Copi: imaginación y violencia, por Javier Fernández Paupy

En la precisa literatura de Copi, la repetición, exageración y extenuación de un imaginario son habituales. Ya sea el de la antropofagia (Cachafaz), el del crimen serial-novela policíaca (El baile de las locas), el de la conspiración revolucionaria-intriga política (La internacional argentina), el de la desmitificación (Eva Perón), o como en El Uruguayo, el de la catástrofe. Este último muestra el desarrollo de una lógica particular de lo aberrante, en la que el humor, la devastación y lo cómico confluyen para presentar un espacio en donde las relaciones de causa y efecto se encuentran suspendidas. Allí, en su Uruguay, los elementos narrativos se suceden como una serie de hechos funestos acaecidos con una dialéctica aparte, propia. Como sucede en El uruguayo, pero también en la pieza teatral Una visita inoportuna, estos personajes resucitan después de muertos. La letra escrita de Copi violenta, desde todo punto de vista, el efecto causal de “lo real”.

En la negación del castellano materno y en la apropiación de la lengua francesa, advertimos que su lograda intención de simplificar dicha lengua y de hacer un uso menor de la misma, expresa las condiciones revolucionarias que su literatura posee en el seno de otra literatura ya establecida, y por lo tanto mayor, en la que el campo político contamina todo enunciado. Determinación que, por otra parte, acerca la serie política a la fantástica. Todo esto da origen a una nueva lengua, una lengua sin tradición. “La literatura menor es la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” nos dicen los autores de El antiedipo. Por su parte, D.H. Lawrence pensó que la creación de un lenguaje nuevo es siempre dolorosa en tanto que lo nuevo implica la muerte de una tradición. En este sentido Copi atenta contra un folklore para poder fundar otro.

“El escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre (…) para glorificarlo, embellecerlo, o para despedazarlo, llevarlo al límite de sólo aquello que del cuerpo puede ser reconocido: iría hasta el goce de una desfiguración de la lengua.” (Barthes. El placer del texto)

En El grado cero de la escritura, Barthes llama a estas lenguas, depuradas de rimbombancias gramaticales y de manierismos sintácticos, a las lenguas sobrias de Camus o Flaubert, lenguas blancas. En el Uruguay retratado por Copi, los habitantes hacen un uso llamativamente parco y lacónico de su lengua, se diría que la deforman, empobreciéndola. Asimismo, Copi-narrador lamenta la miseria de su uruguayo, lengua imaginaria, inexistente, a la hora de comunicarse con otros habitantes, y elige escribir en francés un libro que, pensado en uruguayo homenajea a dicho país. La estética de El uruguayo, que transcurre en un presente perpetuo y por fortuna fuera del alcance de la razón, podemos pensar, es afín a la de la estética pop, en cuanto manifestación de una cultura caracterizada por el consumo, la moda, la tecnología y la equiparación de las artes clásicas, las llamadas “bellas artes”, con el fotomontaje, el collage, el cine, las artes populares (como el cómic, tan caro a la formación estética de Raúl Damonte) y las novedosas artes gráficas de diseño herederas del legado de Andy Warhol. Elementos en su mayoría presentes en el relato del autor de La sombra de Wenceslao, en donde el narrador confiesa reírse tanto de las modas como de las bromas que se hace asimismo, y en donde no faltan los objetos de consumo típicos de una sociedad capitalista: un musical de Broadway (Hello, Dolly!) dirigido por Gene Nelly o los cigarrillos “gauloises” o “un bonito traje colonial” o “un vestido imitación Dior”, productos todos del mercado y de la cultura de masas. Tampoco faltan jeeps, aviones y demás medios de transporte de la era industrial. Por otra parte los personajes de la negra y la niña rubia luego de sus peripecias prostibulares, terminan instalándose en un “almacén de modas” con el afán de conquistar todo el mercado uruguayo.

Más allá de la visible violencia verbal que salpican los insistentes insultos que el narrador del texto dirige hacia su maestro, subsiste la violencia que irrumpe en la verosimilitud del relato. Si la novela es el mundo en palabras, Copi hace morir y renacer ese mundo. Este fervor por la exageración, por la violentación de sentidos mediante el lenguaje, podemos atribuirlo, apoyados en Susan Sontag, a una sensibilidad camp que habita en la obra de Copi, en cuya esencia estética reside el amor a lo no natural, al artificio y a lo exagerado. Fascinación por “el ser impropio de las cosas” dice Sontag, y puntualiza: amor a “los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etc)”. Agrega que lo andrógino, ir en contra del propio sexo, el travestismo, la imitación y la teatralidad son elementos de la sensibilidad típicamente camp, así como resalta su aspecto lúdico, que está en contra de lo serio, lo trágico y lo solemne, y que proponen una visión cómica del mundo.

La estética de Copi rompe con los tradicionales sistemas genéricos de clasificación, culturales y antropológicos, proponiendo un orden que está por fuera de las consabidas categorizaciones cristianas del agonizante humanismo burgués. Copi actúa a favor del derrumbe de las categorías trascendentales de clasificación y apoya el surgimiento de nuevos sujetos sociales para proponer una nueva soberanía y antropología. Violentamente Copi irrumpe en la tradición de las letras argentinas (si es que su obra puede atribuirse al patrimonio de ua nación) para defender, desde su obra, una ética y una estética transexual, poslingüística, que trasciende toda pertenencia nacional.

Además de la ruptura y renovación de la cuestión genérica en torno a las definiciones de identidad homo/heterosexual que presenta Copi en sus textos, hay que añadir la fusión de géneros, en este caso literarios, que subyacen en su novela corta. Cesar Aira pensó que El uruguayo era una suerte de experimento narrativo que iba del cómic-teatro a la novela. Es claro que el relato sobrepasa las típicas clasificaciones genéricas. Se lo puede enmarcar dentro de distintas categorías, y no sólo desde las nada sustanciales diferencias entre cuento largo o novela corta. Desde la perspectiva de los géneros íntimos el texto puede ser leído como una epístola, en la que los registros público y privado se confunden. Copi escribe como si estuviera escribiendo su diario íntimo, apócrifo o no. Pensado como un relato de viaje, el texto, que respondería al modelo de la fuga, supone un proceso de continuo conocimiento y asombro. El narrador es tanto el cronista de sus observaciones como el estudioso que analiza los acontecimientos que atestigua. Allí el viaje funcionaría como un proceso de autoconocimiento tanto como un dispositivo de extrañamiento. En uno u otro caso, pacto epistolar o relato de viajes, El uruguayo aniquila toda causalidad temporal, y dentro del plano de la textualidad, rompe con la disposición espacial canónica. No hay un solo punto y aparte en toda la narración. No hay interrupción en el relato, por más saltos temporales que se encuentren en la historia.

En palabras de Barthes: “la narratividad está desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible”. Las elipsis se suceden sin previo aviso. Si en el teatro existe el recurso del apagón, y el de la voz en off para significar el paso del tiempo, en El uruguayo impera la linealidad, la imprevisibilidad y la ruptura. No obstante existe una filiación entre esta narración temprana de Copi y la dramaturgia, no sólo por los “golpes de teatro” que hacen posible la ilación de acontecimientos imposibles, como la resurrección de los muertos, sino en la falta de interrupción que, como ya advertimos, presenta el texto, y que en algún punto recuerda el ensamble continuo de acciones teatrales que transcurren, siempre sobre un escenario y en tiempo real. Podemos pensar que, en definitiva, el modo privilegiado del relato en este texto de Copi es, como en tantos otros de Roland Barthes, el fragmento. En El uruguayo, “las sensaciones se vuelven notaciones” como pretendía el autor de S/Z, que opina que el texto de goce es el que desacomoda y pone en estado de pérdida. Goce que, en oposición a la satisfacción que produce el texto de placer, genera la desaparición. El texto de Copi plantea una estrecha relación entre la escritura, la lectura y la pérdida. Desde la propuesta al maestro, imaginaria o no, de tachar (una forma acaso más violenta de borrar) todo cuanto haya leído, habita una idea de la lectura como pérdida, o arte del olvido. En el final de “Lección inaugural” Barthes aclara que en un tiempo enseñaba lo que sabía (etapa inicial de repetidor), después enseñaba lo que no sabía (etapa del investigador) y finalmnente en el Seminario del Collège de France dice que enseñará lo que ha olvidado, lo que irrumpe como la memoria no premeditada (Proust, Bergson) y esto lo coloca en el terreno de los sabios.

El maestro Copi, en una parodia de esto, a su discípulo le da instrucciones para que se convierta en sabio. Como en El baile de las locas, en donde el narrador, una vez más Copi, escribe para olvidar y hasta para aniquilar a su amado:
“Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico del Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor (…) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic)”.

Hay en el texto una voluntad creadora a partir de la nominalización: “Navidad llegará cuando yo lo decida, esto es todo”, tanto como una capacidad de nominalismo visual: “anteayer pensé en una vaca con tal fuerza que acabé viendo la palabra vaca escrita en grandes letras de neón en la pared e enfrente de mi hotel”. Del mismo modo, el narrador, que después de la catástrofe dibuja en la arena a la ciudad destruida, hace lo mismo con el lenguaje. Vemos cómo el imaginario nominalista es tanto creador como destructor. Por su parte, Barthes, en El placer del texto, dice: “no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de la pérdida, es la fisura, la ruptura”. Porque el lenguaje es el medio que posibilita que lo aberrante sea ridículo, que la necrofilia no sea monstruosa, que la crueldad no sea tal, y que todos esos elementos constituyan un juego en donde el desastre se vuelve una hipérbole humorística, en donde la violencia se manifiesta como un artificio más que actúa a favor de, y por medio de, la imaginación.

En la extenuación de un imaginario hasta rebalsarlo, Copi instaura sus propias e imaginarias leyes. Los desastres que presenta son puramente contingentes. Una ciudad cubierta de cadáveres no es algo espantoso, en la medida en que por esa misma ciudad transitaron un perro que habla, fuma y juega, o un falso papa que vuela. El lenguaje de Copi posibilita que las catástrofes que sobrevienen sean, si se quiere, inocentes, y que la violencia no sea violenta sino inofensiva, aunque no por eso deje de ser alegórica. Encontramos en el texto, y el tema amerita un capítulo aparte, una fuerza redentora de la risa y del absurdo.

Traducción y poesía, por Juan Leotta

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath


Auschwitz, Herr Doktor, Dachau, Belsen, Meinkampf, Panzer-man, Stolz… leemos, como palabras que cortan, en la poesía de Sylvia Plath. (Sylvia Plath; Ariel, Italia, Faber and Faber, 1985). Leit-motiv destacado en la crítica de su obra, los estallidos del idioma alemán han sido usualmente planteados como el núcleo de la presencia de dicha lengua en el cuerpo de su poesía. Como excepción a dicho modo de abordaje, y cuya resonancia es ciertamente latente en nuestro trabajo, encontramos la lectura de Delfina Muschietti relativa a los modos de significación de la poesía de Plath a partir de la disposición y espacialidad del cuerpo. (Ref: Muschietti, Delfina; “Cuerpo vertical ⁄ cuerpo horizontal: traduciendo a Sylvia Plath”, Ǽrea, Anuario Hispanoamericano de Poesía, Año VII, Nº 7, Santiago de Chile-Buenos Aires, 2004).

No obstante, cabría ampliar esa vinculación a partir de un juego no léxico sino morfemático, focalizado principal aunque no exclusivamente en los sustantivos. Un juego, anticipemos, ubicado dentro del borde de la corrección gramatical del idioma inglés, aunque investido con el atributo de la extrañeza a partir de su repetición en la escritura. Se trata, en primer lugar, del sufijo de nominalización “ness”, que actúa en la derivación de adjetivos a sustantivos, pero también del sufijo “less” que interviene en la derivación de sustantivos a adjetivos. En la sospecha de la violencia de las enumeraciones: “Such coldness, forgetfulness.” en “The night dances”, “Their redness talk to my wounds, it corresponds” en “Tulips”, “Stasis in darkness” en el poema que da título al libro; “How I world like to relieve in tenderness”, “Their hands and faces stiff with holiness” y ”And the message of the yew tree is blackness – blackness” en “The Moon and the Yew Tree”, ”But greenness, darkness so pure” en “Years”; y, por otra parte, “Starless and fatherless, a dark water” en “Sheep in Fog”, “Nevertheless, nevertheless” y “Dead and moneyless” en “Medusa” , “Then the substanceless blue” en “Ariel”, “It stretches into the distance. It will be eaten nevertheless. / Its running is u useless.” en “Totem”, y, finalmente, “But colourless.Colourless” en “Poppies in July”.El caso de “Voicelessness”, en el aquí traducido “The Munich Mannequins” (“Voicelessness. The snow has no voice.”), donde coinciden ambos sufijos en una forma gramatical tan correcta como distanciada del uso, acaso constituya una instancia de consolidación de este rastreo.

A partir de esas formas, del extrañamiento ­–digamos– por repetición de esa forma, Plath aloja en su inglés un elemento asimilable a la lengua de su padre. Nos referimos a la Komposita del idioma alemán. Y, al respecto, no deja de ser significativo que en una de esas apropiaciones esté señalada justamente la ausencia de la padre: “They threaten / To let me through to a heaven / Starless and fatherless, a dark water” (“Sheep in Fog”). Abocados a traducir ese poema, debemos encontrar como traductores la actitud que nos permita no ya simplemente efectuar una traducción del inglés al español, sino también dar cuenta de la explosión del alemán en el inglés de la obra partida.

Ese (esperable) efecto de extrañeza puede ser recreado a nuestro parecer, mediante el acoplamiento de la preposición “sin” a los elementos finales del poema, haciendo resonar así esa armadura característica de la morfemática alemana. Por otra parte, además, dentro del mismo rasgo de estilo consideramos el artículo “the” en el sintagma “Horse the colour of rust”, que así agregado anómalamente rompe una estructura de atribución y propicia una acumulación de elementos nominales: en vez de “Caballo color de óxido”, por consiguiente, será pertinente traducir “Caballo el color del óxido”. Y finalmente, hemos desechado traducir “My bones hold a stillness(…)” utilizando la opción del régimen preposicional del verbo mantenerse (a saber: “Mis huesos se mantienen en quietud(…)”); en cambio, hemos preferido otorgar a “quietud” la funcionalidad sintáctica de un objeto directo, buscando acentuar la objetivación mayor que implica esa estructura nominal: “Mis huesos mantienen una quietud(…)”.

A esta altura de nuestro recorrido de lectura/traducción a lectura/crítica, y de lectura/crítica a traducción/escritura, ya se dejan adivinar los problemas a enfrentar a propósito de estos poemas de Plath. Y se deja adivinar, también, el espíritu de las respuestas. Porque es preciso decir que dentro del dominio de la traducción literaria hay ciertos protocolos consolidados. Que en su prólogo-artículo “Traducción: literatura y literalidad” Octavio Paz enarbole una abierta defensa de la posibilidad de traducir poesía en base a una argumentación implícitamente sostenida en un Benjamin jamás nombrado no deja de revelar cierto estado de la cuestión en las legitimaciones de las traducibilidades. A la deontología programática del Benjamin de La tarea del traductor, Paz se permite agregar, eso sí, categorías provenientes de la lingüística estructural rusa. Más concretamente, propone concebir el vínculo entre el original y la traducción bajo la esfera de los procedimientos metonímicos-metafóricos trabajados por Roman Jakobson. “El texto original”, dice Paz, “jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora”. (Ref: Octavio Paz, “Traducción: literatura y literalidad”, Barcelona, Tusquets, 1990).

Así como para Borges (quien entendía que la antinomia libertad versus fidelidad escondía la antinomia clasicismo versus romanticismo) ya en nuestros tiempos no quedaba ningún romántico, en una exageración sólo parcial cabría postular análogamente para el dominio de la traducción un alineamiento, una direccionalidad a partir de Benjamin. De hecho: “El más comentado artículo sobre traducción que contemporáneamente ha ejercido enorme influencia…” dice Panesi en conferencia para definir “La tarea del traductor”, nombrando el artículo, dicho sea de paso, sólo entre paréntesis. (Ref: Jorge Panesi, “La traducción en Argentina”, Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000).

Fidelidad versus libertad: la antinomia siempre irreductible en la tradición de debates sobre la traducción –cuyo eco se reconoce más allá de la proliferación terminológica: forma versus sentido, sintaxis versus paráfrasis, literalidad versus inteligibilidad… Así como en La tarea del traductor (1923) Benjamim entiende a dicha antinomia como producto de la concepción dominante del lenguaje como instrumento comunicativo, para el joven Borges –anclado, por cierto, en una cultura forzada a las traducciones constantes- las posiciones respectivas responden a dos “ideologías” de la traducción. El texto borgeano en cuestión, titulado “Las dos maneras de traducir”, y no incluido por el autor en sus libros de ensayos de la década del 20, asimila la traducción libre al clasicismo y la traducción literal al romanticismo. Mientras que a éste le importa la singularidad de los hombres y de las formas, el otro cree en la existencia impersonal y paradójicamente trascendente de los mismos. (Ref: Pastormello, Sergio; “Borges y la traducción”. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet, 14/04/01, en: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/pastorm1.htm).