Jorge Asís: la autobiografía como novela realista, por Pablo Moreno

En el año 1981 Jorge Asís publica la novela Carne Picada. La misma se desplaza en una frontera imprecisa entre el género de non fiction, la novela autobiográfica e intimista y un realismo insertado en el presente de su aparición en el campo literario. Es ahí donde radica la incomodidad de su análisis ya que la obra es el producto de su época, y el material narrado es la “realidad” del Buenos Aires en el apogeo de la última dictadura militar.
Toda narración que pugna por ser realista y necesita reflejar el presente inmediato, conlleva a la vez un virus adormecido que es su propio envejecimiento, su fecha de vencimiento. Pero también es cierto que cuando la literatura se arroja sin miramientos y sin recaudos (diría sin red de contención) sobre esa inmediatez, la prosa suele ganar la fuerza del lenguaje que representa el espacio narrado y el habla cotidiana.

Las grandes novelas (la novela como escritura moderna por excelencia) son imperfectas. En su ambición por querer narrar todo (un proceso histórico, la realidad, una vida) radica su carencia, que es a la vez su poder de seducción, es decir, en la fragmentación del relato y en las posibilidades de vidas (narraciones) que se desprenden de esa totalidad, la novela respira, vive.

La obra de Asís es esencialmente autobiográfica. Carne picada forma parte de una serie de novelas denominada Canguros, cuya saga se conforma además por las obras Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980), La calle de los caballos muertos (1982) y Canguros (1983). La saga narra la militancia y las utopías de los años 70´, la actividad delictiva de Asís (vendedor de cuadros en las villas miserias, estafador de una repartición pública), el fenómeno de las barras bravas y la represión policial (La calle..., la menos autobiográfica de las obras) y la profecionalización de Asís como escritor.

El propio carácter testimonial de la obra, lo que genera su condición de crónica de la época vivida, no impide que la autorreferencialidad se torne exasperante, y los alter ego del autor (Rodolfo, “el narrador omnisciente”, Bartolomé Rivarola, Oberdan Rocamora) salpican el texto en una polifonía de voces en donde se pone en juego la propia veracidad del relato. Como en la obra de Roberto Arlt, Asís se sitúa directamente en la ciudad. Ahora bien, si la escritura de Arlt “fluctúa, tironeado entre lo señorial y lo plebeyo”[1], fruto de sus lecturas de traducciones, en Asís el tejido urbano es lo que le da sustancia a su lenguaje, ya que la escritura es el producto del habla cotidiana de su época. El campo de saber que da especificidad a la literatura de Asís es la voz que escucha de la calle.

Lenguaje urbano, autorreferencialidad y una permanente reflexión acerca de la forma narrativa que exige la novela son los parámetros en los que se desenvuelven la escritura realista de Asís, si se entiende a la escritura realista como un reflejo formal de la época y en constante mutación.

Linajes
Jorge Cayetano Zaín Asís. En el nombre del escritor radica el linaje de un escritor, su lugar de pertenencia en la literatura argentina. Descendiente de inmigrantes sirios y cristianos ortodoxos que no profesaban el Islam, “turco” en la geografía urbana porteña, de profesión novelista y periodista (fue escritor de aguafuertes en el diario Clarín bajo el seudónimo de Oberdan Rocamora). La escritura en Asís es profesión (como Arlt, Walsh, Soriano o los hermanos Tuñón) y por ende se halla inmersa en las reglas que impone la industria cultural:
El discurso periodístico crea un público que, a su vez, lo modifica con su presencia. La idea de que se está escribiendo para decenas de miles de personas (en caso de los grandes diarios, para centenares de miles) introduce la dimensión de la sociedad de masas en el momento mismo de la producción de escritura. En la sociedad de masas, para la industria cultural, todos forman potencialmente de un universo simbólico en expansión, cuya ley mercantil es el crecimiento indefinido.[2]

Cabe señalar que la tirada de la primera edición de Carne Picada es de 25000 ejemplares y aparece casi en simultáneo con la séptima edición de Flores robadas..., primera novela del ciclo (que alcanzaría las 14 ediciones y terminaría totalizando unos 100000 ejemplares). Asís a comienzos de los 80´s es un escritor de masas, que goza de un amplio favoritismo del público y de la crítica.

El escritor profesional descendiente de inmigrantes es el linaje de Asís que se remonta desde la tribuna de Boedo. Y no por ello, en Asís, cierto cinismo “embarra” esa pertenencia. Se es escritor porque también es una manera cómoda de ganar dinero, un “curro”:
“...y no por temor a ser sindicado como discípulo de Sebreli, sino por considerar que estoy en el curro de la novela, que no es Rayuela y no soy Cortázar, que tampoco soy Macedonio Fernández, y entonces no me atrevo ni hacer antiliteratura ni a teorizar dentro de la novela acerca de una problemática tan asumida como la del curro, tan luego, cimiento primordial de nuestro estilo de vida y máxima característica de nuestro ser nacional...”[3]

En Asís el acto de escribir es la variación delictiva del robo. Podría decirse que en la novela su primera profesión es robar vendiendo cuadros en las villas miserias (“cazar canguros”, clientes) y luego estafar a una repartición pública. Sustituye el robo (que esta fuera de la ley) por la escritura, y el escritor se forja en el confort que depara trabajar en un diario que se ampara en los gobiernos de turno. Esta el anhelo en convertirse en un novelista de renombre. La confesión no deja de ser cínica y descarnada:
“...Olga me auguró un futuro espléndido, si es por ella en una década Faulkner y Fogwill seran dos dactilógrafos con redacción propia a mi lado y tendré tanta guita como Bioy o Ignacio Xurxo.”[4]

Convertirse en escritor es la premisa, escribir para juntar guita. Imposible no pensar en Arlt, aunque los alcances de la dicotomía escritura-robo sean distintos.[5]

Ciudad

Carne Picada narra la historia de cuatro amigos. Luciano, perdedor nato, es el motor de la novela. Los otros tres (Jesús, Matías, Rodolfo) proceden de una novela anterior que no forma parte de la saga, La familia tipo (1974). Carne Picada desarrolla la historia de estos cuatro personajes en el período que va de noviembre de 1975 a mayo de 1981 (sitúa el relato en fechas precisas, marcas de “veracidad” del mismo). Asís sigue la actividad delictiva de los cuatro personajes (una sociedad de “amigos que estafa a una repartición pública) hasta la caída de Luciano, quién no delata a sus amigos. Los derroteros de los otros tres personajes serán diferentes. Jesús va del misticismo hippie para terminar siendo un próspero fabricante de muebles. Rodolfo deviene escritor. Matías permuta el robo (que lo hunde en deudas) al negocio del servicio parapolicial, conduciendo un “falcon verde”, esgrimiendo una valija con armas de diversos calibres para acabar siendo una “mano de obra desocupada” y no logra salvarse, la olla de sangre también lo extermina:
“No te olvides que ya había caído en desgracia, que Buenos Aires ya estaba lleno de asesinos desocupados ¿y qué podían hacer con ellos? Ya nadie los quería, estaban usados, quemados, sabían demasiado, sobraban. Y con lo ligero que Matías era no pudo trepar, no logro enganchar nada como la gente, para salvarse”.[6]

Cumplida la condena, Luciano sale de prisión, para luego deambular en una prisión mayor, una Buenos Aires de violencia nocturna. Asís ancla el Buenos Aires de 1981 en una arquitectura realista, que cobra vida y que a la vez agoniza. Es preciso detallando las calles y en la desigualdad que provoca las transformaciones que ocurren en la ciudad:
“Y esa noche en Buenos Aires ocurría un concierto temible, una sinfonía terrorífica de sirenas policiales, persecuciones y razzias a las que podía después de todo, acostumbrarse. A pesar de los años y los miedos, encontró idéntico a la Paternal, bajó del 24 en las avenidas San Martín y Alvarez Jonte, camino dos cuadras por la San Martín, ella es horrenda y poblada por edificios de confort inexplicable, combinadas con casas viejas y para destruir, un almacén antiguo y al lado una boutique prepotente, moquetes y al lado una reja de casa vacía, y calles laterales empedradas que son testigo de una ciudad que se va a la mierda o se transforma, entre el confort y los automóviles, la soledad y el desencuentro, humo espeso del fuego del tiempo.”[7]

El espacio urbano es la geografía del terror. El aparato represivo se extiende a toda la ciudad, actúa sobre el cuerpo de sus habitantes. La ciudad se asemeja a un campo de concentración sin límites definidos. Las armas materializan el carácter coactivo:
Automóviles rigurosamente revisados en la avenida de Mayo. Ojos omnipotentes que hurgaban tarjetas verdes, patentes y cédulas, baúles que se abrían para demostrar que adentro no llevaban fusiles ni muertos, manos y brazos de ciudadanos temerosos sobre los techos de los autos, mirada despavorida hacia la metralla imperturbable, caño nervioso...[8]

Hacia 1981 Buenos Aires se hallaba en una amplia modificación de su circulación vehícular. La intendencia de Cacciatore derrumbo casas para ensanchar avenidas, erigir autopistas en toda la ciudad, en una empresa faraónica que no llegó a buen término, la ciudad aún hoy presenta los espacios libres en donde se erigían casas, signos de transformaciones nunca realizadas:
“-Habrás seguramente, encontrado todo muy cambiado. Buenos Aires, en demasiados aspectos, quedo como tu calle Lima, le arrasaron la vereda de enfrente...arrasaron con los mazazos, pasaron por la ciudad con varias topadoras gigantes, a machetazos pretendieron rebanar cualquier brote que se atreviera por ejemplo, a crecer, a pensar.”[9]

La narración del espacio urbano es el marco en donde se desarrolla la época en la que transcurre la novela. Son las marcas que constituyen al narrador como cronista.

Work in progress

Carne Picada es una novela en permanente construcción. Crece y deviene en forma híbrida en donde entra en juego la crónica social, el relato autobiográfico, su condición realista y la veracidad de los hechos narrados.

El carácter verídico (la no ficción) es relatado en el capitulo titulado “Llegar a Dios por intermedio del Diablo”. En el mismo se narra el socorro de un amigo advirtiendo a Rodolfo que puede ser “chupado” ya que “levantaron” a Oscar y a Lucina. Lucina Alvarez y Oscar Barros son los destinatarios de la dedicatoria del libro (y el hijo “que deben criar los abuelos”). Asís alude a la condición de “desaparecidos”, señala una ausencia, menciona a militantes e intelectuales que fueron exterminados por el terrorismo de estado: Walsh, Urondo y su amigo Haroldo Conti, a quién había dedicado su novela anterior Flores Robadas, en la que ratifica su ausencia, su desaparición (la dedicatoria rezaba a Haroldo Conti ¿in memoriam?):
“Luciano, me acuerdo de mi amigo Haroldo, el sí creía que por ser escritor lo iban a respetar, que no se la iban a dar, y así le fue, se peló todos los premios que había y ya van para cinco años de su ausencia, de su evaporación, es apenas un desaparecido más...”[10]

Ahora bien, el aparato formal de la novela entra en un área de desestabilización. Hay un epílogo al principio, uno intermedio y otro al final que pone en jaque el desenlace, un ¿continuará? que expresa a la novela como algo inasible, imperfecto en su concepción, epílogos que no se comportan como tales, solo debería existir un epílogo. Terminar una novela es asesinar al narrador, y los epílogos señalan una agonía que no debe perpetrarse, la mentira es la materia del realismo y sus cimientos son la tergiversación de la vida propia, y la de los otros:
“...téngase en cuenta que él vivía de recuerdos, los elementos de trabajo que tergiversaba, muy grande es el despelote que puede hacer un mentiroso con el realismo, resulta excesivamente obvio decirlo después de todo lo que se contó, antes de todo lo que me faltaría para contarles, pero me voy a morir.”[11]

La necesidad de decirlo todo, contarlo todo, estructura a la novela en una polifonía de voces. Asís y sus alter egos dialogan con el resto de los personajes (hasta con los ausentes, como ocurre con Matías). Si la polifonía es la característica fundamental de la novela, Carne Picada es un artefacto que se asemeja al cine, y más precisamente a la forma narrativa de Citizen Kane de Orson Welles (en donde la sumatoria de testimonios no terminan por delinear el retrato del magnate Kane). La polifonía en la novela (en todas las novelas) no conforma un retrato estrictamente realista y sólo se obtiene de los personajes la fragmentación propia de la modernidad. A mayor número de voces, mayor es la fragmentación de las vidas narradas y sólo queda recuperar datos, hechos, razonamientos para edificar la novela (o la mentira):
“Yo soy ejecutor, decía Rodolfo, y a menudo sigo diciéndolo, yo ejecuto los razonamientos de mis amigos, no descubro, cuento lo que puedo ver, lo que me dicen, no quiero tener razón, soy tan solo un repetidor, un eco, soy una mentira, créanme.”[12]

Robar, asesinar, militar, amar, madurar, ser joven, vivir, sobrevivir, escribir. Es el cúmulo de acciones que recorre Carne Picada. Es la ambición de registrarlo todo, y es su grandeza y su limitación ya que ninguna novela puede lograr tal totalidad. Pero en tiempos en que la literatura argentina se preocupa solamente por cuestiones formales y no por la sustancia de la narración (si, me refiero al contenido) la obra de Asís (aunque Asís personaje público, sea insostenible, un derechista recalcitrante) se constituye quizás en la última gran avanzada realista.
Contar una vida, la propia vida, es ponerle el cuerpo a la literatura. Y es en ese acto donde se halla un escritor.



[1] Entrevista a David Viñas realizada por Alejandro Margulis en “Los libros de los argentinos”. Librería –editorial “El Ateneo”.Buenos Aires, 1998.
[2] Sarlo, Beatriz. “Identidades culturales. Las marcas del siglo XX”, en “Tiempo presente”. Editorial Siglo XXI, 5ta. Edición, 2001.
[3] Asís, Jorge. Carne picada, pág. 127, Editorial Legasa, 1981.
[4] Carne Picada, pág.242.
[5] (En Arlt) “Robar”, por lo tanto, como escapatoria del trabajo o escribir para eludir la humillación y las carencias. Y finalmente inventar medias metalizadas que enriquezcan “ya mismo” provocando asombro y evitando todo deterioro. Viñas, David. “Literatura argentina y realidad política”, pág.65, Buenos Aires, Siglo XX, 1974.
[6] Carne Picada, pág. 14.
[7] Carne Picada, pág.112
[8] Carne Picada, pág. 139
[9] Carne Picada, pág. 205.
[10] Carne Picada, pág. 268.
[11] Carne Picada, pág. 29.
[11] Carne Picada, pág.287.

¿Norman Mailer o Jorge Asís?, por Pablo Moreno

Finalmente acometió el relato. Este impuso su voluntad de convertirse en una historia de cuatro días de la vida del autor, y por ende en la historia con ropaje de novela. Trabajó en la estética de este enfoque durante semanas, y descubrió que sus dimensiones como personaje eran bastante simples. Bienaventurado, pues, el novelista, porque su protagonista era un héroe simple y un necio maravilloso, con dotes de objetividad más que medianas (¡ojalá fuera este el caso de sus críticos!).Norman Mailer. Los ejércitos de la noche.

Sin embargo la mía, ya lo dije, es una novela real, entonces ella subirá, no nos veremos quién sabe nunca más, yo me iré al diario, después a mi casa, jugaré con mis pibes hasta que se duerman. Yo quisiera anotar que también estoy emocionado pero no puedo porque me emociono de verdad, y ojalá entonces no exagere, a ver si vuelvo y hago lo que haría un novelista con coraje, lástima que aquí éstas espectacularidades no tienen la menor importancia….
Jorge Asís. Flores robadas de los jardines de Quilmes.




Nos situamos en torno a la construcción de la novela partiendo de la premisa que toda obra literaria intenta reflejar la realidad, más delimitadamente, las condiciones de producción de una novela ponen en el tablero no sólo la obra terminada (o en permanente construcción) sino además los materiales que la erigen, su especificidad literaria, la relación entre literatura y realidad, su concepción formal.

En el caso de Mailer (recordemos que Mailer se incluye en la novela como personaje) no impide que en el seno mismo de la obra se nos informe el “enfoque” con el que trabajó y la dimensión formal de la historia como novela. No en vano Mailer realiza esa observación. Discute la paternidad de la “novela de no ficción” con Capote a propósito de su glacial y neutra A sangre fría. Capote elige el distanciamiento emotivo de los hechos. Mailer narra la marcha sobre Washington de los grupos de izquierda y contraculturales en el año 1967 contra el reclutamiento de tropas a Vietnam. Toda la subjetividad del autor para exponer el acontecimiento político con su habitual exhibicionismo egocéntrico. Los hechos sólo pueden ser narrados si Mailer-autor se halla dentro de la historia. La polémica (a la que Walsh y su Operación Masacre no fueron invitados) fundó el “nuevo periodismo” y el síndrome de la “gran novela norteamericana”, en donde los límites entre ficción y realidad se hicieron cada vez más difusos.

Asís emprende con Flores robadas en los jardines de Quilmas una serie de novelas (la serie denominada Canguros) en donde narra la historia argentina desde los años previos al golpe militar, su posición como intelectual amparado por un medio gráfico consecuente con los gobiernos de turno, el retrato impiadoso sobre ese diario, la militancia y el exilio. La ambición de lograr con esa serie una novela total con raíces realistas no imposibilita jugar con la construcción formal del relato en una polifonía de alter-egos y desdoblamientos de la voz narradora. Proclama “ya lo dije la mía es una novela real”, coloca a la novela en una zona de hibridez en donde el mismo relato realista está en tela de juicio. Los ejemplos anteriores son posteriores a la polémica del realismo porque el lenguaje se trastocó en algo incómodo, inasible, en donde la supremacía de la subjetividad ha operado sobre la realidad social ya no con la ingenuidad de querer transformar esa realidad sino con esa “absurda” capacidad de los escritores para hacernos compartir sus obsesiones, que si bien parecen no dejarnos nada, el “goce” de la escritura perturba, irrita y por ende, nos obliga a ver la “realidad” con otros ojos. Ya no hay transformación. Sólo encontramos visiones residuales de un mundo en descomposición, la fragmentación del individuo en la contemporaneidad.

Puede parecer pedante decirlo. Hay teorías que envejecen con gracia, teorías que siempre nos aportan algo. Aquellas escrituras a las que recurrimos no para hallar en ellas el recurso a nuestra búsqueda, sino la manera en que el escritor aborda el objeto estudiado, y son las que suelen ser impenetrables en la fortaleza de su sistema. Suele ocurrir cuando la teoría se transforma en literatura. Hay otras teorías que envejecen mal y son las que agonizan en la perspectiva histórica. Como dice Rolan Barthes en El grado cero de la escritura: “Quizás haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento de impotencia para crear ya una escritura. Quizás también sólo los escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho revolucionario”.

Los análisis marxistas tendieron a perder valor por la misma fuerza de la historia. Hay en Lukács la posición obstinada de mantener los principios de que la literatura realista exprese la posibilidad de una clase de captar la sociedad como un todo, porque sus intereses de clases corresponden a esa totalidad, y porque “el gran arte” se ocupa de las cuestiones que atañen al ser humano. Es por eso que afirma que el nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmación adecuada de la nueva modalidad de la vida social. Por lo tanto Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi son individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su época. No así Flaubert ni Zola que iniciaron su actividad luego de la revolución de 1848, que son observadores críticos de su época, pero que al mismo tiempo son escritores profesionales (en el sentido de la división capitalista del trabajo). Lukács traza una división tajante al respecto, dado que a tal división de trabajo en la sociedad, una literatura presenta características diferentes a otras, es decir, un enfoque determinista. La única literatura que Lukács considera adecuada para representar y transformar la realidad es el “realismo socialista”, reivindicando un género: la novela (la de los autores antes citados), burgués por excelencia. De ahí deriva su crítica a la vanguardia, porque el subjetivismo promueve una fragmentación social ya que no puede captar el todo y se pierde de la totalidad.

Podemos apoyarnos en Deleuze y Guatari y considerar a las vanguardias como operaciones que realiza una minoría dentro de una lengua mayor. Sabemos que en esta operación existe un proceso de desterritorialización, y que como característica principal, en ella todo es político. Tomemos por caso el de Joyce, no podemos negar la fragmentación subjetiva de su literatura. Ulises es 24 horas en Dublín como la cartografía ilimitada del inconsciente. Lo que es indudable es que al forzar la lengua (la inglesa) y prácticamente destruírla en el Finnegans Wake, la escritura se estrangula en un hecho político: “Es un símbolo del arte irlandés. El espejo roto de una criada”. La fragmentación es un acto político pareciera decir Joyce, la vanguardia no es un mero juego del mundo burgués.

Si nos afirmamos en Barthes (siempre es preferible afirmarse en Barthes) al considerar que la desintegración del signo está presente en la escuela realista y que todo en el realismo es parcelario, errático (confinado a los detalles) y que por ello el relato más realista se desarrolla por vías irrealistas, no nos podemos desentender que la escritura del realismo socialista sigue “asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués”, plagado de convenciones y chato en su materialidad.

Entonces podemos reflexionar en el mundo de hoy (en donde ya no hay bloques socialistas) y concluir parafraseando a David Bowie que mientras contemplaba la caída del muro de Berlín, se conmovió como quien contempla el cadáver de un viejo amigo, y darle al “realismo socialista” y a Lukács, el más sentido adiós.

Los ecos de la movilidad, por Juan Leotta

En su artículo “Traducción: literatura y literalidad”, Octavio Paz retoma varias de las ideas más difundidas del corpus canónico (Benjamín inclusive) de la teoría de la traducción contemporánea. Glosadas sin citas, escamoteadas en una apariencia de argumentación ex nihilo, a partir de ellas despliega Paz –objeto y productor de traducciones, valga aclarar- una abierta defensa de la posibilidad de traducir poesía.

A efectos de una presentación del tema –funcional al público amplio que se halla dirigido el artículo-, Paz presenta una historización de las concepciones de traducción. Esquematización y simplismo, según podemos comprobar, son dos características importantes de dicha operación inicial.

En la Antigüedad, primer momento considerado, la traducción supone a juicio de Paz una confianza última en la unidad del espíritu humano. Así como para Pascal la diversidad de religiones contribuye al cristianismo aportando una prueba de la verdad de la existencia de Dios, de igual modo la diversidad de lenguas encuentra en la traducción el señalamiento de una esencia humana sin fronteras lingüísticas. En palabras del texto: “la universalidad del espíritu era la respuesta a la confusión babélica”. Los cambios de la Modernidad, a su tiempo, conllevan una reformulación de la concepción de la traducción. El descubrimiento de la multiplicidad de lenguas y culturas convierte a la traducción en una instancia de mostración de la singularidad de cada lengua, de cada cultura. A la par que el sujeto deja de reconocerse en la naturaleza, también deja de reconocerse en sus semejantes. Nace así una suerte de conciencia de la alteridad que tienen a la traducción como uno de los momentos de mayor evidenciación.

Los avances de la antropología y sobre todo de la lingüística no cierran, de modo alguno, las perspectivas de la empresa de la traducción. Si bien la superstición en una traducción exacta se vuelve a todas luces invisible, surge otro modo de conceptuar y relacionar los elementos en juego. Anclado en la lingüística estructural, Paz propone –esta vez con nombre- concebir el vínculo entre el original y la traducción bajo la esfera de los procedimientos metonímicos-metafóricos trabajados por Roman Jakobson. “El texto original”, leemos en el artículo, “jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora”.
En este punto, para reafirmar específicamente la traducibilidad de la poesía, parte de la lógica argumentativa delineada por Paz se sustenta en la construcción de una teoría tradicional de la traducción: entelequia a la cual él, previsiblemente, va a oponerse. Dicha teoría, encarnada principalmente en Georges Mounin, autor de Problèmes thèoriques de la traduction, postula como es sabido la imposibilidad de traducir más que el sentido denotativo de la poesía. Nada del orden del sentido connotativo –ecos, reflejos, correspondencias- parecería poder ser siquiera abordado por la traducción. Ahora bien, Paz, haciéndose eco de la deontología benjaminiana de “La tarea del traductor”, acepta la escisión de Mounin pero al mismo tiempo afirma que “los significados connotativos pueden preservarse si el poeta-traductor logra reproducir la situación verbal, el contexto poético, en que se engastan”. En este sentido, como otrora en Benjamín, se vuelve clave la iniciativa del traductor.

Así planteadas las cosas, la figura del traductor –como, en menor medida, la del crítico- resulta equiparable a la del poeta. Creación poética y traducción poética son operaciones de una misma naturaleza, pero de dirección diversa. Así como el poeta provoca una detención de los signos lingüísticos (inmovilidad que desata, paradójicamente, la movilidad de los significados), el traductor se ve obligado a recurrir otra vez al lenguaje vivo para reproducir, esta vez ya en la lengua de llegada, un eco o resonancia del original. La traducción quedaría definida así como una recreación cuyo único límite es el poema original. Y la crítica, por su parte, constituiría una especie de versión libre de la obra literaria.

Crisis en infinitas tierras, por Juan Dos

Está bueno cuando los poetas montan un oráculo paranoico de representaciones onírico-apocalípticas y caminan sintonizando los indicios de nuestro final alucinado describiendo la nevada invisible dispuesta sobre todos los diálogos que hacen interminables las veinticuatro horas de este colectivo ofrecido a la soledad y el silencio. End of the world kind stuff. Un mutador acelerado arrasa edificios, parques, calles, niños, fuentes de soda de manera imperceptible, noche y día, a cualquier hora y sin estirarla reemplaza gradualmente la vida por otra cosa. Hoy lo real es otra cosa. Tu corazón late de horror pero no se ve. El campo visual está siendo monitoreado, de otro modo lo intolerable del paisaje resulta aun más estremecedor y algo, por el momento en algún punto, alguien, los otros, los manos, no sé, halla la superficie estimulante. Hablo de mirar tras la cortina de números verdes que titila bajo la retina de los ojos aunque nadie elija en la barra del bar mientras conversa con amigos descubrir ocultas en ciertos flequillos un par de antenas mal disimuladas. O de quizás sorprender tentáculos escamosos moverse dormidos entre los diarios de un linyera o tal vez de comisionar la promo de los nuevos extinguidotes de letras y asistir a la parálisis inducida del estilo. No es curioso, la sustancia vudú de esa telaraña succionadora involucra pares, personal jerarquizado, simples desconocidos. El hechizo vincular materializa su trama flexionando series de sujetos posesos encargados de ajustar funestos enclaves, meter fichas y sonreír lozanos, generar malestar, incubarlo por separado, propagar sensaciones o eventos incómodos, pequeños o grandes tropiezos y a veces imprimir la suma entera del dolor. Desde este contexto recuerdo a los simbolistas rusos:

"¿vale la pena vivir entre engaños sombríos?
jamás tuvimos en el pasado otoño tan triste
y qué arduo es andar entre la gente,
te callas extenuado ante el estúpido, el ignorante

en lenta sucesión desciende el día otoñal
y gira lentamente la hoja amarilla
pero el alma no elude la corrupción,
lo inesperado vendrá de repente,
entonces miraré con tristeza y sin vacilaciones
Y sin espanto te llamaré como a mi propia juventud”

Blok, Bieli, Soloviev.
(1884-1910)

El anhelo del pasado como zona intocada de presente (atribuladísimo) instó a elaborar formas discursivas de fuga o de sosiego, sólo formas; como la inclemencia del viento desfiguraba el reflejo tradicional del sus rostros, Blok, Bieli y Soloviev enrocaban el plano objetivo de la cosa deslizando responsabilidades hacia el moroso transcurrir de la naturaleza, susurrando vagas premoniciones. Pero en Francia, casi de inmediato, Artaud combina hermética y química al denunciar las maniobras de embrujamiento oculto que imponen las dicotomías del yo, entonces la metodología del susurro supera sus límites y rápidamente el grito y el hambre textualizados exhiben el circuito y el progresivo alcance de las satánicas fuerzas disolventes que desde siempre han conspirado contra la expresividad resonante de algunas individualidades insistentes. Este particular poema, indagación magnética inervadora de la insondabilidad inexplicable de nuestra iniquidad semiótica, contra la planetaria mala fe de ignorar el bestial flujo de la Nada y la ingerencia renovada de sus entidades provisionales animadas por imitación, respondía con lóbregos ucases conminatorios, tiraba coces, devolvía las descargas invasoras de mala voluntad uniforme repeliendo o al menos perjurando la ignominiosa arrogancia de la sintaxis consagrada (subordinada) al vil horizonte de lectura. Sin embargo hoy, lamentablemente la escritura subsiste despojada de salto, riesgo o aventura, pocos se internan más allá de escribir bien. Chequeo al joven Bustos, a Casas, a la Medrano o a los Plebeyos, chequeo al azar y la pericia poética no se agota en sí misma, está bárbara y asimismo convendría deslindar por ejemplo en La máquina de hacer paraguayitos la vibra amena o el adorno meditado (siempre bienvenidos), del flagrante sorteo a través del humor y la banalidad con que elude ya no el rumor del tiempo, como el simbolismo, sino la insoportable estridencia actual del naufragio diseñado para ensombrecer a diario el contorno de la experiencia sensible. Por otro lado la persecución de éxito-lírico, reconocimiento o becas de investigación maquilla-disimula-mella cuando no de frente niega y sale a exterminar-borrar-disolver las comprensibles marcas gramaticales del dolor inherentes a cualquier dealer letrado más o menos sincero. La desesperación no garpa, produce cosquilleos inoportunos en la oficina de publicaciones, molesta y es lógico, natural, nadie promociona locos de mierda, la ambientación artificiosa del campo creador como la del tongo académico o gráfico se profundiza con la agudización de la crisis y reacciona sumando glam, camp, trash, kitsh a mansalva, promoviendo esa falsa distensión. Imágenes gratuitas, distanciamientos insidiosos, esa trascripción de sueños montados para un público de cerdos despierta varios interrogantes: “¿A dónde apuntan los cosos estos?” Escuché preguntar al fantasma de Alberto Vanasco acodado sobre la niebla del Riachuelo mientras aquella memorable tarde observaba, junto con él, el triste carnaval de artistas y tinterillos que desde La dolce vita suele rodear sobre la negra arena al diminuto Armagedón que llora y llora, todavía lo veo, todavía llora, aterrado por la furiosa ambición de la comparsa. No supe responder, saqué la petaca y serví el resto del whisky.

Jim Morrison - Dawn's highway

La autopista de la madrugada




Yo y mi –eh– madre y padre –y una abuela y un abuelo– íbamos cruzando el desierto a la madrugada, y un camión cargado de trabajadores indios habían o chocado otro auto o –no sé qué pasó– pero había indios esparcidos por toda la autopista, desangrándose a muerte. Entonces, el auto frena y se detiene. Ésa fue la primera vez que sentí miedo. Yo debía tener cerca de cuatro años –un niño es como una flor, su cabeza sólo está flotando en la brisa, man. Ahora, pensando, mirando atrás, entiendo la reacción -es que las almas de los fantasmas de esos indios muertos… quizá uno o dos de ellos… estaban corriendo por ahí, enloquecidas, y se metieron dentro de mi alma. Y aún están ahí dentro.

Indios esparcidos sobre la autopista de la madrugada

Fantasmas sangrando pueblan la mente, frágil como una cáscara de huevo, del pequeño niño.

Indio, indio, ¿para qué moriste?

El indio dice, nada de nada.

El despertar de los recién nacidos

Gentilmente se revuelven, gentilmente se levantan.
Los muertos son recién nacidos que despiertan,
con miembros furiosos y almas húmedas.
Gentilmente suspiran con un asombro arrebatado de funeral.
¿Quién llamó a estos muertos a bailar?
¿Fue la joven que aprendió a tocar la canción del fantasma en su piano de media cola?
¿Fueron los niños del salvajismo?
¿Fue el mismísimo dios fantasma, tartamudeando, riendo, charlando ciegamente?
Te llamé para untar la tierra.
Te llamé para anunciar la caída de la tristeza como una piel quemada.
Te llamé para desearte el bien,
para glorificarte en persona como un nuevo monstruo.
y ahora te llamo para rezar.


Jim Morrison

Jim Morrison. An American Prayer.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Juan Leotta

Jim Morrison - Self-interview

Autoentrevista




Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Pienso que la autoentrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse preguntas a uno mismo y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente está respondiendo una serie de preguntas impronunciadas.
Es parecido a responder preguntas en un estrado. Es ese extraño ámbito en el que uno intenta identificar algo que sucedió en el pasado y trata de recordar con honestidad qué quiso hacer. Es un ejercicio mental crucial. Una entrevista, generalmente, te dará la posibilidad de confrontar tu mente con preguntas, de lo que para mí se trata el arte. Una entrevista también te da la posibilidad de tratar de eliminar todas esas muletillas ... deberías tratar de ser explícito, preciso, ir al grano ...evitar boludeces. Las entrevistas tienen antecedentes en los confesionarios, en los debates y en los interrogatorios cruzados. Una vez que decís algo, realmente no podés retractarte. Es demasiado tarde. Es un momento muy existencial.
Estoy como enganchado al juego del arte y de la literatura; mis héroes son artistas y escritores.
Siempre quise escribir, sin embargo, siempre pensé que no sería bueno, a menos que, de alguna manera, la mano simplemente tomara la lapicera y empezara a moverse sin que yo tuviera realmente nada que ver con ella. Como la escritura automática. Pero eso nunca ocurrió.
Escribí un par de poemas, por supuesto. Creo que en quinto o sexto grado escribí un poema llamado "The Pony Express". Ese es el primero que recuerdo. Era uno de esos poemas tipo balada. Sin embargo, nunca pude articularlo.
Escribí "Horse Latitudes" en el secundario. Tenía un montón de cuadernos mientras iba al secundario y a la universidad, y después, cuando dejé el colegio, por alguna estúpida razón -quizás sabia- los tiré todos... Escribía en esos cuadernos noche tras noche. Pero quizás, si nunca los hubiera tirado, jamás habría escrito nada original, porque eran, principalmente, una acumulación de cosas que había leído o escuchado, como citas de libros. Creo que si no me hubiera deshecho de ellos, nunca habría sido libre.
Escuchá, la verdadera poesía no dice nada, simplemente reniega posibilidades. Abre todas las puertas. Podés pasar por la que más te guste.
... y es por eso que la poesía me seduce tanto -porque es tan eterna. Mientras haya gente, podrán recordar palabras y combinaciones de palabras. Ninguna otra cosa puede sobrevivir a un holocausto, más que la poesía y las canciones. Nadie puede recordar una novela entera. Nadie puede describir una película, una escultura, una pintura, pero, mientras haya seres humanos, las canciones y la poesía continuarán.
Si mi poesía apunta a lograr algo, es a liberar a la gente las formas limitadas en las que ven y sienten.

Jim Morrison
Los Ángeles 1969-71




Jim Morrison. Wilderness: the lost writings of Jim Morrison- volume 1. 1st Vintage Books edition. New York, 1989.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Rebeldes del dios Neón, por Pablo Moreno

La vanguardia supone el gesto de estar al frente de algo. De un movimiento, de una ideología, o de un sentimiento que exprese algo colectivo que se halla en el aire, difuso, pero que necesita ser encaminado, exorcizado y puesto nuevamente en la atmósfera, un nuevo aire que respirar. Para mirarnos, para provocarnos, para despertar ciertos letargos que amenazan no salir jamás de su sueño eterno.

Utopías del arte, el cine parece encarnar en algunos instantes (instantáneas sería lo adecuado afirmar) las formas que todavía pueden ser liberadas de toda expresión clásica, es decir, el cine conforma un lenguaje que puede ser llevado a sus mas recónditos limites, limites que pueden ser vulnerados, estrangulados, deformados. Nuevo lenguaje entregado en circulación.

Un nuevo lenguaje deja de ser tal luego de ser codificado. Obviamente estas codificaciones se absorben cada vez más rápido. Así como el lenguaje (nuevo) pugna por imponerse, así también es devorado. Y la provocación deja de ser tal. Aun si el artista no tenga la intención de provocar, sino simplemente la intención de experimentar nuevas formas (de representación, de lecturas, de puesta en escena) ya que las existentes son obsoletas o no conforman “el espíritu del mundo” en el instante vivido.

Un ejemplo en cine sería el de Tsai Ming Liang. Un arco recorre su obra: la reflexión acerca de si el movimiento de la cámara en una narración es una condición sine qua non para erigir un relato. Escasos movimientos de cámara se hallan en su maravillosa opera prima “Rebeldes del dios Neón”. Hay un movimiento extraño, una especie de travelling hacia atrás en la que muestra un motociclista rompiendo el espejo retrovisor de un taxista. Algo extraño. Hay sorpresa (en nosotros, como espectadores) cuando estalla el espejo. Sorpresa en la reacción del personaje, sorpresa por la gracia física de la cámara. Pienso en si Tsai Ming Liang tenía otra alternativa para narrar esa escena, es decir, como transmitir la sorpresa en un cuadro urbano, a la luz del sol, cuando el frenesí automovilístico es aquietado por el semáforo. El movimiento deja ser juego cuando la necesidad formal se impone. Un movimiento técnico en la totalidad de una obra caracterizada por la quietud de la cámara en sus planos secuencias. Arriesgaría a decir que la cámara jamás volvió a moverse desde esa escena en el resto de la obra de Tsai.

El plano secuencia estático se impuso en toda la obra del artista de Taipei. Lo que en un principio supuso la arquitectura de un nuevo lenguaje basado en la quietud, en donde el plano vive y respira, y en donde requiere una nueva actitud física del espectador frente a ese lenguaje (las condiciones que van del sopor narrativo a aceptar esas leyes y querer habitar ese mundo) , sin esa necesidad insensata que la cámara se libere y genere velocidad, y no que la velocidad se libere en la existencia misma del plano estático que refleja un mundo (incomprensible y bello en el cine de Tsai).

Nuevas formas dejan de ser novedad. Y lo que antes era el gesto distintivo de un artista, hoy se le llama “estilización y puesta al día de las obsesiones” del artista.

Lo que no comprendemos que la forma :“la expresión como forma, el contenido como forma”, Link sic,( pienso todo esto a dos meses casi de haber visto I don´t want to sleep alone de Tsai Ming-Liang), luego de reflexionar acerca la construcción de un lenguaje propio, el artista impone su composición, para volver a la esencia misma de toda narración: la capacidad de volver a contar historias.

Agotada la “novedad formal” recuperamos la felicidad de que nos vuelvan a contar historias.

Bukowski - Living on luck (15/11/1974)

(A los editores de The L.A. Free Press)




15 de Noviembre de 1974

Hola editores:
Con respecto a la carta de Lynne Bronstein del 15 de noviembre acerca de mi cuento del uno de noviembre:

1. La historia trata sobre la pretensión en el arte. El hecho de que el pretencioso tuviera órganos femeninos no tiene nada que ver con el relato en su totalidad. Que cualquier mujer hecha para parecer desagradable en un cuento se deba interpretar como una denuncia a lo femenino como femenino es puro palabrerío. El derecho del creador de mostrar personajes de cualquier manera debe permanecer inviolable -ya sea que esos personajes sean mujeres, negros, morenos, indios, chicanos, blancos, hombres, comunistas, homosexuales, republicanos, lisiados con pata de palo, mogólicos, y/o (?).

2. La historia se basa en una entrevista de una poetisa reconocida en una reciente entrega de Poetry Now. Debido a que me entrevistaron para un próximo número de la misma revista y para futuras ediciones de Creem y Rolling Stone, mis detractores tendrán la oportunidad de ver cómo me mantengo de pie o caigo en condiciones similares.

3. Cuando el narrador nos permite saber que tiene las piernas de Janice Altrice en mente, podemos inferir con más facilidad que está aburrido de los juegos de la poesía y, también, que puede tener una mente podrida, a veces. Que el narrador puede estar atacándose, en lugar de tratar de disminuir a la dama a un "objeto sexual", está evidentemente más allá de la creencia de las llamadas mujeres Liberadas. Nos guste o no, el sexo y los pensamientos de sexo nos surgen a muchos de nosotros (tanto hombres como mujeres) en momentos raros y poco probables. Lo prefiero así.

4. Que "ella, de hecho, está hablando por el mismo Bukowski, quien ha expresado un desprecio similar por los poetas desconocidos que se respaldan entre ellos". La dama habló por sí misma. Su "desprecio" era hacia los poetas no capacitados académicamente. Mi desagrado es hacia la mala poesía y hacia todos los poetas malos que escriben mal, que son la mayoría. Siempre me indignó la falsedad y la depresión, no sólo de la poesía contemporánea, sino de la poesía de las centurias, y este sentimiento me acompaña desde antes que me publicaran, cuando trataba de que me publicaran, y sigue conmigo, incluso ahora que pago el alquiler con la poesía. Lo que me mantuvo escribiendo no fue que fuera tan bueno, sino que esa banda condenada fuera tan mala cuando tuvieron que ser comparados con la vitalidad y la originalidad que estaba sucediendo en las otras formas del arte. Con respecto a aquellos que deben juntarse para respaldarse entre sí, yo estoy con Ibsen: "los hombres más fuertes son los más solitarios".

5. “Ahora que es conocido y que es el único poeta del sur de California que publicó en Black Sparrow Press, se cree que nadie tiene derecho a ser poeta, especialmente las mujeres". Mi querida señora: usted tiene derecho a ser lo que pueda ser; si puede saltar seis metros en el aire o entrar a un encuentro de carreras de caballos del oeste, por favor, vaya y hágalo.

6. "Muchos pensamos que hay algo más para escribir en poesía que tomar cerveza, hemorroides, y cuán podrido está el mundo". También creo que hay algo más para escribir en poesía y eso hago.

7. "Las artistas mujeres, por otro lado, tratan de ser más optimistas". La función del artista no es crear optimismo sino arte, que a veces puede ser optimista y, a veces, no. La mujer es criada para ser más optimista que el hombre debido a una función de la que todavía no ha logrado escapar por completo: llevar un niño en su vientre. Después de atravesar el embarazo y parir, llamar a la vida una mentira es mucho más difícil.

8. "¿Podría ser que el hombre está "acabado" como artista, que no tiene nada más que decir excepto escupir, con envidia, a los jóvenes idealistas y a las voces recientemente liberadas de las mujeres?" ¿Son estos conceptos que surgen en sus sesiones para aumentar el ego? Quizás sea mejor que se tome una noche libre.

9. "La poesía es una forma de arte. Como toda forma de arte, es subjetiva y no tiene órganos sexuales". No conozco tus poemas, Lynne, pero los míos tienen pija y bolas, comen ají picante y nueces, cantan en la bañadera, putean, se tiran pedos, gritan, apestan, huelen bien, odian a los mosquitos, pasean en taxi, tienen pesadillas y amoríos, todo eso.

10. "... sin ser negativa...". Pensé que ya no usaban esa frase, es el más viejo de los viejos sombreros. La primera vez que la escuché fue en el departamento de inglés de Los Ángeles High School en 1937. La implicancia de llamar a alguien "negativo" es que se lo separa por completo del mundo porque él o ella no posee la comprensión básica de las fuerzas y los significados de la vida. No me encontrarían borracho en un colectivo camino a Shreveport usando ese término.

11. No me importan Longfellow ni McKuen, aunque ambos poseen (o poseían) órganos masculinos. Uno de los mejores escritores que conocí es Carson Mc Cullers, y tenía nombre de mujer. Si el perro de mi amiga pudiera escribir un buen poema o una novela decente, yo sería el primero en felicitar a la bestia. Eso es ser Liberada.

12. Mierda, deberían pagarme por esto.

Charles Bukowski




Charles Bukowski. Living on luck. Selected letters 1960s-1970s (volume 2), 1995.


Traducción: Flavia Cogliano Jalabert & Javier Fernández Paupy

Carta de Marco Denevi (marzo del 97)

Buenos Aires, marzo del 97

a Javier Fernández P.:

A los quince años nadie es un filósofo, un escritor, un personaje. Es mucho más que eso: una promesa, una apuesta, una esperanza. Eso sí, de cada uno depende que la apuesta salga, tarde o temprano, ganadora. Para lo cual el mejor camino es lo que genéricamente se llama “la cultura”. Un hombre culto, aunque sea pobre en dinero, siempre será rico y hará, de su vida, una fiesta.
Virginia Wolf decía: ¿no es triste que tantos seres humanos pasen por este mundo sin haber conocido la felicidad de disfrutar de la buena música, de la buena poesía, de la buena pintura? Leer, por ejemplo, las grandes novelas de la literatura universal, ¿no equivale a vivir muchas vidas espléndidas y no sólo una, la propia, a menudo vulgar y rutinaria?
Yo no envidio a los poderosos. La imagen de la dicha no es, para mí, el barullo de los políticos, de los empresarios, de los astros y estrellas del espectáculo. Comparado con todos ellos, soy pobre, soy débil, soy inofensivo y poco menos que anónimo. ¡Gracias a Dios! No canjearía mi modo de vivir por el de un Menem o un Macri. Por nada del mundo renunciaría a mis libros, a mis discos, a mis cuadros y, antes que nada, a mis amigos, a las veladas de conversación y de discusión, al pan compartido en la intimidad y al vino de la camaradería sincera y desinteresada.
Todo el resto, fama, dinero, figuración, me tiene sin cuidado. En cambio soy capaz de cualquier sacrificio con tal de poder gozar de una sinfonía de Beethoven o de Brahams, de una ópera de Verdi, de un poema de Rimbaud, de una novela de Michel Tournier, de un tango de Piazolla o de Troilo, de una balada de Víctor Heredia, de una pintura de Paul Klee.
Y todos los sábados por la noche, en mi departamento, se oficia la ceremonia del banquete platónico, vale decir, el rito del diálogo entre amigos. Pero en mi casa no entran los violentos, los prepotentes, los adoradores del oro, los bochincheros de la frivolidad.
¿Usted quería saber quién soy, cómo soy? Y bien, le he descrito a grandes rasgos mi carácter, mis costumbres, mi estilo de vida. Ahora se explicará por qué no aparezco en televisión y por qué no figuro en los circuitos de la publicidad. A mis libros los dejo que se defiendan solos, sin ningún “manager” que bata el parche. Le digo más: si alguna vez me dan un premio, no es porque yo me postule como candidato: me lo otorgan unilateralmente. Jamás he publicado una línea que no me haya sido solicitada. Quizá yo sea orgulloso. No soy servil.
Pero basta de hablar de mí. Le agradezco su carta. A propósito: es la ignorancia la que carga las valijas de la miseria y los grillos de la servidumbre. Un hombre culto es un hombre rico y libre.
Podemos arrepentirnos de muchas cosas, nunca de perfeccionarnos espiritualmente. Y hay que saber resistir las tentaciones de esa parte de la sociedad donde reinan los Corach, los Yabrán y los Mauro Viale.

Lo saludo cordialmente.

Marco Denevi.

Destinatario: Señor Javier Fernández P. - Sucre 1910 – 4º “L” – 1428 Buenos Aires
Remitente: José Hernández 2200 – 1426 Bs. As

El ejercicio de la tragedia, por Juan Leotta y Javier Fernández Paupy

Tú, crítico literario, hombrecito endeble y de gafas, doctorado en gramática pero aplazado en rebelión y virilidad; tú maestro en letras y prisionero de la palabra, esclavo del acento; tú, incapaz de crear o destruir el sonido o la forma; tú, lacayo de la Academia y maricón de las comas; tú, incapaz de emitir una idea que no esté supeditada a la regla, tú con alma de santurrona y meretriz. Yo sé por lo que se te puede comprar y con cuánto placer te vendes.
Por ello, no te adquiero.
Raúl Barón Biza.

-1-

Indiferente a los pudores de la autoedición(1), incluso en la extemporaneidad del ejercicio de la escritura como esgrima del gentleman, Raúl Barón Biza se gratificó en la resistente ciudad señorial de su persona con una edición de lujo de su novela El derecho de matar (1933), para la cual no escatimó tapas de plata con el fin de engañar la falsa austeridad de un lector de lujo como el Papa(2), ni hubo mesura en el conteo de páginas que lo privara de incluir el alegato de su defensa y el posterior fallo judicial en el cual atendiendo a “la evolución del concepto ético literario” el Juez Dr. R. B Nicholson había de absolver al autor de toda culpa y cargo en el proceso en su contra –al precio de reducirlo, eso sí, a un mero “enrolado en la ya decadente escuela naturalista que iniciara Zola”.

Para Barón Biza, adivinamos, la recepción de esos gestos –como tantos otros- era todo y era nada. Ya que a la hora de concebir estrategias de figuración jamás dudaría en elegir la forma de la negación absoluta de una literatura asumida como institución, como así también, por supuesto, la negación de una institución literaria concebida en términos nacionales –aun cuando poco antes su vida pública, más allá de figurársenos aislada de otras equiparables por abismos de sentidos irreconciliables, ciertamente contara entre sus marcas con la experiencia de la acción insurreccional detrás de una clara idea de nación.



-2-

Verdad que la historia de las prescripciones de El derecho de matar y de la persecución policial contra Barón Biza se advierte en toda su intensidad en un vastísimo vocabulario condenatorio de contra-invectivas higienísticas, aparecidas en diarios y documentos varios, y consignadas con parsimonioso deleite en la biografía escrita por Cristian Ferrer que en la ocasión saludamos. Hay que decir, no obstante, que los avatares de esas pseudo peripecias tenían que ver menos con la política de la literatura que con la política de los partidos. Es que sin el fichaje contra el autor -declarado a partir de su acople a las asonadas radicales- resulta difícil imaginar que El derecho de matar hubiera destacado riesgosamente por infamia entre el espectro folletinesco de la época, sobre todo cuando en vistas panorámicas el tenebrismo de la reflexión le gana páginas con mucha frecuencia al voltaje erótico de las descripciones.

Postergadas las valoraciones estéticas, digamos que no es en la nominación pornográfica sino precisamente en esos largos excursos reflexivos donde la novela hace eco de una fuente genérica situada históricamente en el nacimiento de la literatura moderna a partir de la transgresión profanatoria de las bellas letras: en palabras de Diego Tatián, la obra se halla “inscripta en la mejor tradición libertina, donde el relato literario coexiste con una dimensión política, filosófica y moral explícita, teórica, no literaria”, y al respecto cabe recordar “los monólogos de Dolmancé en La filosofía del tocador”, como así también, ya en la contemporaneidad de las primeras décadas del siglo XX, “el vuelo especulativo en las nouvelles eróticas de Georges Bataille”(3).
Pero el provincianismo de Barón Biza –un provincianismo que no puede dejar de ser excentricidad- hace pensar de igual modo más allá de los límites de París. Y en ese sentido la referencia insoslayable, sobre todo por la escena de la cópula arriba del sarcófago, vendría a ser el dramaturgo y novelista Vilemy D´Etienne –alias el Bardo de Grenoble, alias Michel D. Presi, alias Michel Dumainais, alias August Dates, alias August Rivot, autor sin el cual, enigma de los thòpos mediante, sería inconcebible la celebración de los graffittis eróticos en el auge de la ultra urbana fotonovela punk de la caliente banlieu parisina de nuestros días (4).


-3-

La estructura de El derecho de matar es simple: hay cinco narremas que se abren, cierran y suceden linealmente: el amor prohibido, el exilio, el regreso triunfal, la traición del aliado y el desquiciamiento. La articulación de los mismos se plasma en el texto o bien por la ordenación de los capítulos, o bien por condensaciones explícitas de tiempo: en ambos casos, el resultado es la estridencia de lo abrupto: sin duda allí se cifra, desde un contacto desprevenido, la principal de las falencias sentidas, hoy, en la lectura de la novela.

Si la novela no fracasa del todo es porque en al menos en módica proyección algo asimilable a la tensión o la intriga narrativa logra subsistir a partir de la repetición de la figura de la deuda, capaz de generar, por su propia disposición actancial, un esquema de conflicto ciertamente fuerte -no se trata ya de un deseo, aclaremos la obviedad, sino de una necesidad. A lo largo de casi 100 páginas, así, el relato deja leerse a partir de múltiples cruces de deberes y derechos (las dos caras de la deuda), entramado en el cual la novela se nombra así misma en la instancia en que el protagonista Jorge Morganti, puesto contra el abismo de la miseria, halla el derecho de matar después de haber superado el deber de matarse(5).

El resto -para nosotros- vendría a ser la utópica falacia lingüística de traducir el texto en mensaje, o la simplicidad de reducir complejidades intratables a una mera inculpación de clase, o la incertidumbre de escrutar la última letra para señalar allí las raíces anarquistas de un pensamiento… En cualquier opción posible persistirá la tragedia pura como desierto inabordable, ante el cual se pierde cualquier esfuerzo.



-4-

Pero no se trata aquí de subestimar los anticuerpos de la crítica. No es difícil imaginar que el aparataje academicista, desde el ecológico abrigo de medianía para las vidas de lectura becadas, pueda acaso destinarle a El derecho de matar alguno de los consabidos encorsetamientos de producción discursiva: feminismo, literatura argentina y realidad política, historia de géneros textuales… El valor o el resguardo de la pertinencia, por otra parte, seguramente vuelva a anular esta vez toda relación desautomatizada: de hecho, las primeras y últimas categorías utilizadas en los incipientes abordajes críticos de El desierto y su semilla, la novela de Jorge Barón Biza, el hijo de Raúl, son –confirmemos, nomás- las de novela familiar y ficción biográfica, ordenamiento según cuyos vectores la obra del padre no es atendida más que como satélite extravagante de la obra del hijo. Como latencia, tal vez cierta lectura desatenta del espacio editorial en que se inscribe nuestra misma acometida no deje de ser ejemplificadoramente sintomática.



-5-
Los amantes, en huida, llegan a destino:

Río de Janeiro.

Su bahía se hunde como un enorme mordisco que diera el mar con la fuerza impetuosa de sus oleajes, en los senos exuberantes, fecundos, de la tierra brasileña…

Entramos en la colmena blanca de las abejas negras… Hombres de ébano con alma de betún, que luchan por la eliminación del calor ancestral, por borrar el pigmento que viene desde la alquimia de infinitas generaciones y que, anhelantes de realizar el milagro triunfal de la ansiada coloración, ofrecen camino abierto a la trashumante inmigración artífice de rostros blancos y ojos azules.

Llegarán tal vez a borrar todo lo que les recuerde su origen de esclavos y de reyes-esclavos, de negreros y portugueses románticos. Derrotarán al “glóbulo negro”, pero no habrán de eliminarlo porque éste se ha abroquelado en el cerebro, dejará de ser materia para ser espíritu, cuerpo astral, que habrá de brindar a la humanidad una nueva especie: la del “blanco negro”.



-6-

Entre violencias, excentricidades y rarezas como las previas, más de una vez se ha ido nuestra atención mientras nos dábamos a esta escritura. Y si no hemos resistido esas fugas ha sido a sabiendas de la imposibilidad de solazarnos con ellas en el facilismo del consuelo de una pseudo praxis de alguna índole a través de la función crítica.

Por las dudas: mantendríamos la misma empecinación aún cuando no hubiéramos asumido, como ahora, desde un primer momento, que el juego no se compartiría más allá de la lectura azarosa, la fotocopia fetichista y la piratería digital.

Quizás toda respuesta ya esté antes cifrada, pero aún así: ¿por qué escribir lo escrito, entonces? ¿Para intentar negar la experiencia de la pura pérdida? ¿Por una apelación, nomás, a la escritura en compañía y a las lecturas amigas? Digamos: si alguien llegara a entrever en la más nimia irreverencia una estrategia vital frente a la tragedia, nos haría olvidar, al menos por un instante, a la literatura como territorio minado de soledad e incomunicación.

NOTAS

1 Bijou fue el nombre elegido por Barón Biza para la fantasmagórica casa editorial que sacaría a la luz su obra. Igual de sarcástico -aún en la petición de ternura-, Nicolás Olivari se decidió el mismo año por el anagramático nombre de Bolsillol Demidedogapa.
2 “Y para que tus porteros lo dejen pasar,” le dice el autor a S. S. el Papa Pío XI en carta introductoria, “para poder atraer tu atención, para que él sea una nota relevante de brillo en el salón entristecido de tu biblioteca obscura; he revestido de plata su portada.”
3 El paralelismo entre Barón Biza y Bataille adquiere firme sustento en un leit-motiv fundamental que Tatián, curiosamente, no consigna: la vista. Más precisamente, la supra sensibilidad de los ojos del protagonista de El derecho de matar, Jorge Morganti, se proyecta en un entrelazamiento entre el comercio y la sensualidad, el cual encuentra más de una veta de reflejo en los raccontos de Simonne, la personeje de la Historia del ojo, publicada por el francés dos años después. Por lo demás, singularísima en un catálogo de singularidades, la reflexión del viajado narrador de Barón Biza acerca de los efectos de las supuestas maravillas técnicas de la capital francesa sobre la vista humana: “Cada rayo de luz establece un cono de saber, en cuyo diámetro la mirada se enrosca. Y en toda ciudad se escenifica un combate indeciso por dirigir la atención de la mirada y para orientarla hacia ciertas tecnologías y hacia cierto imaginario lumínico. Es ésta una contienda de astros en nuestro siglo de las luces”.
4 Para el detalle: Claudio Iglesias, El espejo de Vautrin en los adoquines del 11ème Arrondissement, en Éxito, Marzo, 2005, http://www.hacemellegar.com.ar/
5 En las casualidades de la miseria de Río de Janeiro, el hombre a quien Jorge le pide limosna resulta ser un antiguo compañero de club nocturno. La respuesta es contundente: “Tú -le dice el impiadoso- has caído, has rodado y no has tenido siquiera la valentía de imponerte en tu caída; entonces tu deber como inútil átomo humano, es el de estrellarte: ¡estréllate y muere!”. Dado vuelta, ese deber es para Jorge el derecho, inversión que le permitirá su reingreso en la sociedad.

Este artículo fue publicado en marzo del 2007, en el número 30 de El interpretador

¿Cómo acabar de una vez por todas con Homero?, por The Cantina Project

"La invariabilidad de los adjetivos homéricos ha sido lamentada por muchos. Es cansador que a la tierra la declaren siempre sustentadora y que no se olvide nunca Patroclo de ser divino y que toda sangre sea negra. Alejandro Pope (que tradujo a lo plateresco la Ilíada) opina que esos tesoneros epítetos aplicados por Homero a dioses y semidioses eran de carácter litúrgico y que hubiera parecido impío el variarlos. No puedo ni justificar ni refutar esa afirmación, pero es manifiestamente incompleta, puesto que sólo se aplica a los personajes, nunca a las cosas. Remy de Gourmont, en su discurso sobre el estilo, escribe que los adjetivos homéricos fueron encantadores tal vez, pero que ya dejaron de serlo. Ninguna de esa ilustres conjeturas me satisface. Prefiero sospechar que los epítetos de ese anteayer eran lo que todavía son las preposiciones personales e insignificantes partículas que la costumbre pone en ciertas palabras y sobre las que no es dable ejercer originalidad. Sabemos que debe decirse andar a pie y no por pie. Los griegos sabían que debía adjetivarse onda amarga. En ningún caso hay una intención de belleza".
(Jorge Luis Borges. "La adjetivación", El tamaño de mi esperanza.)

"Homero (...) no tiene necesidad de copiar la verdad histórica, pues su realidad es lo bastante fuerte para envolvernos y captarnos por entero"
(Erich Auerbach. "La cicatriz de Ulises", Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental.)

1.


"Él" héroe por antonomasia, Aquiles, cansado de asesinar gente, en un momento de la obra expresa su deseo de retirarse de la vida heroica y convertirse en un miserable y anónimo labriego, junto a la cautiva que ha robado en alguna de sus correrías.
Obviamente se impone su pathos vengativo y vuelve a la guerra, a morir, a cumplir con la moira, es decir, con el destino que los dioses tienen para él. Su lectura, es imprescindible, sencillamente, muy a pesar de sus partes absolutamente aburridas.

Quien quiera entender a Sófocles o a cualquier dramaturgo de relevancia, debe antes pasar por el presente perpetuo y sin perspectiva de Homero.