consagren sus vidas rendidos a ella José Martí y Eugenio María de los Hostos.

La lectura de sus textos releva un modelo de intelectual, una caracterización precisa y alerta del letrado comprometido con el crucial momento histórico del joven y grande continente. Esta composición de voces en pugna por la liberación de sus pueblos lleva a cabo múltiples tareas. Escribe poesía americana o ensayos shakesperianos, sienta las bases de un partido revolucionario de liberación o las de una moral social, escribe literatura dedicada a los niños o forma maestros. Rescata la memoria de sus líderes naturales (no orgánicos), cronifica itinerarios personales y colectivos, marchas, retrocesos. Registra los avatares de la modernidad.

Comparten la emoción, no el estilo.

El a veces desafortunado barroquismo de Martí estalla la crónica transformándola en cierta suerte de panfleto hiperartístico por donde, gracias a veloces cambios de ritmo entre la tensión política y la tensión poética, dirige una crítica cohesionadota de los destinos literarios y continentales en nuestra América. Martí dispara obuses.

Corren parejos en tesón y persistencia aunque Hostos cargue munición más liviana. El oficio de Hostos se vincula en mayor grado con proyecciones educativas, razón por la que en comparación con Martí sus papeles dedicados a los caudillos (Maceo, Máximo Gómez, otros), si bien punto de contacto, apelan a recursos estilísticos diferentes. Una escritura más directa, menos literaria, menos exigente con el lector y no por esto menos comprometida.

En 1892, Martí sienta las Bases del Partido Revolucionario Cubano por la liberación de su tierra natal. El 1895 muere. En 1896, al comienzo de una semblanza sobre el general Gómez, Hostos, evaluadn las actividades revolucionarios de la isla, entiende la revolución cubano como el primer paso de una “evolución” más trascendente, dice, Cuba no puede ser independiente sin que Puert Rico también lo sea. Lamentablemente el desarrollo del siglo XX no le dará la razón. Lo cual tal vez cambie, quizá vientos nuevos agiten el follaje americano de algún futuro amanecer y aquellos postulados de unidad continental al menos demuestren su vigencia discursiva.

Con Nuestra América (1892) Martí cubre varios flancos. En cuanto al ideal continental sus imágenes militares son claras: “los árboles se de poner en fila”, “es la hora del recuento, de la marcha unida, de andar en cuadro apretado”. La ruindad de los tiempos conduce a los hombres a usar las armas de almohada. Pero ¿a qué hombres se refiere? El texto deslinda dos tiempos de intelectuales. El que cura la enfermedad de su madre y el que la pone a trabajar donde no la vean. Los últimos arrastran el honor como arrastran las erres, soberbios de pluma fácil, letrados artificiales con antiparras extranjeras fracasan al dirigir un pueblo que no conocen. Martí los llama pensadores de lámpara, par definirlos utiliza el término “máscara” luego recogido con tanta fortuna por la posterior crítica latinoamericana. Y separa dos razones, la razón “universitaria” y la “campestre”. No hay barbarie, no hay razas. Son dos razones opuestas, entre la falsa erudición y la naturaleza.

El clamor de Martí en ninguno de sus textos reconoce claudicación alguna. El clamor de Hostos, en cambio y quizás por sobrevivirlo se verá intoxicado de amargura. No claudica pero se queja. ¡Ay de los tristes! ¡Ay! De los “enfermos del ideal”. Felices ellos los que murieron, exclama como desde un mar sin playas. No detiene sin embargo su pluma, y contrapone las “plumas ineficaces” a la “conciencia del patriota” en función de la servidumbre colonial. Cronifica derroteros. Y mientras rescata las curvas y las rectas de tales meridianos va desgranando el perfil de una conciencia intelectual crítica consubstanciada con la historia. Tener atener obedecer por sobre los “alaridos desesperados del interés” y los “aullidos de las pasiones ladradoras”, escribe en una carta dedicada a Bolivar. Entonces, la templanza de nuestros héroes americanos se mezcla, ilumina las alternativas de los pensadores nacionales, las encrucijadas de aquellos están sobreimpresas en los tironeos políticos de estos. De Máximo Gómez elogia su preferencia por la vida errante antes que por la vida adulada de los explotadores de circunstancias. Hostos celebra la combinación de dos elementos equilibradotes: el civismo y la destreza armada, uno sin el otro trastabilla, cae, necesitan coexistir.

De acuerdo a Las Corrientes Literarias en la América Hispánica, Eugenio María de Hostos luchó durante treinta años por la independencia de Puerto Rico, no lo consiguió. Y Martí no escribió nada que no haya sido motivado por la libertad de su isla, el resultado pudo decepcionarlo. ¿Hubieran corregido sus vidas? No lo creo. Son corazones que laten por la pugna.

Juan Rodolfo Wilcock - La parola Morte

8




Hombre asqueroso mereces tu
conciencia verbal del dolor;
no así las hormigas, el puercoespín.
Hombre que hablas mereces tu
conciencia mnemónica de la muerte;
no así las gallinas, las tortugas.
Hombre que mientes, vómito de la tierra,
indescriptible porquería pensante,
vergüenza de los primates, lengua de cáncer,
aprende de los puercos beatitud
aprende de los vampiros la pureza,
del chacal aprende majestuosidad,
de los vermes, de las remolachas aprende
a estarte callado, gargajo de la naturaleza,
podredumbre inventor de un lenguaje
con el que describir tu podredumbre
y chapotear hablando en la podredumbre
que las otras bestias evitan, si no es nutriente,
pero tú llevas todo en el cerebro al acecho
de ti mismo con garras de palabras,
tuberculoso en el verbo, untado en dialectos,
tú culo extremo de la escala zoológica,
carroña mística en el papel moneda
de tu dinero, solo animal hipócrita,
hombre asqueroso, mereces tu
conciencia mnemónica del dolor;
y por sobre todo mereces tu
conciencia verbal de la muerte.



8: Uomo schifoso meriti la tua/ consapevolezza verbale del dolore;/ non così le formiche, il porcospino./ Uomo che parli meriti la tua/ consapevolezza mnemonica della morte;/ non così le galline, la testuggine./ Uomo bugiardo, vomito della terra,/ indescrivibile porcheria pensante,/ vergogna dei primati, lingua di cancro,/ impara dai maiali angelicità/ impara dai vampiri la purezza,/ dallo sciacallo impara maestà,/ dai vermi, dalle barbabietole impara/ a stare zitto, sputo della natura,/ putridume inventore di un linguaggio/ con cui descrivere il tuo putridume/ e sguazzare parlando nel putridume/ che le altre bestie evitano, se non nutriente,/ ma tu l’hai tutto nel cervello in agguato/ di te stesso con grinfie di parole,/ scrofoloso nel verbo, unto in dialetti,/ tu culo estremo della scala zoologica,/ carogna mistica nella carta argentata/ del tuo denaro, solo animale ipocrita,/ uomo schifoso, meriti la tua/ consapevolezza mnemonica del dolore;/ e soprattutto meriti la tua/ consapevolezza verbale della morte.




Juan Rodolfo Wilcock. "La Parola Morte", Poesie, (1968)


Traducción: Exequiel Accordino

Museo del cine, por Javier Fernández Paupy

hubo muy poco/ yo diría diez filmes/ tenemos diez dedos/ hay diez filmes
Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine.


Thomas Alva Edison, uno de los personajes más geniales e influyentes de los últimos siglos, inventa en 1877 el fonógrafo. En 1885 aparece por entregas L'eve future, una novela que el conde Villiers de L'isle Adam escribe en condiciones espectaculares de extrema pobreza. Consagrada a Edison y a sus inventos, se refiere al genio sordo con los apodos de "El Mago del Siglo", "El Brujo de Menlo Park" o "El Papá del Fonógrafo". 1892 es el año en el que surgen los llamados espectáculos de magia blanca, the moving pictures. Dos años más tarde, Edison registra el quinetoscopio, una máquina capaz de capturar y reproducir imágenes en el tiempo. La fusión de ambos inventos incidirá en los orígenes de un arte relacionado con la antigua brujería popular, la religión y el mercado. Film before film (1986) es, más que un documental sobre la prehistoria del cinematógrafo, una colección de juegos, artificios e inventos ópticos que atestiguan una evolución que va de la cámara oscura a las cámaras móviles. Por ahí desfilan la cámara lúcida, los espectáculos de linterna mágica, esos primeros juguetes mecánicos capaces de emular imágenes, todos tempranos documentos de la transmisión visual de la información. Film before film es un museo de entretenimientos. Están los antiquísimos teatros de sombras, dispositivos que proyectan distintas series de anamorfosis y prismas que dan cuenta de la herencia de la visión concéntrica de la pintura holandesa; siluetas, ese divertimento de interponer las manos entre la luz y una pared para, en una determinada posición y movimiento, formar seres fantásticos o contornos de animales. Resumiendo, en el documental, de 80 minutos, el coleccionista, teórico de cine y realizador alemán Werner Nekes, exhibe, en orgullosa soledad, su colección de objetos cinematográficos.

Su arqueología material del cine y de la percepción visual, que va del siglo XVII al XX, puede pensarse como el correlato visual de las notas que Jim Morrison escribiera en sus tiempos de estudiante de cine en Los Ángeles, Notes on film, apuntes que con los años se convertirían en una suerte de genealogía de la imagen y de la capacidad de ver: The Lords. Notes on vision. Los poemas en prosa de Morrison pueden leerse como el correlato textual del documental del alemán. En The Lords las notas acerca de la visión son un pretexto para describir la psicología y el flujo humano en las grandes capitales, hacer una historia del ojo, estudiar la percepción de las imágenes en las pupilas del fisgón que espía desde el cerrojo de una puerta, o desde una ventana, o en la mirada absorta de un niño que contempla fascinado a través del agujero de un oscuro Peep Show, finiseculares teatros ambulantes en miniatura. Allí también convergen los espectáculos de linterna, desde las ancestrales sombras chinescas hasta su apropiación en el teatro universal, el Diorama, el Pleorama, y las visiones fotográficas, cóncavas de la ciudad del Panorama, que llevaron los exteriores al interior de los salones. Ahí la visión es un pretexto para hablar del entretenimiento popular, de la cultura de masas, de la pervivencia del azar, del dinero y del progreso en la lógica de la vida moderna. Pero también son un pretexto para trazar las misceláneas de decoradores, arquitectos o presidiarios vanguardistas que desplegaban sus representaciones desde las cárceles. Son una excusa para hablar acerca de Muybridge o de Calígula, para mencionar a bailarinas y prostitutas, a ventrílocuos, alquimistas o asesinos, tanto como a los primeros realizadores de películas. Notas sobre los ojos que ven una ciudad, sobre los que miran el reflejo de un espejo, sobre los ojos artificiales de una cámara que filma.

Michelet pensó a la historia como una máquina andrógina que captura, omnisciente, todo cuanto acontece. The camera is a androgynous machina, a a kind of mechanical hermaphrodite, escribió Morrison, en 1970.