Bukowski - Living on luck (14/2/1961)

(A John William Corrington)
14 de Febrero de 1961

[…] Bill, como estamos discutiendo sobre poesía y sobre lo que es o no es poesía, creo que sólo es importante tratar de entender lo que estamos o no estamos haciendo, y siguiendo en esa línea, escribí una carta a James Boyard May de Trace en relación a un artículo que apareció en la edición de enero-marzo de 1961. Y como probablemente el Sr. May no va a publicar esto, quisiera repetir acá la carta, porque, en algún punto, concuerda con nuestra discusión… Bueno, dice así:

Estimado Sr. May:
En consideración al “Ensayo sobre la historia reciente de la inmortalidad” de Robert Vaughan, realmente no sé por dónde empezar. Más bien imagino a Robert V. como una persona seria e intelectual (sé que edita una revista), y que su moral es correcta y que su estudio del poema es, seguramente, más completo que el mío. Y es justamente acá en donde empieza la dificultad. Si alguien alguna vez estuvo forzado a ir a una clase sobre poesía o cometió el error de ir a una lectura de poesía, está obligado a saber qué es lo “correcto” en los enfoques poéticos y artísticos, y si puedo usar una frase deshechada… me importa una MIERDA cualquiera de las dos. El Sr. Vaughan y los profesores de clase hacen mucho hincapié en que ¡LA PROSA SE ESTÁ ACERCANDO SIGILOSAMENTE HACIA LA POESÍA! Por Dios, nosotros trabajamos con nuestras IMÁGENES y después viene un tipo y dice… todo el asunto es una carretilla roja en el jardín trasero, juntando agua de lluvia. Estas no son las palabras exactas, pero no tengo tiempo de buscar mi Williams, eso era Williams, ¿no era así? Bueno, en todo caso, las declaraciones de la prosa en un poema parecen molestar a los editores. (“Esto es excelente, ¡pero no es un poema!”) y parece molestar a los Vaughans y a los profesores. Pero yo digo ¿por qué no? ¿Qué hay de malo en una declaración en prosa de 6,7 o 37 líneas de largo, quebrada en la legible ventaja y limpidez de la forma del poema? Mientras diga lo que debe y lo diga tan bien o mejor que el molde y suene como si dijera ESTO ES UN POEMA, ENTONCES ESCÚCHENME. ¿Qué hay de malo con un cuento corto de 7 líneas o una novela de 37 líneas que esté dentro de la forma del poema, si esta forma lo deja leer mejor que tirados todos juntos como una oración regular o como un párrafo regular de prosa inglesa? ¿Siempre tenemos que DEFINIR Y CLASIFICAR lo que está hecho? ¿No puede, por el amor de Dios, el ARTE ser ARTE sin un programa ni números?
No hay NADA “básicamente inmoral sobre una poesía que no trate de comunicar emociones o desenterrar del subconsciente del lector una experiencia previa”. De hecho, estaría tentado a decir que una poesía que INTENTE hacer eso … Cristo, no me gusta usar la palabra “inmoral”, dejame que diga que ese tipo de poesía (“que intenta”) es propensa a ser confusa y repetitiva y aburrida, excepto para la sagrada escuela de los devotos que APRENDIERON LAS REGLAS y hablan estúpidamente y gritan cuando miran la cara de su dios en el espejo. Sé que mucha poesía es un sostén para el corazón solitario. Pero, demonios, hay clubes para esas personas, bailes, y tímidos besos sobre la terraza. La gran poesía afila sus espadas para una partida más larga.
“Si el creador no tiene, para su punto de apoyo firme, una actitud moral o un acercamiento ético–” etc. Dejame decir que no hay puntos de apoyo firmes en la creación. Preguntale a Van Gogh que se voló la cabeza entre los mirlos con una escopeta prestada debajo del caliente sol que movía la mano que movía el color. Aunque Van creía en Dios, no había ningún INTENTO ahí excepto el intento de lo desconocido, LA PROSA PINTADA DE SUS COLORES que hicieron a Gauguen y a Pisarro y otros post-impresionistas, grandes como eran, reírse de él porque pintaban a través de la regla aprendida, el POEMA sin la línea– si yo pudiera dejar al descubierto estas similitudes. Y cuando Tolstoy encontró a Dios sus líneas se volvieron mustias, y Turguenev en su lecho de muerte lloró por él, porque aunque Tolstoy había abandonado su tierra y sus cobres en Dios, él también había abandonado algo más. Y aunque Dostovieski terminó creyendo en Cristo, tomó una larga ruta para llegar allá, una más interesante y quizás poco saludable ruta por las mesas de ruleta, violando a un pequeño joven, parado delante del muro esperando que los fusiles disparen, encontró que “la adversidad es el motivo principal del propio realismo”, encontró su Cristo, pero el Cristo más interesante, un Cristo creado por sus propios esfuerzos, y yo le hago una reverencia.
Ahora me doy cuenta que en la (y sin la) palabra “Moral” el Sr. Vaughan no quiso referirse específicamente a la religión, sino más biena a la religión de pensar y escribir del modo en que deberíamos. La moral transferida a 1961 significa una forma de pensar y actuar que son aceptables en un fondo de reacciones humanas y realistas de lo que pasó y de lo que probablemente pase. Pero, en realidad, aunque los Robert Vaughans lo refieren bien, y yo no tenga nada sino respeto por ellos, abarrotan el camino de las impertinencias. Dame hombres de aparente maldad, para ellos los precursores de un futuro bueno–mucho de lo que fue voluntad ayer a las 5 de la tarde, hoy es algo distinto.
A veces pienso en las grandes sinfonías, que hoy aceptamos, y que fueron silbadas y abandonadas desde el primer momento en que las escucharon.
“Escribir poemas es difícil: sufrir la llegada de la imagen apropiada, la frase precisa, el giro de un pensamiento…”
Escribir poemas no es difícil; lo difícil es vivirlos. Seamos realistas: cada vez que le decís “buen día” a alguien y no querés significar “buen día”, estás mucho menos vivo. Y cuando escribís un poema dentro de la aceptada forma poema, haciéndolo sonar como un poema porque un poema es un poema, estás diciendo “buen día” en ese poema, y bueno tus morales son rectas y no dijiste una MIERDA, pero no sería maravilloso si pudieras… en vez de sufrir la llegada de la imagen apropiada, de la frase precisa, del giro en el pensamiento… simplemente sentarte y escribir la jodida cosa, poniendo el color y el sonido, mezclándonos vivos con la fuerza, los mirlos, los campos de trigo, la oreja en la mano de la puta, sol, sol, sol, ¡SOL!; hagamos poesía de la misma forma en la que hacemos el amor; hagamos poesía y dejemos las leyes y las reglas y las morales a las iglesias, y a los políticos; hagamos poesía de la misma forma en la que inclinamos la cabeza al buen licor; dejemos al vagabundo borracho hacer su llama, y algún día, Robert, voy a pensar en vos, bonito y difícil, midiendo vocales y adverbios, haciendo reglas en vez de poesía.

Bueno, esa es la carta, más o menos, Cor, aunque cambié y agregué algunas palabras en la trasposición. Pensé, sin embargo, que vos podrías querer oírla. La poesía puede ser una cosa tan deprimente, una cosa tan muerta. ¡Cómo quieren envolvernos con cadenas! ¿Por qué? Realmente no lo entiendo. Parece como si estuvieran tratando de hacerlo... bueno, como aprender a soldar o a ser ingeniero. Siempre esto es lo correcto y esto es lo incorrecto. Mientras tanto, no dan con lo esencial en lo absoluto. […]




Charles Bukowski. Living on luck, Selected letters 1960s-1970s (volume 2), 1995.


Traducción: Javier Fernández Paupy & Flavia Cogliano Jalabert

Del sistema literario y del campo cultural, por Juan Dos

A fines de la década del 20, Mariátegui publica en Perú los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Tomemos El proceso de la literatura (ensayo séptimo). Mariátegui cumple 34 años y lleva leído y razonado lo suficiente para procesar la esfera literaria de su tierra natal. Las atentas lecturas marxistas, a diferencia de Borges lo conducen a organizar y ejecutar un proceso debidamente articulado, nexado a otros seis ensayos de realidad interpretada que vinculen la totalidad contextual de la producción peruana. El proyecto político y el proyecto cultural convergen en la fundación de dos revistas que interaccionan a modo de barricada. Una obrera, barricada activista. La otra cultural, barricada crítica. Durante los veintes, en lo fundamental, la ensayística de Borges pertenece a otro corte. Borges es un poeta y un teórico. Pero desde distintos márgenes, los dos cumplen el objetivo como francotiradores del sistema literario y del campo cultural. Borges a comienzos del decenio y Mariátegui al final.

La década 1920-1930 no responde a la introspección de un tiempo quieto, normal, burocrático, sensible a las torres de marfil. De pronto San Pablo, Lima y Buenos Aires instigan el debate intelectual y la torre asemeja una cosa solitaria y aristocrática. Tan distante de Girondo, la lucha por la hegemonía del campo cultural librada por Mariátegui es motorizada con genuino afán de justicia, no de escándalo. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía, tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra” (Siete ensayos de…). Entonces si para Borges (ni hablar de Girondo) el paisaje proyecta sólo la condecoración verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea (o bien es un diseño más o menos constante, a lo Burroughs –Expreso Nova, 1964-, ese Macedonio de la beat generation), para Mariátegui sobreviene un problema grave y urgente a resolver, por lo que aparta a Girondo del coro revolucionario de Maiakovski: “Hace bien en no tomarse las cosas en serio” (Oliverio Girondo, Crítica literaria). Y por lo que luego, explicando el modo en que el artista antes de apoyar la pugna clasista repudia y reacciona contra el presente en nombre de su nostalgia del pasado, entiende: no hay liberación del arte sin liberación del trabajo (ob.cit.).

En las antípodas del órgano de la central surrealista, al abrir de entrada sus brazos al pueblo, Amauta no conforma cenáculo. “Cenáculo” entendido a lo Pezzoni, como guardia, guarida, defensa empecinada del territorio conquistado (ob.cit.). Pobre, triste malversación típica del operador vanguardista, evitada por Borges y Vallejo con ese otro vanguardismo (vanguardia de un solo hombre), extremo, depurador del residuo pueril que termina burocratizando las rupturas. Ni al censor solitario ni tampoco al militante le interesa usufructuar el centro del sistema. La honda ruptura formal de la investigación verbal plasmada por Borges y Vallejo elude la institucionalización porque no se detiene ni en dos o tres recursos experimentales ni en la afanosa explotación comercial de una pericia. Son escrituras blindadas imposibles de cooptar. Por la dura resistencia ofrecida a los canones estándar de la lengua y su indiferencia al confort intelectual, neutralizan, ofuscan el proceso de normalización que suele asediarlas.

Además, argumenta César Vallejo en Autopsia del superrealismo (febrero de 1930, París), nunca el pensamiento de la esfera social se fraccionó en tantas y fugaces fórmulas (naturalismo, simbolismo, expresionismo, futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, imaginismo, al punto que Ulrich exclamaría: “había empezado un tiempo nuevo (a cada instante)”), por lo que lógicamente, Vallejo, vincula esta disgregación modernista al ocaso (infatigable) del capitalismo, o identifica el vicio del cenáculo, los estereotipos y los juegos cerebrales producto de la inteligencia de salón, como síntomas de la decadencia crepuscular de las financieras occidentales. ¿Por qué cambiar la reclusión académica por el carnet de la capilla o la contraseña de un grupo metodológico? Cuatro años antes que Cesar Vallejo Artaud denunciaba los vicios cenaculares de la mascarada del bleuff surrealista. Demasiado poco despreciaba la vida Artaud para creer que cualquier transformación desarrollada en el marco apariencial de lo “visible” pudiese alterar la detestable condición humana. Demasiado bien sabía que las mejores conspiraciones suelen ser las más improbables. Artaud condena el ingreso de sus “amigos” al PC. Vallejo repite la condena, la aplicación de un marxismo duro lo induce a pronunciarse en contra. Y sin embargo, mientras Artaud desestima las bases materialistas de la ideología proletaria, Vallejo parte justo de ella.

El barrio y sus salidas: lectura rabiosa, por Gustavo Calandra

Si hay alguien que gastó mocasín en el empedrado, ése podría ser Roberto Arlt. Recorrido por recovecos casi infernales. Catálogo de lo patético: vecinos de Buenos Aires. El barrio, en El juguete rabioso (1926), no es el barrio cordial que crece a la luz del progreso modernizante.

Desde su infancia, Silvio va a conocer todo el egoísmo y la ambición de la clase media que se está gestando en Buenos Aires. A los catorce años, es iniciado en la literatura de folletín por un monstruoso zapatero andaluz “con amarguras de fracasado”, quien destaca a un parroquiano “porque lo favorecía con veinte centavos de propina” y le alquila por cinco los libros al pibe. En esa buhardilla apestosa, Astier será convidado al ejercicio de la ensoñación. Ensoñación de bandidos y aventureros, de lugares lejanos y exóticos. A partir de esta experiencia, el adolescente, reiteradas veces, saldrá de excursión a un mundo imaginario, alimentado de lecturas folletinescas. Es esta una elección: huir de un lugar que parece no prometer nada.

Cuando conoce a la familia Irzubeta, entran en escena jóvenes pícaros y holgazanes, viejas chismosas, deudas, mentiras y poca cordialidad entre vecinos: “no les fíe ni en broma”. La vida parece ser un combate por la existencia; “gallegos de mierda”, “el coraje de la gente plebeya”, la amistad de un policía. Por eso, para Astier, una salida posible a ese infierno es la ensoñación, posibilidad de exilio momentáneo. Con el dinero de los robos, los dos amigos disfrutarán, voluptuosos, las tardes de lluvia; paseando en auto, fumando y, “dejando atrás las gentes apuradas bajo la lluvia”, se imaginarán estar en París o en Londres.

Un espacio hostil es la ciudad. Astier debe humillarse en un trabajo haciendo sonar el cencerro en la puerta de la librería; ser criado de don Gaetano y acompañarle al mercado con una canasta ridícula que lo convertirá en objeto de desprecio para un dandy, en la burla de un niño, en el gesto irónico de un portero. Por su parte, el mercado será un espacio de insultos en cocoliche y regateadas, donde todos se empeñan “en robarse, en perjudicar al prójimo, aunque fuera en un solo centavo”.

Es un mundo que se rige por el dinero y el interés propio, del cual él solo puede evadirse a través de la lectura. “No me hable de dinero, mamá, por favor...”, le suplica a la madre mientras lee un libro sentado en la mesa. “Yo no detenía los ojos en nadie, tan humillado me sentía”. Astier lleva los bultos “mugrosos” de la mujer del librero, con cubiertos y platos tintineantes; la gente se detiene a verlos pasar “regocijada con el espectáculo”. Pues no solo son ambiciosos sino se deleitan con las desgracias ajenas. “Un sensación de asco empezó a encorajinar mi vida dentro de aquel antro, rodeado de esa gente que no vomita más que palabras de ganancia o ferocidad”. Como corredor peregrina por barrios “de gente de menos provecho y más taimada para mercar”, mujeres despeinadas, escuálidas o ventrudas. Caminará por chatas calles de arrabal, “miserables y sucias”, llenas de basura. Se encontrará con la brutalidad y el analfabetismo en las ferias. Solo puede recurrir al ensueño de un mar para sentir alegría: “mis ojos creían ver islotes”. Así la vida es linda, “imaginate los grandes campos... las grandes ciudades del otro lado del mar”, le dice al Rengo.

Un espacio que no le da una posibilidad de reinserción, donde Astier no encuentra su lugar y que no vacilará en abandonar cuando, luego de delatar al Rengo, le manifieste al arquitecto su idea de irse al sur. ¿Qué nostalgia puede despertar ese sórdido ring donde se libra el combate por un ascenso social sin horizontes? Barrio mezquino y mediocre que no conduce sino al tedio de una vida monótona, “como un gran desierto amarillo”. Con la imaginación o la infamia solo se puede salir. Esta denuncia determina una carencia de la realidad presente, la niega y busca trascender hasta sentir abrirse “curiosos horizontes espirituales”.