Nota hacia Conversaciones con el profesor Y, por Hugo Savino

Traducir es una escucha. Y una audacia.
Dos citas:
Emmanuel Hocquard tiene esta fórmula que le va como anillo al dedo a Mariano Dupont: “Yo no traduzco: escribo traducciones”.
Y Philippe Sollers: “Propongo pensar la historia de acuerdo al tiempo que tardan en ser leídos los textos”. Creo que Mariano Dupont tradujo en esta frecuencia. Tradujo Conversaciones con el Profesor Y porque también se puede leer la historia de acuerdo al tiempo en que tardan en ser traducidos los libros. Y no interesa el éxito de esos libros no leídos. Las Conversaciones con el Profesor Y llegan a la Argentina con sesenta años de retraso. Esperemos las lecturas. Las negaciones. Veremos si además de pensar que es una obra menor, se puede decir otra cosa. Las reseñas de libros apenas si mencionan al traductor. Dan por sentado que traducir es una mera transcripción. Si el reseñista detesta al traductor, lo lapida o no lo menciona. O le busca el pelo al huevo, como ese novelista veinte palancas de retardo que buscó un lunar en Mallarmé y no se dio cuenta de que se trataba de una elección de traducción. Lugares comunes, tópicos. La separación entre libro y traducción. Entre traductor y escritor. Como si una traducción no tuviera efectos en la lengua, como si no nos afectara. No vamos a hacer la historia de esa ganga. Sólo digo que Mariano Dupont escribió la traducción de Céline. Desde el prólogo. No es mera información. La traducción de Profesor Y es una continuidad con sus libros, no con su obra, Mariano Dupont no hace obra, escribe libros. No hace crítica, lee. Sus enemigos deberán conformarse. O no nombrarlo. Conversaciones con el Profesor Y está escrito. Traducción escrita. Firmada: Mariano Dupont. Céline estaba dormido en argentino desde Guigñol’s Band traducido por Lucrecia Moreno de Sanz. Dormía y el cromo en todas las gamas creció hasta ocupar todo el terreno. Mariano Dupont lo tradujo, y Céline se puso a respirar. Soplo. Lo puso en argentino. En lenguaje argentino. Y creo que es una herida en el sacrosanto concepto de lo intraducible. Y lo tradujo tratando al Profesor Y como parte de los libros de Céline. No como libro menor. Céline no tiene libros menores. Libro menor: otro tópico de los mancos de la emoción. Como literatura menor. Los libros esperan a su traductor. Es una espera paciente. Esta traducción, escrita, entra desde ahora en la guerra del lenguaje. Reseñistas y presentadores pueden recitar sus lugares comunes sobre Céline, llamarlo artista maldito, lo que quieran. Decir que es el libro menor de un genio. Lo dirán. Las Conversaciones con el Profesor Y están botella al mar. Esperamos lo clásico: la negación o represión de los defensores del cromo culto, la apología del viejo fascismo, el endiosamiento que los devotos hacen del personaje maldito, en suma mucha crítica y poca lectura. Y la lenta aparición de los lectores.
Céline contrariamente a lo que él mismo dice inventó muchas cosas en la escritura. No sólo los tres puntos. Pero lo dejo para otra nota. Entre otras cosas, anticipo el triunfo del cromo de culto, y la cromolitografía de la novedad de la Gran Novela. La Gran Novela norteamericana o europea o latinoamericana. Ese gran cromo de los reseñistas. De los atletas de la literatura. Los diversos cromos que estragan al lector, ni hablemos del cromo ciencia ficción. Pero sobre todo el cromo de la novela narrativa bien contada, realista, eficaz, clarita, para el joven, hijo de profesional, y su dama estudiante eterna. También descubrió que los lectores brutísimos piden explicaciones. Como la policía. Pero ahora los cromos autores les piden explicaciones a sus lectores, los increpan, los aterrorizan. Los retan si no leen cómo el cromo autor quiere. Es un paso más en la evolución de la cultura: el lector partícipe. Comprometido. Céline agarró en el huevo al inventor de esa tendencia cromo: Jean-Baptiste Sartre. Ya sé que Conversaciones con el profesor Y es un tratado de poética. Obvio. Pero más que nada es un folleto de promoción, para vender sus propios libros. Directo. Sin remilgos. No como esos autores que se dejan entrevistar para sermonear a la humanidad, pero que todos sabemos que sólo hablan para vender. Venden ideas generales. Vender cromolitografía que se puede contar por teléfono. Céline de paso nos muestra cómo rivaliza con el aviso que vende lavarropas, heladeras, rivaliza con el folleto que vende la furgoneta Citroën, y después se da el lujo de derrotar al cine. El cromo de los cromos. Nadie que lea seriamente a Céline volverá al cine. O escribirá con seriedad sobre el fenómeno berreta de las series de TV. Cada espectador que se le saca al cine es un triunfo de Céline. Cine mudo tal vez sí. O John Cassavetes. Eso lo sabe cualquier lector de Céline. Céline se ve obligado a hacerse cargo de la venta de sus libros. Hacerse cargo de la promoción. Conversaciones con el Profesor Y es un folleto de promoción de su obra. Y muestra que sabe vender mejor que sus editores. Lentos para la venta de algo nuevo. Céline va al núcleo de la paranoia. Paulhan se crispó, se enojo. Se aburrió de Céline. Cortocircuito. Beckett casi lo lleva a juicio a Paulhan porque dejó pasar un corte que hizo el comité de lectura de la NNRF, cortaron una parte de un adelanto de El Innombrable. El comité le tenía miedo a la censura. Al cierre, a la ruina. Se lo explica Paulhan a Beckett en una carta. El pasaje suprimido, cuenta el biógrafo de Beckett, es el de la “tumefacción de la pija”. Céline y Beckett, conflictos con Paulhan, al mismo tiempo. Más o menos. Y no vengan con que todo esto no es literatura. Basta con esas timideces. Es literatura. De la mejor. Esto no le saca nada al Jean Paulhan que escribió El guerrero aplicado, esa obra maestra. La literatura es también esto. Sorderas. Cruces. Detalles biográficos, cartas, diarios. Y si no vayan a leer El Alma que Canta que escribió Adorno. Es la calma chicha, el disparate en jerga alemana. Tranquilizador. ¿Por qué no? Céline no pierde tiempo meditando sobre el mercado. ¡Por favor! Nació en el pasaje Choiseul, madre encajera, y para comer había que vender. No era pobre. Ni tuvo infancia pobre. Era un niño mimado. Pero no tuvo juventud. Y eso tal vez le permite ir al centro del sistema de mentira novelesco. Vigente todavía, siempre vigente. No tuvo juventud. Ya casi no queda gente que sepa de qué va eso. Y los que quedan están censurados. O son muy pobres generalmente, y como nos enseñó Céline, los pobres no tienen acceso a la palabra, los cagan a patadas en el culo, o se matan entre ellos. Sólo hay gente que habla en nombre de ellos. Los asisten. “No tuve juventud. Me vengo a mi manera sobre todo lo que se encuentra” –este descubrimiento de lectura se lo debemos a Henri Godard. Céline también anticipó ese gran mercado de charlatanes que hablan en lugar de la víctima. Hay dos o tres carreras para estudiar esa disciplina. No me acuerdo el nombre de esa profesora gallareta que celebraba la aparición del “escritor-egresado”. Garantía de eficacia narrativa, o sea del cromo de culto. Y no se equivocaba. Ganaron en el presente. El presente siempre será de ellos. Pero la evidencia es, como la de los pobres, que los autores de cromo “¡retrasan ochenta años!… todos escriben como se pintaba en el Gran Salón de la Medalla de Oro hacia 1862… ¡académicos o “al margen”!… ¡incluso los antiacadémicos!… ¡cromos anarquistas!… ¡cromos pomposos!… ¡cromos sacrististas!… ¡cromos!…”. El escritor salido de las entrañas de gallareta cada tanto consigue un guión para su novela. A veces lo escribe él mismo. Es el cromo perfectísimo. Lean este libro y encontrarán toda la gama. No olviden que Y es un folleto de venta. Céline no deja nada afuera en materia de gama cromolitográfica. Esta cita para uno de los cromos argentinos más cotizados: el antilirismo subvencionado: “el ‘rendimiento emotivo’ es lírico… ¡nada menos lírico y emotivo que el ‘lector de excusado’!… el autor lírico, y yo soy uno de ellos, ¡se sacude de la espalda toda la masa, además de la élite!… la élite no tiene tiempo de ser lírica, camina, engulle, engorda el culo, se tira pedos, eructa… ¡vuelve a caminar!… también lee en el excusado, la élite, ella también comprende sólo el cromo… en definitiva la novela lírica no es rentable…”. Varios lugares comunes van quedando en el camino: Céline analiza en los rincones la alianza entre el matón antilírico y la élite, los retrata, los croniquea en ese floreo mutuo. Ellos refuerzan el cromo antilírico a puntazos de alianzas filosóficas. Y críticas. Donde hay crítica la lectura brilla por su ausencia. ¿Pero no será hora de recordarle a la reseña como cromo crítico que no existe, y a la crítica seria que tampoco existe, que sólo existe la lectura? La reseña tiene que volver a su lugar de promoción o destrucción del autor. Y al final en una línea, un pequeño tratado sobre la angustia del autor de cromos: “¡nunca nos releemos demasiado!”. Céline que hacía 80.000 hojas para una novela sabe que el autor de cromos es el angustiado por excelencia, un tipo de estilo previo, que odia releerse, no puede, se inhibe en el sentido más freudiano, se recuesta en el editing, pide un empleado que le maneje las palabras, se lo dan, todo termina en terapia de grupo, novela familiar del neurótico, porque el cromo sólo puede pensar en palabras, no sabe hacer frases, Céline es claro, sin ser impiadoso: para hacer frases hay que “releerse”.

Entrevista a Mariano Dupont, por Pablo Chacón

A raíz de la reciente publicación de Conversaciones con el profesor Y (Caja Negra, 2011)

¿Por qué este texto de Céline tardó tanto en traducirse? ¿Cuestiones políticas, alguna relación con Bagatelles pour un massacre?
No, ninguna relación con los panfletos antisemitas. Se tradujo por primera vez en los setenta, en España, Editorial Labor, si no me equivoco. Una traducción que no pude cotejar porque nunca logré conseguir el libro. No es un texto político. Al menos, no directamente.


En este libro, ¿su estilo es menos riguroso, más displicente? Porque –hasta donde he leído– se la considera una obra menor respecto de sus novelas.
No, para nada, para nada. Es una de las cumbres de la obra celiniana. Uno de sus mejores libros, sin dudas, un libro mayor a pesar de la brevedad. Y si me apurás, te digo que es el mejor Céline. Su arte poética lírico-cómica. Nada más y nada menos. Una pequeña obra maestra donde la comicidad es aún más explícita, más teatral, que en sus novelas y sus “crónicas”. Hay, sí, en la obra de Céline, algunos libros que, sin dejar de ser grandes libros, uno podría considerar “laterales”, como Semmelweis o Casse-pipe. Pero ése no es, a mi juicio, el caso de las Conversaciones con el profesor Y. Un panfleto cómico, ese género que inventó Céline, porque el panfleto, como se sabe, es fundamentalmente grave, serio, se apoya en la gravitas; en cambio el panfleto de Céline es cómico, Céline injuria riendo, ríe mientras insulta. “La comedia del furor”, como dijo Roger Nimier. En este sentido, Conversaciones es un libro que pasa la guadaña y en el que no queda nada en pie, pero con el que no podés parar de reírte. Es Céline jugando al bowling (a las carcajadas).


¿Alguna vez este hombre intenta agradar, pasar desapercibido, hacer carrera, volverse más sociable? ¿Se puede pensar en Conversaciones... como una represalia bienhechora al desprecio que el mismísimo colaboracionismo francés sentía por su literatura y su figura?

El caso Céline es hipercomplejo. No sólo por la cuestión del antisemitismo. Céline, lo sabe todo el mundo, fue un genio. Eso ya nadie lo discute. Un genio como Proust, o Joyce, pongamos. Un genio que, como todo genio, nunca intentó agradar o complacer. Más bien todo lo contrario. Quería que sus libros se vendieran, sí, pero no hacía nada para adular al lector. “Nada envilece más al hombre que la adulación”, decía. Es más: por momentos parece que se esforzara por expulsarlo. Lo dice en una entrevista: “No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera”. En este sentido, Conversaciones –pero también muchos de sus otros libros, y no sólo los panfletos– es lo que en Francia llaman “literatura de combate”, un ajuste de cuentas, en este caso con el medio literario que, poco antes, había decretado que Céline estaba muerto como escritor, cuando en realidad todavía le faltaban escribir lo que a juicio de muchos son sus mejores libros, los de la trilogía alemana.


La “literatura del yo” o algo de ese estilo, ¿resistiría (resiste) el ataque de Céline a las acusaciones de narcisismo barato, megalomanía, etcétera?

Creo que no. El yo siempre debe estar recubierto de mierda, dice Céline. Y acá (cuando digo “acá” me refiero también a “allá”) eso no sucede. Es justamente al revés. Todos muestran su mejor perfil, como Mirtha Legrand. Se ponen la mejor camisa, se perfuman, se acicalan, se espolvorean la cara. Sobre todo los hombres. En Céline no hay ningún embellecimiento, ninguna elegancia. Céline dice: “Elegante como todas las bellas mierdas”. La comicidad de Céline, detrás de la cual está su genialidad, proviene, entre otras cosas, de ese yo recubierto de mierda.


Políticamente, ¿podría pensarse a Céline como una suerte de visionario afiebrado acerca del fracaso de las democracias burguesas europeas en la actualidad, si consideramos que su concepción del dinero es un poco la de la usura que Pound nombra en un poema a esta altura citado hasta por un poeta “progresista” como Juan Gelman?

Céline era un misántropo radical. No creía en el hombre, y por ende, tampoco en sus instituciones, en su democracia, en su política, etc. Céline no creía en nada. Según su testimonio, nunca votó. Amaba las bailarinas, eso sí. Las bailarinas y los animales. Sus gatos, sus perros, su loro. Y en cuanto a sus odios, una de sus bestias negras era el progresismo. En este sentido, es interesante leer el presente desde Céline. Es algo muy saludable. Céline te ayuda a ver todo de otra manera. Céline te abre los ojos. Lo blanco pasa a ser negro y viceversa. La máscara se cae y aparece el horror, la risa. Y la libertad. Un lamborghiniano avant la lettre, Céline. La cosa más ridícula para él era un hombre subido a una tarima, perorando. Decía que había que imaginárselo desnudo y todo se caía. Odiaba a los charlatanes, la política, los debates, las ideas, la filosofía. Céline es veneno para ratas.

Presentación de Melodías argentinas, por Adrián Cangi

Milita Molina calza gafas y botas. Con unas mira el orillo, con las otras huye del tribunal de vigilancia. Uno, dos: mira y huye, “pudriendo la pureza”. Como escritora está “ahí”, en la letra y la costra. Saca del lenguaje otra cosa que el lenguaje: la cosa misma a la que el lenguaje pone fin.

De pasión exagerada, de física espasmódica, de alma que cala grieta y mueve fondos, de apetencia por lo irregular. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la resignación a un estilo internacional: moderado, equilibrado, elegante, fácil de entender. Decía, mejor, eso. “Eso” que Hugo Savino llamó: “el pez de oro”. Y rapidito uno ya dice por contagio: repite “ahí”, como escritora está “ahí”, con los riesgos que tiene un torero frente a una cornada. Y como una palabra trae la otra: “tomemos el toro por las astas”. Es la libertad de Burroughs, de apariencia impasible, que vivió colgado de la hebra de nicotina y del hilito de sangre, siempre lejos de la copia, siempre huyendo del sermón blandengue de jueces de poca monta. Milita Molina escribe “ahí”, repito, en la fragilidad de un mundo y en el vértigo de una vida. El resto: fábula e historia, sus hechos y fantasmas. Complicidad y amor. Fiesta y tortura.

Gafas y botas no faltan en ningún encuentro. Luego café, cafecito, casi ristretto pero no tanto. Sólo para dejarlo enfriar y pedir otro. Para sostener el contagio. De eso se trata, sólo de eso, de sostenerse a distancia juntos en la inmensidad de la “palabra nuestra”. Para recordarla, para huirla, entre la comedia y el malentendido, en nuestro común zafarrancho. Como distraída afina el oído, como “chismógrafa” contrae la “cosa exquisita”. Y entre café cortito y café cortito, deja un beso de rouge en cada pocillo, para mejor delirar el contagio. Pregunta lo justo, desarma la pretensión, evita el sermoneo, ríe a carcajadas. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la intolerancia de esas tramas: rancias, resentidas, sabiondas, morales.

“Ahí” se hace con violencia, y la verdadera, es la acción del espíritu. No entres sin ella en esa noche tranquila.

Nunca elige partido, bando o grupo. Como si dijera: “me importa un bledo el sentirme parte de una comunidad, te lo aseguro”. Más aún de esa en la que centenares de gentes formales borran sus huellas de una patada y se arrojan a la alcantarilla. Avanza sola o de a pocos recordados. Se acuna en su vértigo junto al ángel de la noche en el desafuero de la frase dolorosa. Impulsada, por la captación involuntaria, por el temblequeo, por el tecleo, optando por el esbozo, escapa de ese olor a fardo de saber que amedrenta, esa pose de testigo como consuelo moral de las democracias de mercado. Ya lo había prevenido el Maestro, ese que nosotros escuchamos, dueño de una oralidad con palabras para cada oído: “testigo” significa mártir, “escritura”, distancia justa. Se acuna en sí, decía, en su hebra de nicotina y en su hilito de sangre. Como Osvaldo y tantos otros… Pero Osvaldo Lamborghini primero, por filoso y nunca batata. Porque no se colgó de la obligación de definir la luna como Borges, sino de diferenciar “culón” de “nalgudo”.

No escribe como otras tantas “almas moco” por amor al fragmento, pesada piedra colosal, sino por nostalgia de la literatura: amor de aquel que ya no tiene ninguna nostalgia. Amor de fraseo, de frasecita. Amor liviano, como para ir tirando hasta que la melodía total y única se eleve en la noche. Escribe entre dos frases y dice: “quise poner música y elegí un Savino”. Y entre las dos frases fue por el pez grande, “el pez de oro como una donación”: aquella del “azufre de la manta raída de mi padre” y aquella otra “hija, qué rápido pasa todo”. Escribe en el desamparo de una soledad en la que se dona y se vacía. Soledad que conoce al menos dos pasiones: el chisme y la manía; y por lo menos dos odios: la yuta y el vómito caro.

Decía del contagio que le gusta pero sin prolongarlo hasta la ilusión y sin reducirlo a la “tierra tumba” de los senderos previstos. Lo suyo es escuchar para mascullar cada minúsculo espasmo, para teclear las vibraciones de la atmósfera. Tenía razón Gaby Arévalo: “Mila, vos no escribís: borrás”. Será porque el tiempo apremia que se trata de ir rapidito al centro de la cosa para no parar de resbalar hasta dejarla anotada. Escribe rápido, más rápido que los controles, más veloz para que no se pierda la ponzoña. Como lo dijo en otro tiempo y en otra voz el Maestro: “rápida y fina hasta en el bodrio”. Olfatea desde la herida que no cierra el lado oscuro y raído. Oye desde la lontananza la insistencia de unas palabritas: del niño hermano: “bellaco”, de la potente madre: “piquito de oro”, del padre criollo: “aguada” y “silencio”. A cada amor una edad, de cada edad un registro: del niño hermano: éxito de una violencia pírrica de infancia; de la potente madre: gloria encantatoria de la palabra; del padre criollo: sabiduría del modo. Escribe del lado de la herida borrando “en nombre de nuestra salud”. Milita Molina empuja el meridiano del recuerdo al abismo junto a todo fundamento. Sólo restan víctimas y regalos en la marcha que celebra la noche como su más elevada esperanza. A mí me parece que es como la espuma que golpea la tierra y en un único movimiento se retira donándose y se dona retirándose.

Por ello no cede a las buenas maneras de la lengua, por oído, por olfato, escribe: “me entrego y voy tirando”. Y “ahí” la cosa, tan sonora como excesiva a la sordera de nuestro tiempo. Se requiere ser cruel o tonto para ser oído. Un paso más allá, como los santos idiotas, Milita Molina escribe entre Kerouac leído por Burroughs y San José de Copertino leído por Deleuze. Los que han llegado por la gracia y por idiotas bailan en su lengua frente al Papa o ante cualquier papanata. Es que la excepción no es de la regla, o mejor en su idioma, siempre se dispone del lado de la más concreta singularidad sin “sorberle el ano a toda la cultura”. Escribe despejada y despejando, por contagio y no por copia. Me dice al pasar en una charla telefónica: “Osvaldo Lamborghini es la orientación y Cesar Aira la tontería”. Pienso: la orientación es la dosis de crueldad como condición suficiente y la tontería la dosis de liviandad como condición necesaria. Agudeza argentina, sólo soportable si es tomada por sorpresa en las entrelíneas de los Placeres sencillos de Jane Bowles: la loca, la de descollante brillantez, la del trémulo quejido del amor. Milita Molina escribe de la orientación su crueldad y de la posibilidad su tontería, con la distancia de extranjería necesaria a la cosa argentina y su “música vana de pensamientos dichosos”. Y cuando rumia, sabe el problema que mueve su escritura. Es como si preguntara “cómo puede una mujer ser superficial y saberlo al mismo tiempo”. Y la revelación de su escritura resuelve el enigma: “nací poeta puto”. Ni “costurera femenil”, “ni hombre ni mujer ni menos escritor: poeta puto”. No se deja que la atrapen, asume la tragedia.

Melodías argentinas es la alegría de lo real que se presenta idiota, tal como es, pero con la impresión de lejanía y los colores del sentido. La idiotez no es lo contrario a la inteligencia sino el gesto de los espíritus fuertes que arrastran su experimentación por caminos estériles. “Ahí” es la presencia de lo real a la que ninguna mirada, salvo la alegre, es capaz de acercarse tanto. La alegría del “escribir por escribir” no es sólo un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia, sino una vía de donación e insistencia vital. Las “almas moco” oponen rápido y niegan fuerte: disponen de un lado la inteligencia atenta y vigilante, ágil y diligente; del otro, la tontería adormecida, anestesiada y momificada. Nada más impreciso para un espíritu que incluye el azar y la improvisación. Nada hay más atento, ágil y vigilante que la tontería. Bouvard y Pécuchet no son indolentes sino agitados, al acecho de una escucha continua, en estado de alerta inminente. La tontería es el exceso que no duerme jamás. Hay mucha diferencia entre comprender y ser estúpido: la tontería que anima a las Melodías… no difiere de la inteligencia en comprender algo sino en sacar del propio modo de sentir o pensar alguna tarea absurda, mezcla de obsesión y locura, a la que la escritura se consagra en cuerpo y alma. Milita Molina llama a esa tarea “la prosa de la vida”…

Tal prosa no se anda con macanas sino que revienta la suficiencia moral. Por ello el “poeta puto” integra el escaso número de extraviados y pirriados que pone las tripas propias y las de sus víctimas en el temor y temblor de su estocada. Y a pesar del espasmo, es la autoridad del autor la que dice: “para algunos será música y, para otros, intención (ese es vuestro tercio)”. Y sabe disponerse a la altura de la crueldad que destila, no le falta confianza, no intenta persuadir a nadie. Sabe poner el dedo en la sien y, como Savino, busca una motivación para la rivalidad. Tal vez, el contagio me ha tomado por entero, comienzo a sentir “el drama del artista frágil y sensible a merced del impiadoso adorniano de facultad”. Milita Molina vibra por fuera del jolgorio infantil de nuestros modos políticos. Afirma “soy cronista y no me importa mi piedad o mi contento, ni siquiera mi furia” (…) “sigo prefiriendo otros modales y el diablo de la risa encanallada rezongando en la garganta hasta explotar y barrerlo todo”. Y entre la incisión y la risa, solo se avanza en las Melodías… en la herida y herido, como quería el Big Muerto, el gran poeta que agregó el cuchillo que faltaba a la literatura argentina.

He mirado con ella el orillo, he huido del tribunal de las “almas moco”, he sido arrastrado por la pasión, en el curso sin retorno, hacia una alegría ligera. Debo a esas gafas y botas, a la fortaleza de ese espíritu, un “dulcísimo veneno” que circula en mi cuerpo. Música de fondo que ama la traición y la conspiración como estilo de sí, tan verídica como ácida en cada tramo de la prosa de la vida. El Maestro nuestro escribió, con toda razón: “indócil”, y agregaba: “Osvaldo Lamborghini tenía sus razones políticas, la indócil discípula tiene sus razones literarias”. El maestro nuestro partió, sólo nos quedan las razones literarias, los restos perversos en la inmensidad de la palabra nuestra.

Melodías argentinas es un libro de fuego, un meteoro por su amplitud crítica y su intensidad sensorial. Está compuesto de líneas de elegancia y de quiebre. Se dirá que produce por flash y por crack-up. Otro modo de decir que escribir es un acto instintivo de aceleraciones y catatonías. Entre la elegancia y el quiebre, una sensación maestra de deformaciones evita el tedio de una historia. Milita Molina atesora y ama. Atesora la gloria de lo espontáneo inacabado entre los cuerpos: elegancia de Gombrowicz, príncipe del impulso vital. Ama la exploración dispar de una conversación rica en desvaríos: excedencia de Copi, maestro de la puesta en escena y de los personajes como medios. Atolondrada y precisa: le cuesta completar la frase, dice. Sabe de la prisión y no la desea, creo. Ama la hilacha y el desvío como respiración. Como extraviada busca el cuchillo que faltaba. “El desplazamiento es simple, pero las consecuencias son tremendas”.

Con las gafas queda pegada a la hilacha, con las botas alcanza el desvío por los confines. “¡Cómo corrimos esos días, cómo corrimos!”, escribe sobre nuestro común compartir el amor y la muerte. Milita: lastimosa será siempre nuestra necesidad de vivir en metáforas, pero la muerte como el amor se escapan a ellas, también la música, me dijiste al oído.

Ella pregunta: “cómo se mira lo que hay aquí”. Ella responde: “el muñeco inflable que se sacude espasmódico desborda su almita matemática”.

Milita Molina escribe en la desesperación del gesto, se cuela por los agujeros de la soledad. Su palabra más amada nombra lo real en fuga: “atorrantear”. Su reflexión más precisa flanquea nuestra condena: ¡un poco menos de arte para no cagarla del todo!

Cosa por cosa, por Laura Estrin

(Libro de Sombras de Mariano Massone)

Eso es lo que he aprendido en mi profesión de autor; no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas.

David Mamet.

1– La foto en el puente (?) es linda, la de la viñeta de la solapa, pero ahí Mariano se hace el vivo, el interesante –como se decía antes. Yo soy seria. A los dos, con eso, nos va bien y mal. Hablo de mí. Hablo de mí pero hablo del libro de Mariano, no se confundan. Y me dicen que esto lo pone Shklovski en una biografía de un amigo…


2– El epígrafe de Nicolás –que es un documento de amor entre nosotros… ¡¡¡¡cómo de un padre malo salieron tantos hijos buenos!!!!– creo que viene de un tiempo anterior: tiempo de fractales, de suspensión. Una historia que va pasando. Lo que vos decís que podé Mariano... ¿A dónde vas Mariano? Y Mariano sabe: le teme a lo que funciona, esa quietud máxima, fracaso certerísimo del escribir que es, en cambio, siempre, un seguir, nunca un funcionar.


3– Entonces respondo que el autor del libro es Mariano Massone, respondo su interrogante inicial. Acá se puede elegir: yo elijo. Y es de Mariano aunque sea nebuloso arriba y de tinieblas en el subsuelo: aunque ni siquiera eso que escribe ahí lo hace un libro negro, pero sí herida... tal vez sea eso el libro… algo que pasó… una experiencia… no es poco, es lo único que hace a un libro real, realísimo.


4– "Cuando escribas algo que entienda..." –me amenazaron hace un tiempo...–. Pero hay experiencias desesperadas y desesperaciones herméticas, y hay diarios, están acá, en este libro, las dos cosas. No voy a decir que se miran como espejos, porque lo digo, sin embargo sé que sólo algunos escriben diarios (esto lo dice Tsvietáieva para la amazona, no hace falta que me lo recuerde…). Libro mezclado –supongo y anoto si hablo de Libro de sombras–. Libro de amor: acerca el pensamiento al sentimiento y teje las trizas de ese encuentro, él mismo lo dice más o menos así.


5–"Velan por el limite/ los que debajo del sol esconden"... ¿De qué hablan los versos? Hablan de acá, de nosotros, no voy nunca más lejos porque la literatura no va a buscar nada, grita acá. "Las campanas doblan por ti"... Película y frase que Milita Molina después inmortalizó cercana en “Ni en Polonia”...


6– Libro expuesto, quizá un verso lo salve del escarnio. Libro sin reparos –palabra de mi abuela–, y, ¿cómo entonces de sombra si nada lo cubre, nada lo guarda, nada se pone a resguardo en él?
Pero una singular inversión ocurre entre una y otra cara, entre verso y anotación, una es futura, otra pasado. Una vaticina, espera, ¿piensen cuál?: "es la voz de otro que espera" –registra un verso–…
Y yo creía que me gustaba más la página que es crónica cuando no me gusta otra cosa que la frase conseguida.


7– Mariano es un radar que sintoniza rápido, mira bien y se ríe, siempre o casi siempre se ríe, oportuno-inoportuno, también es un hombre inteligente. Por desatinado. Así escribe. Ana dijo que había una palabra de él en el libro: "fluidos". Mariano estuvo de acuerdo. Sabemos a qué tradición nos lleva, saben lo que digo de ella a veces... Pero también por un delicado saber no fluido los versos se escurren, escapan, una y otra vez en la lectura. Y se salvan de devenir. ¡Gracias a Dios! Y el libro vuelve a empezar cuando me lleva a escribir esto, ¿hay otra cosa para decir de un libro?


8– Libro de sombras, pese al título, pese a la tapa medieval –como me explica Mariano: hay cosas que por suerte no sé, eso aclara mi pertinaz soberbia–, repito que pese al título y a la estampa, Libro de sombras es un libro moderno. Mariano es un chico moderno y también alguien que se sabe rezagado: eso también lo salva. Eso es un reaseguro involuntario. Como dice Rosset siguiendo a Pascal: "hay todo por ganar si, solo Si, parece que se está perdiendo", yo antes hubiera citado el triunfo del fracaso... de Kierkegaard. Lo digo de otra manera: Libro de sombras es un libro religioso porque cree en lo imposible, lo sigue buscando.


9– Mariano Massone, además, en el libro, me regala un mundo… vaya regalo… al nombrar Magadán, que es un lugar de Siberia, que para él, parece, es un apellido familiar... Los nombres se agradecen, no sé si son destinos como dijo el gastado escritor argentino, creo que son magias y violencias, vienen de atrás, no callan nunca. Los nombres son piedras ("el que está libre de culpa que tire la primera piedra" –me jugó Mariano en una clase hace poco–), piedras que pueden ver: "cuánto espacio hay en lo que no se recobra..." –como dice justo un verso suyo. A veces se recuerda no por nostalgia sino porque el tiempo se nos va sin poderlo creer entonces nos repetimos, tiramos piedras, escribimos, conservamos.


10– A Mariano, y ese fue su primer gesto de mágico encuentro para conmigo, le gusta Libertella, y Libertella anda en las sombras muy claras de este libro: es el ojo ciego que decide no ver tanto y se divierte en lo oscuro (así parafraseo de memoria recuerdos de libros de Héctor).
Mariano escribe acá que hay mil voces, yo creo que las voces que hablan en nosotros se pueden contar, nunca son muchas… eso sí, cambian… tampoco tanto… vuelven, eso también. Pero se me hace que es una sola, algo variopinta, que nos sigue hasta el final…


11– Y cuando un libro cuenta de sí, verdaderamente, verdaderamente enseña algo, "nos llevamos algo a casa" como dijo alguna vez Juan Lagomarsino de las clases de Nicolás Rosa. Mariano Massone habla de sí, de un tiempo que tuvo, de cosas que hizo, eso escribió en Libro de sombras.


12– Y locos, imprevistos, caprichosos, son los diagramas que incrusta en un libro todo incrustado, ¿qué le tocó de Bulgakov a Mariano? La fantasía de algunos es su necesaria realidad, lo digo mejor: ¡para ser fantástico hay que ser hiperreal! Así un ruso puede vivir en un libro nuestro. Acá mismo, en este Libro de sombras.


13– Versos modernos, dije, ahora agrego, despatarrados que interceden por nosotros, para que aprendamos a esperar que todo al final se aclara. Y sino, fíjense como cierra algunas páginas en perfectas repeticiones de palabras, como "arrimo", o cómo marca aquello que uno hereda de una madre.


14– Suspiros, cicatrices, un guiño, flores o yuyitos. Lo dice él. Por ahí va. Pero también va por los recuerdos de la literatura, cuando lo releo (¡ya sin poder podarlo!, ajetreada soberbia…) entreveo tonos antes que ocurran, vaticino un tono o una velocidad Link y Link, citado, aparece luego, muy rápido. Y los encuentros, algunos recuerdos, son milagros, lo vengo repitiendo... También Mariano insiste en ser un baqueano del tiempo, ¿a qué recuerdo obliga? Mariano Massone se quiere gaucho y se quiere provinciano. Ahí también hace algo distinto. Un poco, vamos a ver…


15– Creo que el libro es potente, tanto que mata algunas zonas propias que intentan llevárselo: no hay ausencia, no hay nebulosa, hay tanteo y pelea. Mariano tiende una pelea porque está en ella, la guerra de seguir, de reír, de ser impertinente, de ser un desconcertado como cuando dice al escucharnos: “mirá, mirá”, y la literatura es de los buenos descarados, de los que pierden las formas porque buscan, rebuscan y, a veces, pueden dar a leer, publicar.

La murga de los impostores, por Leandro Ribot

Podía decir sin el menor titubeo en qué momento preciso empezó a declinar el revival de James, que Stendhal era agua pasada, Cocteau un plomazo o Genet el genio más nuevo y descartado de entre todos ellos… Absorbía como una esponja los cambios de favor y gusto en los lectores, tenía facilidad para barajar con maestría e improvisación clichés sobre los más variados temas, le aterrorizaba quedar algún día como un tonto ante la sobriedad intelectual de otro, y presumía de conocer a fondo cualquiera que manejase una pluma, un pincel o un piano en Nueva York. Esas eran las mercancías que los editores le compraban.

Pearl Kazin. The Raven.

Rodolfo Fucile ilustró y contó vidas de artistas que por causa del azar, la desgracia o la falta de voluntad no contribuyeron en nada al desarrollo de la masyúscula Historia del Arte. Esa pesquisa lleva por título Artistas irrelevantes. Una investigación de Rodolfo Fucile (Ediciones Del Antiguo, 2008). Personas dedicadas minuciosamente a la quimera de la creación, incomprendidos en vida y maltratados con virulencia por la crítica especializada. Tristes destinos, como aquel pobre músico de Grillparzer. Caldo de cultivo para detractores de profesión. Fracasados exquisitos. Violinistas siameses que interpretan un arreglo perfecto para dos violines en una obra de Albinioni. Actores asesinos. Generales que desafinan en la banda militar. Artistas frustradas y resentidas que se dedican a la docencia en colegios primarios. Roqueros que dejan la música para trabajar en una oficina de Rentas. En el libro también hay lugar para el recuerdo de ilustres damas de actuación decorosa, así como un grupo autoproclamado Fraternidad de Artistas Insurgentes Hastiados de la Mediocridad Pequeño Burguesa. Todas buenas noticias en el ámbito de la cultura. Los escándalos de Fucile respiran una prosa afable que ignora la crueldad para darle paso a la irreverencia.

Sus sátiras recuerdan las historias de Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni, (2001, traducción de Guillermo Piro). Una de sus fotografías a escritores inútiles dice: “Hay escritores esclavos de otros escritores, que son sojuzgados y reducidos a la función de perro. El porqué no se sabe. Hay quien dice que forma parte del aprendizaje y que la esclavitud se encuentra en todas las artes.” Algunos de estos escritores-perros-esclavos dependen del comercio con editores-dueños-cafishos. En otra de sus fotos advierte: “Las editoriales mantienen escritores en desuso a quienes les encargan la lectura de las novelas dactilografiadas que reciben para que emitan juicio. Estos escritores en desuso son mantenidos en secreto para que no puedan ser corrompidos con regalos, dinero o chantajes sexuales por parte de los aspirantes a escritores. (…) Los escritores en desuso, abandonados a sí mismos en medio del papel dactilografiado, siempre a punto de dormirse, pasan días que parecen noches redactando informes de tono deprimente que nadie leeré nunca, madurando su típico temperamento funerario.” Los escritores inútiles es un manual de uso, un impiadoso catálogo que burla, con acidez, una legión también maliciosa. “Los escritores, por principio, se odian, pero no consiguen separarse el uno del otro. Se los ve caminando del brazo como amigos inseparables. En cambio se odian. Se los ve reunidos en el café; parecen de buen humor, y en cambio anidan pensamientos de destrucción recíproca y aniquilamiento.” No es mejor la suerte que le toca a los críticos, esa fauna mandarina. “¿Para qué sirve un crítico?, se pregunta cada tanto la población. Un crítico sirve para que un escritor se ilusione durante un momento de que existe. Cada escritor debería tener su crítico, de lo contrario se queda sin el cebador puesto y apagado.”

Estas lecciones para convertirse en un escritor inútil me llevan a las estampas de artistas olvidados-olvidables-incomprendidos-incomprensibles que Remo Bianchedi dibuja en sus Vidas célibes (Letranómada, 2010). Artistas de una vanguardia imposible. Un tipógrafo ruso redacta el primer “Manifiesto de la Tipografía Inmaterial” y tiene que romper el hielo de tinta congelada para poder imprimir y hacer su trabajo. Una entrevista al tercer hijo del tipógrafo que escribió “un manual muy básico para leer y escribir correctamente sin cansar demasiado la vista.” De un artista apodado, constructor del ensueño, se dice: “En Chicos de la calle Armando Weed volvió a ratificar el poder de cambiar el mundo que atribuyó a la producción de arte. No bien expuesta la pintura numerosos chicos de la calle fueron adoptados por numerosas familias europeas. El mundo de riquezas de Armando Weed es una obra que sin lograr una absoluta totalidad hizo posible que hoy en el mundo exista al menos una pequeña cantidad de personas ricas.” Bianchedi da con esa etimología de la palabra “arte” que viene de “fraude” y “engaño”. “El curador no cura, mata”, apunta Jean Claude, “artista arribado a la fama mundial por su enigmática obra Arte callejero es arte carenciado. ¿Cuándo es arte?, pregunta una y otra vez Bianchedi. Dice Vidas célibes: “Fiel a la sentencia del Corán: En el dia del Gran Juicio se llamará a los artistas visuales para que den vida a las imágenes que ellos produjeron; al no poder hacerlo serán condenados al Fuego Lento y Eterno de los Infiernos.”

Hay quienes viven de la carroña del “mundillo del arte”. Especialistas en todo, obedientes de la crítica, jueces de la forma, pescadores de nuevas tendencias. La película El artista, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat (110’, 2008) parodia ese “mundillo” y algunas de sus pretensiones. Hay las obras de arte que tiene su valor de cambio en el mercado. Las arte-mercancías. Ahí donde los coleccionistas invierten en cuadros como podrían invertir en otra cosa. Tolstoi ya presagia un agotamiento de las artes aristocráticas, un exceso de preocupación por el arte en Rusia, de motivación y de instrucción estética que vuelve al hombre un inútil, un inadaptado. Tolstoi buscaba usos nuevos para el arte. Del All arte is quite useless de Wilde, a esta frase de Bajtín: “Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte.” (Arte y responsabilidad, 1919). Pero la murga de artesanos y artenfermos no descansa. El precio y el valor que tiene la discreción es algo que esos gritones nunca van a entender. Nada que hacer. Es difícil seguir el hilo teórico dogmático argumentativo que supone cierta bibliografía especializada. Algunos, soporíferos sistematizadores del pensamiento. También otros, meros impostores.

La escritura cercana: pasado, Boedo y literatura, por Isaac Castro

Sobre Breves apuntes de autoayuda, de Fabián Casas, Santiago Arcos, 2011.


Cúspide, sucursal Caballito. Está claro que yo elijo toda la vida las librerías de viejo, los parques o los puestos de Púan y alrededores. Sin embargo, mi novia trabaja a dos cuadras de ahí y cada vez que coinciden nuestros horarios con el día de cobro, vamos a dar una vuelta, y si la encuentro de buen humor, siempre me compra algo. Cuando entro, primero reviso las novedades, después me voy a la parte de literatura argentina y cuando me aburro empiezo a leer solapas. Natalia hace su propio recorrido y se ríe de los títulos de los libros de autoayuda y en eso, entre uno que juraba encontrar la clave de la felicidad y otro que enseñaba cómo hacer amigos, veo la última publicación de Fabián Casas, Breves apuntes de autoayuda. Desesperado, se lo pido al vendedor y le comento que (sin siquiera saber de qué se trataba) tal vez el nombre era un chiste y que debería estar catalogado como ensayo. El vendedor, que no entiende nada, me dice que va a preguntar. La cosa es que el libro estaba agotado y recién pude tenerlo unas semanas después, cuando rompí el envoltorio horrendo de un regalo que justificó con creces otro cumpleaños predecible.

Fuera de cualquier intento de objetividad y con toda la arbitrariedad del signo lingüístico, puedo decirles que el libro es genial, sin desperdicios. Que en la escalada sin vallas al podio de lo mejor de su generación, Casas le pasa el trapo a todos, se divierte y de paso nos enseña algunas cosas (sobre todo a los que somos un par de décadas mas chicos). Con una erudición que cobija en vez de distanciar, el autor de Ocio se despacha con una serie de breves ensayos que indagan en el paradigma de sus obsesiones. Así, literatura, música, cine, infancia y amistad, se convierten en los temas sobre los que Casas va a articular su prosa siempre cercana y al borde de la anécdota. Porque eso es lo más rico de este libro, su escritura, el modo en que el autor nos introduce en cada uno de sus mundos donde lleva al extremo su premisa de que los sectarismos aburren y que no existe una cultura alta y otra baja, sino acaso una sola cultura que se constituye a partir de las experiencias cotidianas donde se producen los cruces. Y nada es más interesante y fructífero para Casas que esas intersecciones donde, de repente, puede aparecer un comentario acerca del estilo de Raymond Carver o el análisis de las novelas de (el premio Nobel) Orhan Pamuk; pero también Led Zeppelin, Fernando Cabrera; producciones tanque del cine comercial como Matrix y El curioso caso de Benjamin Button; las estrellas berretas de nuestra farándula como Ricardo Fort o los ídolos populares como Maradona. Además, casi a modo de taller, Casas hace un rastreo por su formación literaria (Giannuzzi, Zelarayán), nos presenta algunos escritores nuevos (Gustavo Ferreyra) y da su opinión acerca de los consagrados (Bolaño, Saer, Fogwill). Pero sépanme disculpar los enfermos de la crítica y el discurso metaliterario, donde Breves apuntes de autoayuda se pone realmente bueno es cuando, de algún modo, funciona como una escuela o making of de los que fue Los lemmings (aquel estupendo libro de relatos en que se resignifican los conceptos de realismo y ficción). Porque leer a Fabián Casas narrando el recuerdo más trivial es hermoso. Es hermoso el Boedo (a esta altura) mítico que él presenta como un personaje más. Son hermosas cada una de las intervenciones del pasado, de su pasado: un espacio anclado en el tiempo que no sólo conmueve y emociona, sino además, Casas relata como nadie.

Hospital de campaña, por Gabriel Cortiñas

No se puede hacer harina con los cascos
asaron al enemigo pero se lo comieron crudo
el diente de oro les estalló en la panza
molieron dientes con paciencia, los picaron
hicieron tortilla: de maíz, de arroz,
tortilla de papa, tortilla de muela.
El brillo del diente empuja a romper
en la panza no digiere la luz
es un filo que abre el tímpano en cuatro.
Si la vanguardia no te cubre: el zumbido
la explosión. Todos esperan en las butacas
el comienzo del combate.
Se cierra sobre la lona como un capullo
(un capullo no estalla)
está prohibido llevar reloj.






Cuando el padre cayó en la selva
entregó su reloj antes de morir.
Lo acaricia debajo de la almohada
fundirá el cobre en un banco de empeño
su vieja lo va a perdonar
esa hora ya no existe.






Todavía quedaban charcos en las calles
abrió la ventana y se propuso algo eterno
nombrar después de la lluvia,
auto, sueldo, vereda: Justicia
el tercer sueño mestizaje, armonía de mestizo

—interpretar—

—interpretar—

la borra que deja el jabón en la ducha de clases.






Una estatuilla de barro en su mesa de luz
que escupe todas las noches
idolito se deforma, muta, con los días
lo trajo de Tucumán
lo viste de soldado, le reza, lo escupe
todas la noches:
mosto al barro saliva de tinto
lo oscurece.

Olguín le reza todas las noches un padre muerto de saliva
se persigna con un garzo
le escupe semillas, de mosto germinado
las flores del vino le crecen en la cara
siempre deformado por el agua, la saliva
todas las noches le reza
un garzo espeso
mito suelto en el barro sin forma
fue visto una vez rodeado de maíz, su cara
no paraba de reír.






En un monte
lleno de carbón lleno
de pozos de petróleo
el escocés que no se rinde sigue tirando
como un loco desde arriba
sigue tirando: ampollas de varicela
no sabe que las balas llevan un pacto adentro
de habla en la bala un pacto
en desbande retirada hay que esperar
a que crezca el árbol chamuscado
el árbol que pare un fruto envuelto en la piel
roja del frenillo.






Una lengua de vaca se pudre al sol
es lo último que queda para comer
las moscas
descomponen la lengua, en la selva
todo pasa por la sal: charqui de puerco,
jamón de toro, jamón de pato, no
el pato nada siempre en el agua
caliente de una olla
pato, loro, canario, gallina
el caldo es un pacto de grasa hirviendo
que fríe el maíz, las habas, los dientes
todo pasa por la sal, una lengua
de vaca se pudre al sol
las moscas son parte del trato.





Fragmentos de Hospital de campaña, Madrid, Fundación Centro de Poesía José Hierro, 2011.

La mañana sol de limón (IV), por Hugo Savino

Sueño de tiempo borrado, de cara a tiempo borrado y cuidado con lo proustiano remanido, con los jueguitos de la evocación realista, no, ponerse en el exacto culo de botella del tiempo borrado y avanzar, tampoco la esquelética nada o la ensalada del tiempo que fue, jerga filosófica alemana, no, varias direcciones, en el culo de botella del tiempo, el crudísimo duro tiempo sin ecos, al eco, no ponerle el oído, sólo la vía del fragmento, acá, en esta mañana que ya tiene sus enemigos, acá ninguno fue más allá de nada, fracaso, y sí, por qué no, espero la cara de David, la busco en la mueblería de Barracas o en el Oldsmobile 50 que traía a Roque Juan del hipódromo, y claqueaba la puerta cuando bajaba, coche puro nickel, ya vendrá, esperábamos a Roque Juan y a su banda y yo la oía desde la sala: un eco habría sido importante y él: para qué, sólo sirve de eco a autoglosa, oh los maníacos de la autoglosa, David que era el hermano de Jacobo que eran hijos de no sé quién pero que eran los amigos adorados de Roque Juan tenían sus vicios, clandestinidades.

Turf regla del Temple, qué más tengo que explicar todo entró en la zona de la discreción hasta perderse entre silenciosos, mudos a la hora de alguna confesión, ahora rasco en mi memoria hago listas que me responden por escrito.

Quedó lejos, apenas el remiendo de una evocación. No quiero escribir que se lo comió el tiempo, es muy obvio, no, se perdió, ese café de turfistas se perdió, como los oficios, y yo no me fui al culo del mundo, estoy acá, en el culo del Tiempo, del mundo, y no quiero que lo resentido se cuele en mi fraseo, no quiero, sé que entra por la ventana, pero si le pongo luz de la mañana, amaneceres, ensoñaciones, viento, si no hago historia social, qué carajo me importan los grandes relatos heroicos, pero de los vientos hay uno que me interesa, el blizzard, un viento glacial del norte, pero acá, un blizzard en Paláa y Lavalle es una factura con dulce de membrillo, quién le puso ese nombre, cuándo, errático panadero machucado de harina del fondo del siglo. Valeria Girela me pasa una especie de cartografía que sigo puntualmente, es como leer el movimiento de marionetas que salen de la luz diáfana de los meses borrados, de los días que ya no están en la cabeza de nadie, todos tipos solitarios de mi pasado, asalariados del culo del tiempo, algún chaleco grasoso que repta en el galpón de Sarandí, perdido en una caja de herramientas, o en una pared engrafitada de la casa de Paláa.

Y salimos con la mañana de las 10, febrero de 1950, sol muy fuerte, en un camión Ford, faltaban dos años para el motor Willy-Overland que innovó la mudanza de corta distancia o de poco bártulo, mudanza del ratón argentino pateado de inquilinato a inquilinato, y salieron del pesebre barracas, los camioncitos subieron por Olavarría hasta Montes de Oca, ruta del desalojo, se metieron en el puente Pueyrredón bajando por Maipú, Avda. Belgrano hasta Lavalle a la derecha, y Paláa al quinientos, otra vez a la derecha. Mitad de cuadra. Ahí paramos. Nos fuimos con todos y todo, cargamos las vacas y las ovejas que no teníamos y fue una fiesta, sí, turro chantre de la ideología metete a Marx en el culo por favor, sí, fue una fiesta a los tumbos adoquinados, mañana de los pájaros y los árboles, nos dejaron ir, de Barracas a Avellaneda. Irma cerró la puerta gris hierro maciza de Olavarría y Patricios, y qué quedó del pasado. Pateados, pero se veían las voces, adelante. El puente Barracas era la Aduana de la salvación, desalojo, palabra de mano larga, de zarpazo al futuro, de vergüenza, de manotazos en el vacío. Y promesa de soledad en un rincón de cualquier casa. ¿La visión empezó ahí? ¿Está antes que la emoción o antes que la palabra? ¿O viene después? ¿Cuándo? ¿Viene o sobreviene? Todos cantarán, bolsillo vacío más, bolsillo vacío menos, todos cantarán. Se pusieron a ver voces, contra lo que me digan, por más que digan que es loco ver voces, y llegamos con esa visión a Paláa entre Berutti y Lavalle, calle de árboles grandes, sombra divina, a la mañana sol de limón que se hizo canto de inquilinato, alivio, ya pasamos la frontera, todos metidos en el toco mudanza, voces, visiones, canastos, vasos y platos envueltos en papel de diario, las cosas frágiles, la ropa en bolsos, los abrigos en un rincón, la vida del seco tiene esos ruidos, esos rumores, es horrible, por qué no, sí, pero esta claridad alimonada que viene del cielo acompaña la mudanza de ese año, ¿definitiva?, vamos barranca abajo en luz matinal, ensoñaciones aceleradas, que hay que ocultar, alejarse sin avisar, el hilo secreto de la memoria en canto de canto de voces que me siguen porque vamos hacia, ni un ladrido en la mañana, sólo ojos que nos miran, vamos con cara de desalojados, es el primer día, hay que armar carpa, miran mientras pasan, ¿nos ponen ojos amables? es mi salvación ir hacia, me quedé con eso, es mi inicio en la peregrinación, toco peregrinación que me pondré en el bolsillo, o dejaré en el ropero, o debajo de la ropa, lo sacaré o saldrá solo, me lo llevaré con lo puesto, olfatearé el lugar, los lugares, siempre la distancia, bendita distancia, bendita soledad, no dejaré que me eduquen para que la acorte, no, de distancia a más distancia, me iré, relojeo con la herida en el otro bolsillo, mirada chirusa, mirada taimada, mirada para adentro, el toco de la desconfianza también, a patadas recibidas, venganza ritmada, el relato borra el recitativo, me lo mandó en una carta y después lo vi en uno de sus prólogos, eso lo saben los mejores, el relato es otra peste, le regala la memoria a los piojos del pasado, el miedo llega con los zánganos que te zumban promesas, y entonces en el oído nos pusieron el recelo, nos enseñaron a escuchar los tonos de la mentira, bicho canasto de la pereza enemigo del vislumbre, del resplandor, de la soledad, y llegamos, salimos de Olavarría y Patricios y llegamos a Paláa 556, Avellaneda, estadía del alivio, ¿lugar de la santidad? y bajamos todos los bártulos y canastos y la Singer de Irma, dos madejas de lana merino, un pieza de seda índigo, una caja de madejas lana púrpura, un pieza de paño azul y otro gris, siete años estaremos, bien alimentados, maldita pereza, incuba de vicios, lamentos, quejas, come memoria, y todo el santo frusquino de su carcaza, pero ahí estoy, Paláa 555, puerto de llegada, llamalo como quieras, de encallado a encallado, también buscaré el olvido, por qué no, lo buscaré siempre, contra todos, por el culo del tiempo del olvido, apareció el primer mendrugo, nada pobre, manjar de la mudanza, comida no falta, buenos zapatos, ropa de verano, la tribu de cuatro llega equipada, el busto de Chopin, Consuelo al lado, fatal, clásico, y sí, pero tendremos miedo infinitamente, ¿exactamente por qué camino fuimos? ¿quién nos llevó? ¿qué no teníamos que ver? no queríamos cambiar de opinión, no podíamos, pero ahí estaba esa luz de la mañana, cielo sin nubes, sí, íbamos por la mañana sol de limón.

A los ponchazos de casa a calle, de calle a avenida, de avenida a puente, de puente a Avellaneda. Parada o bajada al pie de la montaña. Todas las presencias vendrán a contar lo suyo. Por la intuición a sugerencia de movimiento, a ramalazo de sonido. Porque esa pregunta que se hace Jack Kerouac es para siempre escandalosa: “¿Dónde encontró esa sonoridad ritmada?”.

Quiero evocar un plato de hace años, pero no en relato, no, y desde ese día traduciré lo que se dice no lo que se quiere decir, el relato no oye el canto, es un llorón que cuenta siempre la misma queja, las mentiras que te comen las palabras, esa horrible palabra eficiencia, maníacos de la eficiencia narrativa, o de la eficiencia política, arrogancia del pequeño burgués que te explica por qué está bien que la gente se cague de hambre, raro ejemplar de imbécil que le explica a los que nacieron escorados por qué tienen que leer a Platón, pero escorado y todo, si nació en la ciudad, pertenece a la ciudad, aunque lo pongan afuera, pertenezco a la ciudad, ¿es una ensoñación paranoica? ¿hay de eso? ¿o no hay?, le voy a preguntar a ese que me llama fracasado y me da lecciones, pero no sabe que llegué aquí en febrero del 50, como cualquiera, abandonado en el toco del tiempo, ni más ni menos, el Oldsmobile 1950 de David estaba siempre lustrado, nickelado, era mi futuro, Daniel Riquelme llega al café cruzando Paláa y patea las hojas amarillas y resecas del otoño, dejó a Renata en el colegio, me cuenta que abandona uno de sus trabajos y pide una hamburguesa con papas fritas y cebollas confitada o acarameladas, el pan de viena bien tostado.

Jesse James lo dijo bien: “Me estoy convirtiendo en un problema para mí mismo.”

Sacudones paranoicos progresivos.

Por la costura de la posibilidad, pero nadie fue más allá, acá nadie pasó esa barrera, salieron una vez, y saldrán otra, bajarán por el puente, se juntarán en esa casa inquilinato, pondrán una pared en el medio para tener más intimidad, medio bíblico por supuesto, se teñirán de tiempo ido, pondrán sus anillos y pulseras en la mesa de luz, algunos libros, revistas, a las cuatro de la mañana desde la sala oirán la bosta de caballo, a las siete todos arriba, no queda ni un carro, ahora es la leche, mate cocido, pan con manteca, facturas, radio, todos en rejunte, a soñar, duros de la nuca, el movimiento, el polvo en las cosas, ya salieron varias veces, y llegaron, ahora se puede ir lento, abandonarse, lo escrito, escrito está, y cada uno con su partida, al carajo la influencia, pegajoso concepto, al carajo, ahora el polvo, el viento, el pasado, la conversación, mejor no pongo la mano en mi bolsillo, mejor no, sigo mi camino, personajes de la divinidad, sí, eso, sólo eso, las gallinas se quedan en Sarandí, acá no entran, todos los locos furiosos duermen a pata suelta, la radio está bajísima, ventilar la sala, falta para que yo descubra al poeta argentino, falta un poco, y al final será un pomposo, no ve nada, no oye nada, predica la poesía, oye en poesía, rapaz del sentimiento, también me iré de ahí, otra mudanza, no me acuerdo de esa cita sobre la serpiente brillosa y taimada, y la lectura, y me haría falta, pero sé que tengo que cuidarme, hablarme, esa cita la llevé mucho tiempo en el bolsillo, proclive como soy a dejarme avergonzar por el burgués vaguito mantenido desde la cuna, glosador de la tradición de su familia, tipejo que va de la idea noble a la idea sublime, acá no hay ninguna familia que glosar, yo escribo la visión de los que iban de una pieza a la otra, hablamos de cosas distintas, no hay como escribir para despejar la confusión y romper definitivamente, cada uno su camino, ahora estoy en el patio.

Misterio del tero Sarandí, otro caso de historia borrada. Nadie lo recuerda. Es otra marca en el orillo pero tengo que demostrarlo. Intriga de tero que entrará en el colador de las preguntas. ¿Algún sauce? No sé. Las gallinas, aunque haya gente que las deteste, gente finísima, ya no son un enigma. Pero apareció el gallinero barroco de Santo Domingo, gallo blanco cresta roja y gallina blanca, que merecería una observación. Se verá. Como la historia de esa comida. Necesito un ensimismamiento. Alegría de tiempo pasado para poner el hilo en la aguja. Veré. No olvidar que escribo en porteño. ¿O alguno cree que el porteño no suena? No lo reivindico, tampoco lo juego contra escribir salteño, o jujeño. Las aburridísimas reivindicaciones de lengua. No me interesan. Mejor insistir con el sonido. Vibrato infinito, desplegado, amplio como el Río de la Plata, todo siempre en movimiento, ¿medio social? no me dice nada, ¿la bestia rústica, altiva de desplante? la puse en barbecho, una manera de decirme que ese estragado pasó a personaje no esperado, camino del olvido, tampoco no sé adónde va todo esto, pero está el sonido que se escucha, única brújula hasta salir del aguamiento novelesco.

Todos se la comen a Lola con los ojos reaparece por el aura que había dejado bolsa de rejilla en la mano chueca rechueca pasa por abajo de los arabescos del árbol centenario de la esquina que no se inmuta el único y entra en la panadería otra vez pasa por mí para mí para quién maldita Lola no termina de ir a cocinar, decidite, sí o no Lola, mucha pereza mucha indolencia, y me acuerdo por qué me acuerdo que Neneta se separó de su marido, vaguito, mantenido, incompatibilidad, lo dijo ella en Mona Lisa, ¿los mantenidos terminan pateados? ¿Lola va a Mona Lisa? ¿se hace las uñas? Me caigo en los ojos de Lola, la voy a oír contar su vida, ya adentro de sus ojos, engualichado por su voz, Daniel come la hamburguesa, pide una cerveza, Lola sigue pasando por el agujero del tiempo inmediato, Lola no sabe nada de la cachimba de Pipa e´moco, qué puede saber una treintona para cuarenta, tampoco me ocupo del espíritu del lugar, del barrio, horrible el barrio, qué es eso, no, prefiero los lazos oscuros del afecto, una desesperación poco ruidosa, apenas perceptible, pero el barrio, no, sólo la memoria, el recontracaminar de Lola con esa bolsa, ahora una bolsa celeste Decatlhon de plástico, por la otra vereda, me está enloqueciendo, me saco su imagen de la cabeza y me pongo a escucharme los ecos de los ecos remanidos de una escritora que le dice a otra escritora, qué retahíla de mujeres escritoras que se pasan los dimes y diretes cayol, y yo que escucho ecos, no quiero, te cagan, los ecos, pero la vanidad, maldita vanidad del eco, ahora que voy por el fragmento III de un cuaderno publicado, esa escritora me aprueba sin que yo le pida aprobación, me perdona la vida, pero tiene que leer de nuevo, no le puede gustar lo que yo escribo, ya no, que no me lea más, que no me apruebe más, no le gusta lo que escribo, que se resigne, ahora llovizna y Daniel pide café, hablamos un rato, tenemos pacto de conversación, no es poco, vive en la otra punta del puente y yo bajo cada tanto, por Barracas a Mitre izquierda a Avda. Belgrano, Plaza Alsina al lado de la casa de Barceló, viejísima historia borrada, Sixto Palavecino no es mío pero lo escucho, no me lo robo, no, lo escucho, el padre de Daniel se parece a Don Sixto, hay un gran orfebre de la voz que lo puso en frases de las barrancas de Juan de Garay y no jodan más, no lo evoquen más, suelten, están sus libros, sus libros sublimes están ahí.

Caminamos por esa plaza eterna como la lluvia, Alsina, Daniel saluda al payaso del colegio y de las fiestas infantiles que está haciendo trámites. Plaza Alsina donde nunca me faltan tramoyas que me atraen - no está la Catedral –demolida, o se cayó o se esfumó–, no está, hay otra, moderna, creo que me gusta, vamos despacio de Lavalle a Alsina, rebaño católico mejor que rebaño de sociedad, me entiendo, tomo nota, registro la palabra lobo, registro algo sobre el rencor, esta cita: “El resentimiento es la flor más preciosa de la pobreza. Eso es.”, anoto la palabra amargura, me recuerdo un lema: no contar confidencias sólo te pagan con sentimientos, a nadie, tres veces a nadie, los monstruos del sentimiento acechan, no te dejan ir, te ponen el gancho, no te dejan solo, al final encuentran la herida y ya está, te sueltan con desplantes, no te cruces en la línea de tiro de esos furiosos, odian las ciudades, los cafés ruidosos, y yo amo el ruido, y los cafés con música y esos donde la gente ve partidos, no me molestan, mugrientos cafés de alguna lejanía, exhibiciones de billar, ¡oh lo perdido! ¡que nunca tuve! marca en el orillo de heridas que no valen una confesión, grisalla del pasado monocromía, queda el traje medio crema de Lalo, saldo de tienda en Pacífico, eso es el culo del tiempo se entiende, ese traje en monocromía repetida, pero no creo que se entienda, yo había llegado ahí en la somnolencia del mediodía, ¿de ahí el amor a la luz alimonada de la mañana?

Me gusta repetir nombres, lugares escenas, me gusta porque me gusta y me gusta porque molesta a la autoridad de las palabras, los que leen por palabras se irritan, toman nota, sacan el lápiz, corrigen en el aire, toman el té en compañía de otros policías de la literatura, los pobres hacen gesto de náufrago, sus marcas son marcas en el agua, ¿habrá que quedarse con los enemigos de mis amigos que serán mis amigos? y sí, las mejores lecturas las hace el oído del enemigo, los que tachan palabras, duermen parados, carajo de carajo a esos mancos, mejor los amigos ocupados que te olvidan despacio, imperceptiblemente, ya ni te leen, no tienen tiempo, sí, mejor, se pierden en sus sueños nubosos de la novela que no les sale, dimos toda la vuelta y al fin nos alejamos, ¿cuándo nos olvidamos mutuamente? es una bendición no verlos más, lejos el balbuceo mitómano de sus citas de manual, de sus libros leídos por la mitad, pero ya no importa, en este mundo de imbéciles llenos de ideas generales me protejo en el secreto, ¿qué nos separa? los viejos proyectos fracasados, casas derrengadas, mudanzas interminables, en rastrojeros arruinados, ¿qué realismo quieren? ¿el lavado y organizado? ¿o ese medio fantástico de caballos que hablan con el gaucho? ¿el de denuncia? para mí, ningún realismo, apenas notas registradas así, como vienen, desencajadas de otras lecturas, tarados del realismo límpido y decente abstenerse, si quieren la soledad lúcida de la lectura, no jodan, lean al novelista que se ocupó de la gente que pataleaba en el fondo del agujero o a ese otro que es el mejor novelista del amor.

Aquiles Ferrario tiene esa frase bendita sea, esa que necesito para enfrentar a los sinceros a los malhumorados a los trágicos a los que te responden desde su putísimo humor de arrogantes: hoy no quiero mañana no sé veremos te cuento te digo perdón: “No necesito tu sinceridad”. Así, corta, sin un gracias, sólo la fuerza de ese no necesito, no me la des, no te la pido. Mi gusto por las rupturas. El sincero hurga en tu intimidad, olfatea tu grieta, te la hace presente, te pone su caca de pájaro educado en la familia de escritores, te reconviene, te difama a la hora del té, te invita a volver a la familia, llora lágrimas de cocodrilo por nada, te supone feliz, su drama único está en el carnaval de su sinceridad, de su desplante, se escuda en la palabra malentendido. Mueve mi paranoia, la pone activa, huyo, me protejo, me hago clandestino, me va a leer, no puede con la curiosidad, querrá ver si escribo cada vez peor, si me repito, lo confirmará, se quedará tranquilo, lo contará por teléfono en el acto, mostrará mis cartas, el teléfono es su estupidez, correrá la bola, tratará de que esto no se edite, lo quemará en los círculos. Pero yo vuelvo a la cocina y agarro la silla y sigo. En el fondo de lo negro de la pared se ve a Lola, anda por ahí, no busca nada, aprendió a esperar en todo lo que perdió, no llora, hay que mirarla varias veces, escucharla, que camine adelante, mirarle el culo, está ahí, en esfumato, sigue pasando, creí que se había ido, sigue pasando, bolsa de red, vestido de tirantes, escote fatal, lo chueca del caminar me pone en la madeja de los celos, agranda el abismo, miro al tipo que lee el diario, lo envidio, está ahí metido, bien vestido, entra la rubia alta que se parece a Sandrita, se sienta, compañera de oficina, agarra el otro diario, todos van de Lola a ella, la rubia, guerra de las mujeres, en el otro rincón, la grandota de la valija sigue con sus papeles, se hizo casi invisible, las reglas literarias son moscas negruzcas que se paran en el terrón de azúcar, insistentes, entran por la ventana, planean y ahí están, no se quedan en su rincón, pegajosas, las espantamos, seguimos nuestra charla.

El cimbronazo, por Jorge Quiroga

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) entró al local y se distrajo mirando los libros, de pronto se topó con un muchacho que lo observaba con atención comenzando un saludo tímido. No lo podía creer, era como la presencia de un recuerdo, (o pensar en un recuerdo). Un hombre estaba ahí parado con una mueca en los labios, como si simulara un silbido.

–Yo no te conozco, no puede ser, ¿de dónde saliste?, no te quiero ver ni nada, es imposible...

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) se mostraba enojado, el tiempo le había jugado una mala pasada, ese tipo no debía existir. Había desaparecido de su cabeza hace mucho.

Apresuradamente juntó las carpetas, acomodó los libros y huyó tapándose la facha con las manos.

Por suerte lo había humillado.

Philippe Sollers - Los Flirts del Mal

Hay dos clases de flirts. Los del Bien, aproximaciones tímidas, torpes, recelosas, trovadorismo anémico, en vistas de un contrato de no agresión, búsqueda de una afinidad de hermano, de hermana, pudor, rubor, puntualizaciones y cine clásico de la mercancía. Son amables, adolescentes, profundamente inconscientes, nulos. Pero están los flirts del Mal, los más interesantes con toda seguridad.

De un lado, florcita, margarita, te amo un poco, mucho, apasionadamente, hasta la locura, no te amo para nada. Del otro, un poco, no verdaderamente, todavía un poco, y un poco más todavía, es decir, más bien. Los flirts del Bien se deshacen rápido o van hacia una solución de consumación. Los flirts del Mal pueden durar mucho tiempo sin ir a ninguna parte.

No se trata de amor cortés, de galantería, de libertinaje. No tienen nada que ver con la pasión romántica, el amor fusión, el erotismo de catálogo o la pornografía. ¿Entonces qué? Otra cosa. ¿Cómo definir lo que es gratuito? Eso que tiene el aire de nada. Eso que no quiere nada.

El flirt del Mal desestabiliza todo el teatro amoroso. Es más grave que las relaciones íntimas anudadas entre partenaires constantes. Se puede producir no importa dónde, no importa cuándo; como la pasión, es claro, pero sin sanción. Sin embargo, en fin, ¿qué ha hecho uno? Nada. Y esa nada (casi nada) se carga rápidamente de sentido, como si fuera ella misma el pecado. Y en efecto: se blasfema aquí contra ese gran ídolo en que ha devenido la sexualidad. El flirt del Mal tiene lugar entre partenaires conscientes de su inanidad. Todo lo contrario, entonces, de lo que se repite desde hace siglos.

El siglo XIX condenó Las Flores del Mal. El sexo era signo del Diablo. Hoy, es un producto como otros, afásico, que por contra sentido, debe dar valor a la fidelidad, la salud, la seguridad. De un lado, los bajos fondos bestiales, del otro, la eterna flor azul.

El flirt del Mal, en estas condiciones, pone en juego una distancia singular. Ahí, los cómplices sin porvenir, decididos a permanecer disimulados en la muchedumbre crédula. Se reconocen a un golpe de ojo. Conversaciones ácidas, apretones de mano, abrazos furtivos, besos robados pero profundos, deseo que permanece deseo, son especialistas en autoerotismo. El placer es un asunto solitario, va al choque tanto de la publicidad rosa como de la manía orgánica negra.

Estos ladrones saborean, no concluyen. Se atienen al valor de uso contra el valor de cambio. Están al corriente de sus cuerpos, no necesitan profundizar la cuestión. Son los ateos de la nueva religión, y el nuevo clero no se equivoca: es este flirt del Mal –colorido, alegre, improductivo, estéril– lo que hay que prohibir.




Por Philippe Sollers


Traducción: Américo Cristófalo

Los Ovnis de Oro de Ernesto Cardenal: “Mayapán” y “8 Ahua”, el ciclo de la historia, por Pasionaria Ramoneda

Entre 1927 y 1933, el Ejército Popular, impulsado por Augusto César Sandino, combate contra los Marines norteamericanos para librar a Nicaragua de la dominación estadounidense. Reembarcadas las fuerzas, Sandino pone fin a la lucha, pero es asesinado un año después, en 1934, por instigación del jefe de la Guardia Nacional, Anastacio Somoza. Éste representa para los intereses de Estados Unidos un método concreto de dominio “colonizador”. Contando con este respaldo, Somoza derroca al presidente Sacasa en 1937, y asume el poder imponiéndole a su país una dictadura personalista y partidaria, ya que se vale de las estructuras del antiguo Partido Liberal Nicaragüense, para organizar su mecanismo político de gobierno. En este contexto, el catolicismo, aún el más aristocrático y conservador, conforma un cuerpo doctrinario tanto en el terreno popular como en el de la elite, donde se sostiene y expande una práctica moral antisomocista. A este movimiento se suma en la década del ’70 la Teología de la Liberación donde cristianismo y marxismo se aúnan, siendo esta corriente teológica la que da nuevo impulso a la poesía de Ernesto Cardenal.

Ernesto Cardenal nace en la ciudad nicaragüense de Granada, en 1925. De niño asiste a un colegio jesuita en la capital liberal de León y se gradúa como bachiller en la conservadora Granada. Es en esta ciudad donde Cardenal entra en contacto con el movimiento vanguardista del ‘20 y el ’30, siendo su fundador José Coronel Urtecho, quien a su vez lo familiariza con la poesía norteamericana. En 1943, pasa a México, estudiando Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma y licenciándose en 1946 con una tesis sobre poesía nicaragüense. En esos años escribe poemas amorosos, y publica su primer libro, La ciudad deshabitada. Estas poesías del origen revelan aún “las influencias de la vanguardia y una falta de contrastes tonales: característica que se opone directamente a su práctica posterior” (Diccionario Enciclopédico de las Letras de América, Tomo II, “Ernesto Cardenal”, dir. gral.: Medina José Ramón). Sin embargo, los poemas que realmente pueden considerarse como de estilo propio son los que escribe en Nueva York, en 1949, mientras estudia en la Columbia University. Es durante esta estadía en Estados Unidos que Cardenal entra en contacto con la poesía de la Beat Genereation como así también con la de su precursor Walt Whitman. “Si se compara a la poesía de los Estados Unidos durante el siglo XX con una planta diríamos que sus raíces llevan la marca distintiva del siglo XIX y se alimentan, a veces ignorándolo, o a veces rechazándolo, con la obra de tres autores: Emily Dckinson, Edgar Allan Poe y Walt Whitman.” (Perednik Jorge Santiago, “Estudio Preliminar”, en: Los cantares y otros poemas, 1983). De éste asimilará la utopía de la comunidad del amor, entendida como la democracia practicada a través del trabajo, el ocio, el juego, la contemplación, el placer sexual y la amistad. De poetas como Pound, Williams, Cummings, etc., tomará algunos conceptos claves para su poemática como son algunos de los principios del manifiesto del movimiento imaginista, aparecido en la revista Poetry, en el número de marzo de 1913:

1) Emplear el lenguaje de todos los días, pero usando siempre la palabra exacta,
no la palabra aproximada o meramente decorativa.
2) Crear nuevos ritmos como expresión de nuevos estados de ánimo, y no calcar los viejos ritmos [...]. Luchamos por el verso libre como principio de libertad.

O la necesidad de una crónica poética de la humanidad como elabora Ezra Pound a partir de tres ideas base: la del héroe, la de lo económico como el mal de la humanidad, y la de la búsqueda del paraíso como fin de la historia. O también la de una reproducción de la realidad para lo cual se hace imprescindible la inclusión de párrafos en prosa, como hace Williams Carlos Williams, o del componente fónico, al modo de Cummings.

Por ello, su estilo puede definirse, a partir de este momento, por ciertos elementos característicos que lo acompañarán a lo largo de toda su obra:

1) El escamoteo de lo abstracto y la primacía del detalle concreto que pasa de lo específico a la generalidad.
2) El uso del verso libre, que si bien está casi exento de metáforas e hipérbatos, en cambio admite muchos recursos tradicionales: aliteración, anáfora, símil, sinécdoque, etc.
3) La importancia del aspecto visual, ya sea en la extensión y disposición del verso sobre la página o en la utilización de ciertos pictogramas.
4) Un lenguaje simple y abierto a todas las corrientes, incluso a las vistas como antipoéticas: informes, estadísticas, titulares periodísticos, obscenidades callejeras, palabras en otras lenguas, etc.
5) La destemporalización del verso: compresión de las épocas en ciclos eternos por medio de la expresión poética.

A estas características, Cardenal las denomina exteriorismo, lo que denuncia una poética ya elaborada, desarrollada y personal. Para él:

El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura... Considero que la única poesía que puede expresar la realidad latinoamericana, y llegar al pueblo, es la exteriorista.

(Citado por Beverley John en: Del “Lazarillo” al “Sandinismo”: Estudios sobre la función ideológica de la Literatura Española e Hispanoamericana, “Cap. 6: Escribiendo desde la revolución: A propósito de Ernesto Cardenal”)

Ya en 1950 deja sus estudios en Nueva York y regresa a Nicaragua, donde se lanza plenamente a la actividad literaria y política. Publica Hora 0 y Epigramas; promueve la poesía nicaragüense con la pequeña editorial El Hilo Azul; junto a Coronel Urtecho traduce a los poetas de la Beat Generation; y participa en actividades de la resistencia antisomocista. Una vez comprometido ya con la política y la poesía siente también la necesidad de sellar un compromiso con Dios, por lo que ingresa en el monasterio de La Trapa, en Kentuky, en 1956. Allí estudia por un tiempo con el místico y pacifista Thomas Merton, quien será la última influencia fundamental en su formación. Para Cardenal, la vida y obra de Merton ilustran el cristianismo fiel revelado como amor al prójimo que lleva al activismo político en su manifestación más auténtica y precisa; y como la ausencia de posesiones personales, la desconfianza en el materialismo y la creencia en el arte como valor estético y de funcionalidad práctica. La poesía es desde entonces, para Cardenal, el vehículo más adecuado para tan alta misión, y sus temas abarcan la realidad presente con todos sus defectos, frente a otra realidad futura que el poeta anhela ayudar a crear mediante su labor social y su palabra literaria. Para él, política y fe no son hostiles, sino que por el contrario una desemboca en la otra y ambas constituyen un elemento esencial en la conformación de su obra definitiva.

En 1959 se retira del monasterio por motivos de salud pero sin ordenarse sacerdote. Si bien durante este período no hizo poesía, los apuntes que escribe en Kentuky le sirven después para elaborar las cavilaciones de Vida en el amor, de 1970, y las reminiscencias de Gethsemani, de 1960. Este último libro lo escribe en Cuernavaca, México, en donde Cardenal estudia nuevamente teología aunque tampoco consigue ordenarse. Allí también nace el Estrecho Dudoso, como producto de sus intensas lecturas de historia americana. Es recién en Colombia, en La Ceja, Antioquía, donde termina su preparación para el sacerdocio ordenándose en 1965. En ese año, también termina Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, iniciado en Cuernavaca; escribe sus imponentes Salmos; y compone parte de su Homenaje a los indios americanos, publicado en 1969.

En 1966, realiza el proyecto de Merton, una especie de monasterio laico que reúna fe y activismo, al fundar en una isla al sur del Gran Lago de Nicaragua, la comunidad de Nuestra Señora de Solentiname. Desde ese año y hasta su disgregación durante la Revolución de 1977, Cardenal fue la cabeza visible del monasterio lo que no le impidió la profusa escritura de obras como el memorial En Cuba (1970); Canto Nacional (1972); Oráculo sobre Managua (1973); El Evangelio de los campesinos de Solentiname (1974), documento sobre la experiencia de los campesinos y pescadores de las islas del lago de Nicaragua; antologías de poesía nicaragüense y cubana; y la miscelánea de La santidad de la Revolución (1976). Con el estallido de la Revolución Sandinista la comunidad Solentiname es destruida en represalia a una de las primeras acciones militares de levantamiento que varios jóvenes integrantes de la comunidad llevaron a cabo contra el régimen somocista. Tras esto, Cardenal es enviado al exilio, y desde allí se dedica a representar al Frente Sandinista de Liberación Nacional, iniciando una etapa de abandono de su poesía al entregarse casi exclusivamente a su labor política y social. A la caída del somocismo en 1979, es nombrado Ministro de Cultura por lo que no se dedica a escribir con asiduidad, aunque igual aparecen publicados, Tocar el cielo en 1981 y Vuelos de Victoria en 1984. En 1988, deja el ministerio y pasa a residir en Managua, volviendo nuevamente a la poesía, con la publicación en 1988 de Los ovnis de oro, versión parcial de un futuro homenaje a los indios americanos ampliado, que retoma el tema histórico y que incluye el poema “Quetzalcoalt”, ya publica-do en 1985 como libro.

Para la indagación poética de los temas históricos, Cardenal introduce en su obra documentos primitivos y coloniales que le abren, no sólo un camino de búsqueda sino también de encuentro con las viejas ciudades olvidadas del Nuevo Mundo. Encuentro que permite un acercamiento a lo utópico de América y se convierte en esa predicción de lo que debería volver a ser la historia del continente. Así, en todo este ejercicio escriturario, podría verse una intención de reelaboración de los grandes temas americanos, una recreación del pasado que se proyecta hacia un futuro, pero al mismo tiempo, una reescritura de las fuentes históricas precolombinas, lo que produciría en su poesía una ilusión de escritura oral. Porque si bien él se vale de esas “escrituras” americanas, es necesario tener en cuenta que ellas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar una visión del mundo ya consagrada, para archivar las prácticas y representaciones de la sociedad. No les incumbe, o sólo en una medida reducida, explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con las representaciones: éstas prácticas se realizan en la esfera oral. (Lienhard Martin, La voz y su huella, “Cap. I: La irrupción de la escritura en el escenario americano”, 1989).

Es decir que, permiten la presentación concomitante de todos los datos, la posibilidad de cotejarlos, y el desarrollo de una capacidad más contemplativa frente a la historia, la sociedad, y el mundo. De ahí que Cardenal oralice su escritura como un modo de reflexionar sobre los hechos del pasado, construyendo desde el presente un nuevo discurso de la historia alejado del discurso oficial.

Cocom, que quiere decir en maya:
“Enredadera de flores amarillas, familia Somoza, Mata-Palo”
Aztecas los Ah Canul (guarda-espaldas).
Y los Cocom vendiendo a los mayas
vendiendo mayas a los extranjeros
“... y que assí truxo gente mexicana a Mayapán. Que
aquel Cocom fue primero el que hizo esclavos... ”

“Mayapán”, en Los Ovnis de Oro.

Discurso oficial presentado entre comillas y en español antiguo, pero que, a su vez, está reinterpretado y reescrito con el aporte de su opinión personal. Porque en sus poemas, el poeta-historiador (13) nunca es neutral, sino que, con la utilización de la técnica del collage, presenta sucesos y cuadros simultáneos realizando, a partir de este montaje, los más diversos comentarios políticos. “El [poeta] es el que cuenta la historia y el que la lee (o la recibe mediante tradición oral). Entran en juego así, dos instancias de enunciación: la del pasado (dada a través de los sujetos incluidos por los textos ajenos) y la del presente que configura al poeta testigo o al poeta intérprete. El poeta es quien lee y escribe la historia del pasado y el presente, anticipando desde la lectura de la historia pasada, el futuro. Esta es la nueva ideología sobre lo poético, que permite hablar del sujeto básico del enunciado como doble del sujeto autoral delineando su poética: el escritor como historiador” (Porrúa Ana María, “Ernesto Cardenal: la estrategia del pasado”, en: Texto critico, nº 39, Revista del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, dir. Rodríguez Hernández Sixto, año XIX, julio – diciembre, México, 1998.)

Cuando venga el cambio de poder
cuando venga el gobierno de muchos
grandes serán sus jícaras
grandes los platos en que coman en común
entonces el Katún será establecido
el Katún del Árbol de la Vida
Veo ya a los generales detenidos
llevados presos.

“8 Ahau”, en Los Ovnis de Oro.

El uso del pasado que hace Cardenal para opinar sobre el presente y el futuro de una sociedad donde lo histórico y lo político está objetado por el régimen somocista, puede considerarse más que un recurso, una estrategia de la escritura. Sus poemas son así, una suerte de bosquejo en el cual la historia puede rectificarse volviéndose a escribir. Frente a la destrucción de la memoria y de los valores comunitarios que impone el régimen, Cardenal contrapone una poesía que recupera fragmentos elididos del pasado.

[...] el tiempo es redondo se repite
pasado presente futuro son lo mismo
revoluciones del sol
revoluciones de la luna
revoluciones sinódicas de los planetas
y la historia también revoluciones
Se repiten
[...]
Y cada 260 años (un Año de años)
la historia se repite. Se repiten los katunes
Katunes pasados son los del futuro
historia y profecía son lo mismo

El Katún 8 Ahau era de lucha
y cambios políticos
y cada vez que volviera el 8 Ahau
habría luchas y cambios políticos
En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”

“Mayapán”

Desde esta postura de poeta-historiador que va contando la historia verdadera de América, Cardenal configura una ideología sobre lo que para él es la misión de la poesía: interpretar el pasado para construir el futuro. Una misión que puede considerarse como el objetivo estético substancial de su poesía.

Escribimos en el Libro para los años futuros.
Los poetas, los
que protegemos al pueblo con palabras.
[...]
En palabras pintadas está el camino
en palabras pintadas el camino que hemos de seguir.
[...]
Mi deber es ser intérprete...

“Mayapán”

Intérprete de un tiempo mítico que “[...] ejercía una influencia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el encuentro o la coincidencia de un momento de éste con uno de los momentos siempre presentes del tiempo mítico determinaba la sustancia del instante vivido. [...] la correspondencia de aquellos dirigía el orden de paso y de llegada, a la superficie terrestre de las fuerzas faustas e infaustas que actuaban sobre el individuo [...] Aquellas mismas combinaciones de fuerzas dirigían, de una manera más general, la dinámica del cosmos: ellas producían el cambio y el movimiento, a la vez que conformaban el tiempo”. (Gruzinski Serge, La colonización de lo imaginario, “Cap. I: La pintura y la escritura”, 1991.)

De ahí, la importancia del saber de los decodificadores de calendarios antiguos, pero también el poder que detentaban, al tener la capacidad de ayudar a modificar los destinos del hombre. Por eso, no es solamente el regreso de los katunes lo que propone Cardenal, sino la idea de que en la actualidad ese tiempo mítico se está repitiendo y que el enfrentamiento poético de las fuerzas y la resolución se dan conjuntamente en el presente. Para él, los indios americanos han hecho realidad la constitución de ese mundo utópico y han sabido mantener la solidaridad originaria aún en los tiempos en que fueron explotados. Pero en cualquiera de las dos posturas en que se presenten, ya sea como organizadores del universo o como marginales, simbolizan para el poeta, o bien la esperanza de un sistema social más justo, o bien la conciencia de una lucha por ese sistema. Es esta sociedad idílica la que aparece, frecuentemente, como opuesta a la actual civilización mercantilista, representada por Estados Unidos y sus producciones.

El hule maya para la Goodyear
el chicle maya para Chiclets Adams
La culpa fue de los militares, y ahora
en la pared de palma el calendario de CARLOS
OCHOMOGO Y HNOS
pin-up-puta peinándose
“Artículos de toda clase --- Los mejores Precios”
(y el almanaque Bristol)

“Mayapán”

Aunque también, esta visión del mundo que construye el poeta, se elabora desde la cotidianidad misma del habla, e inclusive desde la vulgaridad. Es una imagen poética que nace del lenguaje de la publicidad con sus slogans y sus clichés. Y en la constitución de esa imagen también se refleja el lenguaje coloquial con sus reiteraciones, frases explicativas y elipsis.

Palabras falsas. Palabras de locura
Hemos tenido el ataque de las malas lenguas.
(Los enemigos de nuestra comida)
Augurio de pésimos gobiernos...

“8 Ahau”

Esta aparente sencillez del lenguaje se complejiza al fundirse en una visión interior en donde el contenido histórico o actual, se desdobla en otros efectos casi escondidos que están dentro de la poesía y que vuelven decible lo indecible. Y para ello, muchas veces recurre a datos de la realidad, como la transcripción de testimonios:

En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”
(dice el CHILAM BALAM DE
CHAMUYEL)
... “para vaciar de la ciudad de Mayapán
el poder amontonado en ella... ”

“8 Ahau”

Pero otras veces, estos datos pueden ser simples inscripciones, generalmente destacadas en mayúsculas, con el fin de remarcar la procedencia de las mismas y colocar en la estructura del poema una señal visible al lector.

[... ] Me interesan los Cocom
la familia Cocom (“Enredadera de flores amarillas”)
es decir mata-palo
y Mayapán “LA QUE TIENE MURALLAS”

“Mayapán”

También, la creación de esa imagen poética se conforma con otro elemento de vital importancia como es la utilización de nombres propios. Ellos permiten la constitución de un cuadro histórico-geográfico en que pueden leerse una clasificación y una amalgama de hechos sociales, políticos y culturales. Como pequeño ejemplo, valgan algunos de los nombres propios que aparecen en el poema “Mayapán”: Uaxactún, Tulúm, Ichpaahtún, Lacanhá, Chiapas, Usumacinta, Pusilhá, Tikal, Palenque, Copán, Yaxchilán, etc., que crean referencias materiales como un modo tangible de reproducir el pasado mítico.

No menos importante es el momento en que Cardenal pone de manifiesto el funcionamiento de su propio sistema poético, acentuando los momentos en que el pensamiento cambia de dirección e introduce un comentario al margen.

Eso ya lo dije antes (Período Clásico)
No me interesa ahora. Me interesa los Cocom

“Mayapán”

De ahí que el lenguaje de Ernesto Cardenal sea algo más que un recurso retórico. La supuesta simplicidad de su poesía, el uso de lo coloquial, del jingle, de los nombres propios, son el logro de su concepción unitaria de la realidad. La profusión de datos históricos, la interpretación de los mismos, la concepción de un tiempo único, vistos como los resultantes de una acción transformadora, se combinan para otorgarle esa originalidad a su poesía. Una poesía que puede considerarse nicaragüense en tanto aparecen continuamente referencias a la situación política de su país, pero que al mismo tiempo es continental, en tanto denuncia los mecanismos de explotación que se extienden a lo largo del territorio americano.

Desenterrada en Mayapán
- Carnegie Institution de Washington
la pobreza cultural de ese régimen militar!
Centralismo en Mayapán. Totalitarismo. Control sobre
Yucatán.

“Mayapán”

Porque “cada imagen, arraigada en la realidad contemporánea, se inserta como una fuente y directa crítica, y toda su expresión poética aparece como una conciencia que enjuicia” (Giorgis Jaime de, “Tres poemas de Ernesto Cardenal: Hora 0, Economía de Tahuantisuyu, Oración por Marilyn Monroe”, en: Cardenal Poeta de la Liberación Latinoamericana, Colección Estudios Latinoamericanos, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1975). Pero Cardenal, no se queda sólo en la denuncia, también está la profecía, con la que busca una eficaz comunicación con los hombres, para entregarles la palabra del origen, la palabra revolucionaria.

Mirad la luna, los árboles de la selva
para saber cuándo habrá un cambio de poder.
¿Qué clase de estela labraremos?
Mi deber es ser intérprete
vuestro deber (y el mío)
es nacer de nuevo.

“8 Ahau”

Estos poemas, desarrollados entre el tiempo mítico indígena y el tiempo apocalíptico actual, encierran sin embargo una utopía: la historia es cíclica y puede reconstruirse reiteradamente. Es una poesía que anuncia un nuevo tiempo, en donde el hombre volverá a vivir en una sociedad justa y solidaria; y donde la historia de América ya ocurrió, y está reescribiéndose otra vez. Un nuevo tiempo construido desde el desciframiento que el poeta hace de los relatos orales, las mitologías y los manuscritos americanos, con el aporte de una mirada moderna que renueva y amplía la lectura de esos textos.

Es decir, reescribir desde ellos la historia de América, recreando el pasado como un modo de preparar el futuro, para darle al hombre la oportunidad de “nacer de nuevo” a partir de la lucha y la hermandad.