Bukowski - Living on luck (17/1/ 1961)

( Charles Bukowski a John William Corrington )
17 de enero de 1961


Hola Sr. Corrington:

Bueno, ayuda a veces recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso pudiera servir de algo. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogio, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero yo tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y cuando estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó ir por ahí y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre abandonó mi cerebro o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrar una rama y arañar palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago podría matarme, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.

Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo por completo algo distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Esta es la mejor clase de escritor.

La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja muchas avenidas, y aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si se empiezan a pudrir, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.

Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena.




Charles Bukowski. Living on luck, Selected letters 1960s-1970s (volume 2), 1995.


Traducción: Javier Fernández

La poesía como voluntad de representación, por Exequiel Accordino

Para mí, todo intento del hombre de salir de sí mismo- ya sea la estética pura, el estructuralismo puro, la religión o el marxismo- es una ingenuidad condenada al fracaso. Un misticismo propio de mártires. La propensión a deshumanizarse (que yo mismo práctico) debe necesariamente complementarse con su opuesta: el deseo de humanizarse, de lo contrario lo real se derrumba como un castillo de naipes y nace el peligro de quedar ahogado en el verbalismo de lo irreal. ¡No! Sus fórmulas no saciarán a nadie. Vuestras construcciones, todos esos edificios que levantan permanecerán vacíos mientras no venga alguien a habitarlos. Cuánto más os parezca que el hombre es inaprensible, inalcanzable, abismal, inmerso en otros elementos, prisionero de las formas, como articulado por unas palabras que no le pertenecen, tanto más necesaria e imperiosa se hará la presencia del hombre normal, el que experimentamos y sentimos en nuestra cotidianeidad: el hombre de la calle, del bar, el hombre concreto. El alcanzar las fronteras de lo humano debe contrarrestarse de inmediato con un repliegue en lo más humano, en lo normalmente humano.
Witold Gombrowicz. Contra los poetas.


“Son como son/ a nadie los pedí prestados”: el movimiento que abre la selección de poemas de José Martí se predica como iniciación del mundo, que no puede partir sino de una esencia sustanciadora: en el movimiento de esta génesis, se implica una naturaleza artística que antepone su identidad como percepción (del momento) ante la estructuración objetiva de un mundo en vías de urbanización: una espontaneidad orgánica, una lírica de lo inmediato. Aquí sería interesante tener en cuenta la relación inextricable entre las concepciones del primer moderno en lengua castellana y la constitución del sujeto moderno occidental, John Locke: “For, it being the same consciousness that makes a man be himself to himself, personal identity depends on that only, whether it be annexed solely to one individual substance, or can be continued in a succession of several substances. For as far as any intelligent being can repeat the idea of any past action with the same consciousness it had of it at first, and with the same consciousness it has of any present action; so far it is the same personal self. For it is by the consciousness it has of its present thoughts and actions, that it is self to itself now, and so will be the same self, as far as the same consciousness can extend to actions past or to come. and would be by distance of time, or change of substance, no more two persons, than a man be two men by wearing other clothes to-day than he did yesterday, with a long or a short sleep between: the same consciousness uniting those distant actions into the same person, whatever substances contributed to their production.” (An Essay on Human Understanding, II, 27, 10). A efectos de verificar el carácter sustancial del Verbo es útil consultar el prólogo de Ángel Rama a la edición de las Poesías de Rubén Darío por Editorial Ayacucho.

Es un libro de poesía, un libro publicado de manera póstuma. Un libro que el autor no publicó en vida voluntariamente. Un libro inútil. La palabra tiene un dignidad divina, es el Martí de este libro el que anuncia la obra toda de Rubén Darío. Podríamos asimismo leer en las primeras líneas del prólogo a los Versos Libres, el primer momento de autonomía de la literatura en América Latina. Los libros publicados (Ismaelillo, Versos sencillos) entran en transacción con la historia, el yo lírico de los Versos Libres la desprecia. El yo aparece como la instancia privilegiada de sostén ontológico al mismo tiempo que en América Latina las burguesías exportadoras de materias primas consolidan su hegemonía total. “En 1880 –años mas, años menos– el avance en casi toda Hispanoamérica de una economía primaria y exportadora significa la sustitución finalmente consumada del pacto colonial impuesto por las metrópolis ibéricas por uno nuevo. A partir de entonces se va a continuar la marcha por el camino ya decididamente tomado. El crecimiento será aun más rápido que antes, pero estará acompañado de crisis de intensidad creciente” (Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina). La dialéctica en Martí se produce entre la materia (el fuego, la sangre), naturaleza indómita, no reductible a forma, y la forma misma, la copia, la materia distorsionada de ese magma ontológico.

El tema, en el Martí de los Versos Libres, (sino en toda poesía) es hacer forma de lo informe. Lo caótico, lo abismal se establece como condición de posibilidad para la construcción de una poética. Es este primer momento, la pura inmediatez, el yo que todavía no es yo lírico. El yo perceptivo, experimenta lo natural como lo espontáneo, lo que aun no ha sido fijado, lo que es mutable, lo que es infinito. Este primer momento es la fuente, el argumento ontológico que sustenta la imaginería (ciertamente novedosa) que Martí construirá en un segundo tiempo lógico de la génesis poética que establece en su proemio. Allí Martí copia, transforma con retórica, fija en lenguaje. Fragua la sustancia en el molde inhóspito de las palabras. Para esto oscurece la estructura poética. A tan grande experiencia, tan compleja la forma (“Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles…”). Es aquí, que necesariamente el yo se torna lírico, para dar cuenta de esta imagen perceptiva apriorística y singular; inabarcable (“Oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto!). Es el momento de la transubstanciación, fallido. Martí pretende ajustar las formas al caos de la revelación, allí se vislumbra la bisagra insuperable de su propio límite: la sociedad necesaria entre lenguaje e inspiración.

La noción recurrente en este estadio creativo es la de “copia” de esa primera naturaleza orgánica, que se vuelve inobjetable en los recintos de la singularidad: el yo lírico es la instancia que organiza este caos para prepararlo al lenguaje y llevarlo al mundo. Muy por detrás de esta misión redentora se escuda otra declaración que avanza un tercer momento: la institucionalización necesaria del imaginario orgánico/natural se condice con la necesidad de dialogar con aquellas instituciones anquilosadas que privan de libertad al arte. La voz del proemio se pretende omnisciente, por el privilegio que concede a la percepción del fuego sagrado “ardiente y arrollador como una lengua de lava” e insiste en la seguridad de su postura, “todo lo que han de decir ya lo sé y me lo tengo contestado” sin embargo, podemos argüir que el poeta no ha llegado a envainar su espada en el sol. Podríamos sostener que esta poesía pesimista no sostiene esa seguridad, la seguridad martiana es impostura, la misma publicación de la poesía, y la escritura de un prólogo que la explique son evidencias de ese fracaso. Se genera así la necesidad de una declaración moral, plasmada en el par “culpa” y “honradez”. La negación de la otredad sirve a Martí para la constitución de una nueva rama discursiva: los versos del hombre libre. Así, el poemario se construye en versos sobre lo libre, sobre lo indeterminado. El tercer momento de la narración martiana de la creación, es la decadencia: el abogar, el frecuentar en sordos claustros la determinación inherente a la condición humana. Martí odia a su tiempo, en secreto. Intenta reconciliarse con lo otro a través del universal, con el que solo se puede contactar a través de la intuición.

La lectura del poema A los Espacios revela el tránsito desde un yo poético que intenta organizar la materia caótica del universo bajo la estructura del lenguaje. Ya en el primer verso, el verbo principal “quiero”, instituye gramaticalmente esta subjetividad organizadora. El poeta que, pasados los versos, se consolida en “vate” (“yo sé, yo sé, porque lo tengo visto”) exhorta a la otredad al reconocimiento de la maravilla indómita de la naturaleza (“escuchad y os diré:- viene de pronto/ como una aurora inesperada”). Fundamento último de la legitimidad de su voz. El verso 14 inaugura la caída de dicho sacerdocio “triste de mí: contaros lo quería, / y en espera del verso, las grandiosas/ imágenes en fila ante mis ojos/ como águilas alegres vi sentadas”. La figura retórica que predomina es el hipérbaton, que sumada al encabalgamiento detiene la lírica en los linderos de su fracaso. Las imágenes desfilarán grandiosas, en la persecución imposible de las visiones. El yo lírico es “triste” opuesto a la naturaleza por la aliteración “águilas alegres” no hace mas que acentuar la brecha. Las imágenes se vuelven más complejas y totales, y el poeta se ve reducido a impotente testigo “cual cierva en una cueva acorralada”. El lenguaje humano asume la culpa: “Pero las voces de los hombres echan/ de junto a mí las nobles aves de oro”. Hacia el fin el poeta se refugia en su recinto originario, exhorta al lector a ver su sufrimiento, que queda empatado a las manifestaciones naturales/perceptibles. Al abandonar el lenguaje, no abdica de su carácter de médium, él mismo expresa con el llanto el pulso de una naturaleza inefable, instantánea, que mana, que no puede ser conjurada. Sustitución simbólica que tiene antecedentes en la poesía hispanoamericana: “conociendo mi error, de aquí adelante/ será razón que llore y que no cante.” Alonso de Ercilla y Zúñiga. La Araucana, XXXVII. En http://www.bibliotecasvirtuales.com/

La posición moral de la poesía de Martí se hace clara en la dicotomía trazada en Yugo y estrella . El poema comienza con la personificación de la naturaleza indómita, el vientre llama al poeta: “Flor de mi seno (…) de mí y del vil mundo copia suma”. Luego de su salida de la pura naturaleza, la conciencia del poeta se enfrenta a una elección, caracterizada en términos morales. Los polos de dicha oposición se podrían sintetizar en: esclavitud/refugio vs. Iluminación/muerte. De este modo, la dignidad va determinada por la elección moral de ese yo. Predomina el hipérbaton para dar cuenta de la agitación interna del poeta, los verbos siempre al final de los versos suspenden la predicación y dan cuenta de la tensión que conlleva la dicotomía. El poeta no es capaz de resolver. Sobre el final del poema, pretende sintetizar el dilema ante la necesidad gregaria. El yugo, como representación de lo humano, resulta así, tan necesario como la estrella. La estrella y el yugo terminan por implicarse, y la tensión entre singularidad y comunidad se revelan con toda su fuerza. En la raíz de esta necesidad se encuentra la abdicación: el poeta muere con el yugo uncido y la estrella tatuada. Así los tres tiempos antes mencionados se encuentran este poema: naturaleza (el vientre), circunstancia (la forzosa elección) y trascendencia (la síntesis dilemática). El poeta, al llevar la poesía al mundo de los hombres, al usar la palabra y humanizarse, toma el yugo de una forma fija necesaria para dar cuentas fragmentariamente de ese mundo pulsional e irreductible.